ACADEMIA RUSHMORE

Academia Rushmore (1998) BDrip Dual

Muerte y resurrección del  joven poeta

 La muy virtuosa Isla de perros vuelve a revelar en Wes Anderson a un cineasta que insiste en los motivos de la reconstrucción interior y el regreso a casa, pero que cada vez viaja más lejos para encontrar un punto de partida a ese retorno.

Revisar, a la completa luz filmográfica -hasta el citado título de 2018-, su segunda obra, Academia Rushmore (1998), confirma la anterior aseveración: en ella ya comparecen, y con suma fuerza, la mayoría de constantes creativas del cineasta.

Y aunque en algunos aspectos podemos ver a un Wes Anderson “en bruto”, esta estupenda película es un ejemplo ya perfectamente acabado del imaginario sentimental y psico-social del que el realizador habla siempre, así como de su idiosincrásico sentido de lo expresivo vía escenográfica. De lo primero a través de lo segundo versan estas líneas, que analizan la obra a través de algunas secuencias escogidas.

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  1. Max

Escrita a cuatro manos con su amigo y colaborador Owen Wilson, Wes Anderson nos propone en Rushmore un urgente relato sobre la rebeldía juvenil. La juventud,según la entiende Anderson, no radica sin embargo en tener quince años, sino en una determinada devoción del espíritu. La apariencia de Max Fischer (Jason Schwartzman), el protagonista, podría despistar si no fuera porque la primera escena ya nos pone en situación. Aunque con ese pelo engominado y repeinado al cepillo, esas gafas de pasta y esa americana que nadie más en la escuela utiliza tiene pinta de resabiado, no es un prototípico nerd. Tampoco posee las cualidades que asociamos con un geek. Es un joven que, becado en una escuela de prestigio, es consciente del privilegio que ello supone y consagra todos sus esfuerzos a dejar su impronta en ese lugar. Sin embargo, y ahí está el detalle elocuente de esa primera escena, a Max no le interesa lo que se enseña en las clases: le gustaría resolver el problema de matemáticas más difícil del mundo, pero no porque le apasione la ciencia implicada en esa resolución, sino para que el resto de la clase comprendiera que no es un bicho raro, sino que es brillante. Porque él sabe que es brillante. Y el director, que lo filma y lo contempla con ternura incluso cuando comete graves errores, también. Wes Anderson y la bandera de la juventud entendida como compromiso con la propia libertad, con el valor formidable de la imaginación que hace bellas las cosas que, en el demasiado adocenado funcionamiento social, parecen anodinas.

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Ese valor de la iniciativa que le hace a uno peculiar queda perfectamente ilustrada en una secuencia, también del prólogo, que concatena, como tableaux vivants, diversas de las actividades que el alumno lidera en el lugar: redactor jefe de la revista, presidente del club francés, vicepresidente del club de numismática, capitán del equipo de debates, fundador de la sociedad de astronomía, director del segundo coro, cinturón amarillo del club de Kung-Fú, presidente de los apicultores de Rushmore…  Incluso se cuela alguna boutade deliberada: “representante de Rusia en la ONU”. Anderson apuesta por el gag acumulativo, en el primer corte abiertamente hilarante del relato. Max ha sido presentado.

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2Herman

Crucial en la película, entre otras cosas para entender esa definición andersoniana de qué es, o más bien qué debería ser, la juventud es la relación que Max establece con Herman Blume, el multimillonario deprimido al que da vida Bill Murray. Blume, en su primera aparición, lanza un speech en el que su definición como personaje también está marcada a fuego: alude, después lo sabremos, a sus insoportables hijos, que están en la prestigiosa academia solo porque son hijos de papá, y anima a la rebelión contra ese statu quo. Así se presenta un empresario de éxito que, tal como es retratado en el filme, está en completo desacato contra sí mismo. La excelente interpretación de Murray echa el resto, pero la verdad es que es un personaje magníficamente escrito.

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Atiéndase, por ejemplo, a la expresividad de la secuencia que nos muestra a Blume en el jardín de su casa, mientras sus hijos celebran el cumpleaños: basta el sencillo planteamiento, el tono que introduce la canción que ejerce de narradora en over, lo grotesco de la solución -Blume se tira a la piscina desde el trampolín, y se queda allí, en el fondo, en otro hábitat que el resto– para transmitir a la perfección su hastío de todo lo que tiene que ver con su statu quo. Herman no es joven, pero es rebelde. De forma patética, probablemente, si no fuera por el espaldarazo que recibe, como veremos, de Max Fischer, quien sin pretenderlo dará por abrirle nuevos horizontes.

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  3. Rosemary

La de Academia Rushmore es también la historia de un muy asimétrico triángulo amoroso: la bandera de la rebeldía también se enarbola desde esos parámetros. Detalle de guion interesante es cómo se produce el flechazo por qué queda Max prendado de Rosemary (Olivia Williams), una treintañera profesora de párvulos: Max descubre una anotación en un libro (de Jacques-Yves Cousteau, un apunte que prefigura el fetichismo desatado en Life Aquatic) que le fascina (“When one man, for whatever reason, has the opportunity to lead an extraordinary life, he has no right to keep it to himself”), busca en el archivo de la biblioteca los prestatarios previos de ese volumen, y descubre que ha sido Rosemary quien la anotó.

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Dos secuencias enuncian espléndidamente la extrañeza, y al mismo tiempo naturalidad, con la que uno y otra traban amistad. Por un lado, la primera charla que mantienen, en unas gradas; él se hace el interesante con comentarios marisabidillos, y logra despertar la curiosidad de ella; la gracia de esa secuencia radica en el uso del fuera de campo: Max aparece y desaparece del encuadre que la muestra a ella, entra y sale del plano -se sienta junto a ella, se retira a un lado, vuelve- anunciando esa cualidad de intermitencia, de pugna sentimental quimérica.

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Por otro lado, y apuntando el gusto de Anderson por los encuadres simétricos, está la secuencia en la que los dos departen mientras dan de comer a los peces: la cámara efectúa un lento desplazamiento lateral, siguiendo a los personajes, cuyo rostro ocupa solo la mitad superior del encuadre, porque en la inferior su cuerpo se difumina tras los acuarios; a esa sugerencia de separación se le añade un segundo obstáculo cuando la cámara se detiene justo detrás de la ventana, el encuadre partido en cuatro partes; pero la secuencia termina con una insinuación maravillosa en el último movimiento de la cámara, descendente para encuadrar esos dos rostros, al fin juntos, que contemplamos a la luz algo difusa del acuario lleno de diminutos peces de colores. En la secuencia antes comentada veíamos a Rosemary leer nada menos que Veinte mil leguas de viaje submarino; a eso le sumamos la conexión vía Jacques Cousteau; y no nos olvidemos de Herman, que pasará a ser el tercer vértice, en el fondo de la piscina, también bajo el agua. La conexión es tan sutil como sugestiva.

