SIN PERDÓN

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A Fran Benavente, ilustre hombre del oeste

Shooter’s blues

Uno evoca Unforgiven a partir de la mirada, ceño fruncido, del anciano William Munny (Clint Eastwood) o a partir de una sencilla y nostálgica partitura de piano puntuando una puesta de sol que recorta la figura de Munny, granjero, tan hermosa como la práctica totalidad de encuadres paisajísticos que ilumina Jack N. Green constante el metraje. También puede resumirse en una imagen nocturna, de una botella de whisky, vacía, que cae de la montura de Munny. En Unforgiven se concilian la mirada intimista de Eastwood y la reflexión sobre un imaginario genérico en cuya historia el cineasta participó. Lo primero es ese filmar desde un determinado temperamento, escorado a lo esencialmente lírico, de trasfondo melancólico y deriva trágica; en suma, lo que podríamos definir como esa suerte de blues cinematográfico que el Eastwood de su periodo más depurado nos legó. Todo ello empezaba a emerger en Bronco Billy, y se hacía fuerte en la que quizá sea su primera obra maestra, El aventurero de medianoche, pero no fue hasta más de una década después, aquí, donde eclosionó del todo, alcanzando la nota más alta reconocible. Si, en Unforgiven no hay personaje, situación o siquiera conversación que se libre de ese manto azulado; no por supuesto todas y cada una de las protagonizadas por William Munny (Eastwood), desde cuyo punto de vista avanza el relato, pues su naturaleza es su tragedia; no las de sus acompañantes, dos peces fuera del agua, uno en cada extremo de la experiencia; no en las prostitutas, las parias que tienen las cicatrices de su vida en el rostro o en el alma; pero tampoco en los verdugos del inicio convertidos después en víctimas indefensas, ni en los ayudantes del sheriff arrojados igualmente a un canje temible y sacrificio inútil.

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Otra ralea definiría a Little Bill (Hackman), a Bob el Inglés (Harris) o a Beauchamp, el biógrafo errante (Saul Rubinek); pero ellos tampoco se libran del blues, pues el blues,  no lo olvidemos, es, amén de tristeza, inercia destructora, y esas tres piezas-personajes son parte importante de la ecuación dramática. Y eso, precisamente, es lo que casa esa lírica eastwoodiana con el segundo aspecto que converge en Unforgiven para hacer de ella uno de los títulos esenciales no sólo de su autor sino también del cine americano de finales del siglo XX: la mirada hacia el género. Sucede ya en los tres westerns previos de Eastwood, donde -haciendo buenas las enseñanzas, pura tensión entre el anclaje clasicista y la ruptura moderna, de Don Siegel y Sergio Leone- el cineasta propone reflexiones sobre las derivas del género; sin embargo, en Unforgiven se trasciende lo reflexivo, y lo que Eastwood termina proponiendo es un panegírico, además muy denso, sobre el género. Eastwood se atreve a gestionar la ominosidad del discurso con la belleza de la composición plástica. Pero siendo el punto de partida el respeto por los cánones escenográficos y narrativos, Eastwood trabaja sobre la transformación de unos códigos axiomáticos, donde entran en juego por supuesto las reflexiones que propone el poderoso libreto de David Webb Peoples –y sus abstracciones sobre la delgada línea divisoria entre los conceptos del bien y el mal- para alcanzar, nada menos, el canto fúnebre del cine del oeste: ya no se trata de una mirada crepuscular o revisionista, sino de que el naturalismo ha asfixiado, completamente, al mito, y así se desvelan sus despojos. Y a eso se llega apuntando directamente al que, recalca Eastwood, es su elemento categórico: la violencia.

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Unforgiven es una película violenta, pero sobre todo es un relato sobre la violencia, sobre su coda, su círculo vicioso, que mortifica por igual a sus agentes y a sus víctimas en una vorágine trágica que, puntúa, es la Historia oculta tras tantas historias del mito de la Frontera. Nadie se libra de la violencia, nadie la comprende, y nadie, salvo las sombrías y cansadas imágenes del filme, sabe transcribirla en toda su, tan poco épica o glamourosa, profundidad. El relato revela algo tan lógico, tan humano, como la supina dificultad que supone, para el juicio y el alma, empuñar un revólver y disparar. La película va de eso. De eso habla siempre Kid Schoefield (Jaimz Woolvet), fascinado con la noción de ser un shooter hasta que lo prueba y se abrasa. A eso le da vueltas Ned (Freeman), que se ha redimido, y ya no es capaz de volver a disparar. También Little Bill, tentando a quien sabe que es más débil que él, y jugando con la ventaja de la placa que le convierte en guardián de la Ley y el Orden según sus designios. Munny, en cambio, se creía redimido, pero regresa al otro lado: él es el personaje en tensión con el pasado del género y lo mítico, un tipo despojado de épica pero no de humanidad, alguien que parece exhumado por la imagen, transportado a la realidad desde el mito de su existencia pasada, como una caricatura del outlaw clásico, como una fantasmagoría que regresa a la pesadilla de ser un ángel vengador, como lo fue en el cine de Sergio Leone, en el clímax de la película. “Matar a un hombre es muy duro: le quitas todo lo que tiene y todo lo que podría  tener”, asevera. Pero es, a la postre, lo único que Munny sabe hacer.

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Él, su sino, que es un poderoso íter dramático pero también un complejo constructo cinéfilo, le da sentido (un sentido fatídico) a los mimbres que edifican lo mítico desde lo miserable de la vida en la Frontera. Él es el ingrediente crucial del western. Y nos identificamos con él, pero no por su talante heroico. No como el mito que era, sino como el hombre que quiere ser sin terminar de conseguirlo. Instalados en la tensión que el personaje soporta, que es la del completo westerner tipológico, reconocemos su dolor, sus demonios, su enfermedad y decrepitud, su tragedia, ese recordar tan bien lo que creía olvidado, ese disparar siempre más rápido y certero que el resto, y, precio a pagar, ese quedarse viendo los cuerpos destrozados, las sienes volatilizadas, como las que aparecen en sus pesadillas, o como la de Little Bill, cuya visión se le escatima al espectador pero no al pistolero que le ha disparado a quemarropa y que, como le corresponde en esa coda infernal, debe ver y llevarse consigo el resultado de la violencia tras el disparo, cual pavorosa recompensa. El blues y la historia del western. Resonando en cada disparo. Sin excusas. Sin perdón ni redención posible. 

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LOS PUENTES DE MADISON COUNTY

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Cuatro días, una vida

Por poderosa que sea la historia de amor que se relata en The Bridges of Madison County, la película ofrece mucho más. Quien sostiene el relato es Francesca Johnson (Meryl Streep), y la película nos narra su crisis vital, que explotó durante cuatro días en 1965, y que Francesca guardó en secreto, hasta revelárselo a sus hijos en el acto de la testamentaría, esto es tras su muerte. Aunque co-protagonista, la película no nos habla de Robert Kincaid (Clint Eastwood),  fotógrafo del National Geographic que recaba en el condado de Madison, Iowa, para hacer un reportaje fotográfico de sus puentes y que entabla la breve y tan apasionada relación con Francesca. Sabemos cosas de él, sí, pero según la percepción de Francesca; Eastwood, en su rol de actor, más que un co-protagonista en puridad, es el personaje desencadenante de esa crisis. Hay algo apasionante en todas estas abstracciones, en el hecho de que sea el director de la película, que es quien analiza con su cámara -de forma tan delicada, precisa, bella, a veces dolorosa- los sentimientos y reacciones  de Francesca, el mismo que, dentro de la ficción, encarne al hombre que la enamora; también el hombre que marcó decisivamente a Francesca pero que, en la historia oficial de la familia Johnson, quedó sepultado hasta tras la muerte tanto del Sr. Johnson como de ella, en una suerte de catarsis póstuma, o más bien un legado sentimental de la mujer a sus hijos. El cineasta, pues, no se limita a levantar acta, sino que también participa de la verdad, en el planteamiento del relato, en una relación íntima director-personaje que, como ingrediente inductor del punto de vista de cada relato, atraviesa la filmografía de Eastwood y que, en esos términos, merecería un análisis in extenso.

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Todo lo anterior es importante para insistir en que The Bridges of Madison County no se limita a proponer la crónica de un breve romance entre un hombre y una mujer quincuagenarios. Sí, relata eso, pero versa sobre otra cosa: con la obra, en cierto sentido, Eastwood prosigue la radiografía de la sociedad americana sixties propuesta en la precedente Un mundo perfecto (1993); allí se centraba en el paria al que daba vida Kevin Costner, un outlaw de otros tiempos (sí, los del western) chocando contra la fatídica barrera de una sociedad aparentemente civilizada pero inmisericorde; aquí nos habla del rol que la mujer desempeña en esa sociedad rural, de su ardua entrega a una clase de vida que asegura el funcionamiento socio-económico pero que, en lo individual, exige muchos sacrificios y otorga pocas recompensas. Hay, es cierto, un matiz en el hecho de que Francesca no sea una mujer prototípica del midwest: es italiana de nacimiento, y conoció al que terminaría siendo su marido en Nápoles, durante la 2ª Guerra Mundial; pero ese ingrediente condensa aún más el entramado dramático y también nos acerca al filme protagonizado por Kevin Costner, pues Francesca, como Butch allí, es una desclasada, alguien que sufre como una condena la vida que le ha tocado vivir, y que se deja llevar por el amor, que es la promesa de una vida más plena, o apenas la opción de una libertad que anhela; a diferencia de Butch, Francesca sí que será consciente de su huida a ninguna parte, y renunciará a ser libre, porque no quiere pagar el precio que ello implicaría; años después, sus hijos tendrán que afrontar la realidad de qué fue, qué vivió y cómo se sintió realmente su madre mediante esa lectura de su testimonio que el filme escenifica y que, de facto, nos convierte a todos, espectadores, en “hijos” de esa mujer, invitados a conocer la verdad oculta e incómoda de nuestros mayores. Como ven, hay mucha más densidad que la aparente en esta historia, y existen ingredientes muy intencionadamente interpuestos -la mujer que sufre el escarnio del pueblo por haber sido descubierta en brazos de un hombre casado, y que finalmente trabará una amistad íntima con Francesca- para ramificar los sentidos narrativos hacia dentro (los replanteamientos vitales de los hijos de Francesca, que son el ancla del relato) y hacia afuera (ese retrato, a menudo panegírico, sobre el coraje de una mujer en el contexto de esa comunidad cerrada).

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Antes me refería a la cámara de Eastwood y a su estudio, delicado y preciso, de los sentimientos y reacciones de Francesca. Realmente hay en la película un auténtico tour de force de Meryl Streep, quien ofrece una de sus interpretaciones más superlativas, siendo capaz de transmitir los muchos aspectos de su personalidad y experiencia, y especialmente ese derramarse los sentimientos que, también es cierto, la cámara atentísima al detalle persigue de forma incesante para relatar, con profunda ternura hacia el personaje, el por qué de esa concupiscencia, de esa pasión y, al final, de esa renuncia. De tal modo, hablar de The Bridges of Madison County una vez planteados los términos del enfoque dramático, psicológico y acaso sociológico, es hablar del comportamiento de la cámara en su lectura sujetivizada, el punto de vista de Francesca, sobre ese romance. La expresividad de Streep respira en los primeros planos, muchos y con diversas matizaciones lumínicas, que la cámara le dedica a su rostro, a su mirada casi siempre melancólica, y a su media sonrisa. Pero también a lo gestual, al movimiento de sus brazos, de sus manos, abrazando a su amado o sosteniendo vacíos. A su cuerpo, que se entrevé desnudo en alguna ocasión, desnudos de significado central en el relato, expresiones de una liberación de los instintos que va pareja a una toma de conciencia sentimental, a una catarsis vital. En ese sentido, majestuosa es la secuencia en la que ella, tras la primera e improvisada velada junto a Robert, lee a Yeats, cierra el libro, y se desabrocha el vestido para sentir la corriente de aire en su piel: con esa delicadeza filma Eastwood el dejarse llevar la mujer por una clase de emoción inédita, inaudita, que es la que sostiene, en un magnífico crescendo, la esencia tan sensible del melodrama.

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Eastwood es consciente de la riqueza que cabe extraer de ese recorrido melodramático, en ese íter que lo es a la vez de una toma de postura y de una renuncia, de lo urgente y de lo perdido, de lo fugaz y de lo lánguido, del amor y de sus barreras. Y la gestión de todos esos aspectos es modélica. Lo es en el guion, escrito por Richard LaGravanese, e intervenido por el cineasta como de costumbre: los diálogos, la mayoría de ellos en el recogimiento de la cocina sobrevenida en altar de una intimidad inimaginable, puntúan con concisión y sensibilidad cada punto de progresión del conflicto. Pero es lo visual, la cámara, la que eleva la nota de intensidad en todo momento: los personajes reunidos en la primera y amena conversación en el coche de él, planos laterales que nos muestran los dos rostros, desde uno y otro ángulo, en el fondo dinámico del verde y cambiante paisaje; la cámara atenta a los cuerpos que se rozan, al detalle del menor contacto físico; las manos reunidas de súbito, cuando ella habla por teléfono con una vecina, y que prefigura el encuentro amoroso; el lento vaivén del baile, y diversos encadenados que multiplican la sensación de movimiento, la música de la inercia romántica, ese vaivén que es una reunión de cuerpos y mentes, un puerto del romanticismo; la cámara estática, e iluminación tenue, durante el largo soliloquio de ella la última noche, cuando le expone a Robert los motivos por los que no puede marcharse con él; y, poco después, tras la partida de Robert, un movimiento de cámara al contraste, el agitado travelling siguiendo a Francesca por la estancia, hacia el exterior, para contemplar como el coche se marcha. El estudio dramático que proponen las imágenes, como vemos, revela el fuerte temperamento dramático de Eastwood, que no está reñido con la mesura del clasicismo ni con un tempo sobresaliente.

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Junto a ese declinar lo humano, las imágenes también ponen mucho énfasis en lo etéreo, representado por y presente en lo telúrico, la naturaleza como fuerza mítica y como representación gráfica de esa liberación del espíritu que concede el amor. La perspectiva sinuosa de la carretera de tierra, imagen de arranque y de final, que primero trae y después se lleva el amor, enmarca todas esas nociones. El propio título del filme alude a la peculiaridad de esos puentes con edificaciones de madera que pueblan el condado de Madison; su preciosismo es el que lleva al fotógrafo a aquellos lares, pero esos puentes devienen en un hermoso leit-motiv alegórico de los sentimientos que bullen en el relato: así como, podemos convenir, es esa belleza edificada por la mano humana en medio de la naturaleza la que fascina a Robert (Francesca asimilada a esos puentes a los que acude), lo contrario le sucede a ella con él: Robert se asimila a la naturaleza, al salir de las cuatro paredes de la granja para ir al encuentro de esa naturaleza que está tan por encima, en belleza y propósito, de la existencia anodina en la granja: Robert saca literalmente a Francesca de su casa en su primer encuentro; la saca a pasear en la primera cena que comparten -y ella pide regresar no porque no disfrute del paseo, sino por miedo a ser vista por los vecinos-; consumado el romance, la pareja acude a diversos parajes a pasear, a hacer un picnic, a amarse, y Francesca regresará puntualmente (cada cumpleaños) a aquellos lugares para evocar ese breve instante de… vida plena. La naturaleza también está presente en la citada referencia lírica a Yeats, poeta que volverá a comparecer en el cine de Eastwood en Million Dollar Baby, con bien distinta premisa pero, otra vez, como representación de una libertad anhelada e imposible.

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Y para terminar este breve análisis, llamar la atención sobre una entre tantas exquisiteces formales que destila la película, la que acaece en la que probablemente sea la secuencia más recordada del filme, aquélla, bajo la lluvia, de las dos furgonetas detenidas en el semáforo, Francesca contemplando cómo Robert cuelga su medallón en el retrovisor, mientras hace (y retiene) el ademán de abrir la puerta, el disco en verde y el coche que no termina de arrancar: es la fórmula del clasicismo aplicado al clímax, entendiéndolo como una cuestión de puro montaje, dilatando la tensión para liberar el angst del personaje, y desencadenar ese blues en imágenes que hace de la obra de madurez de Eastwood una experiencia tan emotiva. Ya sabemos, desde el principio, lo que terminará pasando; pero da igual: sufrimos, deseamos en vano con Francesca, y nuestra empatía nos eleva en la misma medida en la que se desbordan sus sentimientos: es el poder del cine. 

MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES

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Joie de vivre

Aunque para muchos sea la mejor adaptación de la obra de Shakespeare firmada por Kenneth Branagh, no tiene mucho sentido compararla con  sus magníficas traslaciones al cine de las tragedias, Enrique V (1989) y Hamlet (1996), aunque se ubiquen en la misma parcela filmográfica, y sí en cambio con las posteriores Trabajos de amor perdidos (2000) y Como gustéis (2006), otras adaptaciones de comedias del literato que, en efecto, aunque estimables se zanjaron con menor brillantez.

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En esta Mucho ruido y pocas nueces (popular y errónea traducción al castellano del título original de la obra:
“mucho ruido por nada”), Branagh juega con agudeza la baza de lo exótico que, en las dos posteriores y citadas adaptaciones, manejará con más riesgo pero menos tiento. Sí: probablemente lo mejor de la película sea el tono festivo, liviano y lleno de joie de vivre, que  exudan sus imágenes de principio a fin, su encourage bucólico y el partido que se le extrae a los luminosos escenarios toscanos donde, recreando la villa siciliana de Mesina, se filmó la película, a tono con las caracterizaciones y vestuario. El filme de Branagh se instala en una fuerte personalidad visual, lo fía todo a ella, y en ella mantiene su vigor, su sentido.

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En el arranque, una lenta panorámica recorre una festiva reunión de los aldeanos de Mesina en la que Beatriz (Emma Thompson), reclinada cómodamente en un árbol, recita unos poemas mientras come racimos de uva. En el cierre, y en la misma temperatura fantástica de la luz, esos aldeanos celebran una fiesta junto al séquito de caballeros que ha visitado el predio, en un espectacular plano secuencia que atraviesa las estancias de la villa para terminar elevándose a los cielos y despedir el relato y a sus participantes en un semipicado. Movimiento, danza, bullicio y poesía como motivos que encapsulan en sus dos extremos el relato, en una admirable (por bien manufacturada) declaración de intenciones de Branagh, que se propone y consigue ser un storyteller a la medida precisa de ese desenfado, de esa alegría, que pretende contagiar.

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Entre uno y otro extremos, el bullicioso devenir del choque entre dos sexos, también proclamado en el arranque: ellas los esperan con ilusión, se acicalan, se preparan para el cortejo; Branagh filma la llegada de ellos con pompa y graciosa ironía, con planos de los jinetes cabalgando y, acto seguido, de la troupe masculina reunida, sonriente y alzando en puño en señal de intención festiva). Y ese bullicio tiene en la retórica amorosa a dos amantes, Claudio y Hero (Robert San Leonard y Kate Beckinsale), y en el de la guerra de sexos a los otros dos, Benedicto y Beatriz (el propio Branagh y la citada Emma Thompson), en el conflicto que sirve de espejo de todo el relato, y que avanza según la tradición juglaresca de toda la vida, encajando también, de algún modo, y ya en términos cinematográficos, con la tradición de la sophisticated comedy clásica. Branagh y Thompson se reservan, en ese sentido, las prestaciones interpretativas más hilarantes de la función (sin perjuicio de la extravagante composición del personaje encarnado por Michael Keaton, que interviene como personaje-entremés, y que deja una divertida huella). Encuentros y desencuentros, malentendidos y traiciones, mascaradas y equívocos, a veces con apariencia de graves, otras de deriva dramática, pero todos ellos llevados con esas riendas de mesura, tono y color que, como antes mencionaba, Branagh maneja con soltura y un incontestable ritmo. Y, como es bien sabido, el ritmo es el ingrediente que, al fin y al cabo, define si los engranajes de ese asunto tan serio que llamamos comedia funcionan o no. Y aquí funcionan muy bien. Podemos añadirle una pizca de romanticismo, que dejamos en manos de la evocadora, hermosa, a menudo luminosa partitura de Patrick Doyle. Y ya tenemos cien minutos de comedia de Shakespeare para consumo del gran público. Que, por cierto, un cuarto de siglo tras su realización sigue luciendo sin mostrar signo alguno de envejecimiento.

