FIREFLY

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Firefly

Creador: Joss Whedon

Producción ejecutiva: Joss Whedon, Tim Minear y Ben Edlund

 Intérpretes:Nathan Fillion, Gina Torres, Alan Tudyk, Morena Baccarin, Adam Baldwin, Jewel Staite, Sean Maher, Summer Glau, Ron Glass

Temporadas         1 -Episodios         14

FOX. 2002-2003

La luciérnaga en la órbita del planeta Hawks

No he visto todas las series (sí las películas) de Joss Whedon, pero, conociendo las señas particulares de su universo, se me hace difícil pensar que su talento haya llegado a lucir con tanta atmósfera, exuberancia, frescura y profundidad en la exploración de personajes como en la serie Firefly, de una única temporada emitida –con problemas, pues se canceló antes del final– por la Fox en 2002, más su complemento, la película Serenity, respuesta al grado de culto que la serie había generado entre el público, realizada en 2005.

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L-R:Alan Tudyk, Nathan Fillion, and Gina Torres in the movie SERENITY. photo by Sidney Baldwin. Universal Studios

Esta especie de space western opera, como la han definido, resulta harto interesante para desentrañar esencias importantes de un discurso, el de Whedon, que reclama su peso específico en la narrativa audiovisual de lo que llevamos de siglo. Lo que llama la atención de entrada es el desacomplejado melting pot de elementos convocados para, al fin y a la postre, construir un relato de aventuras de los de toda la vida, donde se hace evidente que la prioridad narrativa no constituye tanto el lugar/escenario cuanto la exploración de los personajes. La gracia del caso es que Whedon (creador, co-escritor, showrunner de la serie y productor ejecutivo de la misma junto a Tim Minear, amén de director de los dos primeros y el último episodio, igual que firma el guión y dirección de Serenity) inventa un encourage novedoso (por mucho que sea fruto de la fusión desacomplejada, pero no por ello menos sabia, de elementos bien reconocibles) para reproducir en él un esquema realmente clásico en lo que concierne a esa exploración de personajes, utilizando esa tensión entre lo conocido y lo inédito para dar rienda suelta a su imaginación y a sus obsesiones como narrador, que, a pesar de quedar patentes de bien principio, nunca devienen redundantes, pues cada episodio de la serie exprime de forma excelente el molde narrativo tan bien fijado para profundizar en ese estudio de personajes.

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Debemos señalar que las herencias asumidas por Firefly se hallan menos en los lugares comunes pop del western o de la space opera que en los términos de influencia, perfectamente asimiladas y traspoladas a su tiempo, del imaginario más rutilante y efervescente del cine de Howard Hawks, que probablemente muchos seguidores de la serie –especialmente los más jóvenes– desconocen sin que ello signifique que su incidencia no sea mayúscula en las definiciones matrices que hacen funcionar el ingenio narrativo. Firefly, en ese sentido, es una celebración pura y muy autoconsciente de elementos cardinales del cine aventurero de Hawks, principalmente la capacidad de sugestionar al espectador a través de relatos corales de personajes de personalidades muy marcadas, personalidad a menudo confundida con la acción que desarrollan, de modo tal que hay un nexo umbilical dirigido al dinamismo del relato, a menudo su condición afable, incluso en algunos casos ingenua por lo primario de las definiciones, pero en un articulado endiabladamente hábil de relaciones complementarias que confieren lógica y apabullante personalidad al relato.

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Como en tantas obras del autor de Sólo los ángeles tienen alas (1939), en Firefly los personajes están profundamente definidos por lo que hacen, por su oficio, un oficio del que son tan devotos que se hace difícil imaginar que pudieran hacer otra cosa en la vida, y evidente que nada de lo que pudieran hacer lo harían mejor. Por eso hablar de Firefly, la historia de esta luciérnaga-nave espacial que surca los espacios exteriores de una galaxia centralizada por una especie de imperio galáctico tan nefasto como el perfilado en Star Wars, es hablar del carisma de sus personajes, cuyas definiciones tipológicas e interacciones encierran la miga de la historia. La luciérnaga tiene un nombre, Serenity, y su tripulación, nueve personas, es el motor que lo condensa todo, muy por encima de la gravedad y peligro de las sucesivas misiones en las que se comprometen o entrometen (depende del caso) como smugglers o contrabandistas de emociones a nuestro lado –pues de complicidad se trata– de la galaxia.

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Así, debemos empezar por hablar del capitán, Malcolm Reynolds (Nathan Fillon), quintaesencia del tipo comprometido con una causa, altruista por naturaleza, tan bondadoso como sarcástico (que no cínico) y tan firme en sus resoluciones como duro a la hora de apechugar con las más terribles contingencias. “Mal” para los amigos, viva expresión del coraje y referente indispensable para todos los miembros de la tripulación, es llevado al borde de la muerte en diversas ocasiones (teniendo que inyectarse a sí mismo un chute de adrenalina en el corazón para sobrevivir o soportando la más terrible de las torturas de un mafioso galáctico), estableciéndose así vasos comunicantes entre el heroísmo y el sacrificio altruista (algo así como si John Wayne tuviera que soportar el calvario que incumbe a Dean Martin en Rio Bravo (1959)), en una definición de resonancias castrenses (el cabecilla militar que predica con el ejemplo ante sus hombres) que proceden de los antecedentes del personaje, narrados en bruto en la secuencia prólogo del piloto y después referenciados de diversas maneras en el devenir de la serie, que nos hablan de Reynolds como un soldado de rango en el ejército de los “casacas marrones” (sic), que se rebeló ante la Alianza/Imperio, y que como perdedor debe pasar a ejercer su rebeldía como buenamente puede, capitaneando esta nave que se dedica al comercio en los confines exteriores, a menudo haciendo tratos con gentes de catadura bien dudosa (o moralidad cuestionable) pero que comparten con él su condición de parias cuando no proscritos, outlaws en esta frontera que, aunque sideral, algunas y evidentes concomitancias tiene establecidas con la del far-west.

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Entre los miembros masculinos de la nave hallamos a Derrial Book (Ron Glass), un predicador que, como suele decirse, guarda un secreto sobre su pasado; a Hoban “Wash” (Alan Tudyk), el entregado y eficiente conductor de la nave; a Simon (Sean Maher), un médico de buena familia convertido en proscrito por necesidad (la de salvar a su hermana de las garras de la Alianza) y que se convierte en el imprescindible sanitario de la nave (que episodio tras episodio debe salvar la vida o integridad física de unos u otros miembros de la tripulación); y a Jayne (Adam Baldwin), el brazo ejecutor de Malcolm, un tipo tan fuertote como más bien carente de luces, y personaje que nos sirve para ejemplificar con qué aparente sencillez los guionistas manejan los mimbres del relato como una ecuación diáfana, cuyo placer para el espectador reside precisamente en resolverla una y otra vez: Jayne es un mercenario y la pieza desaparejada en el mosaico de relaciones en la nave (como después analizaremos), y su cuestionable compromiso y sentido de la ética se pone en jaque en diversas ocasiones, reciclando con astucia nociones sobre su posición de amenaza para el grupo, de lo que resulta un personaje que, a pesar de su aparente simpleza y de la función algo bufa que cumple en el entramado de personajes, puede desconcertar para alimentar algunos de los tantos twist que la serie gusta de ir manejando para retroalimentar sus señas.

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Si he dividido los miembros de la tripulación por sexos es porque, indudablemente, uno de los puntos fuertes de Firefly se hallan en el interés y la frescura que Whedon (recordemos, el creador de Buffy y Angel) y los guionistas de la serie demuestran a la hora de perfilar personajes femeninos. Quizá de entre ellos el más apasionante sea el de Inara (Morena Baccarin), la réplica exquisita del protagonista del serial, cuya profesión, la de “acompañante”, refina las connotaciones asociadas a la prostitución; la bella y siempre elegante Inara, en secreto enamorada de “Mal” (al igual que él lo está de ella, aunque eso no está tan claro en el juguetón intercambio situacional-dialogado entre los dos personajes), es una mujer de estudios, formada como una geisha moderna y una cortesana, y ese matiz (que es consecuente con las reglas del universo firefly) sirve para plantear un paradigma de personaje femenino muy alejado de los cánones, y en que de hecho –extensible a buena parte del universo whedoniano– merecería un atento estudio en clave cultural. Y ese darle la espalda deliberado, bien trabajado, a los tópicos de la función que una mujer debe ocupar en un universo a priori tan masculino como el de las cuitas aventureras de un carguero espacial, viene reforzado por los otros tres personajes femeninos que pueblan la función: la íntegra Zoë Alleyne Washburne (Gina Torres), escudera de Malcolm en la guerra y aún su mano derecha; la bondadosa Kaylee Frye (Jewel Staite), personaje chocante por cuanto su apariencia angelical contrasta con ese rol, tan masculino, de ejercer de mecánico de la nave; y por último, River Tan (Summer Glau), la hermana de Simon, una joven perturbada por culpa de unos sombríos experimentos de la Alianza en los que le tocó ser conejillo de indias, y de los que ha heredado una intuición a menudo visionaria, de manera tal que el personaje ofrece al relato unas a menudo apetitosas fugas enigmáticas. Del director de Bola de fuego (1941)  y La novia era él (1949) queda esa tipología asociada a las mujeres de carácter, pero los significantes quedan sin duda lejos de lo hawksiano, y enlazan con la lectura contemporánea que la serie sin duda reclama a gritos.

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Como el director de  La comedia de la vida (1934), Whedon extrae mucho partido a las situaciones de guerra de sexos y al flirting a menudo asimétrico entre los miembros de la tripulación. También, como muestra del rigor y el control de las piezas de ese mosaico vivo, el relato progresa a menudo aparejando personajes en conflictos de largo alcance: tenemos por supuesto la historia de amor consumada entre Zoe y Wash, o las dos pendientes entre Keileen y Simon o entre el propio Mal e Inara; pero también tenemos la relación entre los dos hermanos prófugos, o los interesantes apuntes filosóficos/teológicos que depara el careo entre River y el predicador Brook. Firefly nunca sacrifica la posibilidad de seguir sacándole punta a ese estudio y careo de personajes y grupos: las ocurrencias argumentales resultan briosas, divertidas y en ocasiones angustiosas o hasta sombrías, pero se saben subordinadas a ese retrato, sencillamente brillante, de personajes. No es de extrañar que en la culminación de un episodio como “Ciudad de Ariel”, en el que tienen lugar graves acontecimientos (como siempre resueltos felizmente los últimos cinco minutos), cuando Kaylee es preguntada por lo sucedido explique todos esos entresijos de la trama (dos que se hicieron pasar por muertos, otros que planearon un robo en un hospital en el corazón de la Alianza, una expedición que se torció y terminó con apuros, atropellos y violencia) quitándole hierro; Kaylee viene a decirnos: “da igual lo que suceda, todo acabará bien”; lo que no significa que lo que suceda no sea importante, simplemente nos asevera dónde radica el meollo de la cuestión.

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Esos axiomas, en cualquier caso, funcionan como sugestivo combustible de otros: lo que Firefly termina proponiendo es un retrato de vena romántica y que nos habla de los significados de la amistad, el compañerismo, la lealtad y el compromiso con unos determinados valores ya perdidos en un mundo (perdón, galaxia) donde la oligarquía de poder retroalimenta su carroña ideológica y excluye a la mayoría en nombre de la ley y el progreso. Conjugando con suma eficacia escenográfica el minimalismo de los interiores de la nave y unos efectos digitales tan sencillos como resultones para ilustrarnos sobre el progreso y las fachadas de este extraño futuro intergaláctico, la serie propone, sin abandonar nunca la clave pop, un paseo por elementos categóricos de la ciencia ficción: atiéndase al retrato social distópico o a los experimentos en el personaje de River, que sostienen parte importante de la inercia de esa constante sensación de fuga que caracteriza a estos outlaws de las páginas del futuro que, da igual si lo son por vocación o necesidad, defienden con uñas y dientes el pabellón de la rebeldía, porque saben que es el sinónimo de la libertad.

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El aludido contraste escenográfico, que también es extensible a los exteriores donde discurren los sucesivos periplos, entre el high-tech o la frialdad metálica de los espacios opulentos y la rudeza de tabernas o prostíbulos, por no hablar de la desnudez de espacios desérticos o nevados, nos habla también de la apuesta de Firefly por la dialéctica entre  lo viejo y lo nuevo, las reglas de un clasicismo que se hace evidente que no se agota y los esfuerzos por incorporar nuevos tropos, nuevas retóricas, algunos de reciclaje pero otros fruto del ingenio y la capacidad innovadora de Whedon y el resto del equipo creativo. Firefly es una excelente serie en el balance de todos esos elementos en solfa y armonía, que en realidad poco tiene de posmoderna pues detesta la mera cita, el guiño o la sutura, y ambiciona en cambio una mirada moderna, desacomplejada, extravagante si es preciso, pero sin que el canje sea nunca el rigor expositivo y el equilibrio en el relato de personajes. Firefly es, añadirían algunos, entertainment de quintales; pero yo no lo añadiré, porque eso que damos en llamar “entretenimiento” siempre me ha parecido una definición difusa que a menudo pervierte/subvierte/ningunea, al ser esgrimida, los fértiles significados en los que reposa el interés de una obra de ficción. Y eso es injusto. Por no decir miope. O incluso cínico. Y el cinismo daña las cosas bellas, como la nave Serenity, como el capitán Reynolds y su tripulación, o como la imaginación de Joss Whedon.

ELLA ME ODIA

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She Hate Me

Director: Spike Lee.

Guión: Spike Lee y Michael Genet, según un argumento del segundo.

 Intérpretes: Anthony Mackie, Kerry Washington, John Turturro, Ellen Barkin, Monica Bellucci, Jim Brown, Brian Dennehy, Woody Harrelson, Bai Ling, Q-Tip, Dania Ramirez, Kristina Klebe, Chiwetel Ejiofor

Música: Terence Blanchard

Fotografía: Matthew Libatique

EEUU. 2004. 116 minutos

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Quizá los contornos de suave proposición lírica de la partitura de Terence Blanchard nos recuerdan, en una primera apariencia, que She Hate Me, una de tantas películas poco conocidas de Spike Lee, se filmó en el segundo (y por ahora) último de sus periodos de esplendor creativo, dos años después de la extraordinaria La última noche (The 25th Hour, 2002), y dos antes de entregar ese thriller lumetiano e irónico disfrazado para todos los públicos que fue Plan oculto (The Inside Man, 2006) así como su última obra maestra, el valioso (y aún tan vigente) documental sobre el Katrina When The Levees Broke: A Requiem in Four Acts (2006). Entre tanta capacidad para la trascendencia fílmica, She Hate Me podría parecer la nota discordante, el inevitable eslabón irregular incluso en aquel periodo tan fértil, aseveración que lleva a otra, la constancia de la irregularidad de la carrera de un cineasta indudablemente talentoso como es Lee.

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Puede verse de esa manera. Y, sin duda, lo cierto es que nos hallamos ante una obra que chirría desde diversos puntos de vista, principalmente su argumento desconcertante o, más bien, el modo en que acaba siendo gestionado en imágenes. Ese argumento –de Michael Genet, que el propio Genet y Lee convierten en libreto– mixtura un relato sobre los excesos y sandeces de los lobbies poderosos que llevaron a la crisis económica con el periplo personal de un joven, John Henry Armstrong (Anthony Mackie, entonces aún lejos de la popularidad que hoy atesora, y que sin embargo entrega la mejor interpretación que le he visto) quien, de la noche a la mañana, pasa de ser un ejecutivo de prestigio en una empresa farmacéutica a ser despedido y pasar a ganarse la vida cediendo su esperma a diversas mujeres lesbianas que pretenden quedarse embarazadas (sic). Con semejantes piezas de difícil encaje, Spike Lee disfruta edificando un relato en el que su sempiterna bandera de incorrección y denuncia política (y matiz racial, aquí también) se enarbola junto a otra, ideológica y de deriva sociológica, referida al discurso sobre el comportamiento psico-sexual, elemento este que por otra parte no debería sorprender a quien conozca con un poco de detalle el bagaje de Lee, pues es un tema que ya aparecía en su opera prima, Nola Darling (1986) y sobre el que el cineasta ha reflexionado en diversas obras sucesivas.

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Demasiado larga, sin duda arrítmica, carente de un guión lo suficientemente férreo para que la dramaturgia implicada se imponga sobre las apetencias discursivas per se (o, dicho de otro modo, que las segundas se hallen bien canalizadas por lo primero, y no lo contrario), según es dable esperar de un argumento de desarrollo más o menos convencional (que no temática convencional), She Hate Me sólo puede defenderse desde el prisma de la autoridad del auteur. Pero desde ese punto de vista, resulta que la película no se halla tan lejos de ninguna de las otras tres obras antes citadas de aquel primer lustro del siglo XXI firmadas por el director. De hecho, es una obra “de Spike Lee” más evidente que las otras tres, prima hermana de la citada Nola Darling o de Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991), si bien desde las maneras estilísticas del realizador mucho más fijadas. Pariente cercana de Mo’ Better Blues (1990), de Girl 6 (1996), de He Got Game (1998) o incluso de Crooklyn (1994), aunque el aparente escenario vital sea otro, pues todas esas películas, las que se cuentan como menores, fallidas o mediocres de Lee son las que definen en profundidad los recovecos narrativo-discursivos del cineasta que la canónica (y maestra, cierto) Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1998) planteó de forma cartesiana, gráfica y, por ello, harto elocuente.

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Porque She Hate Me nos habla al fin y al cabo del cuestionamiento de la integridad de un ciudadano de a pie, John Henry Armstrong (el “Henry” no es un añadido ocioso a su nombre de pila) que pasa, de formar parte del enganaje capitalista salvaje-cohorte de la clase dirigente, o al menos adinerada, a regresar a los cubículos de la humildad de los que procede, para tener que lidiar con interrogantes sentimentales que no tienen fácil resolución (las cicatrices de su ruptura sentimental con Fatima (Kerri Washington), quien se convierte en proveedora de las mujeres lesbianas que pretenden sexo y procreación con él) al mismo tiempo que se enfrenta a una serie de encrucijadas relacionadas con su degradación profesional, que el relato no titubea en trufar de detalles sardónicos que hacen del periplo de Jack Armstrong una versión contemporánea, posmoderna, extravagante de la lucha de los héroes caprianos. Versión también racial, pero especialmente afiliada a unos parámetros de combatividad política, de afirmación de una determinada pertenencia social y a los valores auténticos que la definen, en oposición a los de esa clase dirigente y despiadada a la que dio juego antaño (individualizada en ese jefe cabrón al que da vida Woody Harrelson).