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   4. El pírrico equilibrio

Max, que entiende de sutilezas pero no sabe ser sutil, diseñará nada menos que un superacuario a instalar en el jardín de Rushmore para impresionar a Rosemary (sic). Al ser descubierto, será expulsado ipso facto, en el primer duro golpe que deberá afrontar el sufrido protagonista de la función. Pero a Max le queda otro objetivo, ella; así como un aliado, Herman. Les pide ayuda a los dos para encontrar su lugar en el nuevo instituto al que ha ido a parar. Y Anderson se sirve de la música, de una canción alegre -aunque de letra melancólica-, “Here Comes My Baby”, de Cat Stevens, para filmar diversos breves sketches que encapsulan el pírrico equilibrio entre Rosemary, Herman y Max. En breve, las cosas se torcerán. Pero durante el breve lapso de esa canción, forman algo así como una extraña y bien avenida familia.

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El equilibrio se rompe cuando Herman encuentra finalmente un motivo para sus actos. También se enamora de Rosemary. Lo intuimos en una escena anterior, aquella en la que, como un chiquillo (aparece de detrás de un árbol donde estaba escondido; después se marcha corriendo), acude a ella para ejercer de recadero de Max. Pero las intenciones quedan perfectamente plasmadas en la secuencia en la que, ya sin Max de por medio, Herman acude al domicilio de ella sin otra intención que verla. Anderson filma la tensión en la mirada de ambos, él que ha acudido allí sin saber muy bien qué hacer, ella que no lo esperaba pero que se siente cómoda en su presencia. En la imagen que se captura arriba, ese plano frontal que carea a los dos personajes, se invita al espectador a recordar el ausente: la silueta de Herman está invadiendo algo sagrado: la silueta de Rosemary. Con amigos como éstos, quién necesita amigos, como le aseverará después a Herman el niño discípulo de Max, que les ha pillado in fraganti.

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  5. El enfrentamiento

Anderson no muestra más intimidad entre Herman y Rosemary que la relacionada en el párrafo anterior, pero Max descubre el pastel y, tras una secuencia sombría -el joven espera a Herman en el asiento anterior de su vehículo, fumando (sic), y mantiene una agria conversación con él-, empieza una pugna entre el joven y el viejo, resuelta en un crescendo implacable de trastadas que se dedican el uno al otro. Anderson vuelve a recurrir a la planificación de sketch  y al uso de la música: fragmentos de la pieza de The Who “A Quick One While He’sAway”, planteada como una opera-song rockera de ocho minutos, que subraya lo grotesco de la situación desde un tono hilarante que, como casi siempre en el relato, esconde constancias amargas. Es, además, una tercera constancia del sentido del gag: la acción o superficie exterior, en realidad transiciones en el motor narrativo andersoniano, escorado a lo introspectivo, lo reflexivo y lo lírico.

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Por ello, si en el enfrentamiento Max-Herman, quizá por su condición tan peculiar, Anderson aboga por el histrionismo como coda descriptiva, de forma bien distinta, desde un crudo dramatismo, aborda el enfrentamiento de Max con Rosemary. Lo hace en la secuencia en la que él acude a su clase para pedirle explicaciones y ella se revuelve airada. Si más arriba decía que la mirada de Anderson siempre toma partido o empatiza con su protagonista, probablemente en esta secuencia es en la que, por así decirlo, le abandona. Rosemary, para dejarle claras sus intenciones, alza el tono, lo acorrala literalmente utilizando los motivos más prosaicos (acusándole de querer beneficiarse de ella sexualmente) para darle un bofetón de realidad al chico. Max se marcha derrotado, ya sin expectativas. Los acuarios están allí, testigos mudos.

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  6. La varicela

Las cortinas que se corren para separar el relato en actos-meses cubre rápidamente uno de ellos, noviembre. En ese mes, poco sucede. Max incluso ha abandonado el instituto, decidido a trabajar de barbero junto a su padre (Seymour Cassel). En un montaje alternado, se nos muestra a los tres protagonistas comiendo solos, en silencio, sugiriendo la especie de varicela que tienen que pasar para curar sus heridas, el purgatorio de su ánimo y expectativas. El relato se repliega sobre lo mínimo, hasta que llega diciembre. Max y Herman se encuentran en el hospital (donde van a visitar al director de Rushmore (Brian Cox), que ha sufrido un jamacuco), y allí descubren que comparten muchas cosas, principalmente el dolor por la pérdida de la mujer a la que amaban. Anderson reúne a los dos personajes en un ascensor. Herman está llevando al extremo el desacato hacia sí mismo: tira un botellín de alcohol de alta graduación en la lata de cerveza que está consumiendo, y enciende un cigarrillo sin que el anterior se haya aún terminado de consumir en sus labios. Al abandonar el ascensor, Max le pregunta si está bien, y Herman le responde, con los dos cigarrillos en los labios, “I’m a little bit lonely these days”, línea de diálogo suficiente para demostrar el superlativo talento interpretativo, dramático, de Murray. Poco después se producirá una reconciliación en toda regla: Max le lleva a conocer a su padre y le regala una de las dos insignias de Rushmore que con tanto orgullo lució cuando era estudiante del instituto. Puntualidad y asistencia. Herman esconde puntualidad. Max se queda asistencia. Los dos comparten lo que no son, lo que no tienen. La ausencia, la pérdida los ha reunido.

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Otra reconciliación necesaria es la de Max y su joven pupilo, Dirk. La función del niño, aunque secundaria en el entramado dramático, revela cosas importantes de la narrativa andersoniana. Max hace creer a la madre del niño que ejerce de tutor para él, pero en realidad le utiliza como secretario personal. Organiza sus llamadas, hace recados, ejerce de espía convenientemente para él. Dirk, siempre lacónico, es un personaje casi tan omnipresente como el propio Max, siempre en la avanzadilla de sus conflictos. Es él quien descubre la relación de Herman con Rosemary, por ejemplo. Y, cuando el mundo de Max se desmorona, es elocuente que también se produzca un enfrentamiento entre el protagonista y su pupilo. Anderson habla siempre de familias improvisadas, le gusta la construcción de una pluralidad de personajes asimétricos en pos de peculiares objetivos, le interesan las gangs. Dirk cumple esa función, al igual que otro misterioso niño que aparece en rincones insospechados del plano, por ejemplo cuando Herman está sumergido en la piscina. Para Anderson, el replegarse un paisanaje es una forma de otorgar un sentido cartesiano al relato. Ninguna de sus posteriores obras desmentirá esa idea. Más bien lo contrario.

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    7. La catarsis

Poco después, de nuevo reunidos Max y Dirk, hacen volar un cometa. Aparece Margaret Wang, la chica oriental que pretende a Max. La posibilidad de una nueva amistad. De pasar página. De nuevos proyectos. Max maneja el cometa al viento. La imagen del cometa en la inmensidad del firmamento es la constancia visual de esa tabla rasa del personaje, el principio del fin de la crisis emocional del relato. La pausada cadencia del “The Wind” de Cat Stevens puntúa el momento. El personaje regresa a su lógica de pensamiento, las piezas vuelven a ponerse en orden. Ha pasado el purgatorio. Max está preparado para la resurrección.