ACADEMIA RUSHMORE

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Muerte y resurrección del  joven poeta

 La muy virtuosa Isla de perros vuelve a revelar en Wes Anderson a un cineasta que insiste en los motivos de la reconstrucción interior y el regreso a casa, pero que cada vez viaja más lejos para encontrar un punto de partida a ese retorno.

Revisar, a la completa luz filmográfica -hasta el citado título de 2018-, su segunda obra, Academia Rushmore (1998), confirma la anterior aseveración: en ella ya comparecen, y con suma fuerza, la mayoría de constantes creativas del cineasta.

Y aunque en algunos aspectos podemos ver a un Wes Anderson “en bruto”, esta estupenda película es un ejemplo ya perfectamente acabado del imaginario sentimental y psico-social del que el realizador habla siempre, así como de su idiosincrásico sentido de lo expresivo vía escenográfica. De lo primero a través de lo segundo versan estas líneas, que analizan la obra a través de algunas secuencias escogidas.

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  1. Max

Escrita a cuatro manos con su amigo y colaborador Owen Wilson, Wes Anderson nos propone en Rushmore un urgente relato sobre la rebeldía juvenil. La juventud,según la entiende Anderson, no radica sin embargo en tener quince años, sino en una determinada devoción del espíritu. La apariencia de Max Fischer (Jason Schwartzman), el protagonista, podría despistar si no fuera porque la primera escena ya nos pone en situación. Aunque con ese pelo engominado y repeinado al cepillo, esas gafas de pasta y esa americana que nadie más en la escuela utiliza tiene pinta de resabiado, no es un prototípico nerd. Tampoco posee las cualidades que asociamos con un geek. Es un joven que, becado en una escuela de prestigio, es consciente del privilegio que ello supone y consagra todos sus esfuerzos a dejar su impronta en ese lugar. Sin embargo, y ahí está el detalle elocuente de esa primera escena, a Max no le interesa lo que se enseña en las clases: le gustaría resolver el problema de matemáticas más difícil del mundo, pero no porque le apasione la ciencia implicada en esa resolución, sino para que el resto de la clase comprendiera que no es un bicho raro, sino que es brillante. Porque él sabe que es brillante. Y el director, que lo filma y lo contempla con ternura incluso cuando comete graves errores, también. Wes Anderson y la bandera de la juventud entendida como compromiso con la propia libertad, con el valor formidable de la imaginación que hace bellas las cosas que, en el demasiado adocenado funcionamiento social, parecen anodinas.

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Ese valor de la iniciativa que le hace a uno peculiar queda perfectamente ilustrada en una secuencia, también del prólogo, que concatena, como tableaux vivants, diversas de las actividades que el alumno lidera en el lugar: redactor jefe de la revista, presidente del club francés, vicepresidente del club de numismática, capitán del equipo de debates, fundador de la sociedad de astronomía, director del segundo coro, cinturón amarillo del club de Kung-Fú, presidente de los apicultores de Rushmore…  Incluso se cuela alguna boutade deliberada: “representante de Rusia en la ONU”. Anderson apuesta por el gag acumulativo, en el primer corte abiertamente hilarante del relato. Max ha sido presentado.

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Crucial en la película, entre otras cosas para entender esa definición andersoniana de qué es, o más bien qué debería ser, la juventud es la relación que Max establece con Herman Blume, el multimillonario deprimido al que da vida Bill Murray. Blume, en su primera aparición, lanza un speech en el que su definición como personaje también está marcada a fuego: alude, después lo sabremos, a sus insoportables hijos, que están en la prestigiosa academia solo porque son hijos de papá, y anima a la rebelión contra ese statu quo. Así se presenta un empresario de éxito que, tal como es retratado en el filme, está en completo desacato contra sí mismo. La excelente interpretación de Murray echa el resto, pero la verdad es que es un personaje magníficamente escrito.

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Atiéndase, por ejemplo, a la expresividad de la secuencia que nos muestra a Blume en el jardín de su casa, mientras sus hijos celebran el cumpleaños: basta el sencillo planteamiento, el tono que introduce la canción que ejerce de narradora en over, lo grotesco de la solución -Blume se tira a la piscina desde el trampolín, y se queda allí, en el fondo, en otro hábitat que el resto– para transmitir a la perfección su hastío de todo lo que tiene que ver con su statu quo. Herman no es joven, pero es rebelde. De forma patética, probablemente, si no fuera por el espaldarazo que recibe, como veremos, de Max Fischer, quien sin pretenderlo dará por abrirle nuevos horizontes.

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  3. Rosemary

La de Academia Rushmore es también la historia de un muy asimétrico triángulo amoroso: la bandera de la rebeldía también se enarbola desde esos parámetros. Detalle de guion interesante es cómo se produce el flechazo por qué queda Max prendado de Rosemary (Olivia Williams), una treintañera profesora de párvulos: Max descubre una anotación en un libro (de Jacques-Yves Cousteau, un apunte que prefigura el fetichismo desatado en Life Aquatic) que le fascina (“When one man, for whatever reason, has the opportunity to lead an extraordinary life, he has no right to keep it to himself”), busca en el archivo de la biblioteca los prestatarios previos de ese volumen, y descubre que ha sido Rosemary quien la anotó.

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Dos secuencias enuncian espléndidamente la extrañeza, y al mismo tiempo naturalidad, con la que uno y otra traban amistad. Por un lado, la primera charla que mantienen, en unas gradas; él se hace el interesante con comentarios marisabidillos, y logra despertar la curiosidad de ella; la gracia de esa secuencia radica en el uso del fuera de campo: Max aparece y desaparece del encuadre que la muestra a ella, entra y sale del plano -se sienta junto a ella, se retira a un lado, vuelve- anunciando esa cualidad de intermitencia, de pugna sentimental quimérica.

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Por otro lado, y apuntando el gusto de Anderson por los encuadres simétricos, está la secuencia en la que los dos departen mientras dan de comer a los peces: la cámara efectúa un lento desplazamiento lateral, siguiendo a los personajes, cuyo rostro ocupa solo la mitad superior del encuadre, porque en la inferior su cuerpo se difumina tras los acuarios; a esa sugerencia de separación se le añade un segundo obstáculo cuando la cámara se detiene justo detrás de la ventana, el encuadre partido en cuatro partes; pero la secuencia termina con una insinuación maravillosa en el último movimiento de la cámara, descendente para encuadrar esos dos rostros, al fin juntos, que contemplamos a la luz algo difusa del acuario lleno de diminutos peces de colores. En la secuencia antes comentada veíamos a Rosemary leer nada menos que Veinte mil leguas de viaje submarino; a eso le sumamos la conexión vía Jacques Cousteau; y no nos olvidemos de Herman, que pasará a ser el tercer vértice, en el fondo de la piscina, también bajo el agua. La conexión es tan sutil como sugestiva.

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   4. El pírrico equilibrio

Max, que entiende de sutilezas pero no sabe ser sutil, diseñará nada menos que un superacuario a instalar en el jardín de Rushmore para impresionar a Rosemary (sic). Al ser descubierto, será expulsado ipso facto, en el primer duro golpe que deberá afrontar el sufrido protagonista de la función. Pero a Max le queda otro objetivo, ella; así como un aliado, Herman. Les pide ayuda a los dos para encontrar su lugar en el nuevo instituto al que ha ido a parar. Y Anderson se sirve de la música, de una canción alegre -aunque de letra melancólica-, “Here Comes My Baby”, de Cat Stevens, para filmar diversos breves sketches que encapsulan el pírrico equilibrio entre Rosemary, Herman y Max. En breve, las cosas se torcerán. Pero durante el breve lapso de esa canción, forman algo así como una extraña y bien avenida familia.

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El equilibrio se rompe cuando Herman encuentra finalmente un motivo para sus actos. También se enamora de Rosemary. Lo intuimos en una escena anterior, aquella en la que, como un chiquillo (aparece de detrás de un árbol donde estaba escondido; después se marcha corriendo), acude a ella para ejercer de recadero de Max. Pero las intenciones quedan perfectamente plasmadas en la secuencia en la que, ya sin Max de por medio, Herman acude al domicilio de ella sin otra intención que verla. Anderson filma la tensión en la mirada de ambos, él que ha acudido allí sin saber muy bien qué hacer, ella que no lo esperaba pero que se siente cómoda en su presencia. En la imagen que se captura arriba, ese plano frontal que carea a los dos personajes, se invita al espectador a recordar el ausente: la silueta de Herman está invadiendo algo sagrado: la silueta de Rosemary. Con amigos como éstos, quién necesita amigos, como le aseverará después a Herman el niño discípulo de Max, que les ha pillado in fraganti.

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  5. El enfrentamiento

Anderson no muestra más intimidad entre Herman y Rosemary que la relacionada en el párrafo anterior, pero Max descubre el pastel y, tras una secuencia sombría -el joven espera a Herman en el asiento anterior de su vehículo, fumando (sic), y mantiene una agria conversación con él-, empieza una pugna entre el joven y el viejo, resuelta en un crescendo implacable de trastadas que se dedican el uno al otro. Anderson vuelve a recurrir a la planificación de sketch  y al uso de la música: fragmentos de la pieza de The Who “A Quick One While He’sAway”, planteada como una opera-song rockera de ocho minutos, que subraya lo grotesco de la situación desde un tono hilarante que, como casi siempre en el relato, esconde constancias amargas. Es, además, una tercera constancia del sentido del gag: la acción o superficie exterior, en realidad transiciones en el motor narrativo andersoniano, escorado a lo introspectivo, lo reflexivo y lo lírico.

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Por ello, si en el enfrentamiento Max-Herman, quizá por su condición tan peculiar, Anderson aboga por el histrionismo como coda descriptiva, de forma bien distinta, desde un crudo dramatismo, aborda el enfrentamiento de Max con Rosemary. Lo hace en la secuencia en la que él acude a su clase para pedirle explicaciones y ella se revuelve airada. Si más arriba decía que la mirada de Anderson siempre toma partido o empatiza con su protagonista, probablemente en esta secuencia es en la que, por así decirlo, le abandona. Rosemary, para dejarle claras sus intenciones, alza el tono, lo acorrala literalmente utilizando los motivos más prosaicos (acusándole de querer beneficiarse de ella sexualmente) para darle un bofetón de realidad al chico. Max se marcha derrotado, ya sin expectativas. Los acuarios están allí, testigos mudos.

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  6. La varicela

Las cortinas que se corren para separar el relato en actos-meses cubre rápidamente uno de ellos, noviembre. En ese mes, poco sucede. Max incluso ha abandonado el instituto, decidido a trabajar de barbero junto a su padre (Seymour Cassel). En un montaje alternado, se nos muestra a los tres protagonistas comiendo solos, en silencio, sugiriendo la especie de varicela que tienen que pasar para curar sus heridas, el purgatorio de su ánimo y expectativas. El relato se repliega sobre lo mínimo, hasta que llega diciembre. Max y Herman se encuentran en el hospital (donde van a visitar al director de Rushmore (Brian Cox), que ha sufrido un jamacuco), y allí descubren que comparten muchas cosas, principalmente el dolor por la pérdida de la mujer a la que amaban. Anderson reúne a los dos personajes en un ascensor. Herman está llevando al extremo el desacato hacia sí mismo: tira un botellín de alcohol de alta graduación en la lata de cerveza que está consumiendo, y enciende un cigarrillo sin que el anterior se haya aún terminado de consumir en sus labios. Al abandonar el ascensor, Max le pregunta si está bien, y Herman le responde, con los dos cigarrillos en los labios, “I’m a little bit lonely these days”, línea de diálogo suficiente para demostrar el superlativo talento interpretativo, dramático, de Murray. Poco después se producirá una reconciliación en toda regla: Max le lleva a conocer a su padre y le regala una de las dos insignias de Rushmore que con tanto orgullo lució cuando era estudiante del instituto. Puntualidad y asistencia. Herman esconde puntualidad. Max se queda asistencia. Los dos comparten lo que no son, lo que no tienen. La ausencia, la pérdida los ha reunido.

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Otra reconciliación necesaria es la de Max y su joven pupilo, Dirk. La función del niño, aunque secundaria en el entramado dramático, revela cosas importantes de la narrativa andersoniana. Max hace creer a la madre del niño que ejerce de tutor para él, pero en realidad le utiliza como secretario personal. Organiza sus llamadas, hace recados, ejerce de espía convenientemente para él. Dirk, siempre lacónico, es un personaje casi tan omnipresente como el propio Max, siempre en la avanzadilla de sus conflictos. Es él quien descubre la relación de Herman con Rosemary, por ejemplo. Y, cuando el mundo de Max se desmorona, es elocuente que también se produzca un enfrentamiento entre el protagonista y su pupilo. Anderson habla siempre de familias improvisadas, le gusta la construcción de una pluralidad de personajes asimétricos en pos de peculiares objetivos, le interesan las gangs. Dirk cumple esa función, al igual que otro misterioso niño que aparece en rincones insospechados del plano, por ejemplo cuando Herman está sumergido en la piscina. Para Anderson, el replegarse un paisanaje es una forma de otorgar un sentido cartesiano al relato. Ninguna de sus posteriores obras desmentirá esa idea. Más bien lo contrario.

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    7. La catarsis

Poco después, de nuevo reunidos Max y Dirk, hacen volar un cometa. Aparece Margaret Wang, la chica oriental que pretende a Max. La posibilidad de una nueva amistad. De pasar página. De nuevos proyectos. Max maneja el cometa al viento. La imagen del cometa en la inmensidad del firmamento es la constancia visual de esa tabla rasa del personaje, el principio del fin de la crisis emocional del relato. La pausada cadencia del “The Wind” de Cat Stevens puntúa el momento. El personaje regresa a su lógica de pensamiento, las piezas vuelven a ponerse en orden. Ha pasado el purgatorio. Max está preparado para la resurrección.

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La de Rushmore, además de la de muchas tormentas en el ánimo, es una historia de resistencia frente a las heridas del aprendizaje. Estaría tentado de decir las heridas propias de la adolescencia, pero no sería correcto. Rushmore es el relato de los avatares de un chico joven, pero no es propiamente una coming-of-agestory; a través del triángulo de personajes, lleva su discurso a parámetros más amplios, existenciales, vitales. En el cierre del relato, y haciendo buenas las reglas del relato andersoniano, deben cicatrizar las heridas, y ello solo puede hacerse a través de la reunión literal de los personajes. Max estrena una nueva de sus obras de teatro, y todos son invitados. Un lento travelling lateral recorre las primeras filas de la platea, y en ellas vemos que han acudido a la función no solo Herman y Rosemary (a quien Max ha reunido), sino todos los personajes que han ido desfilando a lo largo del metraje, con papeles secundarios o incluso anecdóticos. Está el entrenador del equipo de béisbol al que Max quería escatimarle el campo de juego, están los policías que lo vinieron a detener, está el amigo de juventud que Rosemary se trajo al anterior estreno de una obra de Max aguándole la fiesta, está el bedel hindú de la escuela… Y en un deliberado subrayado de subjetividad, Anderson los filma tal y como Max los ve: al amigo de Rosemary llamando al hospital, al entrenador con su silbato, a los dos agentes uniformados, etc. Ese travelling lateral se asemeja a una rendición final de cuentas narrativas, que le devuelve a Max, el director y protagonista de la obra de teatro a punto de estreno, las riendas del todo: como nosotros, el resto de personajes devienen en espectadores de su drama.

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Y su drama está ficcionalizado en esa obra, nada menos que una epopeya bélica y romántica que tiene lugar en Vietnam. Otro apóstrofe idiosincrásico del cineasta: la importancia de la representación. Max, un talentoso director teatral aficionado, propone una aventura hiperbólica de amor y guerra, bulliciosa, llena de efectos especiales, fiebre, humor y violencia. Y en su desembocadura, el soldado que él mismo interpreta se carea con una joven vietnamita, encarnada por Margaret Yang, y brindan, fusiles en mano, por un futuro posible juntos.

El cine de Anderson está bien nutrido de obras teatrales y personajes con esa clase de ínfulas creativas; por ejemplo, la hijastra de la familia Tenenbaum encarnada por Gwyneth Paltrow. Y su forma de filmar, su gusto por los encuadres y movimientos de cámara simétricos, también es una forma de gestionar la representación, o más bien deberíamos hablar de consciencia, de auto-representación, pues los personajes participan de esa mascarada, a menudo con intenciones hilarantes en lo superficial, pero que cobijan significados ocultos de las fábulas que se ponen en solfa. Continente y contenido se dan la mano en las películas del autor, en una vaga sensación -muy posmoderna- de reconocimiento por parte de los personajes de lo que están representando. En ese juego entre la representación y su objeto también reposan importantes constantes vitales autorales del cineasta, pues su imaginario propio se va fijando por esa vía. Y probablemente sea en sus aportaciones al cine de animación stop-motion donde esas tesis, esa fijación del propio imaginario a través del juego diáfano de la representación, queden más patentes. Aunque eso daría para otros y extensos ensayos.

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   8. La fábula y la representación

Tras el éxito del estreno de la obra teatral de Max, en el posterior aperitivo-fiesta, todos esos personajes que Max había convocado se saludan, se mezclan los unos con los otros, departen. Y en el preciso colofón, se aparean para bailar. Es ese último compás un compendio, que no proyecta la historia de los personajes hacia lo que pueda venir después sino que, otra vez, repliega el relato sobre sí mismo. En el último plano de la película, el encuadre se va abriendo para dejar caber a cada vez más personajes de la película. Y en el centro están Max y Rosemary, quienes, superadas tantas tormentas, salen a bailar. Hay un detalle interesante en el hecho de que Rosemary le quite a Max las gafas: ¿le desenmascara por un momento? ¿O, utilizando un símil superheroico, le quita los poderes, le desnaturaliza? Probablemente las dos cosas.

Max se presta, sí, pero, tan previsor como siempre, guarda un as en la manga: le pide al disc-jockey que cambie de canción. Él escoge la que quiere bailar. Es su historia, y él pone la banda sonora. Y escoge un tema de los Faces, Ooh La La, un brioso rock setentero bajo cuya aparente liviandad se esconden constataciones que no son ni livianas ni amables: “I wish that I knew what I know now, when I was younger; when I was stronger”. Las heridas, pues, nunca sanan del todo, y en esa letra, en esa canción, en ese baile, no hay una rendición incondicional a los imponderables del aprendizaje, sino un enésimo ejemplo de resistencia, de lucha, de inconformismo. La rebeldía según Wes Anderson.

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Y el punto final de la película: esas cortinillas que se corren para hacer desaparecer el plano general del baile, dejándonos con los créditos finales. La representación, la fábula, han terminado. Se baja el telón. Aplausos.