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 Por supuesto, She Hate Me es el típico relato sobre la posibilidad de redención. Pero en el cine de Lee interesa saber de qué debe uno redimirse y cómo llega a hacerlo, siempre contraviniendo normas de funcionamiento social extendido, aceptado y, por supuesto, nocivo. Si se tiene eso claro, resulta que las piezas de esta película de apariencia tan curiosa se engarzan con sorprendente armonía. Del mismo modo que sucede en todas esas películas que antes he identificado del corpus duro del cineasta, o como sucede también, por zanjar la cuestión de la autoría con un  ejemplo de aparentemente difícil parangón, en Miracle at Santa Anna (2009), que revisó la Segunda Guerra Mundial desde el prisma de otros héroes, aquéllos que, definitivamente, no tenían en Europa nada por lo que luchar.

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Hunger

Dirección: Steve McQueen

Guión: Steve McQueen y Enda Walsh

Intérpretes: Michael Fassbender, Stuart Graham, Laine Megaw, Brian Milligan, Paddy Jenkins, Liam Cunningham

 Música: Leo Abrahams y David Holmes

Fotografía: Sean Bobbitt

Montaje: Joe Walker

GB-Irlanda. 2008. 96 minutos.

A merced de la violencia

Aunque Steve Rodney McQueen ya atesoraba un bagaje artístico previo importante en materia audiovisual (en 1999 se alzó con el Turner Prize, prestigioso galardón de arte contemporáneo británico), su opera prima cinematográfica, esta Hunger, sorprendió a crítica y público ya desde su opening en el Festival de Cannes (en la sección Un certain regard), donde se alzó con el premio al mejor filme de un director novel. Y no es para menos: Hunger es una película espléndida, que demuestra tanta intuición como genialidad en el abordaje altamente formalista de un tema espinoso y de poderosa (y nada complaciente) ubicación ideológica. McQueen, a la manera del primer Paul Greengrass (el de Bloody Sunday), logra enraizar su obra de forma harto personal en el mosaico cinematográfico del documentalismo británico, tradición artística tan antigua como la propia cinematografía de aquel país, pero que en los últimos años andaba sin duda falta de esa clase de inspiración que el filme que nos ocupa exuda por todos sus poros.

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Y la verdad es que en estos tiempos en los que la crisis económica global ha dado alas y oportunidad en Europa a la derecha para dar rienda suelta a los planteamientos neoliberales, en estos años en los que –por ejemplo en España- empieza a palparse de forma clara que el Estado del Bienestar pronto va a quedar defenestrado, puede decirse que la temática abordada por la película cobra un sentido que trasciende, aunque sea desde lo particular, la crónica histórica. El londinense McQueen, acompañado por la guionista irlandesa Enda Walsh, nos proponen un relato que se centra en un episodio crucial de la política nacionalista irlandesa, la huelga de hambre que diversos presos miembros del IRA siguieron en 1981 y que se cobró la vida de diez de ellos, incluyendo a Bobby Sands (Michael Fassbender), que  fue elegido Parlamentario durante el curso de la huelga, una huelga que culminaba cinco años de protestas seguidas por los republicanos irlandeses prisioneros en Irlanda del Norte (durante la época denominada de “Los Problemas”, que se inició con la Protesta de la Manta de 1976, cuando el Gobierno Británico denegó un status específico a los paramilitares convictos, y se fue recrudeciendo hasta alcanzar en 1981 este fatídico pulso entre los prisioneros irlandeses y la Primera Ministra Margaret Thatcher). Si hablo de momento crucial es porque el trágico cómputo de vidas sacrificadas por la huelga y el hecho de que entre ellos se contara el parlamentario Sands movilizó a la opinión pública dentro y fuera del Reino Unido, y marcó un antes y después en la política nacionalista: el Sinn Féin, hasta entonces un partido minoritario, se convirtió en una fuerza política de primer orden.

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Muchos de los datos apuntados en el párrafo anterior no se exponen en la película. No porque no interesen a sus responsables, sino porque se dan por conocidos y, por tanto, pueden y deben ser integrados en el aparato de reflexión que emerge de ese inside out de fuerte componente que va de lo subjetivo a lo abstracto, y en el que de una apariencia radiográfica y hasta distante emerge un formidable aliento lírico rabioso en su aparato simbólico. Hunger está estructurada en tres partes muy bien delimitadas. La primera detalla las terribles condiciones de vida en las que se hallan los presos políticos en la prisión irlandesa de Maze, fruto del terrible crescendo de enfrentamiento entre las facciones enfrentadas, y que en la depurada caligrafía descriptiva de McQueen (que guarda algunos ecos con las estrategias formales, y también las intenciones narrativas, del mismísimo Robert Bresson de Un condenado a muerte se ha escapado) subyuga por la constancia de lo cruento, pero también de lo inexorable, pues levanta acta de un estado de las cosas en el que el odio ya se ha hecho irrespirable, y se hace imposible pensar en una solución, en una distensión. De forma audaz, se narra la llegada de un preso a Maze, y el espectador sigue su trayecto por ese lugar infernal: es, en efecto, un viaje iniciático, un viaje para la conciencia y el escrúpulo, en el que el cineasta gestiona de forma excepcional los resortes de lo dramático, partiendo de lo implosivo mediante atinadas elipsis en los que se perfila una violencia (v.gr. la señal de una lesión en la cabeza del preso que se dirige por primera vez en su celda; las cicatrices en los nudillos del celador) que se mostrará de forma inequívoca en los clímax.

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En este portentoso arranque queda ya claro que McQueen no va a contentarse con una crónica a la usanza, por descarnada que ésta sea. Prefiere centrar los términos desde un trazo minimalista (las imágenes del interior de la celda, con las texturas de las heces en la pared y esa abertura en la reja en la que polula un insecto…) y habilitar los símbolos a través de imágenes contundentes (los charcos de orines que emergen del interior de las celdas, esas heces en la pared formando un perfecto remolino) o secuencias tan terribles como la que se muestra el procedimiento seguido para cortar el pelo a los reclusos (que guarda la imagen, nada inofensiva, del joven antidisturbios llorando en un compartimento del encuadre mientras en el otro se muestra una brutal paliza en curso). La secuencia del asesinato a sangre fría, en el comedor de un asilo, del celador, marca un punto y aparte en el relato, evidenciando que, en cualquiera de los bandos enfrentados, al final sólo quedan personas, y que quedan más a merced de la violencia que del odio; pero esa secuencia, al hablarnos de que nadie está a salvo (haciendo referencia a los miedos que aparecían en la primera secuencia del filme –en la que el personaje miraba si habían instalado un explosivo en el vientre de su vehículo-, eran fundados), revela una estratagema cabal en la construcción narrativa y visual de la película: la coda basada en primero sugerir y después constatar, que interpreta el articulado completo de imágenes sin dejar una sola fuga, y que dota al relato de una más que relevante pátina de febrilidad y urgencia.

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Tras todo lo anterior, y sólo entonces, nos detenemos literalmente en la celebrada secuencia rodada en un plano fijo y distante (aunque incorpora un plano de detalle, de Bobby cogiendo un cigarrillo) que dura nada menos que diecisiete minutos y en la que Sands conversa con un cura (Liam Cunningham) y le revela sus planes como cabecilla del grupo de reclusos: la huelga de hambre; la estrategia formal es pertinente por cuanto es, en ese preciso instante y en ningún otro de la función, donde las palabras son importantes, donde se debate la cuestión política y los puntos de vista (el cura es abiertamente reticente al plan propuesto por Sands, y trata por todos los medios, y con suma convicción expositiva, de convencerle de que no lo haga; el preso expone sus motivos, y su previsión de consecuencias). Y tras aquélla queda el tercer segmento, y desenlace de la película, que centra su atención exclusivamente en el seguimiento de la huelga por parte de Bobby Sands, sin distracción alguna a agentes externos (omisión de todo punto intencionada), la progresiva mengua de fuerzas y aptitudes mentales de un hombre arrojado al límite literal de sus convicciones y de sus fuerzas, secuencias duras en las que el cineasta aprovecha con una avidez expresiva no reñida con el pudor la descripción de la depauperación física (Fassbender siguió una rigurosísima dieta que le dejó literalmente en los huesos), y en las que sutiles subrayados en una banda sonora antes inexistente o breves planos subjetivos (la cámara se desenfoca como lo hacen los ojos del enfermo) tensan los últimos términos de la exposición desde una perspectiva coherente con el resto del iter formal de la función y no por ello menos chocante: una sensación de paz espiritual y de equilibrio. Cabe buscar la interpretación en lo que, como antes mencionaba, el filme no narra pero sí que tiene fundamental importancia: el contexto, el curso de los acontecimientos históricos (si bien al respecto sí que aparecen unos breves rótulos al final de la película, exclusivamente centrados en el final del personaje y de sus nueve compañeros, y en la decisión final del gobierno británico, sin mención alguna al brazo político del ejército republicano irlandés). Aunque también cabe, agazapada por las abstracciones, una sencilla interpretación desde lo dramático: la recompensa de hallar la paz después de tanto odio, tanto sufrimiento.

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Ghost Town

Director: David Koepp

Guión: David Koepp y John Kamps

Música: Geoff Zanelly

Fotografía: Fred Murphy

Intérpretes:  Ricky Gervais, Téa Leoni, Greg Kinnear, Billy Campbell, Kristen Wiig, Dana Ivey

 EEUU. 2008. 106 minutos

La salsa de la vida (y de la muerte)

Habida cuenta del tiempo prudencial transcurrido desde el estreno de ¡Me ha caído el muerto! (2008), y por tanto del hecho de no tratarse ésta de una reseña de actualidad, sino más bien que pone en perspectiva un trabajo más del paisaje filmográfico de David Koepp, podríamos empezar por devolverle a la película, justamente, la dignidad que en España perdió desde el momento en que alguien tuvo la nefanda idea de modificar esa “ciudad de fantasmas” del título original por el tontorrón e inadmisible “¡me ha caído el muerto!”, título que pretendía de entrada equiparar la comedia de Koepp con las comedias para teenagers que llevan esa parroquia joven a los cines, traición tanto a unos como otros, pues el filme, precisamente desde el mérito, traiciona esas expectativas que acaso hallan en el título quienes acuden a ver la película seducidos por el mismo, mientras el target real del filme buscado por sus responsables, claramente adulto, también está traicionado por la razón inversa. Quizá no se trate de una película memorable, pero habida cuenta del estado en el que se halla la comedia americana –sea nueva o de reciclaje, de patronazgo indie o industrial–, no debería descartarse que, en un juicio analítico efectuado con suficiente perspectiva (pongamos de aquí un par o tres de lustros), Ghost Town pueda llegar a figurar en una antología sobre buenas comedias americanas de lo que llevamos de siglo XXI. Para que eso suceda, empecemos por recordar la película olvidando los falsos matices de su título en castellano.

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Continuemos, ya centrados en el universo koeppiano, por glosar las curiosas, a priori anecdóticas concomitancias que la película guarda con la que acaso sea mejor película hasta la fecha del cineasta, El último escalón (1999). Como Tom Witzky (Kevin Bacon) en aquella obra basada en una novela de Richard Matheson, Bertram Pincus (Ricky Gervais) adquiere aquí por accidente –allí era una sesión de hipnosis, aquí un trance anestésico en el curso de una colonoscopia– la facultad de ver fantasmas, y cómo allí uno de ellos le pide una clase de ayuda que, desde el otro lado, es incapaz de dar, un ajuste de cuentas con la vida que quedó pendiente –allí, la revelación de la autoría de un horrible crimen; aquí, más difuso, la resolución de unas heridas sentimentales–. Traspasando la primera apariencia, y en buena lógica narrativa, tanto Tom como Pincus vivirán una progresión dramática que emerge directamente de ese apoderamiento trascendente, que, como allí, les llevará a realizarse, a encontrar una paz interior que antes les faltaba. Precisamente todas esas concomitancias sirven para deslindar claramente  territorio genérico que, en cada caso, Koepp maneja, pues en esta Ghost Town, que ciertamente por definición puede considerarse una comedia fantástica, el cineasta decide en cambio dar la espalda  –da la sensación que muy conscientemente– a los elementos visuales y narrativos que configuran el elemento sobrenatural, que aquí deviene en realidad un brebaje traspolado a lo cotidiano para presentar de forma hilarante las premisas de una comedia de triángulo sentimental.

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De tal modo, el trabajo atmosférico con la composición de los planos y la fotografía cede el espacio a un territorio visual abiertamente neutro, que, en la convención de la comedia sofisticada, se mueve en recurrentes espacios interiores –la consulta del dentista, el interior de los apartamentos o la propia finca, el ascensor, un museo…– y se oxigena en escogidos escenarios exteriores, aquí de la ciudad más fotogénica de los EEUU, una Manhattan cuyos opulentos rincones Koepp, como tantos otros antes que él, no puede evitar contemplar embelesado. Y en el mismo sentido, la manipulación subjetivista de los encuadres y del montaje cede a otra clase de rigores menos manieristas, ello añadido al hecho indudable de que en Ghost Town hay bien pocos efectos especiales (algunos que se modifican por ocurrencias más sutiles, por ejemplo esa broma consistente en mostrar que el contacto con un fantasma nos lleva a estornudar). Estoy diciendo que lo que hace Koepp, de tal modo, de forma valiente y consecuente, es básicamente desalojar de lo visual el elemento fantastique, y basar la eficacia cómica en el planteamiento de situaciones y en la labor de tres actores en franco estado de gracia.

 GHOST TOWN

Es en estos ingredientes, canónicos de la comedia clásica –no tanto de la que se estila en los últimos años, más cultivada por lo extravagante en diversas formas–, de donde emerge el indudable aroma agradable de este relato. Y no se desliga de lo anterior que una seña cabal del cine de Koepp, superior a cualquier término de identificación genérica, se mantiene felizmente: la concisión expositiva: en esta película el ritmo funciona a la perfección porque el desarrollo argumental es concreto y directo, y los conflictos están perfectamente balanceados en su progresión narrativa. La imaginación y el elemento hilarante fluyen, pero de modo que nada chirríe. A pesar de contar con la tentación del one man show de Ricky Gervais, Koepp modula a la perfección las prestaciones cómicas que ofrece el actor, y consigue que vista perfectamente las pieles de su personaje: le deja dar rienda suelta a algunos de sus chistes, pero no que éstos traspasen los límites del rol que el actor tiene encomendado, que está perfectamente delineado y que se orilla en cierta y sorprendente sobriedad en la ecuación interpretativa final. Algo parecido sucede con otra actriz de cuyas performances cabría esperar semejantes acicates interpretativos, Kristen Wiig, pero aquí esa tentación está atajada porque sólo se le ofrecen un par de breves apariciones, una de las cuales la actriz, en feliz asociación con Gervais, nos entregan esa desternillante secuencia en la que se produce un auténtico diálogo de besugos, los dos hablando sin comprender a su interlocutor y por tanto replicando de forma arbitraria. Wiig, como decía, sólo funciona aquí para un apuntalado cómico, y la estructura dramática se sostiene en cambio en Greg Kinnear, cuya composición del fantasma, magníficamente matizada, contiene de hecho las claves del tono preciso que Koepp imprime a su destilado cómico, y Téa Leoni, quien asume el contrapeso más dramático y demuestra ser una de las intérpretes mejor dotadas de su generación (y más desaprovechadas en Hollywood), pues ofrece una réplica excelente a Gervais con su presencia magnética y un rostro tan pletórico de expresividad que, en cualquier secuencia en la que aparece, enciende infinidad de matices que no hacen otra cosa que engrandecer el valor de la historia.

http://www.imdb.com/title/tt0995039/

LOS MUNDOS DE CORALINE

Coraline

Director: Henry Selick

Guión: Henry Selick, según una novela de Neil Gaiman

Música: Bruno Coulais

Fotografía: Pete Kozachik

Intérpretes:  Dakota Fanning, Teri Hatcher, Jennifer Saunders, Dawn French, Keith David, John Hodgman, Ian McShane

EEUU. 2009. 97 minutos

  

El botón con que se mira

 

Coraline [was] a huge risk.

But these days in animation,

the safest bet is to take a risk.

—Henry Selick

 Que Los mundos de Coraline es una pieza cinematográfica exquisita, e indudablemente uno de los títulos más excepcionales que nos ha dejado el cine de animación en lo que llevamos de siglo (en este caso, modalidad miniaturas animadas mediante la tradicional técnica del stop-motion) es algo que debería quedar fuera de toda duda, pues las imágenes de la película hablan por sí mismas y su condición de clásico casi instantáneo sólo será inadvertido por aquellos que desdeñan de lo que no sea –o denomine incorrectamente- “acción real”, prejuicio aún muy extendido entre ciertas facciones de público, al menos en nuestro país. Más que defender ese hecho, que me parece obvio, mejor plantear las razones por las que Coraline alcanza ese status de genialidad. Algo que es fruto, por supuesto, del trabajo colectivo de una infinidad de grandes profesionales de las facetas artísticas y técnicas –animadores tanto tradicionales como de factura digital (que actúan en posproducción), el director lumínico, el compositor, el montador…-, pero que obedece a una batuta estética y narrativa urdida de forma tan personal como brillante por el director Henry Selick, quien en esta ocasión sintoniza a la perfección con un imaginario literario no menos marcado, el del escritor de procedencia inglesa Neil Gaiman, quien al parecer fue el primer interesado en que Selick asumiera la realización de la adaptación cinematográfica de su novela homónima, escrita en 2002.