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La de Rushmore, además de la de muchas tormentas en el ánimo, es una historia de resistencia frente a las heridas del aprendizaje. Estaría tentado de decir las heridas propias de la adolescencia, pero no sería correcto. Rushmore es el relato de los avatares de un chico joven, pero no es propiamente una coming-of-agestory; a través del triángulo de personajes, lleva su discurso a parámetros más amplios, existenciales, vitales. En el cierre del relato, y haciendo buenas las reglas del relato andersoniano, deben cicatrizar las heridas, y ello solo puede hacerse a través de la reunión literal de los personajes. Max estrena una nueva de sus obras de teatro, y todos son invitados. Un lento travelling lateral recorre las primeras filas de la platea, y en ellas vemos que han acudido a la función no solo Herman y Rosemary (a quien Max ha reunido), sino todos los personajes que han ido desfilando a lo largo del metraje, con papeles secundarios o incluso anecdóticos. Está el entrenador del equipo de béisbol al que Max quería escatimarle el campo de juego, están los policías que lo vinieron a detener, está el amigo de juventud que Rosemary se trajo al anterior estreno de una obra de Max aguándole la fiesta, está el bedel hindú de la escuela… Y en un deliberado subrayado de subjetividad, Anderson los filma tal y como Max los ve: al amigo de Rosemary llamando al hospital, al entrenador con su silbato, a los dos agentes uniformados, etc. Ese travelling lateral se asemeja a una rendición final de cuentas narrativas, que le devuelve a Max, el director y protagonista de la obra de teatro a punto de estreno, las riendas del todo: como nosotros, el resto de personajes devienen en espectadores de su drama.

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Y su drama está ficcionalizado en esa obra, nada menos que una epopeya bélica y romántica que tiene lugar en Vietnam. Otro apóstrofe idiosincrásico del cineasta: la importancia de la representación. Max, un talentoso director teatral aficionado, propone una aventura hiperbólica de amor y guerra, bulliciosa, llena de efectos especiales, fiebre, humor y violencia. Y en su desembocadura, el soldado que él mismo interpreta se carea con una joven vietnamita, encarnada por Margaret Yang, y brindan, fusiles en mano, por un futuro posible juntos.

El cine de Anderson está bien nutrido de obras teatrales y personajes con esa clase de ínfulas creativas; por ejemplo, la hijastra de la familia Tenenbaum encarnada por Gwyneth Paltrow. Y su forma de filmar, su gusto por los encuadres y movimientos de cámara simétricos, también es una forma de gestionar la representación, o más bien deberíamos hablar de consciencia, de auto-representación, pues los personajes participan de esa mascarada, a menudo con intenciones hilarantes en lo superficial, pero que cobijan significados ocultos de las fábulas que se ponen en solfa. Continente y contenido se dan la mano en las películas del autor, en una vaga sensación -muy posmoderna- de reconocimiento por parte de los personajes de lo que están representando. En ese juego entre la representación y su objeto también reposan importantes constantes vitales autorales del cineasta, pues su imaginario propio se va fijando por esa vía. Y probablemente sea en sus aportaciones al cine de animación stop-motion donde esas tesis, esa fijación del propio imaginario a través del juego diáfano de la representación, queden más patentes. Aunque eso daría para otros y extensos ensayos.

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   8. La fábula y la representación

Tras el éxito del estreno de la obra teatral de Max, en el posterior aperitivo-fiesta, todos esos personajes que Max había convocado se saludan, se mezclan los unos con los otros, departen. Y en el preciso colofón, se aparean para bailar. Es ese último compás un compendio, que no proyecta la historia de los personajes hacia lo que pueda venir después sino que, otra vez, repliega el relato sobre sí mismo. En el último plano de la película, el encuadre se va abriendo para dejar caber a cada vez más personajes de la película. Y en el centro están Max y Rosemary, quienes, superadas tantas tormentas, salen a bailar. Hay un detalle interesante en el hecho de que Rosemary le quite a Max las gafas: ¿le desenmascara por un momento? ¿O, utilizando un símil superheroico, le quita los poderes, le desnaturaliza? Probablemente las dos cosas.

Max se presta, sí, pero, tan previsor como siempre, guarda un as en la manga: le pide al disc-jockey que cambie de canción. Él escoge la que quiere bailar. Es su historia, y él pone la banda sonora. Y escoge un tema de los Faces, Ooh La La, un brioso rock setentero bajo cuya aparente liviandad se esconden constataciones que no son ni livianas ni amables: “I wish that I knew what I know now, when I was younger; when I was stronger”. Las heridas, pues, nunca sanan del todo, y en esa letra, en esa canción, en ese baile, no hay una rendición incondicional a los imponderables del aprendizaje, sino un enésimo ejemplo de resistencia, de lucha, de inconformismo. La rebeldía según Wes Anderson.

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Y el punto final de la película: esas cortinillas que se corren para hacer desaparecer el plano general del baile, dejándonos con los créditos finales. La representación, la fábula, han terminado. Se baja el telón. Aplausos.

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INSTINTO BASICO

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Basic Instinct

Director: Paul Verhoeven

Guion: Joe Ezsterhas

Reparto: Michael Douglas, Sharon Stone, George Dzundza, Jeanne Tripplehorn, Denis Arndt, Leilani Sarelle, Stephen Tobolowsky, Jack McGee, Daniel von Bargen, Mitch Pileggi, Wayne Knight

Musica: Jerry Goldsmith

Fotografia: Jan De Bont

EEUU. 1992. 121 minutos

Fórmulas y licencias

A pesar de que Instinto básico (1992) es indudablemente un clásico en su definición industrial, por el morbo que despertó y la repercusión que tuvo en su día, y porque lanzó a un estrellato después revelado más bien efímero a una actriz, Sharon Stone (o porque, resumiéndolo todo, el espectador de cine mainstream aún recuerde, probablemente, un cruce de piernas y un “polvo del siglo”), también existe bastante consenso en considerarla, desde el punto de vista de su autor, el título que inició su debacle cualitativo en el cine de Hollywood, tras la prometedora entrada que había supuesto Los señores del acero (Flesh + Blood, 1985) y la personalidad y talento con los que, poco se discute, supo afrontar dos proyectos de vena fantastique, RoboCop (Id, 1987) y Desafío total (Total Recall, 1990). Sin embargo, desde ese segundo prisma analítico es importante tomar en consideración que Basic Instinct supuso para Verhoeven, en cierto modo, regresar a motivos y temas más cercanos a su imaginario creativo desarrollado en Holanda que los tres títulos antecitados. Verhoeven manifestó que le interesó filmar la película porque le apetecía realizar un thriller, pero también ha mencionado en alguna ocasión que el filme guarda estrecha relación, en cuanto a tipología de personajes y conflicto, con lo planteado en la que quizá sea su mejor película de aquella primera etapa, El cuarto hombre (Die Vierde Man, 1983). Como en aquella, el filme con el multimillonario guion de Joe Ezsterhas relata el encuentro de alto voltaje sexual entre un hombre y una mujer, el primero en una situación de crisis personal y la segunda, por utilizar la propia imagen verhoeveniana, que entreteje una telaraña en la que el hombre queda atrapado. Y aún existen más concomitancias, como el hecho de que Jerome Krabbé en El cuarto hombre y la Catherine Tramell (Stone) de Instinto básico compartan la condición de escritores, y que la mujer, en ambos casos, acumule un sospechoso historial de decesos entre sus amantes y allegados.