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INSTINTO BASICO

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Basic Instinct

Director: Paul Verhoeven

Guion: Joe Ezsterhas

Reparto: Michael Douglas, Sharon Stone, George Dzundza, Jeanne Tripplehorn, Denis Arndt, Leilani Sarelle, Stephen Tobolowsky, Jack McGee, Daniel von Bargen, Mitch Pileggi, Wayne Knight

Musica: Jerry Goldsmith

Fotografia: Jan De Bont

EEUU. 1992. 121 minutos

Fórmulas y licencias

A pesar de que Instinto básico (1992) es indudablemente un clásico en su definición industrial, por el morbo que despertó y la repercusión que tuvo en su día, y porque lanzó a un estrellato después revelado más bien efímero a una actriz, Sharon Stone (o porque, resumiéndolo todo, el espectador de cine mainstream aún recuerde, probablemente, un cruce de piernas y un “polvo del siglo”), también existe bastante consenso en considerarla, desde el punto de vista de su autor, el título que inició su debacle cualitativo en el cine de Hollywood, tras la prometedora entrada que había supuesto Los señores del acero (Flesh + Blood, 1985) y la personalidad y talento con los que, poco se discute, supo afrontar dos proyectos de vena fantastique, RoboCop (Id, 1987) y Desafío total (Total Recall, 1990). Sin embargo, desde ese segundo prisma analítico es importante tomar en consideración que Basic Instinct supuso para Verhoeven, en cierto modo, regresar a motivos y temas más cercanos a su imaginario creativo desarrollado en Holanda que los tres títulos antecitados. Verhoeven manifestó que le interesó filmar la película porque le apetecía realizar un thriller, pero también ha mencionado en alguna ocasión que el filme guarda estrecha relación, en cuanto a tipología de personajes y conflicto, con lo planteado en la que quizá sea su mejor película de aquella primera etapa, El cuarto hombre (Die Vierde Man, 1983). Como en aquella, el filme con el multimillonario guion de Joe Ezsterhas relata el encuentro de alto voltaje sexual entre un hombre y una mujer, el primero en una situación de crisis personal y la segunda, por utilizar la propia imagen verhoeveniana, que entreteje una telaraña en la que el hombre queda atrapado. Y aún existen más concomitancias, como el hecho de que Jerome Krabbé en El cuarto hombre y la Catherine Tramell (Stone) de Instinto básico compartan la condición de escritores, y que la mujer, en ambos casos, acumule un sospechoso historial de decesos entre sus amantes y allegados.

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Así que como punto de partida puede servir el viejo tópico consistente en decir que en el filme europeo Verhoeven se sirvió de estrategias formales y narrativas experimentales, arty, y en cambio en el título americano se plegó un tanto -o un mucho- a la clase de convenciones a las que debe obedecer un filme de aquella industria. No seré yo quien discuta que El cuarto hombre es un título mucho más interesante que la irregular Instinto básico, ni siquiera diría que lo mejor de esta segunda obra radica en la, digamos, apropiación de Verhoeven de ese material en realidad de thriller de segunda categoría que propuso Ezsterhas. Pero no es menos cierto que, más allá del nivel cualitativo, y dadas estas concomitancias y espejos filmográficos, el filme merece un análisis que vaya más allá de los lugares comunes. En primer lugar, y si hablamos de apropiaciones, debe reconocerse que es el buen pulso del cineasta como storyteller y no otra cosa lo que hace del visionado del filme una experiencia entretenida, tomando en consideración que el guion carece de severas inconsistencias y se alarga en el barullo de una investigación policial tirando de tricks baratos en lugar de una condensación dramática bien hilvanada; nada de ello se resiente demasiado en las dos horas de metraje del filme, y en buena medida ello tiene que ver con el hecho de que Verhoeven plantea y resuelve en imágenes un relato de género bien puntuado, trufado de secuencias meticulosamente construidas e incluso algunos apuntes hitchcockianos bien encajados. Llega a dar la sensación de que los guiños a Vertigo (1957) pretenden enmarañar los enunciados demasiado arquetípicos del relato: guiños que van mucho más allá del mero hecho de compartir escenario, y que se concretan por ejemplo en la ropa y peinado que Catherine luce en la secuencia de la entrevista, o que se tensan en esa deriva narrativa de Nick Curran (Michael Douglas) yendo y viniendo persiguiendo a su sospechosa-amante… Parece que Verhoeven, en cierto modo, pretende jugar maliciosamente en convertir en pornográfico, o al menos mundano y sucio, lo que confería al filme de Hitchcock el aliento romántico. Y eso sobrepasa con mucho la definición de mera artesanía, pues esa visión mundana y sucia, también recogida en las tres obras al inicio citadas de Verhoeven desde su desembarco en EEUU, es de hecho un trazo bien reconocible de la completa filmografía -anterior y posterior- del cineasta. Así, Verhoeven, por ejemplo, no se siente nada cómodo desarrollando las señas de coleguismo propio de la buddy movie que el filme traza entre Nick y su ayudante (George Dzundza), y en cambio sí disfruta y se entretiene en dibujar un paisanaje despiadado en una San Francisco en la que rockeros con extrañas conexiones con la política mantienen relaciones con niñas pijas multimillonarias que escriben best-sellers flamígeros, los capitostes de la oficina policial sólo tratan de resolver los crímenes evitando decisiones comprometidas, psicólogas de asuntos internos adolecen de neuras obsesivas peligrosas y la única persona que parece ser capaz de amar desinteresadamente, Roxy (Leilani Sarelle), es arrojada a la locura y sacrificio por su amante despiadada.

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Sin embargo, toda esta mecha narrativa no termina de regurgitar sus consecuencias (como sí lo hacía en RoboCop o, de un modo más sofisticado en lo temático y narrativo, en Desafío total) y termina quedando como un mero contexto en el que desarrollar esa trama del encuentro sexual de dos mentes esquinadas, conflicto central que el guion maneja y resuelve de forma artificiosa, e incluso en algunos compases tramposa. Y aquí Verhoeven es incapaz de llevar las riendas visuales más allá de esos enunciados, no puede elevar las metáforas viperinas que, por momentos, parece destilar el relato (virtud que sí tenía indudablemente la, por otro lado cuestionable, Show Girls (1995)), y termina dejando que se diluya bastante en la mera fachada la promesa de un relato noir de mínimo empaque psicológico. Eso sí, aprovecha al menos algunos de los pespuntes más atractivos de esa fachada, como por ejemplo filmando de forma irreprochable un par de secuencias de persecuciones automovilísticas o, por supuesto, sacándole jugo a  las secuencias de sexo -otro elemento distintivo de su obra- para darle valor añadido al filme: el morbo, al menos, es correspondido con una explicitud por encima de la media en el paisaje del cine, de género o no, de aquellas latitudes y tiempos -no muy alejados a los actuales, si no fuera por el trabajo que en ese sentido han desempeñado las series televisivas-, y la definición del filme como thriller erótico resulta, al menos aquí, mucho más justificado de lo que suele serlo en los típicos productos softcore que, con cierta periodicidad -y a menudo también con la excusa de ser pastiches hitchcockianos-, comparecen en las plateas de medio mundo vendiendo morbo.

WILD BILL

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Wild Bill

Director: Walter Hill

Guión: Walter Hill

Intérpretes: Jeff Bridges, Ellen Barkin, John Hurt, Diane Lane, David Arquette, James Remar, Bruce Dern, Christina Applegate, Keith Carradine, James Gammon, Marjoe Gortner, Karen Huie, Steve Reevis, Robert Knott, Pato Hoffmann, Patrick Gorman, Lee de Broux, Stoney Jackson, Stoney Jackson, Robert Peters, John Dennis Johnston, Loyd Catlett, Janel Moloney

Música: Van Dyke Parks

Fotografía: Lloyd Ahern

EEUU. 1995. 98 minutos

 

“Los héroes no deberían morir.

La moral de toda la comunidad queda por los suelos.”

Charley Prince

La fantasmagoría y la leyenda

Obra ubicada en los años de descalabro de Walter Hill, por la que el autor siente especial apego y al mismo tiempo uno de los más sonoros fracasos en el box-office de su trayectoria (tuvo un presupuesto de 30 millones de dólares, y recaudó… ¡sólo 2!), Wild Bill no se cuenta entre los títulos más recordados del director, pero en cambio sí merecería estar en un eventual breve listado de los más idiosincrásicos, más reveladores de su personalidad, y más logrados. Director cuya querencia por el western se ubica más allá de su práctica –mucho se ha hablado ya de los lazos del cine de Hill con ese género reflejadas en sus maneras a la hora de abordar otros, como el cine de acción–, con Wild Bill volvía a dar rienda suelta a esa mirada, entre revisionista y fascinada, que iniciara tres lustros antes con Forajidos de leyenda (1980) y que, poco antes de la realización del título que nos ocupa, había proseguido con Gerónimo, una leyenda (1994). El sonoro fracaso lo alejaría del género –y más bien le condenaría al ostracismo en términos absolutos–, pero Hill lograría redimirse casi una década después y en el ámbito televisivo, firmando dos obras de prestigio –y para muchos sus mejores westerns–: el piloto de la excelente serie western de David Milch Deadwood (2004), y la mini-serie de dos capítulos Los protectores (Broken Trail, 2006).

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 Amante del anclaje en los mitos y folclore del universo western, tras acercarse a la mítica de los hermanos James y Younger y hablarnos del célebre jefe apache, le llegó el turno a otro personaje que no necesita presentación entre cualquier amante del género: James Butler Hickok (1837-1876), más conocido como Wild Bill Hickok, explorador, aventurero, jugador, pistolero y alguacil de los Estados Unidos, un personaje asociado como pocos al romanticismo del Viejo Oeste y a quien precisamente en las últimas décadas del siglo pasado se le dedicó una extensa bibliografía, ora ensayo o novela, constando incluso una aportación del mismísimo Richard Matheson, The Memoirs of Wild Bill Hickok (1996). Hill quiso aportar su visión sobre el personaje a través de esta película, que, basada en la obra teatral de Thomas Babe Fathers and Sons (1978), rinde homenaje a esa condición espectral del personaje, entre la realidad y la mítica que le convirtiera antaño en el primer héroe de la dime novel del oeste. Si con Wild Bill pagó el peaje del fracaso comercial, debe decirse que el mismo personaje redimió al director, pues en el citado piloto de la serie Deadwood Walter Hill regresaría a aquel imaginario, lugar y personaje (siendo curiosamente encarnado por Keith Carradine, quien fuera uno de los hermanos Younger en Forajidos de leyenda y nada menos que Buffalo Bill en esta Wild Bill) para filmar acontecimientos semejantes desde otra, complementaria, perspectiva.

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Los términos de evocación del filme, la mirada embelesada, se edifican desde todos los frentes posibles, yendo más allá de diversos conceptos explorados en sus dos anteriores obras del género y alcanzando una frontera que, en sus posteriores obras televisivas, reconduciría a la búsqueda de realismo expositivo. La evocación se hace patente desde el arranque, que nos ubica en el entierro del personaje, y donde vemos a sus dos amigos, Charley Prince (John Hurt) y Calamity Jane (Ellen Barkin), prestos a narrar la historia según la fórmula de los sucesivos flash-backs. La evocación se halla en las decisiones estéticas, en las apuestas monocromáticas, a veces en color sepia, otras en tonos terrosos, o en un saturado blanco y negro, con intenciones que pueden cubrir tanto lo nostálgico como la cierta mirada fantasmagórica. Y la evocación (y nostalgia y fantasmagoría) se detecta asimismo en la estructura episódica, en el cierto gusto por introducir episodios fragmentarios que componen el gran e inconcluso mosaico que la mítica del western nos ha dejado del personaje, incluyendo, además, una retrospectiva autoconsciente de todo ello, en la secuencia en la que vemos a Hickok junto a Buffalo Bill en un tour teatral relatando sus propias gestas.

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Semejante práctica, la de que los personajes devengan leyendas vivas ante el público, tan extravagante como cierta, fue citada también por Andrew Dominik en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), donde Ford (Casey Affleck) interpretaba ante el público la secuencia del asesinato del forajido. El título de Dominik rápidamente adquirió categoría de culto, pero nada se mencionó de lo mucho que esa obra le debía a Wild Bill. Sus formas acaso más sofisticadas, también hieráticas, no deberían haber impedido ver que las intenciones narrativas eran muy idénticas: tensar el relato entre la desmitificación que el propio personaje propone de su vida (allí el Jesse James que encarnaba Pitt; aquí un Bill Hickok, Jeff Bridges, aquejado por males en el cuerpo –ataques de glaucoma– y del espíritu, alcoholizado y taciturno, y que vaga solo por la noche entre los callejones de Deadwood buscando la receta artificial del opio en los fumaderos chinos) y la necesidad de explotar la leyenda que descubre a su alrededor, en una comunidad necesitada de referentes, de héroes, y que exagera siempre el relato de sus gestas.

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A pesar de partir de un material ajeno, Hill se distancia un tanto del mismo, para ubicar en cambio el interés narrativo en esa naturaleza de Hickok como personalidad expansiva tan propia del imaginario western, esto es su condición legendaria, que como hemos apuntado es una condición con la que el personaje no se siente cómodo, quizá porque es el único consciente de la diferencia entre la épica de lo mítico y lo patético de la realidad. Como el resto de películas consagradas al género por Hill, Wild Bill se caracteriza por una esmerada dirección artística, por su generosidad en su recreación de la faz atmosférica western, y por unas buenas caracterizaciones: por mucho que en su día se criticara, Jeff Bridges está estupendo en la piel dura, pero atormentada, de Wild Bill, y entre los comparsas de la historia hallamos interpretaciones igual de solventes de nombres como los de Hurt, Barkin, Diane Lane, Bruce Dern, James Gammon, Marjoe Gortner o David Arquette, éste último que compone de forma espléndida a Jack McCall, el joven desorientado y corroído por el odio que busca a Hickok para matarle, pues le hace responsable de los males que terminaron con la vida de su madre, antigua amante de Bill. A tono con este esfuerzo en la disposición de las piezas que dotan de veracidad al relato, Hill se acerca a la mítica violenta y arbitraria del oeste con secuencias a menudo caracterizadas por su cinética y su fuerza explosiva, incluso por su brutalidad y aspereza, que en las mejores ocasiones tienen la contraprestación de un agudo apunte lírico, una cierta poética.

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Pero a todo ello Wild Bill añade ese último acto (último tercio del breve metraje) en el que tiene que acontecer lo ineluctable, el asesinato del personaje, acto filmado con absoluta convicción, y donde las maneras secas de Hill no se riñen con una profundidad lírica que va a la par de la evidente carga de abstracción. Merced de esa excelente culminación del relato el filme logra trascender la problemática bastante habitual de las obras de Hill, un cineasta que, manejando relatos en términos exuberantes, a menudo no presta atención a la cohesión interna de lo que narra, perdiéndose fácilmente en la anécdota o la digresión, y por atractiva que ésta sea, paga el precio de la dispersión, de la falta de concreción e intensidad que debe atesorar el conjunto. Semejante déficit, bien plausible en la por otro lado estimable Forajidos de leyenda (y en general en el cine de Walter Hill, también extramuros del western), aquí se mitiga merced de la capacidad introspectiva del relato, de crescendo absorbente y una bella manufactura. Revisar hoy Wild Bill invita a matizar los habituales comentarios sobre el cine de Hill posterior a sus primeros y más reputados títulos. Invita a replantear el hecho de que ofreciera siempre obras descompensadas en su esencia, de virtuosismo en ocasiones malogrado en lo efectista por una falta de concreción, o fuerza, en la exposición dramática. Wild Bill, en respuesta a esos latiguillos, poco tiene de efectista, nada de ligero, bullicioso o desmesurado, y sí mucho de introspectivo y de armónico en su tono, deliberadamente lánguido. Y si lo planteamos en clave específica western, Wild Bill mereció en su día más éxito del que tuvo y sigue mereciendo ser rescatada del olvido; por un lado, como se ha sugerido en relación con el filme de Andrew Dominik, porque ha establecido líneas de influencia por mucho que ésta se haya ninguneado; por el otro, aunque en relación con lo anterior, porque en su fecha de realización fue una obra que defendía con uñas y dientes la pervivencia de los motivos universales del western. Aunque quizá hoy el género se halla en mejor estado de forma, a menudo se recurre al mismo desde la plataforma posmoderna o artificiosa, citando conexiones intergenéricas u otras probaturas que a veces resultan de interés y otras no. La aportación de Walter Hill al género, y quizá con Wild Bill en su vértice, nunca pretendió apropiarse de los cánones para otros intereses, sino poner el lenguaje de su tiempo a su servicio, herencia clasicista y al mismo tiempo prueba irrefutable del amor que el autor le profesó siempre al género por excelencia del cine americano.

THE GAME

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The Game

Director: David Fincher.

Guión: John Brancato y Michael Ferris

Intérpretes: Michael Douglas, Sean Penn, James Rebhorn, Deborah Kara Unger, Peter Donat, Carroll Baker, Armin Mueller-Stahl, Anna Katarina, Mark Boone Junior, Tommy Flanagan, Elizabeth Dennehy, Spike Jonze, Bob Stephenson

Música: Howard Shore

Fotografía: Harris Savides

EEUU. 1997. 116 minutos

Emociones fuertes

 El inversor financiero, multimillonario, Nicholas Van Orton (Michael Douglas) recibe el día de su cumpleaños un extraño regalo de su hermano Conrad (Sean Penn): una tarjeta de invitación o acceso a una suerte de club, empresa, CRS, en la que, según Conrad asegura a su hermano mayor, le cambiará la vida. Aunque con muchas reticencias, pues Nicholas es de aquellos tipos que deben tenerlo siempre todo bajo control y CRS le obliga a ceder el control a otros –pues no sabe en qué consiste el regalo, el juego al que debe jugar–, la promesa se cumple: su vida cambia por completo, su existencia ordenada, reglada y aburrida se convierte en una incesante danza de emociones fuertes en las que la integridad anímica, profesional e incluso física del personaje se ven metidas en serios bretes. En resumidas cuentas éste es el argumento de The Game, un argumento sin duda curioso urdido por John Brancato y Michael Ferris [dueto creativo en cuyo bagaje previo hallamos La Red (The Net, Irwin Winkler, 1995) y que después firmarían los libretos de un par de títulos de la saga Terminator, Terminator 3 (Terminator 3: Rise of the Machines, Jonathan Moskow, 2003) y Terminator Salvation (McG, 2009)] y que sirvió a David Fincher para afianzar su condición de énfant terrible tras la firma de la muy exitosa Seven (Se7en, 1995) y antes de la menos exitosa pero más polémica El club de la lucha (The Flight Club, 1999).

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En realidad, dicho argumento, aunque ataviado con ropajes de extravagante thriller, es una evidente, malcarada, juguetona sátira a costa de los vicios y soberbias de la clase dirigente –los representantes del poder financiero, cuya faz despiadada está bien personificada en la imagen que Michael Douglas, una década tras encarnar a Gordon Gekko en Wall Street (Oliver Stone, 1988) explota de sí mismo–. Lo que en realidad conecta más con el título posterior de Fincher que con su tan loado precedente, y a su vez nos permite hoy, con la perspectiva filmográfica posterior, afianzar el título como el primero de los suyos en los que aparecen de forma significativa los los temas que vertebran el discurso del cineasta. Lo que no significa que sea una película tan redonda como la abrasiva Seven, cuyo fuego atmosférico Fincher emula inflamando en imágenes las premisas argumentales de un relato que, empero, no se presta a esa atmósfera del modo en que sí lo hacía el thriller nihilista escrito por Andrew Kevin Walker.

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Ello en parte explica la cierta irregularidad de los resultados finales de la obra. Aunque el mayor perjuicio procede más bien de una concreción de guión que, a pesar de contar con premisas centrales novedosas e interesantes, incurre en problemas de definición y estructura, como por ejemplo el énfasis en el trauma psicológico del personaje por la muerte de su padre, sobre el que el filme edifica el drama empantanando en lo psicoanalítico, quizá innecesariamente, la inercia de ese huis clos polanskiano que define los mimbres de la trama. Todo lo anterior no obsta, en cualquier caso, el interés de la propuesta, entre cuyos elementos más estimulantes hallamos los que dirimen la atmósfera: esa cualidad acre y lacerante de la apuesta escenográfica fría, hermética, de Fincher, en la que la fotografía de Harris Savides juega con el efecto alienante de unos tonos azules, metalizados, acordes con la coda desconcertada del dramatis personae; y a tono con lo anterior, el reseñable trabajo escenográfico en exteriores, las muchas secuencias filmadas en oficinas y calles de San Francisco, lugar que Fincher convierte en testigo mudo, a su vez implacable, de los periplos de Nicholas Van Orton, en un ejemplo más de seña idiosincrásica, pues Fincher es un cineasta cuyas ecuaciones narrativas pasan siempre por la idoneidad de la descripción ambiental, por lo que presta atención a los matices que al relato puede aportar el contexto geográfico, en este caso urbano, en el que tienen lugar las incesantes intrigas que engrasan sus ficciones.