 

Si el bagaje en la escritura de novelas y cómics de Gaiman es impresionante (sin duda, se trata de una de las plumas más ilustres del cómic contemporáneo), el autor de The Sandman ha tenido hasta la fecha menos suerte en la traslación de sus obras a la órbita de lo cinematográfico. A la espera de lo que pueda dar de sí (y sin duda promete mucho), la adaptación que de la prestigiosa novela American Gods está produciendo la HBO (bajo la batuta del propio autor junto a los productores Tom Hanks y Gary Goetzman), las luces y sombras que hasta la fecha atesora el cine de o sobre Gaiman poco tienen que ver con la temperatura tan peculiar y desbordante de ingenio que destilan esas mismas luces y sombras en sus textos escritos. Poco se ha trasladado a la pantalla, y cuando se ha hecho, caso de Stardust (Matthew Vaughn, 2007), los resultados fueron más bien pobres. Quizá en parte ello se explique porque los inconfundibles formatos temáticos, tonales y argumentales con los que Gaiman trabaja resultan a menudo muy complicados de ser reconvertidos en imágenes sin perder parte importante de su idiosincrasia, aseveración ésta que también es aplicable a Coraline, su reputada novela de ecos carrollianos (que obtuvo el Premio Hugo a la Mejor Novela Corta de 2003, el Premio Nebula a la Mejor Novela Corta de 2003 y el Premio Bram Stoker a la Mejor Obra para Jóvenes Lectores), que sin embargo sí encontró en la persona y trabajo de Henry Selick a alguien a la altura creativa, pues esta Coraline, para los no iniciados en Gaiman, es indudablemente una suculenta puerta de acceso al alucinante y percutante universo del autor de Mr. Punch, una obra de definiciones aparentemente afables pero pespunteadas por lo grotesco y que, en un crescendo arrebatador, van contaminándose con turbadores componentes terroríficos que revelan el absoluto vértigo de las premisas fantásticas liberadas al tiempo que reflexionan, con suma lucidez, sobre la alquimia de los cuentos para niños.

 

Henry Selick, decíamos, supo desplegar con su otra varita, la visual, ese exuberante compendio de nociones fantásticas de la obra de Gaiman, quien sentía devoción por el realizador desde que viera su imborrable Pesadilla antes de Navidad (1993), el primer largometraje de Hollywood rodado íntegramente con la técnica del stop-motion animated feature, y le cedió al cineasta el absoluto control creativo de la traslación de su novela a lo fílmico –Selick, amén de director, es el autor del libreto, en el que introduce algunas modificaciones importantes, entre ellas la creación del personaje del amigo de Coraline, Wyborne ‘Wybie’ Lovat–, quien, para la ocasión, rizó el rizo formal al rodar la película íntegramente en tres dimensiones (resultando, al respecto, una de las películas cuyo visionado estereofónico resulta más gratificante de las muchas que se han realizado en los últimos años). Cineasta perfeccionista donde los haya (algo casi obvio de predicar de alguien que se dedica al stop-motion), y brillante urdidor de atmósferas, Selick orquestró la labor de diversos y muy brillantes animadores para hacer de esta Coraline una experiencia cinematográfica pletórica en todas y cada una de sus facetas narrativas, exprimiendo los ítems creativos de Gaiman en una sinfonía visual despampanante en la elucubración de los espacios escénicos, en la utilización de las texturas y colores, en la caracterización de los personajes y en la ciencia de lo cinético y el movimiento.

 

Era necesario el trabajo de diez personas durante 3 o 4 meses para construir una marioneta de Coraline, personaje de quien se hicieron hasta veintiocho modelos de diversa magnitud. Este dato nos ofrece un mero ejemplo, de tantos que cabe extraer de las notas de producción de la película, que certifican la absoluta meticulosidad de la labor de tantos profesionales de la creación de los veinticuatro fotogramas por segundo, creadores de formas al mismo tiempo que intérpretes (sin duda privilegiados) por transferencia a sus puppets. De la imaginación impresa en esa labor, presta a impregnar al espectador del primer al último minuto del metraje, nos habla cada uno de esos por lo general saturados de trabajo segundos de que se compone el filme, un filme que, a tono con lo glosado sobre Gaiman en lo precedente, recicla convenciones de tipologías argumentales diversas (la niña que se traslada a otro hogar; los padres demasiado atareados para ocuparse de ella; el caserón antiguo con una puerta que esconde un secreto y una llave que promete confesarlo;…) en lo que se cuece como un relato de fantasía infantil coartado por lo ambiguo y hasta terrorífico (pues, no lo olvidemos, lo infantil y lo terrorífico no son, nunca han sido, dos conceptos excluyentes) que termina germinando en una sinfonía visual, a menudo abigarrada, muy brillante, de alto voltaje atmosférico y poético que nos habla principalmente, y con una voz heredera de los clásicos pero indudablemente propia, del material sensible del que están hechos los sueños y las pesadillas en las que el subconsciente derrama los anhelos y frustraciones, las esperanzas y los miedos, las certezas y los interrogantes. Brujas que sustituyen a madres, botones que extraen la voluntad de la mirada, anillos que permiten contemplar perspectivas ocultas, instintos personificados en animales que hablan, hadas buenas parapetadas en el cuerpo de dos ancianas caprichosas, almas recluidas tras un espejo…  En Los mundos de Coraline todo es posible, y todo tiene un sentido. Algo bien difícil de lograr, de hecho sólo al alcance de los genios, en este caso dos, Gaiman y Selick, cuyas órbitas se han alineado de forma virtuosa en la fábrica de los sueños.

http://www.imdb.com/title/tt0327597/?ref_=fn_al_tt_1

http://coraline.com/

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CHOPPER

Chopper

Director: Andrew Dominik

Guión: Andrew Dominik

Música: Mick Harvey

Fotografía: Geoffrey Hall y Kevin Hayward

Intérpretes:  Eric Bana, Simon Lyndon, David Field, Dan Wyllie,

Bill Young, Vince Colosimo

Australia. 2000. 88 minutos

 

El caos y la furia

 El neozelandés Andrew Dominik contaba treinta y tres años cuando escribió y dirigió esta su opera prima, Chopper, recreación dramática de algunos avatares vitales de  Mark “Chopper” Read, criminal que se ganó el estatus de legendario desde que escribió su autobiografía durante un periodo de reclusión en la cárcel y ésta se convirtió en un best-seller. Read escribió otros libros, e incluso novelas que tomaban elementos autobiográficos como punto de partida, textos que terminaron de afianzarle en la extraña clase de celebridad de que disfruta en las antípodas. Mirado en retrospectiva esta Chopper, resulta notoria la asociación que cabe hallar entre semejante y extravagante personaje y aquel otro asociado a la mítica del western, Jesse James, a quien Dominik consagrara su segunda obra, la magistral El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007): desde dos perspectivas distintas, complejas y válidas, el cineasta nos sirve en ellas exploraciones sobre la figura de sendos outlaws que bajo un aliento desmitificador proponen jugosas líneas descriptivas, alegóricas y reflexivas.

 

Quizá resulte más idóneo tirar el hilo de esos retratos de personajes reales meditando sobre la inevitable confusión entre realidad y mito, o, planteado de otro modo, el valor distorsionante del punto de vista en la recreación/elucubración de hechos cuya evocación ha calado en el imaginario cultural, en este caso reciente y de latitudes localizadas (Australia), en el otro de premisas y acomodo más universal, especialmente por la prolífica intervención mediata del cine. Centrándonos como corresponde en Chopper, lo interesante del caso es que Dominik juega una baza narrativa basada en equívocos, verdades relativas o directamente cuestionables que Read expone en sus textos autobiográficos, datos a menudo llenos de inconsistencias y premisas tan llamativas como indemostrables, que diluyen cualquier afán de discernir qué es cierto y qué no lo es. Precisamente en esa indefinición Dominik halla una plataforma expresiva subjetiva harto interesante, mixturando datos autobiográficos con otros de cosecha propia que llevan el relato a la deconstrucción y la paráfrasis abstracta.

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Dominik rueda la película en pantalla horizontal. En la primera parte, los encuadres nos encierran en la asfixiante desnudez grisácea de celdas colectivas, cubículos de una cárcel en los que empezaremos a adentrarnos en la personalidad indomeñable, imprevisible, muy peligrosa de Chopper, encarnado con excepcional solvencia por el entonces desconocido Eric Bana. Después, pasada la primera media hora, abandonaremos la cárcel, pero no la  sensación de claustrofobia, que Dominik y sus operadores fotográficos, Geoffrey Hall y Kevin Hayward, trabajan con una iluminación feísta, y una textura granulada, en la que a menudo se lleva a la saturación cromática los rojos y azules. De lo que se trata no es aquí tanto de describir unos entornos como una personalidad enfermiza, desde la que se filtra el relato, no sólo a través del recurso de la cámara subjetiva, sino desde ese método más radical, la imagen inundada por esa visión esquinada, paranoica, obsesiva. Chopper es una película cuyo visionado resulta crudo no tanto por la ya de por sí angustiosa gestión de las explosiones de violencia –el capítulo en el que el personaje es apuñalado por uno de sus compañeros de celda- sino porque lo perceptivo está supeditado en todo momento a esa perspectiva siempre esquiva al espectador, que en un inicio parece obedecer a un extraño código de conducta, pero conforme se desarrollan los acontecimientos se revela fruto de la arbitrariedad de una mente enfermiza. Una arbitrariedad que ofrece el punto de vista caprichoso de los hechos, algo que se lleva a la tesis en la explicación final, rodada desde diversas posibles ópticas, sobre la comisión de un asesinato en el aparcamiento de un local. ¿Qué sucedió realmente? ¿Cuál es la verdad? Es imposible de saber. Pero el personaje defiende su postura con una autoindulgencia que descoloca al espectador, invitado a formar parte de su imaginario en la matriz narrativa que, en el principio y final de la historia, se escenifica en la misma secuencia, Chopper mirando el programa televisivo que nos habla (al principio) y cuestiona (al final) su versión de los hechos sobre ese asesinato, y ofreciéndole a los dos celadores que le acompañan las glosas que él considera pertinentes al respecto, que no hacen otra cosa que agravar aún más la sensación de desconcierto. Dominik, de tal modo, no se limita a proponer una aproximación furiosa e hiperrealista a los actos de un delincuente célebre principalmente por su insubordinación constante; más bien nos adentra en su propio imaginario, dinamitando desde dentro todas las convicciones desde las que se construye esa sustancia legendaria  y simbólica.

http://www.imdb.com/title/tt0221073/?ref_=fn_al_tt_1

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ADAM RESUCITADO

http://secuelainevitable.files.wordpress.com/2012/10/688272_poster_adam-resurrected.jpg?w=549

Adam Resurrected

Dirección: Paul Schrader

Guión: Noah Stollman, según la novela de Yoram Kaniuck

Intérpretes: Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Derek Jacobi, Ayelet Zurer,    Hana Laszlo,        Joachim Król

Música: Gabriel Yared

Fotografía: Sebastian Edschmidt

Montaje: Sandy Saffeels

EEUU-Alemania-Israel. 2008. 94 minutos.

La memoria, la dignidad, la soledad

 La ya muy nutrida, sin duda desigual, pero a menudo estimulante batería de títulos que el cine contemporáneo  -europeo o norteamericano– ha consagrado a las secuelas del genocidio del pueblo judío durante la Segunda Guerra Mundial añade con esta Adam Resurrected una aportación valiosa por lo que narra y por el cómo lo narra.  Lo primero, que podemos identificar con el noble sustrato literario de partida, El hombre perro, de Yoram Kaniuk; lo segundo, con la mirada siempre personal e intransferible de su promotor cinematográfico, Paul Schrader. Aunque el autor del libreto de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1975) no firme en esta ocasión la conversión en guión de la novela de Kaniuk (labor de la que se encomienda Noah Stollman), las razones por las que a Schrader le interesó el proyecto son fáciles de conjeturar; qué duda cabe de que el espinoso trayecto catárquico de Adam Stein, el personaje que (de forma soberbia) encarna Jeff Goldblum en la película encaja perfectamente con ese imaginario schraderiano poblado de conflictos tortuosos y que se dirimen en el campo de batalla psicológico o espiritual. Adam es sin duda un personaje apasionante, cuya miga debe ser explorada desde lo intuitivo, como así resulta siempre en las apuestas narrativas de Schrader; y el tapete argumental, en correspondencia con lo anterior, resulta más bien poco ortodoxo, utilizando una cronología en dos tiempos (ayer, el de la herida; hoy, el de las secuelas) como modo efectivo de abrir las compuertas que difuminan la diferencia entre la crónica histórica y aquélla (que en el cine normalmente es muy otra) versada en las patologías del espíritu, en este caso los traumas enquistados en la memoria del personaje, unos recuerdos que, siendo patrimonio privado de Adam, el filme abre a la paráfrasis colectiva, trascendiendo lo descriptivo y llevando las riendas dramáticas a la interpelación del espectador. (que es el modo que tiene el cine de promover sus juicios, en este caso sobre la Historia).

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En esa danza cronológica, las ventanas que se abren al pasado –filmadas en blanco y negro hasta la finalización de la Segunda Guerra Mundial, como si de otra existencia se tratara– corresponden, de forma convencional (flashbacks) a las dolorosas evocaciones del pasado cuando éste, fruto de alguna asociación mental, emerge en el presente. Lo llamativo, casi esperpéntico, es el planteamiento de esa evocación: Adam se halla en un centro psiquiátrico, pero no está recluido en él: de un modo chocante, el filme describe cómo su raro carisma le convierte en una especie de líder entre los pacientes, de modo tal que puede hacer valer una cierta jerarquía entre los miembros del equipo terapéutico (detalle importante, porque encaja perfectamente con la idiosincrasia de Schrader, que propone una forma realmente novedosa, absolutamente contraria a los lugares comunes, de relatar la relación entre el individuo y el centro psiquiátrico que le acoge); allí entrará accidentalmente en contacto con un niño que tiene diagnosticado un grave padecimiento psíquico que encaja perfecta y trágicamente con la tortura física y psicológica a la que Adam se vio sometido durante sus años de reclusión en el campo de concentración nazi, por parte de un oficial al mando, el Coronel Klein (Willem Dafoe), que conocedor del oficio de Adam –era showman en un cabaret berlinés–, lo adoptó como protegido a cambio de exigirle que se comportara… como un perro. David, el niño enfermo con el que, tantas décadas después, Adam entra en contacto, vive recluido en la convicción de que es un cánido. Con semejante, pasmosa y brillante, premisa de conflicto, el filme deshojará el proceso catárquico del personaje merced de su labor como improvisado psiquiatra que tratará de sanar al niño, pues lograrlo supondría para Adam cerrar la honda herida del pasado y encontrar la forma de rehabilitar algo de lo que sigue desposeído, su propia dignidad. Pero el camino no será fácil, ni para Adam ni para David, aunque, y es importante, el filme se limita a enunciar los progresos del menor, porque en lo que en realidad se centra es en las reacciones emocionales del torturado personaje protagonista.

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El de Schrader es sin duda un cine de experiencias fuertes, y en Adam Resurrected el cineasta demuestra principalmente la condición insobornable de su mirada, convirtiéndose en un febril ilustrador de los periplos internos del personaje, que el cineasta viste con tanta elocuencia como carencia de complejos. Se apoya principalmente en la extraordinaria composición de Goldblum para transcribir en imágenes los pasajes que corresponden al pasado, de un modo atractivo pero limitado por lo gráfico; pero el auténtico territorio de tesis anida indudablemente en los pasajes que discurren en el centro psiquiátrico, espacio en el que Schrade diluye las reglas de la lógica de modo tal que el espectador se ve arrastrado por la vorágine subjetiva, a través de la cual el cineasta compone un retrato tan patético como conmovedor de su personaje, un hombre cuya inteligencia y sensibilidad le hace aún más susceptible de ser acuciado por la inestabilidad emocional.

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A la postre, Adam Resurrected termina hablándonos con voz queda de algo que trasciende el epígrafe histórico que lo sustenta: el formidable peso de las máscaras en la existencia humana, y su implacable proceso de descomposición. No es de extrañar que la catarsis –incluso subrayada en una secuencia epifánica, de esas con las que Schrader sazona algunas de sus obras, desconcertando a buena parte de los espectadores– sea, al final, sólo aceptada en su auténtica mesura: como Adam confiesa en el hermoso cierre, es posible recobrar la cordura y el equilibrio; pero ni lo uno ni lo otro desmienten la dolorosa huella de lo que hemos sido y hecho. O, dicho de otro modo, ni en última instancia quedan recetas para el recuerdo ni la soledad.

http://www.imdb.com/title/tt0479341/

http://www.elantepenultimomohicano.com/2012/10/critica-adam-resucitado.html

http://www.cinedivergente.com/criticas/adam-resucitado

http://www.cineycine.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1507:adam-resucitado&catid=13:pellas&Itemid=39

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A BITTERSWEET LIFE

A Bittersweet Life/ Dalkomhan insaeng

Dirección:  Kim Jee-Woon

Guión Kim Jee-Woon

Intérpretes: Byung-hun Lee,Jeong-min Hwang, Yu-mi Jeong,        Hae-gon Kim,      Roe-ha Kim, Yeong-cheol Kim

        Música: Dalparan

Fotografía: Ji-yong Kim

Montaje: Jae-geung Chon

Corea del Sur. 2005. 102 minutos.

Paseo por el amor y la muerte

 Indudablemente uno de los cineastas surcoreanos más notables que han alcanzado nuestras latitudes en los últimos tiempos (aunque en el caso concreto del filme que nos ocupa, haya tardado siete años en hacerlo, y directamente en el mercado doméstico), Kim Jee-Woon escribe y dirige esta A Bittersweet Life, en diversos sentidos una auténtica pieza de orfebrería cinematográfica, que asienta sus resortes narrativos en la más vasta tradición del cine negro y se sirve explorar un relato de sustancia intimista y universal, que no es otra que la pugna del individuo contra el sistema, en este caso, y valiéndose de ese vehículo genérico, llevando el enunciado a sus últimas y nihilistas consecuencias. El cine de gángsters de Scorsese, los paisajes nocturnos de Michael Mann, las aportaciones marcianas de Seijun Suzuki, soluciones heredadas de El precio del poder de Brian de Palma, ecos evidentes del polar francés y de Jean-Pierre Melville, e incluso vasos comunicantes con la posmodernidad de Tarantino (fruto, indudablemente, del efecto boomerang), son algunos de los ingredientes que bullen en este relato que, empero, Jee-Woon maneja con suficiente consistencia y –de hecho, endiablada- habilidad para que esas influencias (o acaso, en algunos casos, meras semejanzas) no condicionen un ápice la personalidad del cineasta y de la historia que nos propone. Personalidad eminentemente descriptiva, que efectúa un sutil, inteligente bagaje entre lo ambiental y lo temperamental, nutirendo lo psicológico a través de los elementos externos merced de una meticulosísima labor de puesta en escena y montaje, de la que resulta una fachada sumamente estilizada y que presenta no pocos elementos llamados a sugestionar al espectador.