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Así que como punto de partida puede servir el viejo tópico consistente en decir que en el filme europeo Verhoeven se sirvió de estrategias formales y narrativas experimentales, arty, y en cambio en el título americano se plegó un tanto -o un mucho- a la clase de convenciones a las que debe obedecer un filme de aquella industria. No seré yo quien discuta que El cuarto hombre es un título mucho más interesante que la irregular Instinto básico, ni siquiera diría que lo mejor de esta segunda obra radica en la, digamos, apropiación de Verhoeven de ese material en realidad de thriller de segunda categoría que propuso Ezsterhas. Pero no es menos cierto que, más allá del nivel cualitativo, y dadas estas concomitancias y espejos filmográficos, el filme merece un análisis que vaya más allá de los lugares comunes. En primer lugar, y si hablamos de apropiaciones, debe reconocerse que es el buen pulso del cineasta como storyteller y no otra cosa lo que hace del visionado del filme una experiencia entretenida, tomando en consideración que el guion carece de severas inconsistencias y se alarga en el barullo de una investigación policial tirando de tricks baratos en lugar de una condensación dramática bien hilvanada; nada de ello se resiente demasiado en las dos horas de metraje del filme, y en buena medida ello tiene que ver con el hecho de que Verhoeven plantea y resuelve en imágenes un relato de género bien puntuado, trufado de secuencias meticulosamente construidas e incluso algunos apuntes hitchcockianos bien encajados. Llega a dar la sensación de que los guiños a Vertigo (1957) pretenden enmarañar los enunciados demasiado arquetípicos del relato: guiños que van mucho más allá del mero hecho de compartir escenario, y que se concretan por ejemplo en la ropa y peinado que Catherine luce en la secuencia de la entrevista, o que se tensan en esa deriva narrativa de Nick Curran (Michael Douglas) yendo y viniendo persiguiendo a su sospechosa-amante… Parece que Verhoeven, en cierto modo, pretende jugar maliciosamente en convertir en pornográfico, o al menos mundano y sucio, lo que confería al filme de Hitchcock el aliento romántico. Y eso sobrepasa con mucho la definición de mera artesanía, pues esa visión mundana y sucia, también recogida en las tres obras al inicio citadas de Verhoeven desde su desembarco en EEUU, es de hecho un trazo bien reconocible de la completa filmografía -anterior y posterior- del cineasta. Así, Verhoeven, por ejemplo, no se siente nada cómodo desarrollando las señas de coleguismo propio de la buddy movie que el filme traza entre Nick y su ayudante (George Dzundza), y en cambio sí disfruta y se entretiene en dibujar un paisanaje despiadado en una San Francisco en la que rockeros con extrañas conexiones con la política mantienen relaciones con niñas pijas multimillonarias que escriben best-sellers flamígeros, los capitostes de la oficina policial sólo tratan de resolver los crímenes evitando decisiones comprometidas, psicólogas de asuntos internos adolecen de neuras obsesivas peligrosas y la única persona que parece ser capaz de amar desinteresadamente, Roxy (Leilani Sarelle), es arrojada a la locura y sacrificio por su amante despiadada.

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Sin embargo, toda esta mecha narrativa no termina de regurgitar sus consecuencias (como sí lo hacía en RoboCop o, de un modo más sofisticado en lo temático y narrativo, en Desafío total) y termina quedando como un mero contexto en el que desarrollar esa trama del encuentro sexual de dos mentes esquinadas, conflicto central que el guion maneja y resuelve de forma artificiosa, e incluso en algunos compases tramposa. Y aquí Verhoeven es incapaz de llevar las riendas visuales más allá de esos enunciados, no puede elevar las metáforas viperinas que, por momentos, parece destilar el relato (virtud que sí tenía indudablemente la, por otro lado cuestionable, Show Girls (1995)), y termina dejando que se diluya bastante en la mera fachada la promesa de un relato noir de mínimo empaque psicológico. Eso sí, aprovecha al menos algunos de los pespuntes más atractivos de esa fachada, como por ejemplo filmando de forma irreprochable un par de secuencias de persecuciones automovilísticas o, por supuesto, sacándole jugo a  las secuencias de sexo -otro elemento distintivo de su obra- para darle valor añadido al filme: el morbo, al menos, es correspondido con una explicitud por encima de la media en el paisaje del cine, de género o no, de aquellas latitudes y tiempos -no muy alejados a los actuales, si no fuera por el trabajo que en ese sentido han desempeñado las series televisivas-, y la definición del filme como thriller erótico resulta, al menos aquí, mucho más justificado de lo que suele serlo en los típicos productos softcore que, con cierta periodicidad -y a menudo también con la excusa de ser pastiches hitchcockianos-, comparecen en las plateas de medio mundo vendiendo morbo.

WILD BILL

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Wild Bill

Director: Walter Hill

Guión: Walter Hill

Intérpretes: Jeff Bridges, Ellen Barkin, John Hurt, Diane Lane, David Arquette, James Remar, Bruce Dern, Christina Applegate, Keith Carradine, James Gammon, Marjoe Gortner, Karen Huie, Steve Reevis, Robert Knott, Pato Hoffmann, Patrick Gorman, Lee de Broux, Stoney Jackson, Stoney Jackson, Robert Peters, John Dennis Johnston, Loyd Catlett, Janel Moloney

Música: Van Dyke Parks

Fotografía: Lloyd Ahern

EEUU. 1995. 98 minutos

 

“Los héroes no deberían morir.

La moral de toda la comunidad queda por los suelos.”

Charley Prince

La fantasmagoría y la leyenda

Obra ubicada en los años de descalabro de Walter Hill, por la que el autor siente especial apego y al mismo tiempo uno de los más sonoros fracasos en el box-office de su trayectoria (tuvo un presupuesto de 30 millones de dólares, y recaudó… ¡sólo 2!), Wild Bill no se cuenta entre los títulos más recordados del director, pero en cambio sí merecería estar en un eventual breve listado de los más idiosincrásicos, más reveladores de su personalidad, y más logrados. Director cuya querencia por el western se ubica más allá de su práctica –mucho se ha hablado ya de los lazos del cine de Hill con ese género reflejadas en sus maneras a la hora de abordar otros, como el cine de acción–, con Wild Bill volvía a dar rienda suelta a esa mirada, entre revisionista y fascinada, que iniciara tres lustros antes con Forajidos de leyenda (1980) y que, poco antes de la realización del título que nos ocupa, había proseguido con Gerónimo, una leyenda (1994). El sonoro fracaso lo alejaría del género –y más bien le condenaría al ostracismo en términos absolutos–, pero Hill lograría redimirse casi una década después y en el ámbito televisivo, firmando dos obras de prestigio –y para muchos sus mejores westerns–: el piloto de la excelente serie western de David Milch Deadwood (2004), y la mini-serie de dos capítulos Los protectores (Broken Trail, 2006).