LITTLE ODESSA (CUESTIÓN DE SANGRE)

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Little Odessa

Dirección: James Gray

Guión: James Gray

Intérpretes: Tim Roth, Edward Furlong, Moira Kelly, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell, Paul Guilfoyle

Música: Dana Sano

Fotografía: Tom Richmond

EEUU. 1994. 85 minutos

Hermanos de sangre

 Con el tiempo ha ido cobrando trascendencia esta opera prima de James Gray, Little Odessa, realizada en 1994 (siete años antes que su segunda obra, La otra cara del crimen/The Yards, 2001), pues Gray es un cineasta de personalidad fuerte e intransferible y las señas de esa primera obra ya reverberan en el resto. En todo caso, la película merecía y obtuvo prestigio ya en el momento de su estreno. Gray contaba con veinticinco años cuando la filmó, poco menos que acababa de salir licenciado de la School of Cinematic Arts de la Universidad del Sur de California, y con ella se alzó con el León de Plata a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 1994, además de cristalizar como título de culto entre la cinefilia francesa, auspiciada por la entusiasta defensa que de la misma rubricó Claude Chabrol, que dio lugar a diversos y muy jugosos estudios de teóricos del cine franceses, muchos de los cuales pueden leerse en la red. Puesto hoy en perspectiva, del filme se puede decir que anticipó algunos de los elementos más percutantes de la probablemente aún mejor obra que rubricó Abel Ferrara, El funeral (The Funeral, 1996).

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Con un envidiable elenco compuesto por Tim Roth, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell y el entonces en alza Edward Furlong, Little Odessa se rodó en las mismas calles donde se ubica el relato, que narra el regreso a una comunidad judía rusa en la deprimida Brighton Beach, en Brooklyn, de un joven, Joshua (Roth), que abandonó la comunidad a marchas forzadas cuando, bajo órdenes de un mafioso rival, asesinó al hijo del capo de la zona. En paralelo al desarrollo de los mimbres criminales de la trama, el filme focaliza el relato en el modo en que ese retorno afecta a los diversos miembros de su familia, principalmente su hermano Reuben (Furlong), pero también su padre (Schell), quien no le ha perdonado, y su madre, enferma terminal de cáncer (Redgrave). Con semejantes piezas, Gray entrega una pieza de alto y ominoso voltaje atmosférico, que sabe desarrollar una narración clásica de círculos viciosos en el seno familiar y comunitario con suma convicción y contundencia expresiva.

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La escasez de medios revierte en una. narrativa áspera, de cierto sesgo naturalista en el que sin embargo progresa un relato de pespuntes clásicos y trágicos En el filme se perfilan diversas de las esencias del lenguaje dramático que explorará Gray en el futuro, así como sienta las bases específicas de la trilogía sobre los lazos familiares y de sangre. La concepción de lo trágico se retroalimenta con la fuga a lo sórdido, también prefigurando figuras de estilo que perfeccionará en sus siguientes obras para describir un pesimista paisaje de interacciones sentimentales. Todo ello apuntalado en una narración que prima la actuación física de los actores, contrapuesto a la forma lacónica en la que se alcanzan las constataciones en los primeros planos; una fotografía que progresa entre los tonos pálidos y los rugosos claroscuros que interpretan esa misma estampa de luces y sombras en el alma de sus personajes; una filmación a veces estilizada de la violencia; y un gusto por la experimentación con el sonido y la partitura sonora, en la que esporan soluciones que hacen explícito el halo operístico que envuelve esta fábula negra.

LA ÚLTIMA SEDUCCIÓN

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The Last Seduction

Director: John Dahl

Guión: Steve Barancik

 Música: Joseph Vitarelli

Fotografía: Jeffrey Jur

Intérpretes:  Linda Fiorentino, Bill Pullman, Peter Berg, J.T. Walsh, Bill Nunn, Zack Phiffer, Dean Norris, Brian Varady, Donna Wilson

EEUU. 1994. 94 minutos

 

Wendy Kroy

John Dahl, cineasta de cierto talento emergido en el paisaje cinematográfico estadounidense, off Hollywood, de los años noventa, constituye un ejemplo bastante extendido de realizador que, en un relativamente breve lapso de tiempo, ha dejado bastante abandonada su carrera cinematográfica para pasarse al medio catódico, en una decisión que, si en otros tiempos era síntoma de fracaso o decadencia, se puede en cambio poner en duda en esta auténtica era dorada de la televisión que nos hallamos inmersos en lo que llevamos de siglo. El filme que nos ocupa, una película independiente rodada con muy poco presupuesto en localizaciones de Irvington y Nueva York, y que tuvo cierta repercusión crítica, sirvió para poner al cineasta en el paisaje cinematográfico, donde lograría un lustro después su mayor éxito con la interesante película sobre el póker protagonizada por los entonces emergentes Matt Damon y Edward Norton Rounders (1999).

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Al igual que otras obras de aquellos años, como Lazos ardientes (Andy y Larry Wachowsky, 1996), que empero no llegaron a constituir una auténtica corriente, el filme sedujo por su sencilla pero percutante relectura en clave contemporánea de diversos lugares comunes del relato negro que se creían desterrados, y que Dahl, en este caso partiendo de un guión de Steve Barancik, puso en solfa con entusiasmo y efectividad. The Last Seduction, en realidad, se mira tan fijamente en el reflejo del clásico de Billy Wilder Perdición (Double Indemnity, 1944) que casi deberíamos admitir que se trata de un homenaje al filme protagonizado por Fred McMurray y Barbara Stanwyck. Como en aquélla, una mujer sexy, inteligente y carente de todo escrúpulo y cualquier atisbo de moralidad, lleva con sus malas artes a un hombre (aunque por la propia premisa de partida podríamos hablar de dos) a cometer actos delictivos para lucrarse. El ejercicio de relectura resulta interesante porque la traslación de parámetros carece de sofisticación, y en cambio apuesta abiertamente por un traspaso del punto de vista del relato, que pasa a ser poco menos que asumido por la mujer protagonista, Bridget Gregory/Wendy Kroy (Linda Fiorentino), de modo tal que el relato pasa a sostenerse en unos mimbres de amoralidad que marcan significativas diferencias con el filme referente, evidenciando por supuesto el peso de otra perspectiva, en este caso cinéfila, y la sujeción a rigores propios pero no condicionantes industriales. No es de extrañar que, más que el propio Dahl, la gran beneficiada de la película fuera Linda Fiorentino, quien por su (magnífica, ciertamente) composición de una figura, la de una femme fatale en toda regla, que el espectador sin duda echaba de menos (igual que la puede echar de menos hoy), saltó a la palestra de un éxito que empero no supo gestionar, que saltó a la órbita del mainstream con Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1999) tras repetir con Dahl en Escondido en la memoria (Unforgettable, 1996), pero de quien después poco más se supo.

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Esa sensación de frescura, insolencia, amoralidad que hace aún hoy apetecible el visionado del filme se sostiene en esa dramaturgia de edificación en realidad clásica, aunque arteramente modulada, pero La última seducción funciona también merced del buenhacer narrativo de Dahl, que aquí beneficia la métrica del bien depurado guión mediante una construcción de atmósfera liviana a partir de una utilización intencionada de una partitura musical jazzística –algo a lo que era aficionado: en Rounders, por ejemplo, reincidiría en el mismo sentido– que le sirve de envoltorio rítmico para desarrollar en lo visual el relato recurriendo a una hábil, intencionado (también limitado, cierto, pero válido) sentido de la exposición a partir del detalle. En ese sentido, ya en esta película puede comprenderse por qué Dahl terminaría pasándose al medio catódico: el suyo es un cine de ubicaciones escénicas recurrentes a las que sabe sacar partido merced de la insistencia en ideas a través de una puesta en escena basada en el plano corto y el montaje, que da lugar a soluciones que en cambio no se caracterizan por su estridencia, sino por lo expeditivo, sincrético, acaso esquemático en los peores casos, pero que también, de tanto en tanto, airea rasgos de sugerencia que hacen progresar sabiamente los motivos insurgentes del relato.

EDUARDO MANOSTIJERAS

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Edward Scissorhands

Director: Tim Burton

Guión: Caroline Thompson, según un argument de Tim Burton

 Música: Danny Elfman

Fotografía: Stefan Czapsky

Intérpretes:  Johnny Depp, Winona Ryder, Vincent Price, Dianne Wiest,

Anthony Michael Hall, Kathy Baker, Alan Arkin

EEUU. 1990. 98 minutos

Caballero de la triste figura 

Aunque el de Eduardo Manostijeras (1990) fue indudablemente un título que consolidó a Tim Burton, tras la cresta de la ola comercial que había supuesto su primer Batman (1989), como uno de los creadores más personales y reputados de la industria de Hollywood, a pesar de los ciertos altibajos artísticos de su obra posterior el tiempo no ha hecho otra cosa que afianzar ese status de privilegio, al punto que hoy se le considera un puntal de la definición de lo fantastique en el cine contemporáneo, y uno de los grandes cineastas posmodernos junto con los hermanos Coen, Quentin Tarantino o David Lynch, acaso el que más ha sabido conciliar sus inquietudes artísticas con los a menudo implacables desideratum industriales. Empero, y a pesar de los grandes logros cinematográficos que han supuesto títulos como Ed Wood (1994), Big Fish (20–), La novia cadáver (2005) o Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (2007), quizá sólo la reciente –y autoreciclada- Frankenweenie (2012) logra acercarse al caudal de belleza sintetizada desde lo idiosincrásico que Burton logró extraer en el filme que nos ocupa; que es lo mismo que decir que, probablemente, siga siendo su obra maestra.

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Edward Scissorhands se construye a modo de fábula, además alumbrada según las convenciones de los fairy tales (una anciana, que después sabremos que es Kim (Winona Ryder), le explica a su nieta el origen de la nieve), que, de manera cercana a lo que el cineasta ensayó en su primerizo relato corto cinematográfico Frankenweenie (1984), plasma un encuentro entre diversos de sus referentes culturales con un bagaje autobiográfico, a través del retrato intencionado de los pulsos de una comunidad suburbial prototípica, como lo fue su Burbank natal. Empero, si en Frankenweenie (y su citada revisión fílmica animada de 2012) la gracia radicaba precisamente en ese encuentro entre esas dos parcelas de su imaginario idiosincrásico, e incluso en cierta reclamación de lo anacrónico por la vía de un discurso irónico pero amable, aquí la fábula –que remite igualmente al mito fílmico del añejo Frankenstein de la Universal, pero también extrae elementos de cuentos clásicos como el de Pinocho o el de La Bella y la Bestia– no refiere tanto un encuentro como una abierta colisión, un enfrentamiento nada tácito, la constancia de una convivencia tan imposible en lo espiritual como de hecho lo resulta en lo físico o geográfico (la mansión de evocación gótica que se eleva tras los límites, y por encima, de ese vecindario de casas bajas que, en afortunada definición de Pete Seeger, son una suerte de “little boxes” que cobijan a una indolente clase media).

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Y el enfrentamiento, por supuesto, se escenifica a través de los periplos del grotesco, entrañable, trágico, memorable personaje que da nombre a la película, ese tímido joven encarnado por Johnny Depp, de tez blanquecina, estrambótico atuendo de cuero negro, andares descompensados y tijeras en lugar de manos que una de las mujeres del vecindario, Peggy (Diane West), halla solo y desvalido en la mansión, y decide acoger en su seno familiar sin terminar de resolver si se trata de un hijo adoptivo o de una suerte de mascota a quien la completa comunidad (o casi) primero venerará por su habilidad como jardinero y peluquero para después terminar temiendo y estigmatizando tras comprobar que hay una diferencia insalvable entre lo que esa criatura es y representa y lo que ellos mismos son y representan. Enfrentamiento desigual en el punto de vista narrativo, pues el cineasta aborrece, y llega a detestar, esa realidad cuya mediocridad plasma con soterrada ferocidad: desde la propia apariencia externa de colores apastelados, a la radiografía de los constantes cuchicheos de vecinas, cuya apariencia inofensiva termina revelando su vis amarga, pues, en la glosa sociológica que el filme articula, son esas amas de casa quienes, al permanecer en sus casas mientras sus maridos van a trabajar, se erigen en gobernantes de hecho del comportamiento social y la aceptación (o repulsa) moral. Frente a ello, decía, el cineasta y con él el espectador, toma abierto partido por el mito, la elevación a la fantasía, articulada con tanta inteligencia como una potencia expresiva y lírica que se sintetiza a la perfección en las tres inolvidables fugas en flashback que relatan la procedencia de Edward, en la que la figura totémica de Vincent Price nos regala, en cada breve aparición, un momento antológico: desde ese plano en el que recoge una galleta con forma de corazón y lo acerca a uno de sus artilugios mecánicos con forma de torso humano –imagen que basta para evidenciar el deseo del científico inventor de crear una vida para resolver la más difícil de sus ecuaciones vitales, la soledad– a la secuencia en la que el anciano, mientras le muestra a su criatura las manos que ha construido y que culminarán su trabajo con él, muere repentinamente –el desplome de la expresividad de Price que Burton recoge en primer plano, para después mostrar en distante picado el desplome físico–.

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A diferencia de otras películas de Burton, en Eduardo Manostijeras los hallazgos estéticos (por ejemplo, esas geometrías imposibles, gaudinianas, de la mansión del hacedor, o las llamativas y hermosas formas que Edward esculpe con sus tijeras en los setos de cada finca) no sólo reclaman su valor per se, como parte de un imaginario visual muy marcado, sino que el espectador percibe una continua sensación de sentido e intención en todo lo que se plasma: volviendo a esos mismos hallazgos estéticos, los primeros dan corporeidad al alma libre e intuitiva de lo mitológico y fantástico; lo segundo, esas curiosas esculturas verdes, son la traslación de esa misma voracidad creadora libre y virtuosa estampada en un paisaje de sutura geométrica inane, de modo tal que cada forma sugiere un auténtico universo de imaginación apoderándose de esa inanidad. Ello es así porque el cineasta tiene muy claro y en todo momento lo que quiere narrar, y ejecuta de forma tan rotunda como sencilla, que no simple, esas ideas tan preclaras que estampan su discurso. Y alambica con cierta sensación de ritual las progesiones convencionales del relato (el peso específico de personajes arquetípicos como el marido de Peggy o el odioso novio de Kim), porque entiende que los tópicos en los que se mueve no hacen otra cosa que sintonizar esa dialéctica entre realidad y fantasía que lo sostiene todo, y engrandecer de tal modo la resonancia cacofónica, romántica, del meollo narrativo. Que termina plasmándose en imágenes inolvidables, capaces de condensar de forma hiperbólica pero genuina las grandes y universales nociones que el relato baraja: lo mesmerizante (Kim bailando bajo las incesantes virutas de hielo que las tijeras de Edward van dejando flotando en el aire), lo inquietante (la escultura ominosa que la vecina devota católica descubre en su jardín tras descorrer las cortinas, un rostro diabólico en el que unas luces navideñas se han convertido en desafiantes ojos rojos, escultura fraguada en el primer arranque de ira de Edward), o lo trágico (el tímido abrazo entre los dos amantes que saben que no podrán serlo). Tim Burton ha consagrado buena parte de su filmografía a invertir la perspectiva sobre lo diferente, defendiendo siempre al estigmatizado, al paria, al desclasado y condenando a los hijos de la norma general y la uniformidad más gris, pero nunca como en Edward Scissorhands ha sabido llevar sus digresiones sobre la naturaleza trágica del monstruo a un estadio tan percutante y conmovedor.

http://www.imdb.com/title/tt0099487/?ref_=nv_sr_1

JURASSIC PARK

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Jurassic Park

Director: Steven Spielberg

Guión: David Koepp y Michael Chrichton, según la novela del segundo

Música: John Williams

Fotografía:  Dean Cundey

Intérpretes:  Sam Neill, Richard Attenborough, Jeff Goldblum, Laura Dern, Martin Ferrero, Wayne Knight, Samuel L Jackson

 EEUU. 1993. 105 minutos

Criaturas del pasado, imágenes del futuro

 Dirigida por Steven Spielberg en 1992-3 justo antes de enfrentarse al proyecto de La lista de Schindler–al parecer, como petición condicionada del capitoste de la Universal Sid Sheinberg, quien le exigió que realizara el filme que nos ocupa si quería la financiación para el siguiente–, Jurassic Park es una buena película de ciencia-ficción aventurera, aunque en todo caso lejos de poder contarse entre lo más selecto de su realizador. Sin embargo, es un título muy recordado por lo que tiene que ver con la manufactura visual y, concretamente, por ser el primer filme en el que, de forma clara –tras los sucesivos ensayos de James Cameron en Abyss (1989) y Terminator 2 (1991)–, se implementaron técnicas de CGI llamadas a convivir en continuidad y con naturalidad –me estoy refiriendo al efecto visual– con imágenes reales. Veinte años más tarde, el reestreno de la película en formato 3D depara la agradable recompensa del reencuentro con aquella obra, pero, también debe decirse –o insistirse, pues es una estrategia comercial bastante asidua de las majors en los últimos tiempos, como lo demuestran los recientes reestrenos de filmes como Star Wars: Episodio 1: La amenaza fantasma (George Lucas, 1999) o Buscando a Nemo (Andrew Stanton, 2003), y el resultado siempre es el mismo– que no le añade nada a lo preexistente, o, dicho de otro modo, que podrían haberse reestrenado perfectamente en 2D y hubieran satisfecho exactamente las mismas expectativas.

 

Jurassic Park es, en cualquier caso, un curioso híbrido entre elementos a priori disonantes, que establecen una tensión focalizada en diversos polos que, si llegan a armonizarse con suma efectividad, es merced de la meritoria labor de Spielberg, su equipo de colaboradores habituales –el impar compositor John Williams, el montador Michael Khan, y el director de fotografía Dean Cundey (Janusz Kaminski aún no se había convertido en operador asiduo del cineasta, lo haría a partir de la siguiente y precitada Schindler’s Listy el guionista David Koepp. Fue un argumento recurrente  pero tramposo cuando se estrenó la película el reducir esas tensiones a la distinción entre un material adulto de ciencia-ficción entregado por el sustrato de Michael Chrichton (una novela escrita en 1990) y el empaquetado de aventuras-para-toda-la-familia en que deviene su traslación cinematográfica: Chrichton no deja de ser un autor de fuste comercial, cuyos temas manejados aquí, de hecho, quizá se sirvan con más sofisticación en la novela, pero no son mucho más elaborados, amén de que guardan más de un punto de contacto con su obra pretérita desde los tiempos de La amenaza de la Andrómeda. Al respecto del tratamiento de esa temática, a pesar de canalizar parte de la información científica de manera algo pueril –ese montaje fílmico, película dentro de la película, que John Hammond (Richard Attenborough) muestra a sus invitados a su llegada al parque–, en el libreto del filme se aprecia el esmero de Chrichton y Koepp por utilizar la primera mitad del metraje para plantear con cierto empaque la cuestión de los dilemas éticos que supone la clonación genética y el desafío de las más elementales leyes naturales: la propia definición de y encaje entre personajes –y la cualidad gráfica de diversos de los diálogos que se suceden en esa primera mitad del metraje– coadyuva a fijar con eficacia ese dilema sobre los límites de la ciencia antes de que, en la segunda mitad del metraje, cuando el funcionamiento del parque se descontrola por razón de un sabotaje, atendamos a las consecuencias de esos peligros y el territorio de la intriga y la aventura monstruosa encuentren su campo abonado. Y todo lo expuesto, en realidad, termina siendo menos interesante por lo que atañe a esos enunciados cientificistas –el filme no deja de hablarnos, a la postre, del mismo moderno Prometeo sobre el que escribió Mary Shelley– que en lo que tiene que ver con la estructura y canalización narrativas, pues esa clara división entre una primera mitad de presentación de personajes y de razones divulgativas y una segunda de aventuras y suspense sin coartadas no presenta síntomas de irregularidad, ello debido a la mesura en la dosificación de la información y, especialmente, a la sabia gestión visual que nos propone Spielberg, capaz de apuntalar el relato con secuencias atractivas por su espectacularidad no siendo necesario para ello, como analizaremos a continuación, que ese espectacularidad obedezca a un pasaje de acción, intriga o terror en su definición pura.