 

El filme relata, básicamente, el enfrentamiento entre el gángster Kang (Kim Yeong-chen) y su joven y más sobresaliente soldado, Sun-Woo (Lee Byung-hun), enfrentamiento que se detona por un acto de desobediencia del súbdito fruto de un conflicto tanto ético como de intereses sentimentales: Kang, que debe marcharse fuera de la ciudad unos días, le pide a Sun-Woo que vigile de cerca a la joven amante del capo, Hee-Soo (Shin Min-a), pues el primero sospecha que le es infiel con otro, por lo que le pide a su soldado que, si certifica que así es, elimine a los dos amantes. Sun-Woo, como era previsible, se enfrentará ante semejante y fatídica tesitura, pero será incapaz de cumplir la orden –quizá porque siente conmiseración por la chica, quizá porque, por muy hermético que sea su comportamiento, se ha enamorado de ella–. Cuando Kang se entere de lo acaecido, mandará capturar y torturar a Sun-Woo, quien logrará escapar in extremis –de hecho, de forma tan improbable como aparatosa–, para, a partir de ahí, cuando todo su mundo se ha desmoronado, planear su vendetta… En esta partitura argumental, o más bien en el modo en que Jee-woon la orquesta en imágenes, esos términos de conflicto que van de lo interior a lo exterior, se dirimen asimismo según las reglas de esos polos diamétricos, de lo psicológico a la eclosión de la violencia. Por eso, en A Bittersweet Life se concatenan, y a menudo funden, una vis implosiva y otra explosiva.

 

La primera, implosiva, llamada a condensar la sustancia trágica del relato, se sirve de diversos leit-motiv que avanzan para ilustrar el proceso de descomposición anímica y emocional del protagonista, que en realidad, de forma notoria, es también un proceso de humanización. Al respecto, por un lado hallamos las muchas capturas del personaje a través de reflejos o espejos, anotaciones sobre una existencia superficial, desposeída de voluntad o sentimientos y, después lo sabremos –a coste de ingentes cantidades de dolor–, verdades y convicciones; pero Sun-Woo abandonará esa existencia de vacuo egocentrismo cuando conozca a la chica y, significativamente, un cristal les separará –ergo, él dejará de mirarse a sí mismo para (ad)mirarla a ella– en la magnífica secuencia en la que él la observa mientras ella toca el violoncelo. Por otro lado, a través de los constantes viajes en coche del protagonista, Jee-woon traza un proceso de transición, tímido al principio, pero que da un súbito e inesperado giro (algo muy bien subrayado: el instante en el que el coche del amante de Hee-Soo, que había abandonado el domicilio de ésta, regresa y casi colisiona con el vehículo de Sun-Woo; cuando él se da cuenta, también dará la vuelta, cambiando de sentido de la marcha bruscamente a la salida de un túnel, anuncio del giro que le depara el destino). Una secuencia con apariencia de mero juego estético, aquélla en la que Sun-Woo, en la soledad de su apartamento, enciende y apaga el interruptor de la luz (y, por arte del montaje, el encuadre varía cada vez que la luz vuelve a iluminar la estancia), es en realidad el momento clave del filme: el curso de su existencia parpadea, y tras el último encendido, aparecen las figuras de los matones que han ido a buscarle…

 

La segunda vis, la explosiva, no menos genuína en su consumación escenográfica, juega la baza de la violencia con intenciones que encajan astutamente con los enunciados psicológicos. Esa violencia, descarnada pero de definición más bien irreal, empieza siendo un mero pasatiempo (la primera secuencia de enfrentamiento en el night-club, la pelea en la carretera), al que el ágil y expeditivo Sun-Woo se entrega con presteza. Pero la violencia cada vez es menos recreativa, y sus consecuencias más crudas: aquí también se produce un tránsito, que parte de las artes marciales, pasa por los cuchillos y termina en el territorio más letal, el de las armas de fuego (que, como vemos en la esperpéntica secuencia de la compra de los revólveres, no es una herramienta de trabajo para Sun-Woo: las circunstancias le llevan a saltarse los códigos y los límites). El citado night-club de diseño en el que había discurrido la reyerta al inicio del relato será el mismo escenario del enfrentamiento final, que ineludiblemente terminará en un baño de sangre. La violencia es, en muchos sentidos, el modo escogido para reflejar los posos sentimentales que incumben a su protagonista, y esos tránsitos el espejo de su evolución interior, una evolución por supuesto traumática, y que tiene su punto de no-retorno en la larga y brutal secuencia central en la que Sun-Woo, amén de ser torturado –enterrado vivo, mutilado–, se enfrenta con el peor de sus miedos: la acusación de traición.

 

A través de la incesante batería de ideas labradas desde las herramientas del lenguaje cinematográfico, y sin moverse del territorio genérico que transita, A Bittersweet Life termina componiendo un conmovedor mosaico de pulsiones románticas que, si nos detenemos a pensarlo, se sostienen en arquetipos sencillos y puros, pero perfectamente refinados, incólumes a la fachada sofisticada, delineados con agudeza, a menudo fiereza, y un extraño pero indudable hálito lírico de resonancias hamletianas, que, poroso, termina recubriéndolo todo.

http://www.imdb.com/title/tt0456912/

http://regrettablesincerity.com/?p=7436

http://catecinem.wordpress.com/2011/05/16/bittersweetlife-2005/

http://www.koreancinema.org/2009/10/a-bittersweet-life-south-korea-kim-jee.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

HALLOWEEN 2

Halloween II

Dirección: Rob Zombie

Guión: Rob Zombie,

según personajes creados por John Carpenter y Debra Hill

Intérpretes: Scout Taylor-Compton, Tyler Mane, Brad Dourif, Sheri Moon Zombie, Malcolm McDowell

Música: Tyler Bates

Fotografía: Brandon Trost

Montaje: Glenn Garland

EEUU. 2009. 114 minutos.

Más allá de una secuela

Si en mi reseña de Halloween: el origen (Halloween, Rob Zombie, 2007) destacaba la inevitable tensión existente entre las apetencias narrativo-discursivas de Zombie y la constante evocación del clásico de John Carpenter, en la continuación desarrollada por el propio Zombie la ecuación queda despejada, de forma coherente y bien arriesgada, despliega con toda contundencia (y virulencia expresiva) sus propias inquietudes, pero no para darle la espalda al material de partida, sino para profundizar sobre las sustancias narrativas y expresivas que lo definen, trascendiendo con mucho el sentido usual y esperable de una secuela, para ofrecer un relato con una idiosincrasia tan marcada que empequeñece un tanto la demostrada en la obra precedente, y al mismo tiempo ayuda a redefinir algunos de sus términos, invitándonos a una relectura en clave propia. Paradigmático ejemplo de esa norma excepcional que reza que segundas partes sí pueden ser buenas, de hecho esta Halloween II llega incluso, mediante una lectura integradora, a convertir en mejor su precedente.

Víctimas en el cine de Rob Zombie

En las primeras películas de Zombie, incluido el primer Halloween, se hace bien plausible el poco interés que el cineasta, autor de los libretos de sus películas, demuestra por las víctimas de los actos salvajes, a menudo letales, de los maniacos que pueblan sus historias. Empero, ello queda más en entredicho en esta película ya sobre el papel, al desarrollar, con una visceralidad que casa bien con el rigor descriptivo y dramático, las circunstancias traumáticas que atañen a Laurie Stroode (Scout Taylor-Compton) con posteridad a y como resultas de los trágicos sucesos acaecidos en la noche de Halloween relatadas en la película precedente. Sin embargo, si existe en la película una definición categórica, sin matices, de la condición de víctima ella está en cambio representada por personajes secundarios, la familia Brackett, cuya hija Annie, ya mutilada en la anterior película, (spoiler!) sufrirá el que quizá se represente como el acceso más atroz de Myers, resuelto en over pero puesto en evidencia en las terribles secuencias ex-post facto, del baño ensangrentado; y en ese sentido, Zombie se arranca uno de los momentos más conmovedores de su filmografía en esos planos que nos muestran al padre de Annie, el Sheriff Brackett (espléndido Brad Dourif), vencido por el pavor y el dolor al encontrar el cuerpo torturado y sin vida de su hija. Pero regresemos a Laurie. ¿Es que acaso ella no es también una víctima? Sin duda. La pregunta que Zombie nos plantea es muy otra: ¿es que Michael Myers no es también una víctima?  Y este planteamiento, que dará por subvertir todos los lugares comunes de este atestado territorio genérico en pos de una furiosa, espinosa reivindicación expresiva y lírica, se vehicula a través de una coda que atraviesa lo argumental desde plataformas subjetivas, espirituales, psicológicas y/o esencialmente oníricas a través de las cuales se relaciona al asesino Myers y su víctima Laurie, unidos por su condición fraternal. Leit-motiv o coda astuta en su fachada, brillante en su forma, subversiva en su fondo y fascinante en sus líneas alegóricas, y que mixtura los impulsos envenenados de dos mentes enfermas –pues ambas lo son, por diversa que sea su naturaleza- con una imaginería que busca lo intuitivo y terrorífico (porque, eso lo sabemos, no hay nada más terrorífico que los confines más oscuros de la mente) a través de una iconografía de motivos paganos y dionisíacos, de modo tal que se funde y confunde la negra dramaturgia del relato con ese continente atávico y folclórico que asociamos con la tradición cultural de la festividad que da título a la película.

Reencuentro en los rincones oscuros

Así establecidos los términos, de forma tal que imponen sus reglas en el devenir de los acontecimientos, Halloween II se acaba convirtiendo esencialmente en la historia de un reencuentro anunciado, el de Michael y Laurie, que acaba siendo menos entre un asesino y su víctima que entre dos hermanos unidos por un abominable pero innegable vínculo. Es, no lo niego, una paráfrasis sostenida sobre más que problemáticos condicionantes psiquiátricos, pero no creo que se trate de eso. La definición de los personajes que promueve Zombie, de acuerdo con su trinchera ideológica, se sostiene, pura y simplemente, en un desasimiento de la moralidad. Como más adelante analizaremos, el cineasta lleva a su propio y intencionado territorio esa abstracción sobre el hombre del saco, sobre el boogeyman, en que se erige el sobrenatural Myers, y el condicionante para entrar en ese territorio tiene que ver con ese desplome de las aporías éticas. Al fin y al cabo, como el personaje de Peter Lorre reivindicaba en el clímax de M, el vampiro de Düsseldorff (Fritz Lang, 1931), “nadie tiene derecho a castigar a un hombre que no es responsable de sus actos”. Myers es, en ese sentido, un demente, ya lo sabemos, pero Laurie se halla, al fin y al cabo, recorriendo la misma y tortuosa senda, en proceso de perder del juicio. Así que se trata, al fin, de un relato de los rincones oscuros de almas atormentadas. Y a aquél se oponen –muestra evidente de que el universo carpenteriano ya ha sido dejado atrás- los virajes sensacionalistas de la obra de un Samuel Loomis (Malcolm McDowell) en franco proceso de degradación moral y depredación por lo crematístico. Al no ser Loomis un loco, a él sí afectan las reglas de moralidad, y se erige en lo más cercano a un villano que puebla el relato, porque ofrece lo antitético al padecimiento de la psique, que es el lucro a su costa, fruto de explorar ad nauseam una visión fría, distante y, sobre todo, falsa de una realidad psicopática demasiado compleja para su comprensión. Es por ello que Zombie se sirve del personaje del psiquiatra (y también de la otra psiquiatra, la que encarna Margott Kidder, que tiene en tratamiento a Laurie desde hace años por el precio de cien dólares la sesión) para ir perfilando el retrato corrupto de una sociedad movida por inercias oportunistas y carentes de verdad, y que por tanto -y me parece lo más relevante de su discurso en ese aparato llamémosle sociológico- se halla lejos de poseer la superioridad moral que se le presume para resolver la problemática de los parias, entre los que se cuentan, por supuesto, aquéllos que son incapaces de gobernar sus actos. Esa carestía moral no alcanza en este caso a los representantes de la ley, el cuerpo de policía que encabeza el Sheriff Brackett, pero no es menos revelador que el filme deje claro –como ya hizo en la película precedente, pero aquí con más énfasis- su supina impotencia.

Lo instintivo y lo viciado

Las cuestiones teóricas y de definición temática, tonal y argumental puestas en la picota ya resultan per se muy sugestivas. Pero Halloween II no sería una película tan memorable (la mejor de Zombie hasta la fecha, sin duda, y también uno de los títulos señeros del cine de terror de lo que llevamos de siglo) si todos esos radicales planteamientos no hallaran una adecuada, potente plataforma estética, expresiva en imágenes. Los veinticinco minutos iniciales de la película son el primer botón de muestra: a modo de evocación, aparente revisión, de la primera secuela del filme de Carpenter (¡Sanguinario!/Halloween 2, Rick Rosenthal, 1981), Zombie ya prefigura los términos en los que se desplegará el relato, porque nos introduce en un territorio literalmente pesadillesco –(spoiler) Laurie sueña que es atacada en el hospital por Myers, y en su pesadilla el asesino ha asesinado a todo aquel que se ha interpuesto en su camino, ello zanjado en una auténtica masacre que ha dejado el hospital vacío-, pero en lo que concierne a la puesta en escena es interesante recalar en el hecho de que cuando el cineasta dispone de una libertad sin coartadas narrativas para desplegar el horror (pues de una pesadilla se trata), deja al espectador sin asideros ante un despliegue de violencia brutal en el que cada situación empeora la premisa dejada por la anterior en un crescendo terrorífico que llega a hacerse insoportable. Tras ese que puede definirse como largo prólogo de la función –antes del que, empero, hemos visto una secuencia en flashback protagonizada por el niño Michael Myers y su madre en una conversación mantenida en una celda de Smith’s Grove, secuencia que sí que incide de forma importante en los elementos argumentales intuitivos que se desplegarán-, el relato se sirve compaginar la descripción del tortuoso día a día de Laurie, que ahora vive bajo la tutela del Sheriff Brackett junto a su amiga Annie, con la constancia del progresivo acecho a Haddonfield por parte de Michael Myers. El alma en suplicio de ella, magníficamente descrito a través de la propia caracterización de la actriz, el modo en que la cámara captura su gestualidad, o secuencias ejemplificativas como aquélla en la que le narra a su doctora el acceso de pánico que ha sentido al asistir a un burdo espectáculo callejero protagonizado por un tipo disfrazado de Frankenstein (ilustrado en imágenes mediante un montaje fragmentario, que retiene imágenes desgajadas que convierten lo anecdótico de la escena en inquietante, y por tanto transmiten bien ese subjetivismo al límite del desequilibrio), se conjuga con imágenes del en cambio inequívoco e inapelable avanzar de Myers por los campos y bosques de Illinois de Myers (que en ocasiones nos interrogan merced de su fuerza evocadora: ese plano aéreo que muestra de espaldas al personaje encarnado por Tyler Mane caminando por una amplia llanura, o el modo en que su figura, también recogida desde atrás, queda sobreimpresionada al rótulo de bienvenida a Haddonfield). Al principio resulta llamativo, y progresivamente se atan cabos, a la utilización de las visiones y pesadillas a modo de nexo para entrecruzar a los dos personajes protagonistas, en diversas ocasiones haciendo intercambiable lo que una y otro han podido presenciar en sus sueños y vigilias. Y en este relato de lo instintivo y lo viciado, Zombie aún se sirve apuntalar ese nexo entre los personajes a través de otras situaciones tan llamativas como el montaje en paralelo entre la deglución por parte del asesino de carne cruda de un animal que acaba de asesinar y los vómitos de Laurie por causa de una conversación con los Brackett que parecía inocua pero le ha producido náuseas.