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 Amante del anclaje en los mitos y folclore del universo western, tras acercarse a la mítica de los hermanos James y Younger y hablarnos del célebre jefe apache, le llegó el turno a otro personaje que no necesita presentación entre cualquier amante del género: James Butler Hickok (1837-1876), más conocido como Wild Bill Hickok, explorador, aventurero, jugador, pistolero y alguacil de los Estados Unidos, un personaje asociado como pocos al romanticismo del Viejo Oeste y a quien precisamente en las últimas décadas del siglo pasado se le dedicó una extensa bibliografía, ora ensayo o novela, constando incluso una aportación del mismísimo Richard Matheson, The Memoirs of Wild Bill Hickok (1996). Hill quiso aportar su visión sobre el personaje a través de esta película, que, basada en la obra teatral de Thomas Babe Fathers and Sons (1978), rinde homenaje a esa condición espectral del personaje, entre la realidad y la mítica que le convirtiera antaño en el primer héroe de la dime novel del oeste. Si con Wild Bill pagó el peaje del fracaso comercial, debe decirse que el mismo personaje redimió al director, pues en el citado piloto de la serie Deadwood Walter Hill regresaría a aquel imaginario, lugar y personaje (siendo curiosamente encarnado por Keith Carradine, quien fuera uno de los hermanos Younger en Forajidos de leyenda y nada menos que Buffalo Bill en esta Wild Bill) para filmar acontecimientos semejantes desde otra, complementaria, perspectiva.

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Los términos de evocación del filme, la mirada embelesada, se edifican desde todos los frentes posibles, yendo más allá de diversos conceptos explorados en sus dos anteriores obras del género y alcanzando una frontera que, en sus posteriores obras televisivas, reconduciría a la búsqueda de realismo expositivo. La evocación se hace patente desde el arranque, que nos ubica en el entierro del personaje, y donde vemos a sus dos amigos, Charley Prince (John Hurt) y Calamity Jane (Ellen Barkin), prestos a narrar la historia según la fórmula de los sucesivos flash-backs. La evocación se halla en las decisiones estéticas, en las apuestas monocromáticas, a veces en color sepia, otras en tonos terrosos, o en un saturado blanco y negro, con intenciones que pueden cubrir tanto lo nostálgico como la cierta mirada fantasmagórica. Y la evocación (y nostalgia y fantasmagoría) se detecta asimismo en la estructura episódica, en el cierto gusto por introducir episodios fragmentarios que componen el gran e inconcluso mosaico que la mítica del western nos ha dejado del personaje, incluyendo, además, una retrospectiva autoconsciente de todo ello, en la secuencia en la que vemos a Hickok junto a Buffalo Bill en un tour teatral relatando sus propias gestas.

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Semejante práctica, la de que los personajes devengan leyendas vivas ante el público, tan extravagante como cierta, fue citada también por Andrew Dominik en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), donde Ford (Casey Affleck) interpretaba ante el público la secuencia del asesinato del forajido. El título de Dominik rápidamente adquirió categoría de culto, pero nada se mencionó de lo mucho que esa obra le debía a Wild Bill. Sus formas acaso más sofisticadas, también hieráticas, no deberían haber impedido ver que las intenciones narrativas eran muy idénticas: tensar el relato entre la desmitificación que el propio personaje propone de su vida (allí el Jesse James que encarnaba Pitt; aquí un Bill Hickok, Jeff Bridges, aquejado por males en el cuerpo –ataques de glaucoma– y del espíritu, alcoholizado y taciturno, y que vaga solo por la noche entre los callejones de Deadwood buscando la receta artificial del opio en los fumaderos chinos) y la necesidad de explotar la leyenda que descubre a su alrededor, en una comunidad necesitada de referentes, de héroes, y que exagera siempre el relato de sus gestas.

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A pesar de partir de un material ajeno, Hill se distancia un tanto del mismo, para ubicar en cambio el interés narrativo en esa naturaleza de Hickok como personalidad expansiva tan propia del imaginario western, esto es su condición legendaria, que como hemos apuntado es una condición con la que el personaje no se siente cómodo, quizá porque es el único consciente de la diferencia entre la épica de lo mítico y lo patético de la realidad. Como el resto de películas consagradas al género por Hill, Wild Bill se caracteriza por una esmerada dirección artística, por su generosidad en su recreación de la faz atmosférica western, y por unas buenas caracterizaciones: por mucho que en su día se criticara, Jeff Bridges está estupendo en la piel dura, pero atormentada, de Wild Bill, y entre los comparsas de la historia hallamos interpretaciones igual de solventes de nombres como los de Hurt, Barkin, Diane Lane, Bruce Dern, James Gammon, Marjoe Gortner o David Arquette, éste último que compone de forma espléndida a Jack McCall, el joven desorientado y corroído por el odio que busca a Hickok para matarle, pues le hace responsable de los males que terminaron con la vida de su madre, antigua amante de Bill. A tono con este esfuerzo en la disposición de las piezas que dotan de veracidad al relato, Hill se acerca a la mítica violenta y arbitraria del oeste con secuencias a menudo caracterizadas por su cinética y su fuerza explosiva, incluso por su brutalidad y aspereza, que en las mejores ocasiones tienen la contraprestación de un agudo apunte lírico, una cierta poética.

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Pero a todo ello Wild Bill añade ese último acto (último tercio del breve metraje) en el que tiene que acontecer lo ineluctable, el asesinato del personaje, acto filmado con absoluta convicción, y donde las maneras secas de Hill no se riñen con una profundidad lírica que va a la par de la evidente carga de abstracción. Merced de esa excelente culminación del relato el filme logra trascender la problemática bastante habitual de las obras de Hill, un cineasta que, manejando relatos en términos exuberantes, a menudo no presta atención a la cohesión interna de lo que narra, perdiéndose fácilmente en la anécdota o la digresión, y por atractiva que ésta sea, paga el precio de la dispersión, de la falta de concreción e intensidad que debe atesorar el conjunto. Semejante déficit, bien plausible en la por otro lado estimable Forajidos de leyenda (y en general en el cine de Walter Hill, también extramuros del western), aquí se mitiga merced de la capacidad introspectiva del relato, de crescendo absorbente y una bella manufactura. Revisar hoy Wild Bill invita a matizar los habituales comentarios sobre el cine de Hill posterior a sus primeros y más reputados títulos. Invita a replantear el hecho de que ofreciera siempre obras descompensadas en su esencia, de virtuosismo en ocasiones malogrado en lo efectista por una falta de concreción, o fuerza, en la exposición dramática. Wild Bill, en respuesta a esos latiguillos, poco tiene de efectista, nada de ligero, bullicioso o desmesurado, y sí mucho de introspectivo y de armónico en su tono, deliberadamente lánguido. Y si lo planteamos en clave específica western, Wild Bill mereció en su día más éxito del que tuvo y sigue mereciendo ser rescatada del olvido; por un lado, como se ha sugerido en relación con el filme de Andrew Dominik, porque ha establecido líneas de influencia por mucho que ésta se haya ninguneado; por el otro, aunque en relación con lo anterior, porque en su fecha de realización fue una obra que defendía con uñas y dientes la pervivencia de los motivos universales del western. Aunque quizá hoy el género se halla en mejor estado de forma, a menudo se recurre al mismo desde la plataforma posmoderna o artificiosa, citando conexiones intergenéricas u otras probaturas que a veces resultan de interés y otras no. La aportación de Walter Hill al género, y quizá con Wild Bill en su vértice, nunca pretendió apropiarse de los cánones para otros intereses, sino poner el lenguaje de su tiempo a su servicio, herencia clasicista y al mismo tiempo prueba irrefutable del amor que el autor le profesó siempre al género por excelencia del cine americano.