 

Desde su atractiva secuencia de arranque –prima hermana, en su concepto, del inicio de Tiburón (1975)–, Jurassic Park reclama su vocación narrativa más allá del parapeto del celebrado tema que propone la novela de Chrichton, o más bien su utilización para edificar un relato de aventuras que, incluso en su abonado recurso a convenciones (especialmente en la definición dramática de los personajes), se termina moldeando como un refrescante entretenimiento con cierto aroma a serie B, algo que puede sonar paradójico teniendo en cuenta que se trata de un filme carísimo, pero lo es menos si apreciamos las intenciones y determinados énfasis que Spielberg aplica en el acabado visual del relato. Pensemos, por ejemplo, en esa recordada secuencia que, de hecho, dirime la citada frontera entre las dos mitades del metraje: hablo de la aparición y asalto del Tyrannosaurus Rex a los dos coches movidos por raíles en los que los invitados de Hammond, y con ellos el espectador, hasta entonces estaban dando un plácido –incluso algo aburrido– paseo por el parque. Retengamos de aquella secuencia, más allá de las elaboradas imágenes que dirimen los mecanismos de tensión, la inserción de detalles malévolos –la imagen que muestra al monstruo derribando la casa en la que el abogado encarnado por Martin Ferrero se había escondido, descubriendo éste, aterrorizado, que el lavabo en el que se había encerrado se ha quedado literalmente a la intemperie…-, simpática muestra de alevosía hacia los personajes antipáticos que halla otro exponente en la también atmosférica secuencia en la que el orondo informático saboteador (Wayne Knight) encuentra su hado al intentar escapar por su cuenta (y riesgo) de la isla con los embriones congelados que ha vendido al mejor postor. Aunque de todas esas secuencias de acción, indudablemente la mejor de todas sea el fatal encuentro de los dos niños, en el interior de una cocina, con los dos letales velocirraptores, absoluto prodigio de planificación y gestión del suspense que nos revela la genialidad del cineasta, y tras cuya finalización, en un divertido golpe de efecto –los niños, ahora acompañados por los mayores, el Dr. Alan Grant –Sam Neill- y la Dra. Ellie Sattler –Laura Dern- se salvan in extremis de ser devorados porque…¡el T-Rex se interpone y devora antes a los depredadores inferiores!–, las imágenes terminan recapitulando de forma lúdica esa crónica anunciada del desplome de la ambición humana de controlar la naturaleza, haciéndolo a través de esa hilarante imagen del tiranosaurio presidiendo el vestíbulo destrozado del parque y soltando sus furiosos rugidos mientras se desploma el cartel que reza “cuando los dinosaurios dominaban la tierra”…

 

Pero antes decíamos que la espectacularidad no precisaba de coartadas, refiriéndonos al hecho de que lo que los espectadores de 1993 iban a ver cuando pagaban su entrada de la película era, principalmente, dinosaurios en movimiento, y efectuados según las ultimísimas tecnologías infográficas. Consciente de ello, Spielberg nos propone una secuencia-clave poco después de iniciarse el filme, cuando los diversos personajes acaban de llegar a la isla donde está radicado el parque. Es una secuencia que, a poco de pensarlo, vale por toda la película, pues en ella se revelan no pocas claves narrativas pero también, al mismo tiempo, y sobre todo, cuestiones metanarrativas, sobre la propia resonancia tecnológica y, de ahí, cultural, de la película. Me estoy refiriendo al momento en el que el jeep se detiene y la cámara retiene el instante en el que Alan se queda anonadado ante una visión que le parece increíble, para después mostrar ese mismo efecto en el rostro de Ellie, y sólo después de ello mostrar lo que fascina a los dos paleontólogos: una manada de braquiosaurios, los primeros dinosaurios que tanto ellos como el espectador podrán contemplar. Para ellos es una visión literalmente fabulosa, que trasciende todos sus sueños, pues están viendo, en movimiento, criaturas extinguidas hace miles de años a las que habían estudiado, evidentemente, desde los estudios de fósiles y las deducciones científicas, proposiciones que de un plumazo resultan innecesarias porque esos seres poco menos que mitológicos están ahí, ante ellos, vivitos y coleando. Lo crucial que resulta esa secuencia en el relato halla su equivalencia en lo referido al significado que la película ha tenido en el imaginario cinematográfico por su implementación de lo digital. Al parecer, Spielberg, que inicialmente había previsto crear dinosaurios por la vía de animatronics –mecanismos articulados, reales- mediante el especialista Stan Winston, y efectuar aportaciones digitales sólo en última instancia (bajo la responsabilidad de Dennis Muren y la ILM), se quedó sin palabras después de ver una escena realizada por esos especialistas en efectos digitales en la que se veía una animación de una persecución llevada a cabo por el Tyrannosaurus (según George Lucas, Spielberg manifestó: “es uno de esos momentos cruciales de la historia, como la invención de la bombilla eléctrica o el teléfono; se ha dado un paso adelante, y las cosas nunca volverán a ser como antes”). Así que, volviendo a la secuencia de la película, podría ser, en la expresión de Sam Neill y Laura Dern, el propio cineasta quien no diera crédito a lo que ven sus ojos, al atestiguar las posibilidades infinitas de creación de formas que permiten las imágenes generadas por ordenador. Los científicos de la película, el cineasta que la firma, y los espectadores que la contemplan giran la cabeza, se levantan del asiento y permanecen solemnemente pasmados ante la visión del futuro del cine. Al respecto, se puede decir que es irónico que el futuro se visualice precisamente en la recreación de unas criaturas antediluvianas; pero por suerte aquí los componentes de dudosa ética que la película pone en solfa no nos afectan, pues el cine es, por ende, mentira, así que por tanto sólo se trata de elecciones estéticas, de formatos y de conceptos sobre lo espectacular, o apenas sobre lo posible de ver. Otro debate lo podría promover quien detesta, o le desagrada, que el cine mainstream –y el no tan mainstream– haya llegado a estandarizar tanto y en relativamente tan poco tiempo la llamada imagen de síntesis. Pero eso ya es otra historia…

http://www.universalstudiosentertainment.com/jurassic-park-3d-blu-ray/

http://www.imdb.com/title/tt0107290/?ref_=fn_al_tt_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ROUNDERS

Rounders

Director: John Dahl

Guión: David Levien y Brian Koppelman

Intérpretes: Matt Damon, Edward Norton, Gretchen Mol, Framke Janssen,

John Malkovich, John Turturro, Martin Landau

Música: Christopher Doyle

Fotografía: Jean-Yves Escoffier

EEUU. 1998. 121 minutos

 

John Dahl y la TV

Hasta hace pocos años –por ejemplo, en 1998, cuando se estrenó la película que nos ocupa-, resultaba indiscutible que si un cineasta había abandonado la dirección cinematográfica para pasar a ganarse el pan en el anonimato tras las cámaras de series televisivas podíamos hablar claramente de descalabro. Es el caso de John Dahl, director prometedor en el seno de Hollywood durante los años noventa, que alcanzó la cresta del éxito primero con La última seducción (1994) y después con esta Rounders, y que tras el relativo fracaso de Nunca juegues con extraños (2002) empezó a frecuentar el trabajo de director en series dramáticas de la televisión por cable, lugar en el que hoy desempeña su labor podríamos decir que de forma exclusiva (porque no tenemos noticias de proyectos cinematográficos, y porque su última película, la no estrenada en España You Kill Me, fecha de 2007). Ahora bien, tomando en consideración la fulgurante pujanza artística de los dramas en formato catódico durante la última década (no es necesario alargarme aquí en lo obvio: ya son muchos los que opinan que es para la televisión donde se han filmado las últimas grandes obras audiovisuales norteamericanas), y constatando la participación de Dahl como director en series como Battlestar Galactica, United States of Tara, Breaking Bad, True Blood, Dexter o Californication, ese axioma de entrada queda un poco en entredicho, e incluso es lícito especular con la posibilidad de que Dahl se haya movido en el territorio de las oportunidades tanto como en el de las servidumbres de la industria.

 

Las cartas sobre la mesa

Para alcanzar un diagnóstico analítico al respecto de esa teoría deberíamos, por supuesto, estudiar con detención la retahíla de episodios firmados por el cineasta en las diversas series enunciadas y algunas otras no mencionadas. Pero dejaremos ese propósito para otra ocasión, porque aquí se trata de analizar esta Rounders. Y el de Rounders es, si me lo permiten, un caso curioso, un filme que para algunos ha alcanzado la consideración de título de culto mientras para otros no es más que un enésimo, más bien anodino, relato sobre el póker. No llego a contarme entre los primeros, pero encuentro en la película diversos elementos de interés que la hacen, ni que sea de forma intermitente, trascender de los parámetros convencionales en los que (indudablemente) se mueve. Y esas virtudes no radican principalmente en un elenco interpretativo sin duda de cierto prestigio, en el que conviven algunos nombres por entonces en alza (ellos, Matt Damon y Edward Norton, se elevarían a las estratosferas del éxito y hasta una cierta posición de poder en el establishment; ellas, Gretchen Mol y Framke Janssen, más bien no) con tres secundarios clave asumidos por veteranos de solvencia contrastada (John Malkovich –en uno de esos roles histriónicos que tanto le atraen-, John Turturro y Martin Landau). Dicho reparto, aunque aceptable, es fruto de elecciones de casting en lo esencial pactantes –pues, a todas luces, el papel de Mike McDermott le iba a Damon demasiado grande, y el filme se hubiera beneficiado de un actor protagonista con más carácter-, y se sirve trasladar a la propia ficción la categórica distribución de roles basadas en el tránsito generacional, en el que los tres citados actores consagrados actúan en esa ficción como referentes del protagonista –Malkovich como enemigo a batir en la mesa de juego; Turturro como jugador experimentado que actúa de consejero y voz de la conciencia de Mike; Landau como padre putativo-. Por mucho que Norton resulte convincente y que Landau y Turturro rubriquen magníficas actuaciones, es en otros nombres donde debe buscarse la personalidad de la película. Que sin duda la tiene. Y estas personalidades, quizá enunciadas por orden de trascendencia, sean las del tándem de guionistas –los desconocidos David Levien y Brian Koppelman-, la del director, John Dahl, la del compositor de la banda sonora, Christopher Young y la del director de fotografía Jean-Yves Escoffier.

 

Ni azar, ni suerte, ni dinero

El (también curioso) caso de David Levien y Brian Koppelman no se halla demasiado lejos del protagonizado por el propio Damon y su amigo Ben Affleck con El indomable Will Hunting (Gus Van Sant, 1997). Levien y Koppelman no se alzarían con el Oscar, por supuesto, pero en ambos casos hallamos a aficionados que logran, con un libreto, emerger de la nada y saborear las mieles del éxito (en el caso que nos ocupa, para regresar a su ostracismo hasta que, más de una década después, Steven Soderbergh les ofreciera escribir el guión de otra película con cartas sobre el tapete argumental: la tercera parte de la saga Ocean, Ocean’s Thirteen (2008)). No sé si se trataba o no de auténticos “rounders” como los que vienen definidos en el título de la película (en referencia a jugadores profesionales de póker; etimológicamente parte de “rounds”, traducible por rondas por los diversos garitos en los que se juega al póker, o también por las partidas que se juegan en esos garitos), ni tampoco si en el filme volcaron alguna experiencia vivida en primera persona, pero lo que está claro es que Levien y Koppelman eran buenos aficionados al juego de cartas, que sabían de lo que hablaban y que sí supieron condensar en este drama con tímidos ribetes noir una radiografía del juego bastante más allá de los lugares comunes de este tipo de películas (baste con decir al respecto que no se ata un solo póker en toda la película). Con evidente ternura descriptiva bajo la apariencia de objetividad, los guionistas se sirven de la voz over para meditar sobre el juego y, siempre que pueden, deslindar la línea que separa al jugador profesional del mero aficionado. De la voz de Damon escuchamos sentencias del tipo “si a la media hora de partida no has descubierto quién es el pardillo, el pardillo eres tú”, “el que no sabe jugar, si tiene buenas cartas reaccionará con prudencia, y si en cambio va de farol mostrará cierta euforia” o “la gente de trato más afable es siempre la que peor juega al póker”. Es evidente que no se trata de ir acumulando instrucciones al uso para el jugador novel, pero esas aseveraciones y el modo de plantear las situaciones en las continuas secuencias de juego ofrecen un empaque, una credibilidad descriptiva, que el relato agradece. En el sentido de todo lo expuesto, la mejor proposición de la película aplicada al póker es sin duda dejar claro que las ganancias no se miden, nunca, en suerte.

 

Atmósfera

Pero si Levien y Koppelman, aunque moviéndose con arquetipos en lo dramático, se atreven a rubricar una encendida loa al jugador de póker profesional, una reivindicación de la vocación que atesora el mismo, la labor de Dahl resulta mucho más circunspecta en todas sus definiciones, y radica en ofrecer un contrapunto descriptivo y atmosférico de peso, en efectuar hincapié en el ambiente en el que esos jugadores se mueven, ello sostenido visualmente desde la cierta estilización de las imágenes y el brioso montaje, y apuntalado de forma poderosa tanto en la labor fotográfica en interiores, de tonos ambarinos metálicos, que rubrica Jean-Yves Escoffier, cuanto en la partitura de Young, de cadencias entre lo melódico y lo percusivo, y de la que en definitiva acaba emergiendo la métrica que este relato sobre algo espiritual pero narrado desde lo terrenal sin duda precisa.

http://www.imdb.com/title/tt0128442/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19980911/REVIEWS/809110302/1023

http://www.sfgate.com/movies/article/Rounders-Deals-Out-a-Mediocre-Hand-Damon-not-2991194.php

http://www.sonic-cinema.com/film_reviews_individual/786/rounders

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

THE ADDICTION

Según fue publicado en el portal cinearchivo.com

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=2379



The Addiction 

Director: Abel Ferrara

Guión: Nicholas St John

Intérpretes: Lili Taylor, Christopher Walken, Edie Falco, Annabella Sciorra, Paul Calderon, Fredro Starr, Kathryn Erbe, Michael Imperioli

Música: Joe Delia

  Fotografía: Ken Kelsch

Montaje: Mayin Lo

   EEUU. 1995. 80 minutos

 

“In the end, we stand before the light

and our true nature is revealed.

 Self-revelation is annhilation of self.”

 

Cult-movie

Película que sin duda ostenta la categoría de obra de culto (incluso en los estrictos márgenes de la filmografía del no siempre interesante Abel Ferrara, que en diversos foros también tiene afianzado ese prestigio), el hecho de que su realización, durante el año 1995, fuera pareja al rodaje de El Funeral (The Funeral), estrenada un año después, nos revela que el director nacido en el Bronx neoyorquino se hallaba por aquel entonces en el cénit creativo de su carrera, pues ambas obras son, para quien esto suscribe, lo mejor que nos ha legado su dispar y a menudo sobrevalorada filmografía, quizá con el permiso de la previa Bad Liutenant (1992), obra de la que esta The Addiction reformula diversos temas. El relato –urdido por el colaborador habitual de Ferrara, Nicholas St John– nos presenta una realmente poco convencional y fuertemente alusiva aportación a la inagotable cantera de lo vampírico, al ubicarnos en la Nueva York actual y narrarnos los avatares sufridos por una estudiante de antropología, Kathleen Conklin (Lili Taylor), quien, tras ser atacada, mordida en el cuello por una mujer llamada Casanova (Annabella Sciorra), empieza a desarrollar los diversos síntomas por todos conocidos que atañen a los no-muertos, el principal de los cuales, el instinto primario de abastecerse de sangre humana. En el proceso de aceptar esa sobrevenida necesidad, Kathleen también se interroga sobre la misma.

 

         Desasimiento moral

A partir de esa variación contemporánea de la clásica fábula vampírica, que Ferrara ajusta en imágenes con precisión y gusto, explorando las posibilidades expresivas de una escenografía minimalista y una fotografía de austero blanco y negro, The Addiction logra poner en solfa una condensa, algo pretenciosa, algo alucinada parábola sobre el desasimiento moral –sin duda, leit-motiv temático de la completa filmografía del director–, a partir de la hábil inserción de postulados filosóficos y referencias culteranas (citas explícitas al determinismo, a Heidegger, Nietzshe, Feuerbach, Dante, Sartre, Beckett, R.C. Sproul o sobretodo a El Almuerzo Desnudo de William Burroughs, obra cuyo dogmas y elucubraciones de una realidad desbocada sin duda inspiran no pocos axiomas de esta película en particular –algo confeso desde el instante en el que el persuasivo Peina, el personaje encarnado por Christopher Walken, se lo recomienda a Kathleen como si de una hoja de ruta para el discernimiento de la realidad agazapada se tratara– y de la formulación artística de Ferrara en general) en una entraña narrativa en la que lo terrorífico palpita con fuerza ello y a pesar de hallarse soterrado, en lo dramático –y el cauce psicologista que reconocemos a primera vista en esa estética underground y en la matizada y excelente composición de Lili Taylor – e incluso en los momentos de eclosión de la violencia (y hasta el splatter), como en la orgía de sangre climática en que se convierte la fiesta de graduación de Kathleen, en la que la coreografía de esa violencia desatada (pues agresores y víctimas se funden en abrazos cual si de comparsas en un baile se tratara) está observada desde una mirada un punto distante, resguardada, abstracta, casi a modo de vivisección del comportamiento humano.

 

         Fantasmático

El por momentos bizarro artefacto filosófico de Ferrara, con sus ambigüedades y excesos (atiéndase v.gr. al sentido de la inclusión reiterada de esas fotografías del campo de concentración de Dachau o de las víctimas del conflicto bélico en Bosnia), puede atraer por su originalidad, y a mí me resulta convincente como meditación sobre la naturaleza humana y su predisposición natural hacia el mal; empero, entiendo que, como territorio abonado a las ideas que es, resulta francamente opinable, y puede suscitar idéntico interés que repulsa o indiferencia dependiendo del bagaje del espectador. Cosa bien distinta –y sin duda donde la película reclama su valor– es en el apartado de la puesta en escena y disposición de los elementos cinematográficos para generar esta suerte aturdida, pero no por ello menos innegable, de horror. De la exposición serena, realista, que caracteriza los primeros compases de la función, la atmósfera va enrareciéndose a la par que la visión subjetiva, de Kathleen, se va desquiciando, otorgando una mayor preponderancia a las sombras, o utilizando el sonido y la música como elementos que añaden ansiedad, de modo tal que la película va desplazándose hacia un espacio fantasmático en la descripción de las diversas vigilias del personaje o sus acercamientos a víctimas potenciales; todo ello que se quiebra en los pasajes de violencia para habilitar la oposición tan cacareada entre el Bien y el Mal que es intrínseca a la leyenda vampírica y a la que Ferrara saca tanta punta discursiva. Ítem más, como no podía ser de otra forma, el cineasta sigue en esta obra aferrado a la expresión de lo urbano como espacio de y para la degradación (v.gr. el momento, al inicio de la función, en el que Casanova aborda a Kathleen, surgiendo en segundo término en un plano que nos muestra el bullicio callejero nocturno, el personaje encarnado por Sciorra y la cámara desplazándose hasta reunir a las dos mujeres durante un breve instante, para que acto seguido la primera arrastre a su víctima a un alley penumbroso, la imagen medio devorada por las sombras de un enrejado en su encuadre de las dos mujeres y el decisivo instante).