Bajo la máscara

Habita en el tratamiento de lo lumínico, en lo que concierne a las secuencias que siguen el rastro tanto de Myers como de Laurie una cualidad sucia, umbrosa, apagada, que contrasta con la textura específica, saturada de una luz irreal, de las visiones y pesadillas, y con el tono más neutro de los fragmentos protagonizados por el tercero en discordia, Loomis. Esa solvente elección estética sirve de igual modo para condicionar la percepción atenazada de su entorno por parte de Laurie como, en lo que concierne a Michael, condensar las genuinas estrategias que definen los asesinatos y situaciones de violencia, donde Zombie recoge el testigo de lo ya ensayado con solidez en la anterior Halloween y conjuga un inspirado sentido de la utilización del espacio escenográfico, en el que la elipsis y el off visual siempre tienen trascendencia, con el montaje, los efectos de sonido y el maquillaje para mostrar o apenas dejar en franca sugerencia los actos homicidas del personaje. Michael Myers es y no es al mismo tiempo ese mal personificado a que hacía mención una afortunada definición del Loomis que encarnó Donald Plaesence en la originaria La noche de Halloween de Carpenter. Es una máquina de matar, que siempre asesina de forma implacable, sin rodeos, sea con su cuchillo o de la forma más primaria, a golpes, de modo tal que jamás da la impresión de hallar placer en recrearse con la violencia. Sólo ejecuta, porque está llamado a hacerlo, pero en una secuencia de la película, en la que se encuentra frente a un niño que juega al trick or treat, muestra escrúpulos, como los mostró muchos años atrás con el bebé que dejó con vida tras ajusticiar a su padrastro, su hermana y el novio de ésta. Es un superhombre, que sigue ¿con vida? tras haber recibido diversos disparos, uno de ellos en la sien, en la primera película, por lo que llega a dar la impresión de ser ese sandman del que hablaban los cuentos de miedo para niños, que vive porque alguien cree en él, y ese alguien, por supuesto, es Laurie, su hermana Angel, a quien se dirige, a quien contamina, o quizá con quien comparte destino, según espolean esas imágenes del clímax de la película en las que, llamativamente, Michael se despoja de su máscara… En cualquier caso, las imágenes de violencia cruda, a veces incómoda, otras malsana y hasta insoportable de Halloween II terminan casando, merced de los elaborados, complejos y brillantes planteamientos narrativos y visuales, en una innegable poesía que confunde lo terrorífico con una extraña tersura elegíaca, regurgitando su sentido, su indomable equilibrio, por encima de las balanzas de la vida y de la muerte, de la cordura y de la locura, a través de los infinitos significantes de ese caballo blanco cuya definición se nos ofrece, a modo de aviso a navegantes, también advertencia, en el rótulo de presentación de la película.

http://halloween2-movie.com/

http://www.imdb.com/title/tt1311067/

http://www.sfgate.com/movies/article/Movie-review-Halloween-II-is-too-thoughtful-3288695.php

http://0to5stars-moria.ca/horror/halloween-2-2009.htm

http://www.slantmagazine.com/house/2009/11/you-the-horror-halloween-ii-2009/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA EDAD DE LA IGNORANCIA

L’Âge des Ténèbres

Director: Denys Arcand

Guión: Denys Arcand

Intérpretes: Marc Labrèche,  Diane Kruger,  Sylvie Léonard, Caroline Néron,  Rufus Wainwright, Macha Grenon

Música: Philippe Miller

Fotografía Guy Dufaux

Montaje: Isabelle Dedieu

  Canadá. 2007. 104 minutos

Trilogía de “La decadencia de Occidente”

Si Denys Arcand es probablemente uno de los más reputados de los cineastas canadienses (o quizá debería limitarme a decir quebequés), ello tiene que ver con una trilogía, que versa sobre, según comentario del propio Arcand, “la decadencia de Occidente”, conformada por por El declive del imperio americano (1987), Las Invasiones bárbaras (2003) y el título que nos ocupa, La Edad de la Ignorancia (título más opinable, y menos relacionado con su predecesor, que el original: L’Âge des Ténèbres). Admirador como soy de los dos primeros títulos, debo decir que si este cierre puede entenderse como un coherente colofón en el comentario ético o social que el cineasta imprime en las tres obras, no cabe predicar lo mismo de su calidad cinematográfica, para mí visiblemente inferior al de las otras dos obras (en el caso de la primera, por una mucho mayor asunción de riesgos, en el caso de la segunda, a esa razón se le suma una a menudo brillante manufactura).

Redescúbrete a ti mismo

Si admiro aquellos dos títulos no es tanto por la lucidez, valentía, ironía o agudeza que hallamos en el guión, situaciones y diálogos de las dos citadas películas (aquí también concurren, aunque también por debajo del –altísimo– nivel marcado por esas predecesoras) sino porque en su puesta en escena todas esas ideas cobran mucha más fuerza, contundencia y sustancia, a veces intelectual y a veces dramática. En L’Âge des Ténèbres, que ya no es una película coral, sino con un único protagonista, Jean-Marc (Marc Labrèche), se nos narra la falla brutal existente entre la anodina y más bien despreciable existencia del personaje como funcionario y burgués, y los inflamados sueños onanistas que, elevando varios enteros la misma expresión que atañía al personaje encarnado por Kevin Spacey en American Beauty, rigen un imaginario conformado por el éxito económico, profesional y sexual, capítulo en el que, paradójicamente a tratarse de una válvula de escape (además, vacua, como Arcand se entretiene en referirnos en los diversos pasajes, cómicos a veces hasta lo grotesco, que refieren esos sueños), es el que le acaba dando el sostén emocional. Como sucedía en Las Invasiones bárbaras, la muerte acaba teniendo un papel primordial en la función, en este caso la muerte de la madre del protagonista (enferma terminal durante todo el filme, hasta que fallece, y a la que llamativamente no le escuchamos decir nada), que, tras tener un sueño de muy distinta catadura –Jean-Marc asiste a su eventual funeral, y se da cuenta de que su ausencia no causará ningún tipo de dolor a nadie–, y consecutivamente a otra circunstancia desencadenante de crisis –su mujer, con la que apenas departía, pues siempre estaba colgada del teléfono, a todas horas trabajando de intermediaria inmobiliaria–, decide poner fin a esa existencia pasada, hacer lo que llamamos borrón y cuenta nueva, abandonando su trabajo y a sus hijas (no se acaba de explicar qué sucede con ellas, pues previamente parecía que la custodia de las mismas le atañía a él, o al menos así se lo indicó su mujer cuando se marchó de casa), para recabar en una idílica casita a las orillas del mar, donde Jean-Marc iniciará un proceso de redención, cuya vía no es otra que la de dejar atrás los sueños burdos de ese pasado fútil para “redescubrirse a sí mismo”, la propia espiritualidad, ello apuntalado con la convivencia con unos vecinos agricultores que le invitan a efectuar trabajo físico, elemento que dignifica aún más esos pulsos redentores.

  

Argumentos no cinematográficos

Así leído puede parecer que el que suscribe intenta mofarse un poco del contenido, sobretodo la solución, de la película. Nada más lejos de mi intención, en mis palabras he intentado explicar el asunto en su literalidad. Ese es, quizá, el problema principal de la película. Es una película discursiva en el peor de los sentidos, su argumento muy poco y mal trabajado, en la falsa convicción de que una buena premisa ya lo puede sostener casi todo, y la incursión de ciertos detalles brumosos hará el resto, en un balance entre la fórmula dramática –las conversaciones que mantiene con los ciudadanos que reclaman su ayuda, en los que de paso Arcand sustenta, desde ejemplos particulares, parte de su lectura agria de la situación político-social, y también cultural (no olvidemos que Arcand es, o cree ser, un culterano) de su país– y la recurrente coda risible –el aire erótico-festivo de estampeta de los capítulos sexuales soñados, el pasaje delirante (aunque con pretendido trasfondo simbólico) en el que se recrea la Edad Media (o de las Tinieblas) y los torneos medievales, la especialista en feng-shui que dicta las caprichosas necesidades logísticas en las que la Administración invertirá importantes sumas de dinero…-. No existe un mayor esmero en la puesta en escena, nada particularmente reseñable más allá de la reiteración de imágenes arquetípicas a través de los escenarios recurrentes (la casa residencial, el estadio convertido en lugar de trabajo, la casa junto al mar) y ese constante bombardeo de opiniones sobre un estado de las cosas que no niegan su profundo pesimismo a pesar del hilarante envoltorio. No se trata de que nos seduzca, convenza o interese el discurso que el director de Jesús de Montreal convierte en núcleo duro del relato cinematográfico, porque, quizá con la excusa de pretender plasmar del mejor modo posible los territorios que retrata, el cineasta no saca partido en absoluto de los elementos cinematográficos a su disposición, a diferencia de lo que sucedía en las otras tres obras suyas que se citan en esta reseña, dando de resultas un título tan enfático en su juicio como carente de recursos en la exposición del mismo. Quizá Arcand debería plantearse haber escrito una novela titulada L’Âge des Ténèbres y haberse ahorrado la realización de esta película. Aunque, también es cierto, sus potenciales lectores serían muy inferiores a los espectadores que ha tenido la película. Todo cuenta, por supuesto. Pero mi labor aquí es la reseña cinematográfica.

http://www.imdb.es/title/tt0819953/

http://www.cinetextual.com.ar/2009/06/la-edad-de-las-tinieblas-2007.html

http://www.golem.es/laedaddelaignorancia/La_Edad_de_la_Ignorancia.pdf

http://www.miradas.net/2008/n73/criticas/laedaddelaignorancia.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA CASA DE LOS 1000 CADÁVERES

House of 1000 Corpses

Director: Rob Zombie.

Guión: Rob Zombie

Intérpretes: Sid Haig, Sheri Moon, BillMosseley,Chad Bannon, William Bassett,  Karen Black, Erin Daniels,  Joe Dobbs III,  Judith Drake, Dennis Fimple

Música: Scott Humphrey y Rob Zombie

Fotografía: Alex Poppas y Tom Richmond

Montaje: Kathryn Himoff, Robert K. Lambert y Sean K. Lambert

  EEUU. 2003. 99 minutos.

 

Rob Zombie

Si podemos hablar de un cierto afán, o al menos nociones, de contracultura en la nación de las barras y estrellas durante la última década, allí cabría encuadrar a Rob Zombie (aunque para hacerlo deberíamos ser generosos con la definición de contracultura, o centrarnos únicamente en la vis más explotable). Personaje sin duda curioso, fundador de un grupo de groove metal bastante conocido, White Zombie (nombre que, por si alguien que lee esto no sabía, cosa que dudo, está extraído del arcano clásico terrorífico de Victor Halperin, La legión de los hombres sin alma), donde ya empezó a dar rienda suelta a su declarada fascinación por el cine de terror –quizá sólo en parte podamos puntuar “de serie B”- mediante la inclusión de diversas referencias en las letras de unas canciones de vocación insurrecta y algo tenebrosa; siguió semejantes parámetros en una ulterior carrera en solitario (me limito a informar por referencias objetivas y más bien parcas, porque reconozco que no soy seguidor de su trabajo musical; que conste) y, con el cambio de milenio, se atrevió a dar el salto al territorio de lo cinematográfico, escribiendo y dirigiendo la película que nos ocupa, carrera adicional que también ha proseguido con éxito con otros títulos –todos afiliados a la causa del género, The Devil’s Rejects (2005), secuela de la que nos ocupa, las consecutivas Halloween: el origen (2007) y Halloween II (2009), reinvenciones de la célebre saga slasher, y Lords Of Salem (2012)- sin dejarla de simultanear con la musical.

Continuidad o ruptura

El parto de la película que nos ocupa fue dificultoso, porque al parecer la Universal, que inicialmente había auspiciado el proyecto, se retractó del mismo cuando vio que el resultado en imágenes era demasiado “fuerte” para el target de público con el que se relaciona (lo podría haber dicho de otra forma, pero creo que en realidad ésta también es válida), quedando la película en el congelador de la industria hasta que dos años después de su realización, en 2002, Lion’s Gate la asumió y le dio salida. House of 1000 Corpses se convirtió rápidamente en un título de culto y, aunque como leerán no me parece que nos hallemos ante una obra maestra, sí entiendo que la clase de carne en el asador que Zombie pone en la picota visual ha influido a diversos cineastas y obras reputadas en el género de estos últimos tiempos, caso de Alexandre Aja, Marcus Nispel o incluso nuestro Jaume Collet-Serra. Si se está de acuerdo con esta apreciación, también queda claro que existe una fina línea que une el cine de terror norteamericano de los últimos cuarenta años, pues la película, allende sus particulares –algunas muy interesantes- referencias al cine de terror clásico y la cultura pop del siglo XX asociada con el mismo, establece una conexión –temática y de discurso- bien visible con La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), por lo que no cabría hablar de auténtica ruptura en el seno del panorama genérico como el que sí cupo predicar desde mediados de los años sesenta del siglo pasado. De hecho, que el relato se ubique en 1977 sin que ese dato se explote de forma histórica viene más bien a insinuar la aceptación por parte de Zombie de esos anclajes.

Museo del Terror

El filme nos narra una historia arquetípica del canónico american gothic, en el que dos jóvenes parejas, viajando de noche con su coche, hacen una fatídica parada en un lugar perdido en la vasta geografía rural, donde serán hostigados, torturados y asesinados por unos asesinos salvajes, en este caso una familia que se halla en la quintaesencia de la definición de lo freak en su acepción más macabra (y cuyos nombres, en diversos casos, remiten a personajes interpretados por los hermanos Marx, innegable muestra de humor negro refinado por parte de Zombie). Es deliberado que ese argumento, o más bien el hecho de que nada nuevo venga a ofrecernos, sea utilizado por el autor a modo de plantilla, molde argumental en el que imprimir unos intereses estéticos e insertar unas reflexiones que abrazan lo metafórico, el subtexto social, con lo metanarrativo. Y ello, que es una mirada que quiere moverse entre el vitriolo de formas y la rebeldía o incorrección de contenidos, se materializa en los escenarios de lo malsano que se muestran; y antes que la casa que da título a la película y sus horribles moradores y dependencias, nos hallamos llamativamente con un museo del terror y ese maestro de ceremonias llamado Dr. Spaulding (que, atinadamenteojo, spoiler-, Zombie hará ingresar en la nómina de desquiciantes relaciones de personajes aprovechando el inevitable twist final de la función). En el arranque de la función –tras ese prólogo de evocación al terror clásico televisivo-, en la magnífica secuencia del tren del terror, Zombie ya muestra sus señas de estilo e intenciones narrativas, utilizando un juego de montaje para relacionar los personajes/sketches de cartón piedra del tren-museo con otra escenificación, la imagen granulada, que corresponde a flash-backs sobre esos personajes y siniestras actividades por ellos desarrollados (uno de ellos, Ed Gein –otra conexión con la película de Hooper-; otro, el Dr. Satan, alrededor de cuya leyenda negra se canalizarán buena parte de los acontecimientos).

Malévolos

Así se prefigura el juego especular que la obra nos promueve, y donde puede resultar grato buscar las conexiones y juegos –ora ref/verenciales, ora sardónicos- que la película establece con otras, pero interesa más el hecho de que, a fuerza de acumulación, Zombie convierte esta House of 1000 Corpses en un declaración de amor por la ficción terrorífica, de ayer a nivel iconográfico, y de ayer y hoy a nivel alegórico, pues no hay mayores rastros de pretensión de verismo en la puesta en escena y tratamiento de los personajes, precisamente porque el filme pretende mostrarnos cómo el aliento de la Función de Horror Cinematográfica, su poso oscuro y subjetivo, se apropia de nuestra percepción y de la frágil objetividad, de modo tal que se reivindica la propia materia de la fascinación. Por poner ejemplos variados –dejándome muchísimos, y dejando también en el tintero aquéllos que me vinieron a la mente por sugerencia-: la referencia poco velada al Doctor Caligari en la figura del Doctor Satan, el clip de El caserón de las sombras de James Whale o un enorme cartel de La mujer y el monstruo en la habitación de la nymphette asesina encarnada por Sheri Moon Zombie; los ecos de Alicia en el país de las maravillas en el clímax final, donde una de las jóvenes secuestradas, disfrazada de conejita, trata de huir de la infernal madriguera; Otis (Bill Moseley) citando una frase de Ash de El ejército de las tinieblas; o, last but not least, el más que malicioso apunte irónico sobre los conceptos familiares a costa del actor que encarnaba al anciano Soldado Ryan en la célebre película de Steven Spielberg (Harrison Young): Young, con la misma ropa, aparece en la película, en busca de su hija (anotemos que en la película de Spielberg también tenía hijas), y, tras ser asesinado, el perturbado Otis le arranca la piel, se la pone encima y fuerza a la hija del anciano a besarle con esa máscara puesta (sic). A todo lo anterior añadamos la ubicación argumental en la noche de Halloween, y los rituales criminales que celebran los personajes –la ficción-, llevando al extremo el juego cultural del que hasta los niños son partícipes en la vigilia de Todos los Santos: la ficción interpreta la realidad, la puntúa de una forma malévola e intencionada.

Sobre el significado cultural del horror

En consecuencia, y como estandarte que pretende ser del significado cultural del horror, podemos decir que en La casa de los 1000 maníacos la mirada gamberra y malcarada impone su ley, y pretende una celebración de lo dionisíaco, en deriva hacia lo dantesco, a modo de reivindicación de las membranas más turbias o mórbidas del comportamiento/emoción humano/a y a modo de reacción contra toda convención de lo políticamente correcto. Para ejemplificarlo recurro a uno de los clímax más comentados de la película, el plano general elevado y alejado de los personajes que muestra a Otis apuntando con su pistola al policía antes de darle muerte; muchos han visto una estrategia narrativa clásica, consistente en demorar la resolución para generar un momento de suspense en estado puro; ciertamente es así, pero en mi caso estaba seguro de cuál iba a ser la resolución de la secuencia (por inercia de sentidos del relato), con lo que el elemento del suspense no me parecería tan destacado como la otra idea, enfatizada por el cuadro elevado y distante, que prima lo simbólico: todo lo que Otis representa va a volarle los sesos, aniquilar, destruir, a todo lo que un agente de la ley representa, y si permanecemos unos segundos esperando a que así sea es para darle naturaleza de ritual. La óptica que Zombie nos invita a compartir, en definitiva, nos aboca a la abstracción. Se demuestra en la naturaleza de la atmósfera que Zombie pretende vestir, y explica que en algunos lugares se diga que, amén de una película de terror, es una comedia. Se demuestra en la utilización fragmentada del montaje y en ese recurso visual de mostrar negativos y alteraciones cromáticas del mismo plano, indicativo de que se están dirimiendo diversas cuestiones narrativas en la misma elección de encuadre. Se demuestra en la carencia de interés en la credibilidad argumental (la repercusión lógica de que tanta gente desaparezca por aquellos lares, y aún más la desaparición de dos policías) y la distancia que el punto de vista propone respecto de los personajes, intencionadamente arquetipos, así como la poca querencia que el filme demuestra específicamente por las víctimas, lo muy poco en serio que se toma la cuestión dramática (y ahí hallaría un reparo a las secuencias finales, antes referidas en la suerte de madriguera o catacumba, donde el personaje llamado a sobrevivir recibe, de golpe y porrazo, un tratamiento distinto, más convencional, dejando la impresión de que quizá Zombie no quiso terminar de llevar al extremo sus propias premisas, aunque también defendible si insistimos en lo antes mencionado de la utilización del relato-tipo como plantilla, pero incluso en ese caso detectaríamos aquí poco trabajo sobre esa plantilla, lo que le resta puntos a la supuesta condición anarquista y subversiva de la película).

http://www.imdb.com/title/tt0251736/

http://0to5stars-moria.ca/horror/house-of-1000-corpses-2003.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/house1000corpses.php

http://www.monstersatplay.com/review/dvd/h/h1k.php

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

HALLOWEEN: EL ORIGEN

Halloween

Dirección: Rob Zombie

Guión: Rob Zombie,

según el guión original de John Carpenter y Debra Hill

Intérpretes: Malcolm McDowell, Scout Taylor-Compton, Tyler Mane, Daeg Faerch, Sheri Moon Zombie, William Forsythe, Danielle Harris, Kristina Klebe

Música: Tyler Bates

Fotografía: Phil Palmer

Montaje: Glenn Garland

EEUU. 2007. 107 minutos.