THE GAME

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The Game

Director: David Fincher.

Guión: John Brancato y Michael Ferris

Intérpretes: Michael Douglas, Sean Penn, James Rebhorn, Deborah Kara Unger, Peter Donat, Carroll Baker, Armin Mueller-Stahl, Anna Katarina, Mark Boone Junior, Tommy Flanagan, Elizabeth Dennehy, Spike Jonze, Bob Stephenson

Música: Howard Shore

Fotografía: Harris Savides

EEUU. 1997. 116 minutos

Emociones fuertes

 El inversor financiero, multimillonario, Nicholas Van Orton (Michael Douglas) recibe el día de su cumpleaños un extraño regalo de su hermano Conrad (Sean Penn): una tarjeta de invitación o acceso a una suerte de club, empresa, CRS, en la que, según Conrad asegura a su hermano mayor, le cambiará la vida. Aunque con muchas reticencias, pues Nicholas es de aquellos tipos que deben tenerlo siempre todo bajo control y CRS le obliga a ceder el control a otros –pues no sabe en qué consiste el regalo, el juego al que debe jugar–, la promesa se cumple: su vida cambia por completo, su existencia ordenada, reglada y aburrida se convierte en una incesante danza de emociones fuertes en las que la integridad anímica, profesional e incluso física del personaje se ven metidas en serios bretes. En resumidas cuentas éste es el argumento de The Game, un argumento sin duda curioso urdido por John Brancato y Michael Ferris [dueto creativo en cuyo bagaje previo hallamos La Red (The Net, Irwin Winkler, 1995) y que después firmarían los libretos de un par de títulos de la saga Terminator, Terminator 3 (Terminator 3: Rise of the Machines, Jonathan Moskow, 2003) y Terminator Salvation (McG, 2009)] y que sirvió a David Fincher para afianzar su condición de énfant terrible tras la firma de la muy exitosa Seven (Se7en, 1995) y antes de la menos exitosa pero más polémica El club de la lucha (The Flight Club, 1999).

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En realidad, dicho argumento, aunque ataviado con ropajes de extravagante thriller, es una evidente, malcarada, juguetona sátira a costa de los vicios y soberbias de la clase dirigente –los representantes del poder financiero, cuya faz despiadada está bien personificada en la imagen que Michael Douglas, una década tras encarnar a Gordon Gekko en Wall Street (Oliver Stone, 1988) explota de sí mismo–. Lo que en realidad conecta más con el título posterior de Fincher que con su tan loado precedente, y a su vez nos permite hoy, con la perspectiva filmográfica posterior, afianzar el título como el primero de los suyos en los que aparecen de forma significativa los los temas que vertebran el discurso del cineasta. Lo que no significa que sea una película tan redonda como la abrasiva Seven, cuyo fuego atmosférico Fincher emula inflamando en imágenes las premisas argumentales de un relato que, empero, no se presta a esa atmósfera del modo en que sí lo hacía el thriller nihilista escrito por Andrew Kevin Walker.

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Ello en parte explica la cierta irregularidad de los resultados finales de la obra. Aunque el mayor perjuicio procede más bien de una concreción de guión que, a pesar de contar con premisas centrales novedosas e interesantes, incurre en problemas de definición y estructura, como por ejemplo el énfasis en el trauma psicológico del personaje por la muerte de su padre, sobre el que el filme edifica el drama empantanando en lo psicoanalítico, quizá innecesariamente, la inercia de ese huis clos polanskiano que define los mimbres de la trama. Todo lo anterior no obsta, en cualquier caso, el interés de la propuesta, entre cuyos elementos más estimulantes hallamos los que dirimen la atmósfera: esa cualidad acre y lacerante de la apuesta escenográfica fría, hermética, de Fincher, en la que la fotografía de Harris Savides juega con el efecto alienante de unos tonos azules, metalizados, acordes con la coda desconcertada del dramatis personae; y a tono con lo anterior, el reseñable trabajo escenográfico en exteriores, las muchas secuencias filmadas en oficinas y calles de San Francisco, lugar que Fincher convierte en testigo mudo, a su vez implacable, de los periplos de Nicholas Van Orton, en un ejemplo más de seña idiosincrásica, pues Fincher es un cineasta cuyas ecuaciones narrativas pasan siempre por la idoneidad de la descripción ambiental, por lo que presta atención a los matices que al relato puede aportar el contexto geográfico, en este caso urbano, en el que tienen lugar las incesantes intrigas que engrasan sus ficciones.

LITTLE ODESSA (CUESTIÓN DE SANGRE)

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Little Odessa

Dirección: James Gray

Guión: James Gray

Intérpretes: Tim Roth, Edward Furlong, Moira Kelly, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell, Paul Guilfoyle

Música: Dana Sano

Fotografía: Tom Richmond

EEUU. 1994. 85 minutos

Hermanos de sangre

 Con el tiempo ha ido cobrando trascendencia esta opera prima de James Gray, Little Odessa, realizada en 1994 (siete años antes que su segunda obra, La otra cara del crimen/The Yards, 2001), pues Gray es un cineasta de personalidad fuerte e intransferible y las señas de esa primera obra ya reverberan en el resto. En todo caso, la película merecía y obtuvo prestigio ya en el momento de su estreno. Gray contaba con veinticinco años cuando la filmó, poco menos que acababa de salir licenciado de la School of Cinematic Arts de la Universidad del Sur de California, y con ella se alzó con el León de Plata a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 1994, además de cristalizar como título de culto entre la cinefilia francesa, auspiciada por la entusiasta defensa que de la misma rubricó Claude Chabrol, que dio lugar a diversos y muy jugosos estudios de teóricos del cine franceses, muchos de los cuales pueden leerse en la red. Puesto hoy en perspectiva, del filme se puede decir que anticipó algunos de los elementos más percutantes de la probablemente aún mejor obra que rubricó Abel Ferrara, El funeral (The Funeral, 1996).