 

En vena

Como aportación contemporánea/vuelta de tuerca al mito vampírico, la película gestiona sus tópoi con habilidad y sugerencia (v.gr. ese plano-secuencia, cámara inmóvil, en el que vemos aproximarse a Kathleen y a su compañera de estudios por la penumbra de un pasillo de la universidad, hasta que los pasos alcanzan un punto de luz colándose por un ventanal: Kathleen se detiene en seco y retrocede). Ferrara y su guionista se sacan de la manga diversos reflejos aplicados al espacio geográfico, cronológico y espiritual que transitan: la urbe contemporánea; probablemente el más interesante al respecto sea la idea plasmada en la primera dosis que la Kathleen vampirizada se procura: extrae sangre de un yonqui que yace en el suelo inconsciente y se la inyecta por vena; es una solución argumental sin duda muy imaginativa y pertinente en lo narrativo, para mostrar el primer eslabón de esa progresión traumático-instintiva del personaje; de paso, y en sintonía con el título de la película, habilita esas frecuentes y superficiales lecturas del filme que inciden en su condición de alegoría sobre la drogodependencia.

 http://www.imdb.com/title/tt0112288/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Addiction

http://www.pasadizo.com/index.php/component/peliculas/?view=peliculas&id=425&type=critica

http://www.rottentomatoes.com/m/1068307-addiction/

http://www.terra.es/personal/prometeo/otrofilm/addiction.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

¡VIVIR!

Huozhe

Director: Zhang Yimou

Guión: Yu Hua y Wei Lu,

según una obra del primero.

Intérpretes: Ge You, Gong Li, Niu Ben, Xiao Cong, Deng Fei, Tao Guo, Zongluo Huang, Wu Jiang, Tianchi Li, Zhang Lu

Música: Zhao Jiping

Fotografía: Yü Lue   

  Montaje: Yuan Du

China. 1994. 125 minutos

 

Entre dos Yimous

Si el paso del tiempo sirve para despejar algo tan esencial como es la perspectiva en el análisis de (por ejemplo) la obra de un cineasta, el visionado, hoy, de esta ¡Vivir! quizá sirviera para matizar un tanto la  aseveración sobre el presuntamente radical cambio de tornas cinematográficas de Zhang Yimou, el cineasta que se abrió camino con títulos como Sorgo Rojo (1987),  Ju Dou: semilla de crisantemo (1990) o La linterna roja (91) y que en los últimos años nos ha entregado esas tres coloristas fantasías que son Hero (2002), La casa de las dagas voladoras  (2004) y La Maldición de la Flor Dorada (2006), amén de responsabilizarse de la dirección de la ceremonia de inauguración de las Olimpiadas de Pekín. Según muchas voces, Yimou ha pasado de la sencillez y hasta minimalismo de planteamientos a la eclosión de los efectos especiales y el sense of wonder. Del prestigio festivalero al tributo al mainstream. Y es que esa dicotomía a la que la obra de Yimou se presta en apariencia tan claramente es muy del gusto de los amantes de la controversia, y probablemente arrecia más con las nuevas corrientes críticas. En mi caso, comulgo más bien poco con esos enfrentamientos, tomando en consideración las razones biográficas pero también, sobretodo, mi sensación de que Sorgo Rojo y La casa de las dagas voladoras, por equiparar dos de esas obras enfrentadas, tienen diversos puntos en común, puntos esenciales que van más allá de las temáticas y argumentos de las películas, y que se condensan en la construcción visual y hechura formal de las mismas. En cualquier caso, y a eso venía esta introducción, creo que esta Huozhe, que se sirve de un relato de corte íntimo para describir un estado de las cosas político y cultural de largo alcance de tiempo (las tres décadas centrales del siglo XX), puede servir a modo de conciliación entre las obras de la primera etapa del realizador y sus últimas realizaciones, o incluso como prueba demostrativa de que no existe una ruptura radical de intenciones (ni incluso servidumbres al régimen político, según mi punto de vista) sino una evolución natural –y en algunos sentidos incluso predecible– en el seno de una filmografía que, en sus razones de lenguaje cinematográfico resulta a la postre, y a la contra de esas muchas extendidas opiniones,  bastante armónica.

 

Tiempos que cambian, personas que pasan

Basada en una novela de Yu Hua, y ganadora del Gran Premio del Jurado del festival de Cannes 1994, la película presta atención a los convulsos cambios en la sociedad china durante los años cuarenta, cincuenta y principios de los sesenta del siglo pasado, incluyendo la guerra civil entre los nacionalistas al servicio de Chiang Kai Chek y los comunistas liderados por Mao Tse Tung, y la posterior revolución cultural auspiciada por el líder comunista. Sin embargo, no nos hallamos ante un fresco histórico convencional, ya que todos esos acontecimientos están tamizados por una mirada a lo particular, a los periplos vitales de la familia formada por Fu Gui (Ge You) y su esposa Jiazhen (Gong Li, por entonces actriz-fetiche del cineasta), así como sus dos hijos Chunsheng y Youqing, una familia que reside en una zona rural, y azotada por la miseria desde el inicio de la función, antes del advenimiento de todos esos cambios políticos y sociales que lo modificarán todo de forma radical. El secuenciado relato condensa en su seno un bastante equilibrado vaivén entre los motivos dramáticos (y hasta melodramáticos) y un afán de descripción de corte costumbrista donde a menudo espora lo hilarante, a veces incluso con fuerte carga irónica. Sin duda que en esa mixtura de tonos la película revela una clara evocación al cine de Akira Kurosawa, del mismo modo que en ciertas definiciones argumentales (sobretodo hacia el desenlace) se deja sentir la influencia la Trilogía de Apu de Satyajit Ray. Aún más allá, y precisamente por la vocación decididamente universal que Yimou le concede al tratamiento de los personajes, la película me recordó tanto al John Ford de ¡Qué verde era mi valle! (1941) cuanto al dibujo del protagonista encarnado por Charlie Chaplin en dos obras del cineasta tan significadas como son Tiempos Modernos (1936) y El Gran Dictador (1940). De la obra de Ford basada en la novela de Richard Llewellyn llegan ecos referidos al mimo y hasta efusividad con la que se describe lo localista, ello desplegado en lugares, costumbres y personajes secundarios:  de los títulos de Chaplin, la clarividencia con la que se desliga a los personajes de los trascendentes, y a menudo terribles, acontecimientos históricos que los enmarcan, acontecimientos que pillan siempre desprevenidos a la pareja protagonista de la película, cuyos intereses y necesidades, por ser más elementales, exigen todo su esfuerzo, sin dejar margen al cuestionamiento pero tampoco a la más mínima convicción. De uno y otro elementos, cabales en la definición tanto dramática como tonal de la función, emerge esa mirada externa que sí deja espacio para la crítica o reflexión sin por ello desalojar un ingrediente nostálgico, que emerge de la querencia por los personajes y deriva en un sentimiento comunitario, de admiración y respeto por las gentes que día a día se enfrentan a los azares del destino y la Historia y comparten la comida tanto como las alegrías y tristezas.

 

El oficio de titiritero

Todo lo apuntado tiene mucho que ver con el contenido argumental y la estructura narrativa, pero más aún con la convicción con la que Yimou maneja esos temas en imágenes. Yimou convierte la tensión que el relato contiene entre la retórica de la Historia con mayúsculas y su significado en las vidas particulares desde otro tipo de tensión, referida a la disposición de los elementos cinematográficos, la dialéctica que se establece entre, por un lado, los planos generales, fastuosas panorámicas y trabajadas secuencias de lo multitudinario, que contienen la Historia, y la aproximación minimalista, los planos cortos a los personajes, los detalles de objetos y los planteamientos escénicos reducidos (interiores, el patio de entrada a una casa, esos estrechos callejones), que refieren esas historias particulares, el devenir vital de la familia de  Fu Gui. De ese modo acaba sucediendo que lo uno y lo otro raramente conviven, y si lo hacen es de un modo forzado, tal y como ejemplifican a la perfección secuencias como la de la boda de la hija de Fu Gui y Jiazhen, llena de referencias al rojo maoísta, o sobretodo el pasaje central de la guerra, cuya trascendencia y horror se magnifica en los formidables planos de los campos de batalla nevados y plagados de cadáveres, un paisaje desolado en el que Fu Gui y su compañero tratan torpemente de sobrevivir al tiempo que son perseguidos por un ejército entero, sus dos figuras patéticas corriendo hasta ser superadas por la estruendosa y descomunal milicia. Como contrapunto de esa Historia ejecutada desde la violencia, ajena a los pulsos de los personajes, se alza maravillosamente el dibujo de la otra parcela de la Historia (claramente vencida por la anterior), la Cultura, simbolizada en aquellos títeres que Fu Gui gusta de interpretar en el espectáculo de sombras chinas. Hablo, claro, de su vocación y oficio de titiritero, que en un primer segmento le ofrece una penitencia y al mismo tiempo una receta contra los propios errores de su pasado jugador y que, más adelante, cuando se consolida la revolución, Fu Gui deberá dejar atrás para sintonizar con las consignas del régimen. Pero si ese oficio de titiritero raíla de forma inteligente lo simbólico en lo argumental, aún más valioso me resulta el modo en que Yimou resuelve ese símbolo en imágenes, en una recolección de poderosos planos que, para mí gusto, contienen lo más sobresaliente a nivel visual de la película: la tela del escenario siendo rasgada por una bayoneta cuando adviene el conflicto bélico; el títere que se halla entre los restos del combate, en el suelo nevado; los títeres que arden en el suelo, sin que Fu Gui siquiera se revele, cuando el jefe comunitario le ordena que se deshazca de ellos; o el baúl en el que alguna vez estuvieron, ya sin ellos, que en la última secuencia de la película reaparece a forma de anagnórisis, recapitulación y representación del valor de la vida y la cultura como dos caras de una misma y reivindicada supervivencia.

http://www.imdb.com/title/tt0110081/

http://www.imdb.com/title/tt0110081/usercomments

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19941223/REVIEWS/412230303/1023

http://www.reelviews.net/movies/t/to_live.html

http://homepages.sover.net/~ozus/tolive.htm

http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/10_zyimou/vivir.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

HEAT

Heat 

Director: Michael Mann

Guión: Michael Mann.

Intérpretes: Robert De Niro, Al Pacino, Val Kilmer, Jon Voight, Tom Sizemore, Diane Venora, Amy Brenneman, Ashley Judd, Mykelti Williamson, Wes Studi, Ted Levine

Música: Eliott Goldenthal

Fotografía: Dante Ferretti   

  Montaje: Pasquale Buba, William Goldenberg,  

Dov Hoenig, Tom Rolf

EEUU. 1995. 173 minutos

 

Punto de inflexión

Qué duda cabe de que el tiempo quita y da razones, y pone a cada uno en su lugar. Me hace gracia recordar que en 1995, por el tiempo del estreno de Heat, hubo algunas reseñas que menospreciaron la película acusándola de ser algo así como una versión alargada de cualquier capítulo de Corrupción en Miami, la serie televisiva creada por Anthony Yerkovitz algunos de cuyos episodios el propio Michael Mann escribió y dirigió en los años ochenta del siglo pasado; cuando una década y tres películas después –The Insider/El Dilema, 1999; Ali, 2001; Collateral, 2004–estrenó con fabuloso éxito de crítica Corrupción en Miami, ésta sí revisión en formato largometraje de la célebre serie, Mann apuntaló un prestigio que muy pocos cineastas norteamericanos en activo atesoran, e incluso se le empezó a calificar como a un auteur en la clásica denominación cahierista (algo que se terminó de consolidar en su ulterior película, Enemigos Públicos/Public Enemies, 2009), algo aún más digno de consideración teniendo en cuenta el espacio genérico concreto en el que el cineasta ha labrado esa reputación. En cualquier caso, Heat –que a todo esto emerge, un poco a la manera de David Lynch y su Mulholland Drive, de otro proyecto televisivo, llamado L. A. Takedown, que Mann intentó levantar en 1989, y del que sólo se filmó el capítulo piloto– supone la sexta película del cineasta, guarda ciertos ecos temáticos con su segundo largo, Ladrón/Thief (1981), pero sobretodo puede y debe verse hoy como la obra que supone la ruptura estilística que dará por definir el devenir filmográfico de Mann, tanto en lo que son los aspectos formales (la determinada concepción del encuadre, la utilización del sonido y la música, el tan celebrado trabajo con la profundidad de campo) cuanto a lo referido a los temas y perfiles dramáticos que pueblan sus relatos.

 

El thriller según Mann

Lo primero que llama la atención de Heat a cualquier espectador es la aparatosidad del todo planteado y ejecutado en imágenes. Sin duda que a cualquier aficionado al cine policiaco y de acción le choca, visionando Heat, el hecho de que Mann se tome tan en serio, tan a pecho, la construcción de todos los elementos que intervienen en la escritura y realización cinematográfica. A algunos, acostumbrados a las fórmulas artesanales, a las maneras espídicas o al gusto por el artificio que lleva caracterizando al thriller desde hace tiempo, puede incluso llegar a agobiarles tanto esmero, tanta meticulosidad de planteamientos, precisamente porque revierte en una paradójica contención tonal, un algo implosivo que atraviesa de principio a fin la mirada que Mann focaliza en la(s) historia(s) que narra y sus protagonistas. Elementos de esta opulencia de planteamientos pueden ser, por ejemplo, la larguísima duración de la película, cerca de tres horas de metraje, mucho más allá del estándar. El espectacular reparto de la película, encabezado por esos dos mitos del último reducto del cine americano clásico que son Robert De Niro y Al Pacino (reunidos por primera vez tras El Padrino, Parte II, realizada veinte años antes, y careados por primera vez en el relato –pues en la película de Coppola interpretaban a un padre y su hijo, Vito y Michael Corleone, y aparecían en dos parcelas cronológicas diferenciadas, por mucho que el director les hiciera coincidir en un encuadre, en un plano en el que una sobreimpresión daba paso a un flashback–), y secundado por un elenco también reseñable, que incluye a Val Kilmer, Jon Voight, Tom Sizemore, Diane Venora, Amy Brenneman, Ashley Judd, Mykelti Williamson, Wes Studi, Ted Levine, Hank Azaria, Danny Trejo, Dennis Haysbert, William Fichtner, Natalie Portman y Tom Noonan. En correspondencia con lo anterior, el hecho de que la mayoría de esos secundarios tengan un rol importante en la trama, y la atención que Mann les presta trasciende en ocasiones el mero soporte a la figura de los actores principales y habilita un relato coral. El esmerado diseño de producción, el gusto por la descripción de diversos espacios escénicos (todo ello ligado con un deteminado concepto lumínico), y un llamativo tratamiento visual al marco superior en el que acaecen los acontecimientos –la ciudad de Los Angeles, a menudo de noche, vestida en infinidad de panorámicas de lo más estilizadas, reclamando su trascendencia narrativa, claro leit-motiv que hallará correspondencia en las ulteriores obras de Mann, especialmente en Collateral y en Miami Vice–. El gusto por la planificación, el montaje y el sonido como claves para las pocas pero soberbias secuencias de acción que tiene la película, tour de force visuales que quedan para las antologías (especialmente el atraco al banco en el desenlace del nudo de la película, avezado ensayo de lo que Mann explorará de forma más hiperbólica en Public Enemies).

 

         Mismos instintos y códigos

Como apunta Christian Aguilera en su reseña de la película publicada en el portal cinearchivo (1), “la idea matriz de la película es que tanto la policía —ejemplificada en la persona de Vincent Hannah (Al Pacino)— como los malhechores —tomando como referencia a Neil McCauley (Robert De Niro)— siguen los mismos instintos y códigos de conducta, pero la única diferencia radica en que los unos actúan fuera de la ley y los otros dentro”. Una razón, que en efecto sostiene el completo y complejo aparato dramático, y sobre la que reposa el discurso de un cineasta que, por ejemplo, en el cierre de Collateral nos hizo sentir compasión por el asesino despiadado encarnado por Tom Cruise. Es el levantamiento del velo del componente de la moralidad, como si de nada más que una superficie se tratara, al mostrar del mismo modo la debilidad y las necesidades dramáticas de los personajes que se hallan en el uno o el otro lado de ese espejo, en ocasiones incluso llegando a parecer poco más que espectros de un demiurgo cansado, personificado en esa marea de luces de la ciudad. Antes de alcanzar la abstracción (y casi el paroxismo) en Public Enemies, aquí recurre a diversos personajes del submundo delictual angelino que se erigen en enemigos de Neil y su banda de ladrones, y específicamente al insano personaje de Waingro (Kevin Gage), villano de una pieza (subrayado en cada una de sus apariciones, quizá hasta rizar el rizo innecesariamente en aquella secuencia en la que asesina a una prostituta por placer), que se pone al contraste con la visión mucho más matizada que se ofrece de los personajes encarnado por De Niro, Kilmer, Sizemore y Danny Trejo, una visión que hace hincapié en su profesionalidad y que se apuntala en el trazo de sus problemas sentimentales (Chris Shiherlis –Kilmer– y su esposa) o incluso existenciales (en el caso de Neil), ello sin entrar en lo maniqueo (pues no dejan de ser ladrones ni titubean en tirotearse con la policía por las calle de la ciudad y a plena luz del día, poniendo en peligro a centenares de civiles).

 

         Individualistas

Todo el trenzado policiaco (los robos o proyectos de robos, la subtrama referida al enfrentamiento con el hampón white collar Roger Van Zandt, las traiciones y las venganzas) cataliza lo dramático, se erige como pertinente plataforma para la exploración de los personajes, auténtica y única naturaleza de la película. En ese sentido, se nota que Mann, responsable único del guión, tiene perfectamente interiorizada la historia y dirige sus esfuerzos de forma en realidad unívoca hacia la descripción de esos perfiles psicológicos, haciendo hincapié en lo cotidiano, incluso en lo doméstico, a través del acontecer relacionado con las diversas mujeres con peso específico en la trama –esposas o novias de hasta cuatro personajes–, todas ellas que comparten similares carencias no tanto relacionadas con lo afectivo sino con la posibilidad de otro tipo de vida para su familia, una vida ajena al riesgo, aunque ello suponga también la mengua de emoción y lucro que sus maridos o novios necesitan, pues son incapaces de hacer otra cosa, o de concebir su existencia de otra forma, cuestión que que entronca con una definición de caracteres que reposa en la tradición, tan americana, del individualismo (la minitrama, hilvanada en apenas cuatro secuencias, referida al ex-convicto de la prisión Folsom que trabaja de pinche en un restaurante y al que Neil de forma improvisada recluta para realizar el golpe en el banco es una ilustración gráfica de idéntico conflicto explotado con mayor espesor dramático en los casos de Vincent, Chris, Neil y sus respectivas parejas, las dos primeras que naufragan, la tercera que ni siquiera llega a materializarse: en todos los casos existe un fuerte sentimiento de amor y respeto, pero que no revierte en sacrificio alguno por parte de ellos que pueda dar lugar a ese ansiado, finalmente imposible, equilibrio). Tomando en consideración la prioridad que Mann concede a ese retrato de personajes de trasfondo trágico, no es de extrañar que, a pesar de la proverbial capacidad del cineasta para generar tensión, llegue a sacrificar crescendos propios del thriller para atender al otro trenzado, el del relato de los sinos individuales (y la constante oposición, revelando más semejanzas que divergencias, entre Vincent y Neil), lo que se ilustra básicamente en el largo desenlace de la película (tres cuartos de hora en los que se exponen los preparativos para la precipitada marcha de Neil y los esfuerzos de la policía por localizarle –al igual que a su compañero Chris– en ese corto lapso de tiempo), cuya construcción desde el prisma del vértigo, de la persecución o la escapada a contrareloj se entrecorta tanto en las secuencias en las que Neil se enfrenta con su novia cuando ésta llega a saber a qué se dedica como en aquéllas relacionadas con el intento de suicidio de la hijasta de Vincent y la última secuencia que Pacino comparte con Diane Verona, en la sala de espera del hospital.