Remakes del slasher

Estos primeros años del siglo XXI, y en correspondencia con la renovación generacional de los potenciales target de público consumidor de cine de terror –adolescentes, básicamente-, se ha vivido una revisión y renovación estética –o apenas remozado, en algunos casos- de todos los títulos referenciales del slasher de los años setenta y ochenta. Revisión siempre erigida con muchos más medios, con el patrocinio industrial que es dable esperar de una fórmula que en el pasado se reveló exitosa, y en términos artísticos fraguada de forma desigual, con mayor fortuna en los casos de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Marcus Nispel, 2004) y Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Alexandre Aja, 2006), y de forma más –sino harto- cuestionable en La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, Dennis Iliadis, 2009), Viernes 13 (Friday the 13th, Marcus Nispel, 2009) y Pesadilla en Elm Street: el origen (A Nightmare on Elm Street, Samuel Bayer, 2010). Si a la anterior lista le falta un título esperando su reboot o remake ése es sin duda alguna el indiscutible clásico que John Carpenter y Debra Hill escribieron y el primero dirigió en 1978, La noche de Halloween (Halloween). No me entretendré, por considerarlo entre lo obvio y lo estéril, en las diferencias que cabe parangonar entre estas reinvenciones y la mera continuación en forma de secuelas que ha convertido en largas, a menudo interminables sagas diversos de los títulos enumerados, incluyendo este Halloween, del que el filme que nos ocupa supone su octavo episodio, versión, revisión o como lo quieran llamar. Lo que sí interesa más es tomar en consideración que haya sido Rob Zombie, el estimulante autor de La casa de los 10.000 cadáveres (House of the 10,000 Corpses, 2003) y Los renegados del diablo (The Devil’s Rejects, 2005) quien haya asumido (y al decir “asumido” me refiero al hecho de que, amén de dirigir, Zombie es el único responsable del libreto –que, al parecer, no escribió sin antes obtener el beneplácito del mismísimo Carpenter, que le pidió únicamente que se atreviera a hacer su propia versión-) la relectura del clásico protagonizado por Michael Myers, y que, aunque el resultado no alcance la brillantez de sus dos antecitadas propuestas precedentes, sí quepa predicar sobrados elementos de interés tanto en la apuesta argumental como en la escenográfica que, por lo demás, casan de forma coherente con el imaginario propio, por un lado feroz y sociologista, por el otro cinéfilo y posmoderno, del que fuera líder de la banda de rock White Zombie.

El sociópata

Del filme se ha dicho a menudo que los fans de la saga Halloween no le perdonarán a Zombie el haber contextualizado (en algún lugar he leído “humanizado”, lo que me parece más bien discutible) al personaje y su sino, ello merced del largo segmento inicial (largo en comparación con la única, excelente, secuencia de arranque del filme de Carpenter) dedicado a presentar al niño Myers en su lamentable hábitat familiar y escolar, lo que supone una presunta racionalización desde lo sociológico de los antecedentes de la desquiciada personalidad del asesino, dato que, por lo demás, encaja con la dinámica argumental del ajuste de cuentas climático durante la noche de Halloween, en la que Myers busca a su hermana (un bebé cuando la vio por última vez) que no es otra que Laurie Strode (aderezo argumental que, por otro lado, no es nuevo, pues ya se apuntaba en la primera secuela de la película, Halloween 2 (Rick Rosenthal, 1981), en España titulada Sanguinario). Lejos de pensar que ello es motivo de escarnio (aunque, bien mirado, yo cuestionaría la mayor: ¿a quién se hace referencia concreta cuando se utiliza ese lugar común periodístico, referido a “los fans de la saga”?), entiendo que a través de esas opciones argumentales, y especialmente lo referido al primer segmento del metraje, Zombie lleva el relato a su territorio, continuando, desde los vectores de variaciones, mutaciones argumentales y demás juegos autoreferenciales prototípicos de las sagas y franquicias, el discurso de sus dos primeros y personales obras, de modo tal que, al tratarse de un remake de un clásico, cabe incorporar un comentario que incluso puede ubicarse en lo metacinematográfico: la descripción negra negrísima del entorno familiar del joven Michael –que puede recordar tanto a la literatura de Jim Thompson y Charles Bukowski como a un par de filmes de Darren Aronofsky, y en el que la madre se gana el pan trabajando de stripper mientras el padrastro, alcohólico, maltrata sistemáticamente de palabra a todos los miembros de la familia-, más el modo de filmarlo, el recurso a unas determinadas opciones de encuadre y montaje fragmentario para alinear o hacer convivir el peso subjetivo con ciertos trazos documentalistas, viene a indicar que las inercias sin duda destructivas de esa familia desestructurada, vivo ejemplo de lo que se denomina white trash, son un hábitat perfecto para el desarrollo de sociopatías.

De Carpenter …

Es un discurso que no carece de lógica ni de sentido, y que de hecho se halla en cualquier construcción teórica en torno a las razones por las que nació y proliferó el slasher, si bien en esos títulos filmados durante los años setenta, de recesión económica (y moral) en los EEUU, todos esos elementos aparecían sublimados o filtrados por las definiciones del más específico american gothic. Aunque precisamente si nos focalizamos en el caso particular del filme de Carpenter, resulta que éste, más que sublimar, se abstraía de todos esos condicionantes (según su propia idiosincrasia creadora, que pasaba por celebrar y exprimir los resortes de lo genérico sin necesidad de más coartadas), algo que hubiera podido facilitar la distancia del filme de Zombie con aquel original, pero que en cambio el director-guionista prefiere asumir como un hándicap y un reto, pues en el filme se hace evidente su intención de dejar a las claras su pasión por la película de 1978. Así las cosas, y resultándole difícil fusionar esa propia personalidad con la voluntariosa reverencia a lo carpenteriano, Zombie opta, al menos hasta alcanzar los decisivos momentos finales del filme, por buscar un balance de equidistancias y en equilibrio, que defiende bien en algunos aspectos, como por ejemplo la elección de cada uno de los leit-motiv musicales en momentos culminantes para activar claramente (en lugar de minimizar) el recuerdo del filme de Carpenter, o el tratamiento argumental y visual de la relación de Michael Myers con su iconográfica máscara (una máscara de payaso en el inicio, como en La noche de Halloween, y otra que cubre el tránsito de su niñez a su edad adulta, subrayado a través de esa afición obsesiva por la construcción de máscaras que desarrolla en el centro psiquiátrico en el que vive internado durante todos esos años), pero que en cambio chirría en otras ocasiones, tanto a nivel de estructura –por ejemplo, la falta de continuidad narrativa entre ese largo primer segmento y el ulterior desarrollo del relato- cuanto en lo concerniente al tratamiento de determinados personajes –en particular, Samuel Loomis (Malcolm McDowell), a quien correspondería sobre el papel la tarea de relacionar los trastornos afectivos de Michael con esa visión del personaje como personificación del mal en estado puro que Donald Plaesence no se cansaba de referir en el filme de Carpenter, correspondencia en ningún momento termina de exponerse-.

… a Zombie

Los aficionados a los guiños hallarán sin duda diversos de esos enlaces cinéfilos/culturales con los que el autor de Los renegados del Diablo tanto le gusta aliñar sus funciones. Al respecto, podemos detenernos en la camiseta del grupo Kiss que luce el niño Myers (que incluye a su vez la constancia del tránsito generacional, de principios de los sesenta a los ochenta) o las imágenes de diversas películas que emiten por televisión en aquellas típicas maratones de cintas de horror que caracterizan la programación en Halloween (fragmentos de La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Victor Halperin, 1932), El enigma… de otro mundo (The Thing… from another world, Christian Niby, 1950) –que incorpora un guiño dentro de otro, pues unas imágenes de la misma película aparecían en La noche de Halloween– o Plan 9 from outer space (Ed Wood, 1959), entre otras), pero tal vez lo más llamativo vuelve a resultarme, como me sucedió viendo La casa de los 10.000 cadáveres, una broma malévola a costa de los personajes/roles del cine de Steven Spielberg a través de su perversión/perturbación escenificada/sufrida por el actor que asumió ese rol, en este caso una avejentada Dee Wallace, quien fuera madre de Elliott en ET el extraterrestre (ET the Extra-Terrestrial, 1982) (y actriz secundaria en muchas películas de terror, por las que, claro, se la recuerda menos), aquí madre adoptiva de Laurie que, a diferencia de lo que ocurría en el original, termina engrosando el surtido body count del psycho-killer. Pero aunque Zombie se sirva a menudo de esos guiños y bromas cinéfilas para, más allá de lo anecdotario, introducir líneas de sofisticación a sus planteamientos y alegorías, su trascendencia en esta película es muy inferior a su homóloga en las dos primeras, sobre todo la primera, película de Zombie. En lo que concierne a esta Halloween, específicamente en el segmento central y culminante que discurre durante la vigilia del Día de Todos los Santos, la cita relevante es la que remite a imágenes –unas gafas de pasta sobre un disfraz de fantasma, la inscripción de una lápida- y situaciones reconocibles de la película de Carpenter, citas incrustadas en una labor escenográfica que, en cambio, no pretende tanto jugar con las expectativas del espectador cuanto desplegar un aparato atmosférico en el que lo truculento se masca pero no se adorna, ello a través de un concienzudo trabajo con la luz, el montaje, el sonido y los encuadres cerrados sobre los claustrofóbicos espacios creados por el diseñador de producción, Anthony Tremblay, que sin duda reclama un peso específico en la definición visual de la obra. Es precisamente al involucrar los espacios en los que discurre el relato con los materiales argumentales donde Zombie halla finalmente la clave para fusionar, hacer literal y dar virtualidad visual como no había conseguido hasta el clímax final –a mi entender, muy injustamente acusado de ser demasiado alargado-, los dos ejes que articulan su obra, a caballo entre el material de partida que pretende homenajear y las propias inquietudes que quiere plasmar: Myers destrozando brutalmente el mobiliario de la que fuera su casa, tratando de localizar a Laurie, escondida en un altillo, y finalmente uno y otro abrazados, tras romper una ventana, precipitándose al vacío, imagen o más bien símbolo de esquinado e innegable valor lírico. Y si ese cierre colofona de un modo suficientemente estimulante esta versión Zombie de La noche de Halloween, uno de los últimos planos de la película contienen una referencia, nada velada, a otro de los grandes clásicos del cine de psycho-killers de la época: un plano muy cerrado en el que vemos chillando, desquiciada, a Laurie, con el rostro ensangrentado, remite muy directamente a idéntica imagen de Sally (Marilyn Burns) en el cierre deLa matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1973).

http://www.halloweenmovies.com/

http://www.imdb.com/title/tt0373883/maindetails

http://robsmovievault.wordpress.com/2007/08/31/halloween-2007/

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2007/09/01/DDHPRT64J.DTL

http://0to5stars-moria.ca/horror/halloween-remake-2007.htm

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews42/halloween_blu-ray.htm

http://www.filmguru.net/reviews/2007/070901.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LAS HORAS DEL VERANO

L’heure d’été

Director: Olivier Assayas

Guión: Olivier Assayas

Intérpretes: Juliette Binoche, Charles Berling, Jérémie Renier, Edith Scob,

 Dominique Reymond, Valérie Bonneton, Isabelle Sadoyan

 Fotografía: Eric Gautier

Montaje: Luc Barnier

Francia. 2008. 103 minutos

 

Assayas

Hijo del guionista y ocasional director galo Jacques Rémy, crítico de la revista Cahiers du Cinéma en los mismos tiempos en que iniciaba su carrera como director de cine, la de Olivier Assayas es actualmente considerada una de las voces cinematográficas más interesantes de nuestro país vecino, por no decir del complejo corpus del cine europeo. Tras un primer periodo creativo ubicado en los márgenes del culto festivalero y otra marcada por cierta polémica, parece que Assayas logó apuntalar su prestigio con dos obras consecutivas. Una, la mini-serie Carlos (2010), dedicada a la trayectoria del revolucionario venezolano Ilich Ramírez Sánchez. Y la otra, el filme que nos ocupa, L’heure d’été, filme en el que parece fácil detectar ciertas reflexiones volcadas desde lo autobiográfico y que, curiosamente (que no irónica, pues el filme está íntegramente escrito por Assayas), es un filme de encargo, propuesto al realizador por el Museo de Orsay dentro de un ciclo conmemorativo de su trigésimo aniversario (realizado más o menos por las mismas fechas y estrenado poco después que El vuelo del globo rojo/Le voyage du ballon rouge, Hou Hsiao-Hsien, 2007, primer título del ciclo).

 

De repente, el último verano

Las horas del verano es un drama introspectivo que balancea sus ejes entre el motivo de las relaciones familiares por un lado y el paso del tiempo, que también escenifica el cambio de los tiempos. Una madre, Hélène (Edith Scob), anciana, y sus tres hijos, adultos y que ya tienen pareja o familia propias, mantienen una reunión en la villa familiar en el primer segmento del relato. Es una reunión periódica, en la que el núcleo familiar, desperdigado por diversos lugares del mundo por razones profesionales (el hijo mayor, Fredéric (Charles Berling) economista, es el único que reside en Francia, en París; su hermana, Adrienne (Juliette Binoche), diseñadora, lo hace en NuevaYork; y el menor, Jérémie (Jérémie Renier), directivo comercial de una empresa de calzado, en China) acuden a la villa, ubicada en una región rural cercana a la capital, en la que se criaron. Será el último de esos encuentros. Tras una primera elipsis, recibimos la noticia de que Hélène ha fallecido; con motivo de su muerte, los tres hijos vuelven a reunirse para rendirle sepultura y decidir las cuestiones referidas a la distribución de la herencia. Por  motivos de necesidad económica o de simple lógica (pues dos de los hermanos no residen en Francia), deciden vender el caserón, así como los diversos objetos de valor que su tío primero, un artista con el que Hélène había estrechado muchos lazos, y la propia Hélène después, habían ido recopilando, entre los que se cuentan cuadros de Courot, un armario de Hoffman, un antiguo escritorio y otros utensilios de valor cultural. Para evitar un pago desorbitado a Hacienda, recomendados por un abogado deciden efectuar una donación al Museo de Orsay. En los subsiguientes episodios del relato, cada vez más cortos, se desgrana nada más ni menos que el proceso de esa donación y el modo en que ese finiquitar el pasado, que no la memoria por sus seres queridos, afecta a los tres hijos, principalmente al mayor.

 

La nostalgia y su ausencia

Assayas reconocía una influencia que podríamos cualificar marco al respecto de su creación y desarrollo de este conflicto dramático íntimo: “Mi relación con la escritura en las películas es más bien literaria que escénica. Admiro mucho a Chéjov. […] Cuando estábamos rodando, a veces les decía de broma a los actores que nuestra película era el eco distante de El jardín de los cerezos”. Desde esa referencia se engalanan y desgranan sin duda los elementos universales que se ponen en el tapete dramático, a los que se anudan con suma sutileza y tiento las consideraciones particulares que ubican la película en su determinado contexto. Al respecto de los mismos, en diversos foros se enfatiza la vis más pesimista, grave, de los componentes metafóricos, para constatar que el filme constituye un agudo examen al proceso de descomposición cultural y moral que azota al viejo continente en la actualidad. Quizá al respecto esos cronistas se hayan llevado a engaño por las inercias crepusculares que, es cierto, abrigan el tono e impulsan el relato. O quizá en sus aseveraciones intervienen razones extra-fílmicas. O quizá sea yo quien me equivoque en apreciar que las constancias que Assayas busca en ese aparato de los símbolos y las paráfrasis alegóricas no se aferra necesariamente a una visión desencantada o agria. Quizá si aceptara esa interpretación estaría aceptando de paso que Assayas parte de unos valores sojuzgados por su pertenencia a un determinado elitismo cultural e intelectual. Y, atendiendo a lo que la película muestra o sugiere, prefiero pensar que el discurso propugnado por esas imágenes está más atemperado, relativizado por la prioridad, universalidad y autonomía dramática de los componentes puramente emotivos, referidos al hecho ineluctable del paso del tiempo, proyectado a través de la tensión entre la nostalgia y su ausencia, el fino hilo que separa el pasado del futuro, que es donde definitivamente está instalada la película desde su principio (cuando la muerte aún no ha comparecido, pero sí anuncia su presencia en esa conversación en la que Hélène fuerza a su primogénito a hablar de cuestiones referidas al testamento, al tiempo que emergen evocaciones del pasado, recuerdos familiares) a su fin (la hija de Fredéric y su novio, abandonando la masía y dirigiendo sus pasos… a cualquier otro lugar).

 

La comprensión, la aceptación, el afecto

Todo lo expresado, insisto, parte de consideraciones cinematográficas, del particular modo en que Assayas edifica en imágenes lo introspectivo y lo radiográfico. Busca la mesura dramática en la naturalidad, la sencillez y la fluidez de su relato, apoyado en una escenografía elegante sin necesidad de tensar su estilización, alérgica a cualquier estridencia, sutil en el juego de la planificación y el despliegue de lo lumínico como herramientas que habilitan lo dramático desde lo descriptivo (atiéndase al contraste entre la orquestación de los movimientos de cámara y distribución de planos para mostrar el caserón familiar y sus reliquias en el segmento inicial y en los sucesivos retornos, en los que la casa –que siendo un símbolo, es filmada por Assayas como si además fuera un personaje- está perdiendo sus huellas de identidad, su vida, al irse desnudando de los objetos que la pueblan, una vez ya abandonada por las personas que allí moraban). Pero el penetrante escrutinio dramático que nos propone la película halla sin duda su mejor baza en la metódica dirección de actores, de los que Assayas logra extraer las dosis de sinceridad que precisa la carga íntima de la historia así como los matices interpretativos que edifican el retrato no sólo de lo anímico y emotivo sino también de los sociológico y cultural. Assayas ubica su punto de vista en equilibrio entre el respeto y cierta distancia, entre la comprensión y a veces un muy tenue abordaje de las flaquezas de cada uno. Pero, acorde también con el flujo de los conflictos y sentimientos que ilustra, su mirada no es agresiva o acusadora; bien al contrario da siempre la sensación de buscar la comprensión, la aceptación y el afecto. Precisamente esa imparcialidad –que no frialdad- narrativa sirve para dotar de mayor intensidad a las breves fugas a lo melancólico, los contados planteamientos o situaciones en los que la coda implosiva del relato revela su sustancia más amarga. Entre ellos las secuencias protagonizadas por Eloise (Isabelle Sadoyan), la anciana mayordomo, unida por el afecto con los tres hijos de Hélène pero separada por todo lo demás; las dos secuencias en las que se muestra, de forma harto pudorosa –la cámara nunca mostrando el rostro desencajado del personaje, siempre parapetado, por la oscuridad o por un reflejo de la luna de su coche-, los breves instantes en los que a Fredéric le invade la desazón por la pérdida de su madre o del que fue el hogar familiar; y aquella otra –quizá la más bella del filme- que se corresponde con la última aparición de Hélène, una vez sus hijos y nietos se han marchado, de nuevo sola en la finca, sentada, ensimismada, en medio de una habitación sumergida bajo una penumbra azulada.

http://www.imdb.com/title/tt0836700/

http://www.summerhours-movie.mk2.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090520/REVIEWS/905209989/1023

http://www.villagevoice.com/2009-05-13/film/old-money-meets-a-new-world-in-summer-hours/

http://www.miradas.net/2009/01/actualidad/las-horas-del-verano.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

THE BOX

The Box

Director: Richard Kelly

Guión: Richard Kelly, según el relato corto de Richard Matheson.