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Con un envidiable elenco compuesto por Tim Roth, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell y el entonces en alza Edward Furlong, Little Odessa se rodó en las mismas calles donde se ubica el relato, que narra el regreso a una comunidad judía rusa en la deprimida Brighton Beach, en Brooklyn, de un joven, Joshua (Roth), que abandonó la comunidad a marchas forzadas cuando, bajo órdenes de un mafioso rival, asesinó al hijo del capo de la zona. En paralelo al desarrollo de los mimbres criminales de la trama, el filme focaliza el relato en el modo en que ese retorno afecta a los diversos miembros de su familia, principalmente su hermano Reuben (Furlong), pero también su padre (Schell), quien no le ha perdonado, y su madre, enferma terminal de cáncer (Redgrave). Con semejantes piezas, Gray entrega una pieza de alto y ominoso voltaje atmosférico, que sabe desarrollar una narración clásica de círculos viciosos en el seno familiar y comunitario con suma convicción y contundencia expresiva.

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La escasez de medios revierte en una. narrativa áspera, de cierto sesgo naturalista en el que sin embargo progresa un relato de pespuntes clásicos y trágicos En el filme se perfilan diversas de las esencias del lenguaje dramático que explorará Gray en el futuro, así como sienta las bases específicas de la trilogía sobre los lazos familiares y de sangre. La concepción de lo trágico se retroalimenta con la fuga a lo sórdido, también prefigurando figuras de estilo que perfeccionará en sus siguientes obras para describir un pesimista paisaje de interacciones sentimentales. Todo ello apuntalado en una narración que prima la actuación física de los actores, contrapuesto a la forma lacónica en la que se alcanzan las constataciones en los primeros planos; una fotografía que progresa entre los tonos pálidos y los rugosos claroscuros que interpretan esa misma estampa de luces y sombras en el alma de sus personajes; una filmación a veces estilizada de la violencia; y un gusto por la experimentación con el sonido y la partitura sonora, en la que esporan soluciones que hacen explícito el halo operístico que envuelve esta fábula negra.

LA ÚLTIMA SEDUCCIÓN

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The Last Seduction

Director: John Dahl

Guión: Steve Barancik

 Música: Joseph Vitarelli

Fotografía: Jeffrey Jur

Intérpretes:  Linda Fiorentino, Bill Pullman, Peter Berg, J.T. Walsh, Bill Nunn, Zack Phiffer, Dean Norris, Brian Varady, Donna Wilson

EEUU. 1994. 94 minutos

 

Wendy Kroy

John Dahl, cineasta de cierto talento emergido en el paisaje cinematográfico estadounidense, off Hollywood, de los años noventa, constituye un ejemplo bastante extendido de realizador que, en un relativamente breve lapso de tiempo, ha dejado bastante abandonada su carrera cinematográfica para pasarse al medio catódico, en una decisión que, si en otros tiempos era síntoma de fracaso o decadencia, se puede en cambio poner en duda en esta auténtica era dorada de la televisión que nos hallamos inmersos en lo que llevamos de siglo. El filme que nos ocupa, una película independiente rodada con muy poco presupuesto en localizaciones de Irvington y Nueva York, y que tuvo cierta repercusión crítica, sirvió para poner al cineasta en el paisaje cinematográfico, donde lograría un lustro después su mayor éxito con la interesante película sobre el póker protagonizada por los entonces emergentes Matt Damon y Edward Norton Rounders (1999).

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Al igual que otras obras de aquellos años, como Lazos ardientes (Andy y Larry Wachowsky, 1996), que empero no llegaron a constituir una auténtica corriente, el filme sedujo por su sencilla pero percutante relectura en clave contemporánea de diversos lugares comunes del relato negro que se creían desterrados, y que Dahl, en este caso partiendo de un guión de Steve Barancik, puso en solfa con entusiasmo y efectividad. The Last Seduction, en realidad, se mira tan fijamente en el reflejo del clásico de Billy Wilder Perdición (Double Indemnity, 1944) que casi deberíamos admitir que se trata de un homenaje al filme protagonizado por Fred McMurray y Barbara Stanwyck. Como en aquélla, una mujer sexy, inteligente y carente de todo escrúpulo y cualquier atisbo de moralidad, lleva con sus malas artes a un hombre (aunque por la propia premisa de partida podríamos hablar de dos) a cometer actos delictivos para lucrarse. El ejercicio de relectura resulta interesante porque la traslación de parámetros carece de sofisticación, y en cambio apuesta abiertamente por un traspaso del punto de vista del relato, que pasa a ser poco menos que asumido por la mujer protagonista, Bridget Gregory/Wendy Kroy (Linda Fiorentino), de modo tal que el relato pasa a sostenerse en unos mimbres de amoralidad que marcan significativas diferencias con el filme referente, evidenciando por supuesto el peso de otra perspectiva, en este caso cinéfila, y la sujeción a rigores propios pero no condicionantes industriales. No es de extrañar que, más que el propio Dahl, la gran beneficiada de la película fuera Linda Fiorentino, quien por su (magnífica, ciertamente) composición de una figura, la de una femme fatale en toda regla, que el espectador sin duda echaba de menos (igual que la puede echar de menos hoy), saltó a la palestra de un éxito que empero no supo gestionar, que saltó a la órbita del mainstream con Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1999) tras repetir con Dahl en Escondido en la memoria (Unforgettable, 1996), pero de quien después poco más se supo.

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Esa sensación de frescura, insolencia, amoralidad que hace aún hoy apetecible el visionado del filme se sostiene en esa dramaturgia de edificación en realidad clásica, aunque arteramente modulada, pero La última seducción funciona también merced del buenhacer narrativo de Dahl, que aquí beneficia la métrica del bien depurado guión mediante una construcción de atmósfera liviana a partir de una utilización intencionada de una partitura musical jazzística –algo a lo que era aficionado: en Rounders, por ejemplo, reincidiría en el mismo sentido– que le sirve de envoltorio rítmico para desarrollar en lo visual el relato recurriendo a una hábil, intencionado (también limitado, cierto, pero válido) sentido de la exposición a partir del detalle. En ese sentido, ya en esta película puede comprenderse por qué Dahl terminaría pasándose al medio catódico: el suyo es un cine de ubicaciones escénicas recurrentes a las que sabe sacar partido merced de la insistencia en ideas a través de una puesta en escena basada en el plano corto y el montaje, que da lugar a soluciones que en cambio no se caracterizan por su estridencia, sino por lo expeditivo, sincrético, acaso esquemático en los peores casos, pero que también, de tanto en tanto, airea rasgos de sugerencia que hacen progresar sabiamente los motivos insurgentes del relato.