 

         Frágil equilibrio

Así establecidos los términos, las reglas narrativas que Mann esgrime llaman la atención por su capacidad para conseguir que todos los elementos se hallen permanentemente basculando entre dos polos opuestos, en un equilibrio cada vez más frágil. Ese enunciado conflicto entre las pulsiones de los hombres y las mujeres encuentra su correspondencia en la articulación y estructuración del relato desde la constante alternancia (y oposición) entre las secuencias de acción o investigación criminal (la trama policiaca), que transcurre en las calles, y los pasajes de intimidad, que transcurren en los apartamentos de los personajes, la cámara a menudo prestando atención a las vistas que esos pisos tienen a la inmensidad de la noche angelina tachonada de luces o al mar, perspectivas que a la vez ilustran otra oposición, entre el laberinto que encapsula a los personajes y una más bien lejana posibilidad de escape. La aparatosidad y estruendo de las pocas escenas de acción también contrasta fuertemente con la sutileza y el tono recogido en las secuencias de careo dramático entre hombres y mujeres, en las que Mann a menudo nos sugestiona con detalles espléndidos (pienso por ejemplo en la secuencia en la que Neil, tras pasar la primera noche junto con Eady –Amy Brenneman–, deja un vaso de agua en la mesilla de noche y la contempla dormir antes de marcharse). Esa oposición que tensa todos los mimbres del relato tiene su punto álgido en la narración del antagonismo entre los personajes protagonistas, y en el modo en que Al Pacino y Robert De Niro dan cauce con sus interpretaciones a esa pretensión narrativa. El primero es un auténtico nervio, un tipo hablador y enérgico. El segundo es todo lo contrario, reservado, silencioso, calculador, frío. Pero comparten una inteligencia superior, y aunque juegan al gato y al ratón durante todo el metraje, son, en definitiva, y como apuntaba Christian Aguilera, dos caras de una misma moneda. Es por ello que la secuencia central, la del café que los dos personajes se toman en un bar, celebrado careo entre esos dos iconos del star-system de los años setenta (y del género), contiene además la clave, el encuentro, como fuera de la historia, como posibilidad de disolución de las razones que les enfrentan (explicación a la luz de la cual se puede interpretar el completo diálogo entre ambos, sus afinidades y dudas compartidas, esa clase de intimidad que rápidamente emerge entre ellos, y que, inevitablemente, termina ensuciándose con una amenaza).  Todo ello que se corresponderá, desaguará, en el final de la película, ya recuperadas las reglas del policiaco convencional (el policía vence al ladrón), pero incorporando en ellas, a través de ese plano final –en el que el policía le da la mano al ladrón y le acompaña en su último suspiro–, el sentido romántico, suerte de redención imposible, con el que Mann apuntala la tragedia de esos hombres hijos de la acción, el cólera, la ciudad y la noche.

(1) Enlace directo a la crítica  http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=781&IdPerson=15996

y al estudio sobre Michael Mann http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaPerson.asp?IdPerson=15996

 

http://www.imdb.com/title/tt0113277/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19951215/REVIEWS/512150302/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/1995/12/15/DD15191.DTL

http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/heatrhinson_c03d9c.htm

http://www.dvdtalk.com/reviews/14526/heat-two-disc-special-edition/

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare8/heat.htm

http://www.filmcritic.com/reviews/1995/heat/

http://www.lucidscreening.com/2006/04/heat.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

TORMENTA BLANCA

Según fue publicado en el portal CINE ARCHIVO

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=70750&IdPerson=16090

White Squall

Director: Ridley Scott

Guión: Todd Robinson, según el libro de Charles Gieg Jr. y Felix Sutton

Intérpretes:  Jeff Bridges, Caroline Goodall, John Savage, Scott Wolf, Jeremy Sisto, Ryan Phillippe, David Lascher

Música: Jeff Rona

Fotografía: Hugh Johnson

Montaje: Gerry Hambling   

  EEUU. 1996. 112 minutos

 

Scott en los noventa

A pesar del gran éxito que en 1991 obtuvo la para mí mediocre Thelma y Louise/Thelma & Louise, la figura de Ridley Scott vivió sus horas más bajas en la última década del siglo pasado, ya demasiado alejados los títulos (aún hoy) más excelsos de su filmografía (básicamente, los tres primeros, Los Duelistas/The Duellists, 1977; Alien, el octavo pasajero/Alien, 1979; Blade Runner, 1982), y acusado de seleccionar poco y mal sus proyectos, de rendirse al esteticismo vacuo o incluso de servir meros panfletos de ideología (ultra)derechista. Y la verdad es que, objetiva y llanamente hablando, el bagaje del cineasta es tan parco –sólo cuatro películas, la citada Thelma & Louise; 1492: La Conquista del Paraíso/1492: Conquest of Paradise, 1992; la que aquí nos ocupa Tormenta Blanca/White Squall, 1996; y La Teniente O’Neill/G.I. Jane, 1997– como anodino en los resultados cinematográficos, lo que sin duda contrasta con el devenir filmográfico de esta primera década del siglo XXI, que Scott inició con la auténtica resurrección que Gladiator (2000) supuso en términos de éxito y prestigio, y en la que se ha prodigado tras las cámaras mucho más (la dirección de nueve largometrajes) y, en líneas generales, mejor.

 Coming-of-age story

En semejante paisaje filmográfico, Tormenta Blanca es sin duda un título que lleva largo tiempo olvidado por el público. Ya en su día tuvo una repercusión comercial tan discreta como lo fue su recepción crítica, que la comparó, a menudo en términos de agravio, con El Club de los Poetas Muertos/Dead Poets Society, Peter Weir, 1991, de la que se dijo que era una mera variación fláccida y filmada en alta mar. Premisa quizá maliciosa pero que en efecto se corresponde a la realidad, pues la película es un exponente más de la prototípica coming-of-age story, por mucho que se mixture con elementos del cine de aventuras marinas. Basada en hechos reales acaecidos en 1960-61, y concretamente en un libro de memorias escrito por Charles Gieg Jr. (presumiblemente, el personaje de Chuck de la película, encarnado por Scott Wolf, pues es quien sostiene –en parte– el relato merced de sus comentarios en voz over), Tormenta Blanca nos narra los avatares que acaecen durante la ruta del Albatross, un buque bergantín reconvertido en academia flotante para adolescentes, y de tripulación comandada por el Capitán Sheldon (Jeff Bridges). El título del filme remite a una súbita y violenta ventisca que, hacia la finalización del viaje, asoló la embarcación y produjo su hundimiento, cobrándose la vida de diversos tripulantes. Empero, ese trágico capítulo no funciona, al menos sobre el papel, como acicate de la acción, sino como colofón dramático del itinere educacional, emocional, espiritual, o, si prefieren, vital, del grupo de chicos que Sheldon y el resto de marineros-profesores tutelan durante ese año en ruta marítima (un poco a la manera del suicidio del personaje que encarnaba Robert Sean Leonard en la citada El Club de los Poetas Muertos, del incendio que acaece en el clímax de Rebeldes/The Outsiders, de Francis Coppola, 1983, o del descubrimiento del cuerpo sin vida del niño Ray Brower en la reivindicable Cuenta Conmigo/Stand by Me de Rob Reiner, 1987).

 

Clichés

Aunque cualquier historia, por trillada que parezca, merece ser contada, la verdad es que las peroratas sobre el valor de la amistad, la forja del compañerismo y el trabajo en equipo que, sin tregua, nos va colando Todd Robinson, el guionista del filme, resultan francamente aborrecibles. Robinson entrega un guión deficiente, lleno de clichés, desde la configuración de los personajes –incluyendo al rebelde malhumorado que íntimamente desea ser reeducado, el hijo de papá que trata de librarse de su influencia o el chaval que arrastra un trauma por un drama familiar pretérito– a la elucubración de las situaciones en las que, supuestamente, el espectador debe percibir el modo en que se fragua ese tan cacareado sentido del compañerismo y la lealtad entre esos personajes, situaciones todas ellas muy tópicas cuando no tontorronas (el encuentro nocturno con las chicas danesas, el capítulo del abordaje por parte de una nave militar cubana). Y la verdad es que Ridley Scott, en su labor tras las cámaras, no aparenta tener el menor interés en mitigar ese constante bombardeo de lugares comunes y situaciones arquetípicas, e incluso se presta al juego de efectuar una traducción visual plana de esos argumentos psicológicos planos (algo que ya se anticipa en el propio casting y la manera en que la cámara captura a los jóvenes, todos ellos cortados de un mismo patrón estético –el pelo corto, la piel bronceada, los cuerpos delgados o robustos, la ropa casual blanco impoluta…– que recuerda demasiado peligrosamente los spots publicitarios del sector cosmético), sintiéndose de lo más cómodo en la articulación de los recursos visuales y narrativos más convencionales (por ejemplo, la utilización de piezas de rock punteado para subrayar situaciones epatantes o cómicas).

 

Leit.motivs visuales

Sería interesante saber qué relato cinematográfico habría articulado Ridley Scott con una progresión dramática algo más alejada de los cánones más sobados y más cerca de la exploración psicológica severa –pongamos por caso un material heredado de los motivos narrativos de Jack London o Joseph Conrad-, pero, en cualquier caso, el realizador deja demasiado a las claras que sus intereses se dirigen unívocamente a las prestaciones aventureras del relato, apartado que casa con su idiosincrasia e intereses artísticos, y en el que sí da la medida que se espera de ese gran hacedor de imágenes espectaculares que siempre fue y sigue siendo. Aliado con el director de fotografía Hugh Johnson, Scott no pierde una sola oportunidad para mostrarnos la belleza del mar abierto (el leit-motiv de la fragata recortando la visión del oleaje ondulante y del cielo), mueve la cámara con gran soltura por la cubierta del barco, o entre el velamen, para transmitirnos fisicidad, cierta sensación de vértigo, del riesgo y la aventura, y corola el relato con una excelente set-piece, la de la tormenta, planificada, ejecutada en imágenes y montada con sapiencia, y en la que la dureza de algunas situaciones le da cierta y agradecible sordidez a ese entramado visual y narrativo que hasta el momento había parecido demasiado aséptico –amén de anticipar algunas soluciones visuales que poco después James Cameron utilizaría en su celebérrima Titanic, 1998–. Ridley Scott tiene virtudes y defectos, pero incluso a la vista de una película tan irregular como ésta, en la que la blandura del relato lastra todo el conjunto, el impacto de su exuberancia visual merece un comentario aparte.

http://www.imdb.com/title/tt0118158/

http://en.wikipedia.org/wiki/White_Squall_(film)

http://www.reelviews.net/movies/w/white_squall.html

http://www.rottentomatoes.com/m/white_squall/

http://www.movie-gazette.com/102/white-squall

http://www.killermovies.com/w/whitesquall/reviews/2q8.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

1492: LA CONQUISTA DEL PARAISO

Según fue publicado en el portal CINE ARCHIVO

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=51279&IdPerson=16090

1492: Conquest of Paradise

Director: Ridley Scott

Guión: Roselyne Bosch

Intérpretes: Gerard Depardieu, Armand Assante, Sigourney Weaver, Michael Wilcott, Fernando Rey,  Angela Molina

Música: Vangelis

Fotografía: Adrian Biddle

Montaje: William M. Anderson, Françoise Bonnot y Les Healey

EEUU-Francia-España. 1992. 154 minutos

 

Conmemorativas

A principios de los años noventa del siglo pasado, y en vistas del quingentésimo aniversario de la llegada de Cristóbal Colón a América (hoy en día ya empieza a estar en desuso hablar del “Descubrimiento” de América), se pusieron en marcha diversos proyectos cinematográficos conmemorativos, dos de los cuales llegaron a ver la luz y hasta a pugnar en la taquilla. Uno de ellos fue Cristóbal Colón: El Descubrimiento (Christopher Columbus: The Discovery, 1992), filme muy mediocre dirigido por John Glen. Ridley Scott, que venía de estrenar con tremendo éxito Thelma and Louise, fue llamado a asumir las riendas del otro proyecto, convertido en película, la que aquí nos ocupa, de mucho más felices resultados, y que, puesta en perspectiva en la filmografía del cineasta, puede verse como un antecedente de las posteriores y más célebres aportaciones del director al kolossal, cuales son Gladiator (2000) y El Reino de los Cielos/Kingdom of Heaven (2005), con las que comparte no pocas enseñas narrativas y sobretodo formales.

 

Hagiografía

Probablemente por razón de la propia naturaleza de lo que se entiende por una obra conmemorativa, y las razones de afán pueril o pedagógico que intervienen en esa definición, el libreto escrito por Roselyne Bosch y que Ridley Scott pone en imágenes puede muy bien calificarse como un reader’s digest de los acontecimientos históricos que rodean la expedición emprendida aquel 1492 por los tres navíos que viajaron a las Indias y desembarcaron en las Bahamas. Ya desde su ampuloso título, en 1492: la Conquista del Paraíso no cabe buscar interpretaciones personales, tesis controvertidas ni siquiera razones historiográficas de mediana complejidad. No se entra al trapo sobre las clásicas polémicas biográficas que por estos pagos tanta tinta han hecho correr (no se pormenorizan, por ejemplo, los muchos entresijos de la búsqueda de patronazgo en Portugal y en Castilla, lo que probablemente hubiera dado lugar a un análisis más concienzudo de las razones culturales y políticas en liza), ni se incide en razones anecdóticas como las que, por ejemplo, Isaac Asimov consignaba en su ameno ensayo de divulgación histórica La Formación de América del Norte (The Shaping of North America. From Earliest times to 1763), publicado en 1973. En el filme de Scott (o más bien debiéramos decir en la escritura de Bosch), los acontecimientos se concatenan en lo cronológico de forma casi telegráfica, se presta una atención bastante formularia a los personajes que circundaron tanto personal como empresarial, religiosa o políticamente a Colón, y la narración histórica se traduce en todo momento desde el prisma hagiográfico, una hagiografía planteada desde la corrección política del tiempo de realización de la película, que subraya la inquina y cortedad de miras de los adalides miembros de la Nobleza y de la Inquisición, a la que se oponen las innumerables virtudes de un personaje, Colón, que en todo momento lucha contra los elementos y se impone a ellos merced de su sabiduría, su tesón, su clarividencia de mente y espíritu, su habilidad dialéctica y con la espada y, por si fuera poco, un sentido de la justicia fuera de toda mácula.

 

Territorio mítico

Así las cosas, a Scott le corresponde la tarea de ilustrar lo que puede ir no mucho más allá de una pulida superficie que relata un formidable acontecimiento de forma tan sincrética como ostentosa. Sin embargo, ése es uno de los puntos fuertes de un realizador que siempre se ha caracterizado por su gusto por la extrema estilización de las imágenes. Y en ese sentido, 1492: Conquest of Paradise ejemplifica muy bien que la clase de impronta que un cineasta como el director de Blade Runner puede dejar en una obra de encargo no se ubica tanto en el aparato intelectual o ideológico cuanto en el refinamiento y la celebración estética. Lo que en el libreto se propone como subrayados de lo culminante, Scott logra enfatizarlo aún más hasta arrastrar los parámetros a lo mítico, y, por ende, a lo simbólico. Atiéndase por ejemplo al plano en el que se divisa por primera vez tierra firme desde el navío expedicionario: una bruma que cubre todo el encuadre va desapareciendo para dejar lugar a la visión de la selva, una hermosa fronda verde que pasa a aparecer con toda nitidez (es el preciso instante que concreta el éxito de la empresa de Colón, por ello el plano se repetirá al final de la función, cuando éste escribe sus memorias, huella indeleble en su recuerdo y, por su reiteración en imágenes, en la Memoria Colectiva de todo Occidente). Atiéndase a la secuencia en la que se describe el modo en que los indígenas y los colonos unen sus fuerzas para levantar una enorme campana en el primer santuario erigido en tierras americanas: el recurso a la cámara lenta y el plano de detalle para secuenciar el acontecimiento de la forma más enfática (terminando en el contrapicado que muestra el badajo empezando a bandearse hasta tañer la primera campanada), en una secuencia que supone otra materialización de los sueños de Colón según está perfilado el personaje en el guión, la de la cohabitación armónica entre los pueblos; tanto en ese sentido como en el devenir del relato, esa hermosa secuencia supone un punto y aparte en el filme, pues acto seguido empezarán las tensiones y las hostilidades, también capturadas por la imagen priorizando lo simbólico: por un lado, utilizando al noble Adrián de Moxica, encarnado por Michael Wincott, personaje de apariencia tan sórdida como amenazantes son sus actos, y que se erige en auténtico antagonista moral de Colón y en desencadenante de la violencia; por el otro, focalizando la descripción en lo explícito: la joven indígena semidesnuda que Moxica manosea impunemente y ofrece sexualmente a un colega, o aquélla en la que el perverso personaje amputa la mano de un indígena que no ha querido entregarle el oro que éste le reclama.

 

Ridley Scott

Scott se mueve con suma habilidad en un aparatoso entramado de producción, y extrae los mejores réditos de los elementos. Es, sin duda, otra de las grandes virtudes de un cineasta que, anotémoslo, desde Blade Runner (1982) ha participado siempre como productor en las películas que ha dirigido. Scott tiene la suficiente audacia y clarividencia para hacer balancear la fotogenia con una ambientación de época y lugar perfectamente creíble por poco realista que sea o siquiera se pretenda (algo que puede predicarse tanto de esta 1492: Conquest of Paradise y de Gladiator o El Reino de los Cielos como de obras de otras afiliaciones genéricas, caso de la Nueva York de los años setenta en American Gangster (2007), la guerra en Somalia en Black Hawk Derribado/ Black Hawk Down (2001), Florencia en Hannibal (2001) o el avispero iraquí en estos inicios del siglo XXI en Red de Mentiras/Body of Lies (2008), por no hablar, claro, de los espacios imaginados del interior de una nave en Alien (1979) o el futuro distópico de la citada Blade Runner). Las imágenes que Scott concibe son robustas, y si en sus soluciones menos afortunadas aflora cierto efectismo, en el grueso de ellas emerge belleza, una belleza que no anida sólo en las opciones lumínicas sobre lo paisajístico (por mucho que en una película de este tipo le den mucho juego), sino en las composiciones visuales –planos y desplazamientos de cámara– que inciden en la dependencia de los personajes del escenario en el que se mueven, y en una depurada métrica en la que importan mucho los acentos de los primeros o primerísimos planos (en este caso, por ejemplo, nos dejamos convencer por la matizada interpretación de Gerard Depardieu, pero también por el modo en que la cámara busca su efigie, su rostro, su mirada, para capturar un completo abanico expresivo que humaniza el personaje, a veces a la contra del propio tenor del relato). 

http://www.imdb.com/title/tt0103594/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19921009/REVIEWS/210090301/1023

http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/1492conquestofparadisepg13howe_a0af13.htm

http://nosedecine.com/1492-la-conquista-del-paraiso

http://www.epinions.com/mvie-review-7724-692FC44-38BC1FB7-prod1

http://www.godsoffilmmaking.com/html/1492.html

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DARK CITY

 

Dark City

Director: Alex Proyas.

Guión: Alex Proyas, Lem Dobbs y David Goyer

Intérpretes: Rufus Sewell, William Hurt, Kiefer Shutherland, Jeniffer Connelly, Richard O’Brien, Ian Richardson, Bruce Spence

Música: Trevor Jones

Fotografía: Dariusz Wolski.