Intérpretes: James Marsden, Cameron Díaz, Frank Langella, James Redhborn, Holmes Osborne, Gillian Jacobs

Música: WillButler, Régine Chassange y Owen Pallett

Fotografía: Steven Poster

Montaje: Sam Bauer

EEUU. 2009. 108 minutos

  

Matheson’s

Button, Button es el título del cuento corto en el que se inspira la película que nos ocupa. Fue escrito por Richard Matheson y publicado originalmente en junio de 1970 en la revista Playboy. El propio Matheson lo adaptó a libreto para el vigésimo capítulo de la primera temporada de The New Twilight Zone (emitida originalmente el 7 de marzo de 1986), episodio homónimo dirigido por Peter Medak y protagonizado por Mare Winningham, Brad Davis, y Basil Hoffman, que no obtuvo demasiada reputación y sobre el que el propio Matheson manifestó su desencanto (razón que explicaría que firmara el libreto con el pseudónimo de  Logan Swanson). Supongo que tiene bastante sentido que un director como Richard Kelly, elevado a la categoría de director de culto entre los amantes del cine fantástico desde que en 2001 dirigiera Donnie Darko, quisiera vincular un eslabón de su carrera, esta The Box, con el prestigio literario de Matheson y la relación del escritor con la serie originalmente creada por Rod Serling. The Box, de hecho, es una revisitación grandilocuente de las premisas del corto y brillante relato del autor de The Incredible Shrinking Man. Matheson planteaba un microrelato cotidiano en el que una pareja, Norma y Arthur, recibe la visita de un tipo extraño, el Sr. Steward, quien les entrega una caja con un dispositivo que se puede pulsar y les ofrece la posibilidad de ganar 50.000 dólares si lo pulsan, aunque a cambio morirá una persona que ellos no conocen. Norma, tras diversos titubeos, y contra los deseos de Arthur, se atreve a pulsar el botón. Es recompensada, pero poco después recibe la noticia de que su marido ha fallecido, y el señor Steward le manifiesta que ella, en realidad, no conocía a su marido.

 

Concreciones, adiciones, ambiciones

Si el bastante fláccido capítulo televisivo concretaba un poco los elementos del relato describiendo a la pareja como claros exponentes de la white trash, clase baja, y resolviendo el relato de forma algo más ambigua (el Sr. Steward le comenta a Norma que ahora planteará la oferta a otra persona, asegurándole que se tratará de alguien que ella no conoce, lo que nos hace intuir que será ella la próxima ajusticiada por el extravagante y mórbido juego), en esta The Box la concreción es geográfica e histórica (Richmond, el año 1976), y Kelly, también autor del libreto, saca cierto jugo al retrato de época (y efectúa especial hincapié en el hecho de las primeras misiones espaciales a Marte), a cuestiones ambientales (la ubicación del relato en época navideña), y a un contexto con ciertos ecos conspiranoicos de deliberadamente ambiguas fórmulas. Los protagonistas de la película, encarnados por James Marsden y Cameron Díaz (el primero, más bien carente de las aptitudes dramáticas requeridas; la segunda, que defiende bien su papel), que por lo demás tienen un niño preadolescente, son una familia de clase media más o menos acomodada, y por tanto el anzuelo que les propone el Sr. Steward debe ser superior: aquí hablamos de un millón de dólares. Ejemplos de la ambición narrativa de Kelly, hallamos muchos constante el metraje, pero se trata de una ambición que lamentablemente va a la par con las posibilidades de criticarle a la vista de los resultados, en realidad más bien justos, de la película. El dilema moral de planteamiento sencillo, sutil y efectivo de Matheson se amplifica con consideraciones existencialistas y con cierta carga de espiritualidad, que por razones de una mala concreción argumental (de situaciones y diálogos) acaba dando al conjunto de la película una sensación de aparatosidad y retórica de todo punto innecesarias, y que minimizan con mucho el impacto de algunas buenas ideas implementadas en el texto y en las imágenes.

 

Irregularidad, indefinición

La baza Matheson sin duda que permite a Kelly acceder a un territorio argumental atractivo, que puede llamar la atención por su originalidad a una nueva generación de espectadores, menos acostumbrados que sus mayores a la originalidad de premisas que edificó mucha literatura y televisión fantástica de hace cosa de medio siglo. También resulta válida la opción de construir una estética visual retro y un desarrrollo argumental prototípico del cine de suspense de toda la vida. Sin embargo, el interés del cineasta de ir condensando el relato de elementos trascendentes y culminantes acaba, quizá irónicamente, empañando las posibilidades expresivas del filme. Da la sensación de que Kelly, consciente de la clase de prestigio que atesora, pretende convencernos demasiado encarecidamente de que su película puede dar más de sí que la media, y con ello lo que acaba dejando a la vista son ciertas y desagradables costuras narrativas, sin duda fruto de un relato tan ambicioso como mal mesurado. En el apartado visual, el director muestra sus dotes de storyteller, y nos ofrece una bastante estilizada e incluso elegante puesta en escena, que quizá, en consonancia con los males comentados más arriba, peca de un demasiado acusado gusto por lo enfático (muchos travellings de acercamiento, determinados insertos en primer plano, algunos encadenados) y un cierto déficit en la dramaturgia visual (ello relacionado en parte con la formularia dirección de actores). Podemos decir que The Box no es una mala película, y que en ella se intuyen posibilidades de contar diversas historias interesantes, aunque ello también revierte en su mayor hándicap: al intentar manufacturar un producto innovador desde los estrechos códigos del cine comercial, Kelly ha entregado una obra marcada por la propia indefinición y deudas (temáticas, narrativas, visuales) con muchas obras de cine fantástico precedente que, ésas sí, marcaron una impronta en el imaginario colectivo.

http://www.imdb.com/title/tt0362478/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091104/REVIEWS/911069998/1023

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=16314&s=Reviews

http://blog.cinemaautopsy.com/2009/10/31/film-review-the-box-2009/

http://www.rowthree.com/2009/11/08/review-the-box/

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EL PIANISTA

The Pianist

Director: Roman Polanski.

Guión: Ronald Harwood; basado en la novela

El pianista del gueto de Varsovia” de Wladyslaw Szpilman.

Intérpretes: Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Daniel Caltagirone, Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox, Ed Stoppard, Julia Rayner, Jessica Kate Meyer, Ruth Platt.

Música: Wojciech Kilar.

Fotografía: Pawel Edelman.

Montaje: Hervé de Luze.

Diseño de producción: Allan Starski.

Francia, Alemania, Reino Unido, Polonia, Holanda. 2002. 148 minutos

 

Roman Polanski y el holocausto

Pocas biografías de cineastas revelan un bagaje tan accidentado, trágico y hasta escabroso como el que atañe al itinerante Roman Polanski.  Y no es este el momento ni el lugar para extenderse en el modo en que ese cúmulo de circunstancias desgraciadas ha influido en sus obras, aunque si nos ponemos a hablar de El Pianista, la película que narra los terribles periplos del pianista judío Władysław Szpilman, quien sufrió en sus carnes, las de su familia, las de su pueblo, la ignominiosa gestión que el ejército nazi llevó a cabo de la cuestión judía (lo que hoy conocemos como el Holocausto), es imposible no sacar a colación algunos datos biográficos de la primera infancia del realizador de origen polaco, que asimismo conoció la barbarie de tan infame episodio de la Historia del Siglo XX, pues –según datos autobiográficos– sus progenitores estuvieron recluidos en campos de concentración, su madre pereció en las cámaras de gas en Autschwitz, y él subsistió penosamente siendo sólo un niño, primero solo en el guetto de Cracovia y después, cuando escapó de él, siendo auxiliado por una familia de campesinos. Que semejantes y escalofriantes vivencias influyeron en su decisión de emprender el proyecto que daría por materializarse en esta película es una obviedad, así que el interés reside –como casi siempre– en el cuestionamiento del cómo, de qué modo se proyecta esa retrospectiva de sentimientos en imágenes, cuál es la particular articulación, interpretación, que el cineasta, a esas alturas de su carrera y a sesenta años de distancia, nos propone de tan lóbrego (y por otra parte muy visitado por el cine) episodio histórico.

 

         El advenimiento de la barbarie

Polanski articula esta doliente biografía del pianista polaco (concretada en los años que se corresponden con la SegundaGuerraMundial, y sus más terribles vivencias) a partir de una cronología de acontecimientos narrados de forma escueta y con ánimo de rigor descriptivo, bajo cuya fachada de umbrío naturalismo emergen, se van desgajando, esos sentimientos y reflexiones, algunos ocultos, que dan lugar a la sobrecogedora experiencia cinematográfica en la que en definitiva El Pianista se erige. Sentimientos y reflexiones que se van cociendo en la primera mitad del metraje para concretarse en el segundo. Esa primera mitad del filme, presentación de personajes, contexto y hechos detentados por la Historia, se inicia con los ecos, primero, y estrépitos, después, de las primeras bombas que caen sobre Varsovia, la avanzadilla aérea a la ocupación nazi de la capital polaca, unas bombas que interrumpen la música que Szpilman está interpretando al piano en una emisora de radio local; esa presentación se alargará hasta que, tres largos y penosos años después, el personaje encarnado por Adrien Brody se salva in extremis de ser introducido en uno de los tantos trenes que los alemanes fletaron con destino a los campos de concentración y exterminio, quedándose solo en Varsovia, pues el resto de su familia, padres y hermanos, sí que son ingresados en el tren. El abanico de circunstancias que ha lugar desde ese inicio a ese desenlace corresponde a la crónica del modo en que el pueblo judío sufrió los crecientes estragos, vejaciones y violencia indiscriminada del ejército invasor; se trata de una crónica muy ágil, y, como decía, con cierta pátina de seco realismo en su elucubración visual, fórmula de la que se sirve el cineasta para hallar la contundencia, pues con ella deja clara la innecesidad de recurrir a artificios ni aspavientos dramáticos de ninguna clase para dar con la ilustración de tan terribles sucesos. Con esa consideración como estandarte narrativo, de lo que se trata es de ir acumulando en la progresión del relato diversos conceptos de correspondencia con hechos y sentimientos, y que conforman esa mirada que, presentándose como objetiva, también desentraña, no lo olvidemos, una evocación en primera persona. La indefensión (la secuencia en la que, antes de que ningún mal se haya concretado, la familia Szpilman escucha por radio que Francia e Inglaterra han declarado la guerra a Alemania, lo que les lleva a brindar por su suerte, secuencia de la que por corte pasamos a otra, panorámica que muestra el avance de un surtido regimiento del ejército nazi por una avenida de la ciudad). La instalación de la crueldad en la rutina (el militar que abofetea gratuitamente al padre de Vladek, arrojándolo al suelo). La humillación que da lugar a lo patético (el asimétrico baile de ancianos y tullidos que improvisan dos soldados con los civiles judíos que esperan atravesar la vía del tranvía enclavada en medio del guetto). La desesperación (la mujer que pregunta repetidamente por su marido; el mendigo que trata de robarle a otro su bol de arroz, y que termina ingiriéndolo directamente del suelo, donde se ha derramado). El automatismo en el ejercicio de la violencia gratuita (el anciano que es arrojado desde el balcón de su casa porque no puede levantarse de su silla). La barbarie (los cadáveres como parte ya cotidiana del paisaje callejero). Como anclaje narrativo tenemos las secuencias familiares, los avatares que se verbalizan en esa intimidad entre padres e hijos, secuencias que van apuntalando esa crónica del descalabramiento físico y moral de tantas cosas, entre ellas el sostén económico, la dignidad, la fe, la razón, y, finalmente (en esa última secuencia que comparten juntos, en la que se reparten buenamente un caramelo en diversos, diminutos y equivalentes trozos), toda esperanza.

 

         Notas sobre la barbarie

Quizá para subrayar la mudanza en los términos narrativos que está a punto de acontecer, el cierre de ese largo segmento de presentación e inicio del siguiente se fragua en imágenes con una sucesión de hasta tres imágenes de majestuosa, improbable, belleza plástica. Una, el plano cerrado que muestra cómo se cierran las compuertas de uno de los vagones del tren a punto de partir. Dos, un plano general que nos muestra la estación bañada de luz solar y el tren abandonándola. Y tres, tras súbito corte, la panorámica que nos muestra a Vladek llorando mientras avanza desnortado por las calles del guetto devastado. Sin abandonar (pues nunca lo hace) el rigor descriptivo y la a veces deliberada parquedad dramática, la película se instalará entonces en un escenario narrativo distinto, menos encorsetado, en sintonía con el desasimiento cada vez mayor que incumbe a la primera persona objeto del relato. El terrible acontecer precedente ha supuesto la finalización de una existencia, todos los sentidos y valores desmoronados, pero también el inicio de otra, mucho peor, por supuesto, en la que sólo queda tratar de adaptarse al medio hostil y pugnar por nada más que la supervivencia. Vladek, trabajando para los nazis, de peón en una obra, cobra conciencia de la necesidad de reacción, o al menos acción, que exigirá ese afán de conservar la propia vida. Cuando alcanzamos los angustiosos capítulos que discurren en el interior de dos pisos francos –segmentos del filme con mayores correspondencias temáticas con el bagaje filmográfico previo de Polanski, de Callejón sin salida a Repulsión–, El Pianista traslada la narración, depurándola, al territorio de la abrasiva soledad, por mucho que de forma intermitente el personaje mantenga un contacto con el exterior (a través de lo que visualiza por la ventana; una ventana que asimismo es una barrera) o con los compatriotas no judíos que le auxilian (ya que halla tipos sin escrúpulos disfrazados de amigos, como aquél que poco menos que le deja morir de inanición en el piso, y en lo que concierne a los reencuentros –con la chica de la que se enamoró–, sólo sirven para abrirle ventanas al pasado, recordarle cuán desgraciado es ahora –la imagen en la que Vladek la mira, desde el intersticio de la puerta, interpretando una pieza al chelo en el dormitorio de su casa–). Pero significativamente será entonces cuando la música, muda para él durante tanto tiempo, regresará al relato. Desde el momento en el que en el segundo piso franco halla un piano y le vemos mover los dedos sobre él, escuchando la música mentalmente (pues no puede tocarlo, ya que le oirían los vecinos, y podrían dar la alarma: ironía ciertamente polanskiana), y después haciendo lo propio, moviendo manos y dedos sobre la nada, pasando el tiempo en el hospital de campaña en el que se recluye tras la destrucción del edificio en el que se hallaba. La pregunta que subyace entonces tiene que ver con la naturaleza de ese preciado bien, la música, que Valdek atesora y aún lleva consigo. La música, su sublime significante en el relato, no busca su sentido en el recuedo ni la nostalgia de los viejos y buenos tiempos. La música, descubrimos, no es un equipaje del pasado, pues es bien capaz de desalojarse del tiempo, de la miserable aventura de una existencia humana, pues la trasciende con mucho, y en su belleza y fuerza inconmensurables cabe hallar, incluso en las situaciones más adversas, eso que llamamos inspiración. Por ello, cuando la película ya encauza su clímax (el final de la guerra, la liberación de Varsovia), y a través de la anécdota del encuentro con el oficial alemán melómano, el filme alcanza una formidable cadencia de emoción al fusionar el relato aparente y convencional (la lucha cada vez más pírrica por la propia subsistencia), y ese otro y potente aparato narrativo, espiritual, que se despliega y expande merced de la pericia virtuosa de Szpillman con el piano. Cuando, a requerimiento del soldado alemán, se sienta a tocar de nuevo, tanto tiempo después, el piano (secuencia que Polanski alargará para dar cabida a la completa interpretación que efectúa el pianista de una balada de Chopin –en correlato con lo que volverá a hacer en los créditos finales, la cámara fija a las manos del pianista mientras ejecuta una Polonesa, del mismo compositor–), se está nada menos que anticipando la redención del personaje, la normalización de su vida. Incluso se hace evidente que la literalidad de esa una de las últimas intrigas del relato declina bajo el poderoso aliento lírico de la alegoría.