EDUARDO MANOSTIJERAS

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Edward Scissorhands

Director: Tim Burton

Guión: Caroline Thompson, según un argument de Tim Burton

 Música: Danny Elfman

Fotografía: Stefan Czapsky

Intérpretes:  Johnny Depp, Winona Ryder, Vincent Price, Dianne Wiest,

Anthony Michael Hall, Kathy Baker, Alan Arkin

EEUU. 1990. 98 minutos

Caballero de la triste figura 

Aunque el de Eduardo Manostijeras (1990) fue indudablemente un título que consolidó a Tim Burton, tras la cresta de la ola comercial que había supuesto su primer Batman (1989), como uno de los creadores más personales y reputados de la industria de Hollywood, a pesar de los ciertos altibajos artísticos de su obra posterior el tiempo no ha hecho otra cosa que afianzar ese status de privilegio, al punto que hoy se le considera un puntal de la definición de lo fantastique en el cine contemporáneo, y uno de los grandes cineastas posmodernos junto con los hermanos Coen, Quentin Tarantino o David Lynch, acaso el que más ha sabido conciliar sus inquietudes artísticas con los a menudo implacables desideratum industriales. Empero, y a pesar de los grandes logros cinematográficos que han supuesto títulos como Ed Wood (1994), Big Fish (20–), La novia cadáver (2005) o Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (2007), quizá sólo la reciente –y autoreciclada- Frankenweenie (2012) logra acercarse al caudal de belleza sintetizada desde lo idiosincrásico que Burton logró extraer en el filme que nos ocupa; que es lo mismo que decir que, probablemente, siga siendo su obra maestra.

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Edward Scissorhands se construye a modo de fábula, además alumbrada según las convenciones de los fairy tales (una anciana, que después sabremos que es Kim (Winona Ryder), le explica a su nieta el origen de la nieve), que, de manera cercana a lo que el cineasta ensayó en su primerizo relato corto cinematográfico Frankenweenie (1984), plasma un encuentro entre diversos de sus referentes culturales con un bagaje autobiográfico, a través del retrato intencionado de los pulsos de una comunidad suburbial prototípica, como lo fue su Burbank natal. Empero, si en Frankenweenie (y su citada revisión fílmica animada de 2012) la gracia radicaba precisamente en ese encuentro entre esas dos parcelas de su imaginario idiosincrásico, e incluso en cierta reclamación de lo anacrónico por la vía de un discurso irónico pero amable, aquí la fábula –que remite igualmente al mito fílmico del añejo Frankenstein de la Universal, pero también extrae elementos de cuentos clásicos como el de Pinocho o el de La Bella y la Bestia– no refiere tanto un encuentro como una abierta colisión, un enfrentamiento nada tácito, la constancia de una convivencia tan imposible en lo espiritual como de hecho lo resulta en lo físico o geográfico (la mansión de evocación gótica que se eleva tras los límites, y por encima, de ese vecindario de casas bajas que, en afortunada definición de Pete Seeger, son una suerte de “little boxes” que cobijan a una indolente clase media).

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Y el enfrentamiento, por supuesto, se escenifica a través de los periplos del grotesco, entrañable, trágico, memorable personaje que da nombre a la película, ese tímido joven encarnado por Johnny Depp, de tez blanquecina, estrambótico atuendo de cuero negro, andares descompensados y tijeras en lugar de manos que una de las mujeres del vecindario, Peggy (Diane West), halla solo y desvalido en la mansión, y decide acoger en su seno familiar sin terminar de resolver si se trata de un hijo adoptivo o de una suerte de mascota a quien la completa comunidad (o casi) primero venerará por su habilidad como jardinero y peluquero para después terminar temiendo y estigmatizando tras comprobar que hay una diferencia insalvable entre lo que esa criatura es y representa y lo que ellos mismos son y representan. Enfrentamiento desigual en el punto de vista narrativo, pues el cineasta aborrece, y llega a detestar, esa realidad cuya mediocridad plasma con soterrada ferocidad: desde la propia apariencia externa de colores apastelados, a la radiografía de los constantes cuchicheos de vecinas, cuya apariencia inofensiva termina revelando su vis amarga, pues, en la glosa sociológica que el filme articula, son esas amas de casa quienes, al permanecer en sus casas mientras sus maridos van a trabajar, se erigen en gobernantes de hecho del comportamiento social y la aceptación (o repulsa) moral. Frente a ello, decía, el cineasta y con él el espectador, toma abierto partido por el mito, la elevación a la fantasía, articulada con tanta inteligencia como una potencia expresiva y lírica que se sintetiza a la perfección en las tres inolvidables fugas en flashback que relatan la procedencia de Edward, en la que la figura totémica de Vincent Price nos regala, en cada breve aparición, un momento antológico: desde ese plano en el que recoge una galleta con forma de corazón y lo acerca a uno de sus artilugios mecánicos con forma de torso humano –imagen que basta para evidenciar el deseo del científico inventor de crear una vida para resolver la más difícil de sus ecuaciones vitales, la soledad– a la secuencia en la que el anciano, mientras le muestra a su criatura las manos que ha construido y que culminarán su trabajo con él, muere repentinamente –el desplome de la expresividad de Price que Burton recoge en primer plano, para después mostrar en distante picado el desplome físico–.

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A diferencia de otras películas de Burton, en Eduardo Manostijeras los hallazgos estéticos (por ejemplo, esas geometrías imposibles, gaudinianas, de la mansión del hacedor, o las llamativas y hermosas formas que Edward esculpe con sus tijeras en los setos de cada finca) no sólo reclaman su valor per se, como parte de un imaginario visual muy marcado, sino que el espectador percibe una continua sensación de sentido e intención en todo lo que se plasma: volviendo a esos mismos hallazgos estéticos, los primeros dan corporeidad al alma libre e intuitiva de lo mitológico y fantástico; lo segundo, esas curiosas esculturas verdes, son la traslación de esa misma voracidad creadora libre y virtuosa estampada en un paisaje de sutura geométrica inane, de modo tal que cada forma sugiere un auténtico universo de imaginación apoderándose de esa inanidad. Ello es así porque el cineasta tiene muy claro y en todo momento lo que quiere narrar, y ejecuta de forma tan rotunda como sencilla, que no simple, esas ideas tan preclaras que estampan su discurso. Y alambica con cierta sensación de ritual las progesiones convencionales del relato (el peso específico de personajes arquetípicos como el marido de Peggy o el odioso novio de Kim), porque entiende que los tópicos en los que se mueve no hacen otra cosa que sintonizar esa dialéctica entre realidad y fantasía que lo sostiene todo, y engrandecer de tal modo la resonancia cacofónica, romántica, del meollo narrativo. Que termina plasmándose en imágenes inolvidables, capaces de condensar de forma hiperbólica pero genuina las grandes y universales nociones que el relato baraja: lo mesmerizante (Kim bailando bajo las incesantes virutas de hielo que las tijeras de Edward van dejando flotando en el aire), lo inquietante (la escultura ominosa que la vecina devota católica descubre en su jardín tras descorrer las cortinas, un rostro diabólico en el que unas luces navideñas se han convertido en desafiantes ojos rojos, escultura fraguada en el primer arranque de ira de Edward), o lo trágico (el tímido abrazo entre los dos amantes que saben que no podrán serlo). Tim Burton ha consagrado buena parte de su filmografía a invertir la perspectiva sobre lo diferente, defendiendo siempre al estigmatizado, al paria, al desclasado y condenando a los hijos de la norma general y la uniformidad más gris, pero nunca como en Edward Scissorhands ha sabido llevar sus digresiones sobre la naturaleza trágica del monstruo a un estadio tan percutante y conmovedor.

http://www.imdb.com/title/tt0099487/?ref_=nv_sr_1