Montaje: Dov Hoenig

EEUU. 1998. 98 minutos

 

Nocturnas

Tal como reza el título, una ciudad oscura, en la que no amanece. Siempre es de noche, y a menudo es medianoche, y en esa hora las manecillas del reloj se detienen y el tiempo queda suspendido. La entelequia de una playa soleada. Los hombres no saben, porque no recuerdan. Y los que saben algo, se vuelven locos. Uno de ellos, John Murdoch, se despierta a medianoche tumbado en la bañera de un hotel, junto a un cadáver. No sabe nada. En busca de su identidad, descubre que la policía le busca por su supuesta comisión de diversos asesinatos de prostitutas, mientras un grupo de siniestros personajes, “los ocultos”, también le persiguen, con intenciones hostiles. Sin embargo, Murdoch descubre algo más, una formidable habilidad, la de modificar la realidad física de las cosas a su antojo, algo a lo que “los ocultos” llaman “sintonizar”… Hoy en día reivindicada como cult-movie –y según muchos amantes del cine fantástico, una obra que se anticipó a Matrix en muchas de sus ideas ligadas a la realidad virtual, e incluso en la propia trama-, en su estreno en 1998 pasó más bien desapercibida. Alex Proyas, que se había forjado en la década de los ochenta en el campo del videoclip y que dio el salto al cine con la adaptación de la novela gráfica The Crow (1994), tardó cuatro años en sacar adelante este proyecto personal, un relato concebido por él mismo y en cuya traslación a libreto involucró a Lem Dobbs y a David Goyer (guionista que poco después alcanzaría reputación merced de su participación en las series tanto de Blade como sobretodo del Batman de Christopher Nolan).

 

         Ci-Fi y noir

Hablamos de un thriller futurista en el que se efectúa una feliz fusión de elementos retro en una trama alambicada desde los parámetros de la ciencia-ficción pura y dura. Uno de los atractivos de la cinta reside sin duda en esa idea de guión de alambicar esa sofisticada trama de género fantástico en un espacio narrativo que bebe de los ítems y hasta la iconografía de la literatura y el cine negro clásico. Aunque no se nos facilite información de contexto temporal concreto, el torvo microcosmos en nocturnidad en el que acaece la trama pasa perfectamente por el escenario de las cuitas imaginadas por los escritores y guionistas canónicos del noir de toda la vida, y la implementación de todas esas ideas referidas, al fin y al cabo, al que es un ítem también clásico de la ciencia-ficción –el cuestionamiento de la propia identidad- se lleva a cabo con mesura, con elegancia, con mucha inventiva. Es muy meritorio que dos territorios bien diferenciados como los que conviven en la película lo hagan sin apenas chirriar, al menos hasta los últimos compases de la función. Y en ello tiene mucho que ver, amén de los ardides argumentales, la labor técnica tanto de los diseñadores de producción – George Liddle y Patrick Tatopoulos- y el trabajo del operador lumínico Dariusz Wolski, técnicos en ambas y complementarias parcelas que combinan de forma más que notable los sustratos diversos de que surge la atractiva estética de la película, ayudando a vertebrar los ciertos ecos expresionistas en los que en definitiva ésta encuentra su atmósfera y tono.

 

         Orquestrador

Todo ello, en realidad, no supone tanto una creación como un reciclaje de diversas nociones estéticas del Cine Fantástico de todos los tiempos –con elementos extraídos de obras como Metropolis de Fritz Lang, Brazil de Terry Gilliam, Forbrydelsens element de Lars Von Trier o incluso Blade Runner de Ridley Scott-, pero en cualquier caso se me antoja como una opción interesante –por el esfuerzo en su concreción- y perfectamente válida para desgranar el relato. En la puesta en escena, a Proyas no le pueden tanto los desmanes videocliperos como por ejemplo le pudieron a David Fincher en Alien 3, y lo peor que se le puede reprochar al cineasta es la cierta funcionalidad en determinados pasajes o la reiteración de estrategias narrativas. Su mayor virtud es la de orquestar con cierta armonía los diversos motivos estéticos entrelazados en este relato gótico-fantástico. Se nota mucho que el cineasta tiene muy interiorizada la historia que pretende narrar, y eso suele revertir positivamente en imágenes, como por ejemplo atestigua la agradecible mesura y sentido con la que se recurre a los efectos especiales, que son constantes pero nunca (ni siquiera en el clímax) intentan vivir de su propia espectacularidad (por ejemplo, lo que sucedía en Matrix), sino del sentido en que se incardinan en la sucesión de acontecimientos narrados.

 

         El Alma

En cuanto al meollo narrativo, probablemente lo más interesante resulte el punto de partida de la trama, ya que el devenir de la función, el modo en que Murdoch actúa como héroe liberador, no resulta del todo satisfactorio, se pierde en una coda de excesos que no logran esconder el artificio que lo sostiene todo. En ese sentido, parece que Proyas era consciente de ello, pues puede entenderse como presentación más de la mitad del metraje. En cualquier caso, ese planteamiento guarda íntima relación con los diversos títulos citados (también con Matrix) en su lectura en clave social, la de que existen unos que someten a otros y les obligan a vivir una existencia penosa (en este caso, hurtándoles incluso la posibilidad de darse cuenta de ello). Sin embargo, aquí nos movemos en un terreno más abstracto, que no tiene tanto que ver con la lucha de clases como con las cuestiones más íntimas de la psiké: los “ocultos” no esclavizan a los humanos para beneficiarse de su trabajo, sino que experimentan con su identidad y sus recuerdos tratando de desentrañar la sustancia de que está hecha el alma, entelequia a la que los guionistas del filme ni siquiera intentan dar respuesta, pero que incorpora una determinada visión individualista y liberal de la existencia de los hombres, propia tanto del tiempo en que fue realizada la película cuanto de la generación de la que procede su realizador. En cualquier caso, otro punto a favor de la película, es que se nos ahorran los enfáticos razonamientos que pueden derivar en las consabidas pseudofilosofías al uso.

http://www.imdb.com/title/tt0118929/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19980227/REVIEWS/802270304/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/1998/02/27/DD53668.DTL

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=1390&s=Reviews

http://www.aintitcool.com/display.cgi?id=1646

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/03/01/review-dark-city-directors-cut-1998/

http://www.dvdverdict.com/reviews/darkcity.php

http://www.metacritic.com/video/titles/darkcity/

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=54310

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AGÁRRAME ESOS FANTASMAS

The Frighteners

Director: Peter Jackson.

Guión: Peter Jackson y Fran Walsh

Intérpretes: Michael J. Fox, Trini Alvarado, Peter Dobson, John Astin, Jeffrey Combs, Dee Wallace, Jake Busey

Música: Danny Elfman

Fotografía: John Blick y Alun Bollinger.

Montaje: Jamie Selkirk

EEUU. 1996. 112 minutos.

 

El gran salto

De igual modo que sucede con las trayectorias de realizadores como M. Night Shyamalan, Guillermo del Toro, Michael Mann, Steven Spielberg, Bryan Singer o incluso Christopher Nolan (por citar  nombres contemporáneos; Fritz Lang o Hitchcock serían magníficos antecedentes de todos ellos), la de Peter Jackson ejemplifica muy bien que el cine de género puede ser una devoción, una elección personal, en la que un cineasta puede aplicar sus propias reglas, su propia percepción del mundo y del arte, siempre que disponga de talento, de visión, para hacerlo. Premisa que nos lleva a otra, la necesidad de reivindicación del cine de género. El caso de Jackson en general, y lo que en su filmografía supone esta película en particular, arroja mucha luz sobre el particular. El cineasta neozelandés, que se había fogueado con películas hechas con cuatro duros, entre amigos, afiliadas al cine gore más gamberro (la última de las cuales, Braindead, se convirtió en cult-movie entre los amantes del (sub)género), sorprendió a propios y extraños con Heavenly Creatures, portentoso drama laureado en diversos festivales, para después filmar un mockumentary, Forgotten Silver, en el que celebraba su pasión por el cine. Estos dos títulos cimentaron su prestigio y le abrieron las puertas de la industria de Hollywood. Pero de puertas de acceso a Hollywood hay varias. Y la que el cineasta escogió, en una maniobra que –según revelan las obras posteriores del cineasta- sólo cabe calificar de calculadísima, fue esta The Frighteners, una película que de entrada definiríamos con un lugar común, una ghost story, un filme afiliado a los parámetros del entertainment puro y duro, pero, a poco de escarbar, un ejercicio de lo más juguetón que mixtura el cine de suspense con ribetes de horror y otros de celebrada comicidad. Una película de fantasmas que busca y encuentra su equilibrio entre la convención narrativa y la reformulación simpática, por momentos endiabladamente hábil, del género. Y también, y para eso necesitamos la perspectiva previa y posterior filmográfica del autor, una exploración sobre la relación entre la realidad y la fantasía como dos espacios destinados a convivir; el tema por excelencia de la obra de Peter Jackson, que emparenta The Frighteners tanto con The Lovely Bones o incluso King Kong como con las citadas Heavenly Creatures y Forgotten Silver.

 

         Las huellas de Spielberg

Escrita a dos manos por el propio Jackson junto a su esposa Fran Walsh, la película nos narra los avatares de Frank Bannister (Michael J. Fox, en uno de sus últimos papeles protagonistas), un médium tan involuntario como atormentado, que se alía con los fantasmas y contra los vivos para aniquilar a un espíritu maligno que está causando estragos –traducidos en decenas de muertes- en la pequeña localidad de Fairwater. The Frighteners es en definitiva una película de aventuras a contra reloj, de metraje encapsulado en la inercia de un relato avendavalado, promovido por la concisión de los guionistas, la economía expresiva de Jackson (como puede verse, por ejemplo, en el imaginativo modo en que introduce y despide los flashbacks), y el nervio con el que filma las incesantes secuencias de acción, fuentes todas ellas de un gran dinamismo apuntalado por unos resultones efectos especiales y por una partitura de Danny Elfman en su vena más fantasiosa, al estilo de las diversas compuestas para Tim Burton. Esa concepción del entertainment que parte de la audacia que pueda dar de sí un storyteller, pero también de supeditar los efectos especiales a una historia y personajes con un mínimo empaque, emparentan la película –probablemente más que ninguna otra de Jackson- con las cintas aventureras que Spielberg como director, pero también como productor, estandarizó en los años ochenta, películas de tan felices resultados como la trilogía de Indiana Jones, Gremlins de Joe Dante, The Goonies de Richard Donner o Back to the Future, de Robert Zemeckis (quien, ahí está el detalle, es productor ejecutivo de la película). De hecho, recordando aquellos tiempos y aquella manera de entender el cine-espectáculo, cabe ver esta The Frighteners como una versión alargada y enfática de los muchos buenos episodios que compusieron la serie Amazing Stories.

 

         Puertas de acceso (al más allá)

Sólo en parte en relación con lo anterior, merece la pena hablar del particular tratamiento que Jackson, desde su escritura a su puesta en escena, confiere a su particular ghost story, el modo en que, como antes mencionaba, reformula los cánones genéricos a su gusto e intención. Uno de los primeros elementos llamativos de la película es la ironía, vestida desde el desenfado, con la que Jackson nos presenta los fantasmas, pues en un primer estadio narrativo conocemos a Frank como un embaucador que se aprovecha precisamente de su condición de médium, intentando ganarse la vida a costa de provocar poltergeist aquí y allá. Su relación con la camarilla de fantasmas que trabajan para él, amén de contener algún guiño cinéfilo en su concepción, nos ofrece una mirada doméstica, cotidiana, a los espectros. Pero también funciona a otro nivel, el escénico, para que Jackson introduzca sus intereses: la película alterna constantemente el punto de vista de Bannister, que ve los fantasmas, con el de aquéllos –básicamente, el resto- que no los ven; y así planteados los términos, se habilita un constante careo entre lo aparente y lo que habita bajo la apariencia; entre los fenómenos extraños y su causa; o, centrándonos en esa esencia temática cara al interés del realizador, entre el mundo real y la fantasía que lo invade. Ello da lugar a situaciones a veces algo kitsch, quizá perjudicadas por un exceso de humor grueso o hiperbólico, pero a menudo divertidísimas, como por ejemplo la secuencia que transcurre en el interior del museo de la ciudad, en la que el enfrentamiento de Bannister con los policías que intentan apresarle (secuencia prototípica) se vuelve anecdótica por la adición de otro conflicto, más grave, con el que el protagonista tiene que lidiar: la presencia de (y también enfrentamiento con) ese espíritu maligno. En sede del aparatoso desarrollo del relato, y dando nuevas utilidades a las ideas que se hallaban en aquella interesante y semiolvidada película de Joel Schumacher llamada Flatliners, Frank llegará a experimentar con la muerte, a pasar un rato entre los muertos para poder librar la batalla en el único terreno en el que procede, en el limbo en el que se encuentran los fantasmas, aquéllos que perdieron la vida pero no hallaron el camino al más allá. Incluso (spoiler), en el desenlace de la función, Frank pierde la vida, y en efecto viaja al más allá (mediante ese tubo tobogán ascendente que se abre para llevarse las almas): pero no le admiten allí, le invitan a regresar a la vida para vivirla del modo en que no ha podido hacerlo, con paz de espíritu y plenitud sentimental. Ciertamente que esa solución es una forma perspicaz de resolver la ecuación argumental desde esos más amplios parámetros en los que convive realidad con fantasía. Pero al mismo tiempo funciona como triunfo de lo segundo sobre lo primero.

http://www.imdb.com/title/tt0116365/

http://www.frightenersdvd.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Frighteners

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-movie960719-3,0,6464899.story

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19960719/REVIEWS/607190303/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/1996/07/19/DD61313.DTL

http://www.cinencanto.com/critic/m_fright.htm

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EL MISMO AMOR, LA MISMA LLUVIA

 

El mismo amor, la misma lluvia

Director: Juan José Campanella.

Guión: Juan José Campanella y Fernando Castets

Intérpretes: Ricardo Darín, Soledad Villamil, Eduardo Blanco, Ulises Dumont, Graciela Tenenbaum, Alfonso De Grazia.

Música: Emilio Kauderer

Fotografía: Daniel Shulman.

Montaje: Camilo Antolini

Argentina. 1999. 110 minutos

 

Jorge, Laura, Argentina (1980-1999)

Juan José Campanella filmó El mismo amor, la misma lluvia en 1999, tras haberse buscado la vida durante unos cuantos años en EEUU. Pero el filme no logró distribución en España hasta 2001, a raíz del éxito de la ulterior (y auténtico bombazo de taquilla) El hijo de la novia. Compartían protagonista, Ricardo Darín, sí. Pero no mucho más. El mismo amor, la misma lluvia es un drama con ribetes románticos (y otros de comedia, pero mal contados, y a menudo limitados a la inserción de ciertos latiguillos jocosos en las conversaciones) que desgrana los avatares vitales de Jorge (Darín) y los vaivenes de la relación sentimental que a lo largo de dos décadas éste mantiene con Laura (Soledad Villamil). A través de ese enfoque dramático se abren las puertas a una radiografía leve de las circunstancias políticas por las que atravesó Argentina entre 1980 y la llegada del nuevo milenio (a pesar de que la narración parte de una evocación, y en la presentación se anticipa el último plano de la película, cuesta decir que ello convierta toda la narración en un flash-back, porque la evocación se esfuma con la voz en off, y el desarrollo cronológico es lineal).

 

Ella, la redención

Aunque la historia de amor de larga distancia que nos muestra la película no ofrece nada especialmente novedoso, funciona bien por diversas razones. Primero, porque la estructura es bastante hábil en su dosificación. Segundo, por el hecho de sortear las más manidas convenciones (y quedarse con las más efectivas) en el tratamiento de esos encuentros y desencuentros sentimentales entre Jorge y Laura. Tercero, por contar con la innegable química que desprende la pareja de intérpretes. Lo que Campanella ni siquiera intenta es la introspección psicológica; apenas apunta algo de ese gran tropo del cine contemporáneo (desde que Allen lo hiciera popular con su completa filmografía) referido a la neurosis como coda de pensamiento que contamina el comportamiento de las personas, en este caso de Jorge, de quien no se aclara demasiado –allende lo superficial- porqué agota su relación con Laura para después convertir su sentimiento de culpa (por haberla traicionado desde muchos frentes) en un fervor incontenible hacia lo que de virtuoso, idealizado, representa su antiguo amor (digo esto porque, a poco de analizar la cuestión, vemos que el retrato de Jorge, a pesar de contar con la conmiseración del autor, le acredita como un tipo más bien despreciable, pues es incapaz de controlar sus ideas, su talento, sus relaciones –de las que sólo extrae deudas- y su propia vida). Como digo, Campanella desequilibra la balanza psicológica, y Laura representa meramente la posibilidad de redención de Jorge. A esa luz (y porque creo que esa es la sencilla intención narrativa), Campanella juega sus bazas con inteligencia y talento, ya desde esa secuencia prólogo que nos muestra una ensoñación –uno y otra, que no se conocen, se carean un instante desde dos coches que circulan en dirección contraria; él tiene la ventanilla subida, y está lleno del humo de su cigarrillo, ella tiene la ventanilla abierta del taxi en el que viaja, y deja que la lluvia moje su rostro-, de proverbial contenido simbólico, no por obvio menos válido.

 

Perdido

Los secundarios encarnados por Eduardo Blanco, Ulises Dumont y (de corta pero crucial aparición) Alfonso De Grazia (Mastronardi) ofrecen un buen complemento al papel de Laura en el sino del protagonista. Los dos primeros trabajan con él en la redacción de la revista, el tercero, también periodista, era un viejo amigo de Jorge que fue represaliado por la dictadura que trajo el “Proceso de Reorganización Nacional” (el golpe de Estado que se produjo el 24 de marzo de 1976, tras el cual se desarrolló un proceso sistemático de secuestro y tortura de personas). Si Laura ofrece la redención por el amor y la celebración idealista, sus tres compañeros inciden en los motivos por los que las decisiones de Jorge resultan complejas y le van arrojando cada vez más lejos de su esencia y valores. Campanella introduce aquí el discurso político, la gráfica denuncia al modo en que la dictadura aniquiló no sólo personas, sino también ideales, sentidos y sentimientos. Esa denuncia, el modo en el que las condiciones político-sociales hacen de Jorge un paria y un vendido, se acaba imponiendo sobre esa descripción psicológica a la que antes me refería. Quizá en ocasiones el libreto se pierde en lo demasiado enfático (el intento de suicidio), en lo reiterativo (algunas conversaciones con el personaje encarnado por Blanco), o en el propio marasmo de pretender relacionar, y sólo lograrlo de forma abrupta, la decepción artística (personal) con la que atañe a todo el pueblo argentino (me refiero a esos cuentos publicados o por publicar, las adaptaciones de alguno de ellos, la obra basada en el cuento sobre su amigo muerto, etc), pero ello no obsta a que en otras (ocasiones) Campanella presente soluciones bien lúcidas (la magnífica secuencia en la que Jorge, convertido en crítico sin vocación, pretende cobrarle a un autor teatral por publicarle una crítica favorable de su obra) y que, en definitiva, merced de pequeños clímax que van goteando, o al contrapunto romántico, logre controlar el ritmo de una función en constante peligro de sobredimensión. También deja algunos detalles escenográficos interesantes, aunque aún le quedaba un trecho por aprender lo que, diez años después, supo imprimir en El Secreto de sus ojos.

http://www.imdb.com/title/tt0210843/

http://www.filmaffinity.com/es/film715019.html

http://www.labutaca.net/films/10/elmismoamorlamismalluvia.htm

http://www.cineismo.com/criticas/mismo%20amor,%20la%20misma%20lluvia,%20el.htm

http://www.todocine.com/mov/00216757.htm

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