 

         “La mirada del superviviente”

Tras todo lo dicho, afirmar que en esta película que mereció la Palmade Oro en la edición de 2002 del Festival de Cannes Roman Polanski se limita a estampar en contundentes imágenes la biografía de Szpillman sería un desatino. Y decir que también rubrica un canto de amor a la música como expresión superior e instigadora de la plenitud sería correcto pero insuficiente. A través del relato de este viaje al infierno de la vida y la Historia (en este caso, con billete de ida y vuelta), Polanski incide en dos temas categóricos de su tan particular imaginario. Por un lado, la afirmación del individuo contrapuesta a los rígidos ambages de un entorno siempre despiadado se hiperboliza en la lectura histórica, sobre el Holocausto, que contiene la película, y que viene enfatizada por el comentado bagaje biográfico del cineasta (al respecto, me quedo con ese soberbio plano, en las postrimerías del filme, en el que la cámara va elevándose despacio mientas Vladek sube a un promontorio, y al alcanzar la perspectiva de lo que hay al otro lado, nos muestra el dantesco escenario de un lugar completamente en ruinas, y la figura, diminuta, desgarbada y desacompasada, del personaje atravesándolo, quedando al final en el mismo centro del plano). Por el otro, está el motivo de la fuga de la realidad, cuyo aliento no reside aquí en juicios subjetivos sino en una necesidad esencial, la que dirime el periplo del personaje en tan terrible encrucijada histórica, y que por ello convierte la música en objeto de devoción, reivindicación –imborrable en la mente– de la virtud que logra imponerse en el contexto más desesperanzado, la música (o, por extensión, la cultura) como (probablemente única) bandera a enarbolar por encima de tantas cuitas y anatemas de la existencia de los hombres. Es, como afirmaba Quim Casas en tiempos del estreno del filme, la mirada del superviviente. Y produce una auténtica conmoción.

http://www.imdb.com/title/tt0253474/

http://focusfeatures.com/the_pianist

http://www.ushmm.org/museum/exhibit/focus/pianist/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

AMANECER DE LOS MUERTOS

Dawn of the Dead

Director: Zack Snyder

Guión: James Gunn, según el relato de George A Romero

Intérpretes: Sarah Polley, Ving Rhames, Jake Weber, Mekhi Phifer, Andre 

  Ty Burrell, Michael Kelly, Kevin Zegers

Música Tyler Bates

Fotocgrafía: Matthew F. Leonetti     

 Montaje: Niven Howie

EEUU. 2004. 103 minutos

 

Remake y cult-movie

Si me cuento entre los que consideran, ya, esta película filmada en 2004 como una cult-movie, e incluso un clásico de nuestro tiempo, ello se explica por su clarividente traducción de unos temas preexistentes (la invasión de los muertos vivientes; de hecho, se trata de un remake de una de las celebradas películas de zombies de George A. Romero, Zombi, 1978) en clave rabiosamente contemporánea, esto es sintonizando con las definiciones específicas que caracterizan la ética y la estética de un determinado momento (cabe hablar, en esa distancia de un cuarto de siglo, tanto de lo general como de lo particular, por ejemplo el síndrome post-11-S, que se percibe claramente en diversos segmentos de la función, especialmente en el inicio), y que por tanto facilitan la asimilación por parte del público de la alegoría, lo que la hace más contundente. Así, Dawn of the Dead tiene la gran virtud de comprender y hacernos comprender el sentido de hacer un remake más allá de lo meramente crematístico, introduciendo otras lecturas y otros ámbitos al meollo universal de la materia de los no-muertos.

 

         El principio del fin

Las imágenes de la película en todo momento revelan tanto la avidez expresiva de un joven realizador, sus ansias de exprimir el argumento que maneja en imágenes, y al mismo tiempo su talento, su sagacidad como storyteller. Basta el arranque de la película, ese portentoso prólogo que parece un cortometraje, para dejar patente la astucia narrativa de Snyder. Ese prólogo sigue el cotidiano de Ana, una enfermera (Sarah Polley), desde que un anochecer abandona el hospital en que trabaja y se dirige a su domicilio sito en el típico barrio residencial hasta que se despierta de madrugada e irrumpe la violencia descarnada, salvaje e incomprensible de los zombies, al primero de los cuales vemos no es sino una niñita vecina a la que pocas horas antes Ana había saludado, ahora muerta viviente, que muerde al marido de la chica, convirtiéndole a su vez también en zombie, de cuyas garras Ana debe escapar para emprender una huida horrorizada en un entorno desquiciado. Ese prólogo contiene las mejores claves del relato, tanto en la definición argumental comentada cuanto en una escenografía que parte de una mirada convencional, dramáticamente neutra, sobre la que se sobreimpresiona otra, panorámica, que nos introduce en el terror al tiempo que concede un espacio a una mirada fría, distante, que da la falsa impresión de intentar ser objetiva y desapasionada, con el objetivo premeditado de sentar la vis sociológica (mediante los grandes picados que muestran el paisaje, primero el estático anochecer en el que vemos la cartesiana visión aérea del barrio residencial, luego diversas panorámicas que nos muestran, desde diversos angulaciones generales, la desenfrenada huida de la joven con su vehículo, o movimientos de cámara que, mientras sostienen el brío y el suspense del momento, nos describen ese entorno, paisaje humano, descomponiéndose bajo el peso de la sinrazón y la inexplicable violencia depredadora de los muertos vivientes), y que se apuntala en la propia dinámica de una convención visual presta a la capitulación (el plano sostenido de la niña alejándose con sus patines, anuncio de que algo ominoso está a punto de suceder, las posteriores imágenes del cotidiano, de la paz reinante en la casa mientras sus ocupantes duermen, que de golpe y porrazo se volatilizará…). Ese prólogo-cortometraje bien podría haberse titulado “El principio del fin”.

 

         1978-2004

En 1978, Romero se servía de sus proverbiales ironía y mala leche, para trazar una obvia paráfrasis en clave socio-cultural, en la que dos grupos de supervivientes acababan anatemizándose en su lugar de supervivencia/reclusión, escenario que no era otro que un centro comercial, significante idóneo para esa foribunda crítica a la eterna insatisfacción del consumismo que el filme promovía, los zombies avanzando desnortados con la única intención de buscar más carnaza con la que seguir avanzando desnortados, mientras los vivos eran incapaces de hacer fuerza común por intervención de unos instintos sólo un poco menos bajos que los de los muertos vivientes. Todas esas cuestiones se consignan únicamente en la superficie de las premisas argumentales de la película que nos ocupa, que, amén de centrar en el arranque y el cierre de la función esa atención a una mirada general sobre el entorno, focaliza su relato en la definición de diversas tipologías humanas, de carácter, sobre las que no importa tanto el conflicto que se genere en su interacción con otras en ese escenario hostil y urgente cuanto las reacciones individuales que en cada uno de ellos genera esa enajenada situación (todo lo anterior para construir algunos personajes y coyunturas personales bien alejados del cliché, lo que saludablemente se traduce en el hecho de que de la mayoría de ellos no quepa predicar un mejor o peor final por razón de su heroicidad o egoísmo/vileza). Buena parte de la mala baba que constituía el estilo y el discurso del filme de Romero desaparece en Dawn of the Dead, o se implementa de un modo mucho más sutil, del mismo modo que el look visual de esta obra (incluyendo la disposición de todos los elementos técnicos y la interpretación de los actores) es mucho más estilizado, lo que sin duda puede cabrear a los acérrimos fans de la película original pero en todo caso es un signo de los tiempos. Porque de todo lo anterior no se deduce que el título de Snyder sea aséptico, que no lo es. Esta Dawn of the Dead, incluso en su deriva final a los parámetros de la acción aventurera a lo John Carpenter, es una película bien escrita, su recurso a los lugares comunes del género en equilibrio con las anotaciones de propia cosecha y personalidad, consistente en su labor escénica, briosa en su ritmo, interesante en muchos planteamientos, brillante en algunas soluciones visuales, y, a título heredero –herencia bien reposada– de la cinta que revisiona, atesora unas bien dosificadas dosis de humor negro, que funcionan a nivel formal para modular el tono de la obra (algo no exento de riesgo, y que se fragua con éxito por ejemplo en ese interludio narrativo que se sucede a ritmo de la pieza Down with the sickness de Richard Cheese, donde se nos narran episodios diversos del nuevo y grotesco cotidiano de los personajes) y, por esa vía, modular un propio concepto de lo terrorífico y de su objeto figurado (personajes que juegan al ajedrez a distancia o al tiro al blanco con zombies que se parecen a famosos –se cargan a sosías de Jay Leno y Burt Reynolds–, una pareja que aprovecha la situación y los medios para mantener relaciones sexuales y grabarlas en video, un vigilante de seguridad culturizándose con la pseudofilosofía de lo sentimental de las revistas para adolescentes…  Como al respecto escribe Marco González Ambriz en la reseña de la película publicada en la revista electrónica Cinefagia, de ese modo “se ejemplifica lo vacío de la actual cultura norteamericana” –yo más bien diría occidental–, “donde los valores pueden ser reemplazados sin problemas por la abundante mercancía de un mall”).

 

         Recursos narrativos  y hallazgos formales

         A tono con lo anterior, y aunque la película necesariamente (territorio genérico y subgenérico obligan) debe efectuar cierto hincapié en la explicitud gore, en Dawn of the Dead la cámara se recrea más bien poco en lo truculento, diríase que sólo lo justo para no ser acusada de blanda por los amantes del cine sobre zombies, y además recurriendo a fórmulas imaginativas que amortiguan el impacto visual dejando intacta la contundencia narrativa, por ejemplo con planos en los que lo sórdido se visualiza a distancia –el camión derribando zombies como si fueran bolos–, angulaciones que priman cierta idea narrativa a la visión de lo atroz (la secuencia del parto está llena de ellas), insertos breves e iluminados de forma que la sugerencia (en la visión de una víctima) venza a lo explícito, o el recurso a la elipsis (un lugar común de la propia película acaba siendo el encuadre a personajes vivos que escuchan el sonido de un disparo –que significa que se ha “inutilizado” a un zombie volándole la tapa de los sesos–, utilizando el off escénico con resultados sumamente efectivos; en una determinada secuencia, extendiendo el sentido y utilización dramática de ese mismo recurso, vemos a Kenneth, el policía encarnado por Ving Rhames, apuntar al hombre, padre que acaba de despedirse de su hija, que acaba de fallecer, sin necesidad en este caso –solución diría que respectuosa con lo doloroso de la situación– de continuar la secuencia con el sonido del disparo escuchado desde otro lugar). Snyder, en cambio, no nos escatima imágenes particularmente escalofriantes en momentos específicos, que ubican decisivamente una situación (las imágenes comentadas del arranque del filme) o la culminan (la visión del recién nacido zombie, el primerísimo plano de su rostro embrutecido y su mirada descompuesta). No sólo en la plasmación de (y no recreación en) la violencia demuestra Snyder su habilidad narrativa; también en soluciones de encadenados de montaje que subrayan ágilmente ideas de perfil psicológico sobre los diversos personajes presentados, o, en los pasajes de acción, en su esmero en mostrar lo que sucede de una forma comprensible, no recurriendo a la –bastante generalizada– indefinición de los movimientos de cámara aturdidos y el montaje espídico. Y debemos hablar también del corolario de la película, perspicaz tanto en la forma como en el fondo: en las imágenes que desfilan de forma fugaz con los créditos finales se rinde cuenta de un final nada complaciente del relato y los pocos supervivientes utilizando, como plataforma formal, el recurso a un video doméstico que queda como testigo de lo acaecido; de ese recurso a la videocámara no interesa tanto su función testimonial (algo que ya se había efectuado previamente en el cine, aunque después de esta obra se exploraría más a fondo en títulos como Mosntruoso/Cloverfield de Matt Reeves o nuestra Rec de Jaume Balagueró y Paco Plaza) cuanto la visualización de los videos caseros grabados por el propietario de esa cámara, sobre los cuales se graba este destino final del relato: una vez más, como al principio, aunque explicado de otra y genuina forma, la plasmación del pasado devorado por el horror del presente.

 

Explicaciones, interpretaciones…

¿Explicaciones al respecto de la premisa del relato? Parece que no las hay, el filme no explica las causas de los ataques (de hecho, sólo levanta acta de su carencia, definiendo la plaga como fruto de una indefinida “enfermedad”), y en sus paráfrasis no va a sermonearnos como lo hace aquel reverendo televisivo que habla de la venida de los zombies como plaga bíblica (“cuando no quede espacio en el infierno, los muertos caminarán sobre la Tierra”). Sin embargo, hallamos pistas, signos desperdigados aquí y allí; sin ir más lejos en el citado cierre: el hecho de que las imágenes pregrabadas en video correspondan a aquel pijo tan pagado de sí mismo y estúpido que era propietario del barco, y en las que vemos cómo juguetea con una joven ¿prostituta? que se quita la parte superior del bikini, quizá insiere un cierto comentario desdeñoso sobre ciertos comportamientos sociales y culturales que, por lo que tienen de decadentes, merecen ser superados. ¿O es que la elección de esa imagen es arbitraria? Yo creo que no. De hecho en una buena cinta de género no se deja nada al azar, y en este, aparentamente minúsculo, ejemplo tenemos la prueba. Puedo equivocarme en la interpretación que le he dado, o tal vez muchas interpretaciones distintas resulten válidas. Ahí, al fin y al cabo, acaba radicando la gracia de la percepción de una obra artística. Lo importante es que esas obras sepan picar nuestra curiosidad. Y también, por qué no decirlo, que los espectadores no perdamos nuestra vena curiosa.

http://www.imdb.com/title/tt0363547/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL DISCURSO DEL REY

The King’s Speech

Director: Tom Hooper.

Guión: David Siedler

Intérpretes: Colin Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter, Derek Jacobi, Michael Gambon, Guy Pearce

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Danny Cohen

Montaje: Tariq Anwar

EEUU-GB. 2010. 118 minutos.

 

De lo oscarizable

El Duque de York, que será coronado como Rey de Inglaterra con el nombre de Jorge VI de Inglaterra en vísperas del advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, lucha por todos los medios para superar sus problemas de dicción; es tartamudo en unos tiempos en los que, merced del advenimiento de la radio como instrumento de comunicación de masas, la voz ha pasado a ser un instrumento político de primera magnitud. Así podría resumirse, a grandes trazos, el meollo dramático de The King’s Speech, una película sin duda muy susceptible de ser analizada desde los parámetros industriales y circunstancias coyunturales que inciden en su vocación comercial y de valoración crítica, circunstancias que no sé si trascienden, pero sí que cohabitan con lo estrictamente cinematográfico. Desde esa óptica debe decirse que aunque El discurso del Rey tiene pabellón británico, acaece en territorio inglés y pretende narrarnos uno de esos capítulo que podríamos definir como algo parecido a la trastienda de la Historia británica, la presencia como productores ejecutivos de los hermanos Bob y Harvey Weinstein, capitostes de la Miramax, nos ayudan a aproximar el filme, más allá de todos esos anclajes british, a los parámetros de “lo oscarizable”, en unos meses, los navideños, en los que año tras año desfilan por los cines norteamericanos títulos que pretenden explotar ese plus de publicidad (o cota de prestigio, eso depende de cómo se mire) que sin duda lleva aparejado ese multimillonario negocio que se organiza entorno a la entrega anual de las estatuillas de la Academia de Hollywood.

 

                                                                                                                 Siedler y Hooper

Desde ese particular prisma, El discurso del Rey encaja bien en esa fórmula, casi convertida en género desde hace años, de filme-que-huele-a-Oscar. Así nos lo dice su intachable manufactura visual y su esmeradísimo encourage de época, puestos al servicio de una historia con un elemento dramático subyugante, que se raíla de forma perspicaz pero convencional, sin transgredir los términos de lo políticamente correcto. En ese sentido, aunque la excelencia profesional caracteriza tanto a muchos los nombres del reparto –Colin Firth y Geoffrey Rush en la punta de lanza, pero también están ahí Helena Bonham Carter, Derek Jacobi, Michael Gambon y Guy Pearce– cuanto a responsables de los apartados técnicos –la partitura musical de Alexandre Desplat, la dirección fotográfica de Danny Cohen, el montaje de Tariq Anwar–, dos nombres sobresalen en la edificación de la clase de personalidad que atesora la película. Por un lado está el guionista David Seidler, antaño firmante de libretos como el de la emotiva Tucker: Un hombre y su sueño (Francis Coppola, 1986) y en los últimos tiempos atrincherado en la manufactura de guiones para la televisión británica, en un estado de ostracismo cinematográfico del que sale para entregar este refulgente libreto que toma el pulso, desde una óptica inédita y ciertamente interesante (sobre lo que después nos detendremos), a una Historia no por conocida menos apasionante, y que sabe resguardarse de tomas de posición argumentales que revelen claramente una filiación ideológica y por tanto puedan dar lugar a controversias, ello a pesar de estar incidiendo en temas que fácilmente se prestarían a ello, caso de las costuras de un determinado modelo de monarquía, la anglicana, las concretas circunstancias políticas de la sucesión (las razones por las que Eduardo VIII debe abdicar) que hallan un cierto reflejo especular con situaciones actuales en diversas monarquías europeas, o, por todo, el vestir crasos conflictos entre tradición y modernidad (el Arzobispo que encarna Derek Jacobi se enfrenta casi literalmente en ese sentido a Lionel Logue, el profesor de dicción que encarna Geoffrey Rush, en una secuencia, la del ensayo de la coronación, que resume muchos de los postulados de ese enfrentamiento que atraviesan todo el relato). El otro nombre a destacar no es otro que el del realizador, Tom Hooper, cineasta que sólo tiene un largometraje previo en su haber filmográfico, The Damned United,  pero que sin duda se ha labrado una reputación de artesano de lujo en tres afamadas producciones de la televisiva cadena HBO norteamericana, Elizabeth I, Longford y sobretodo la multipremiada miniserie John Adams, obras en las que, por otro lado, ya se movía en el territorio de la recreación o ficción histórica.

 

                                                                                                                 Estudio de personaje

Sentado lo anterior, y ya centrándonos en lo que esta El discurso del Rey da de sí en el estricto apartado cinematográfico, vuelvo a la mirada a John Adams para establecer algunas concomitancias narrativas con la película que nos ocupa, y que, básicamente, inciden en las indudables cualidades como director que Hooper ostenta. Para quien no esté familiarizado con ese trabajo (a quien aprovecharé para recomendarle su visionado, pues se trata de una obra excelente, y editada en DVD en nuestro país), John Adams utilizaba la figura del que fue el segundo Presidente de los EEUU para lanzar una mirada, a sabia equidistancia entre la bondad sentimental y la escrupulosidad histórica, a los acontecimientos que acompañaron a la firma de la Constitución norteamericana, la ulterior Guerra de Independencia y la progresiva consolidación del modelo político instaurado por George Washington, Benjamin Franklin, Thomas Jefferson y el propio Adams, entre otros, en esa carta fundacional de la nación de las barras y estrellas. El protagonista, encarnado por Paul Giamatti, era un personaje que bajo su hieratismo e incluso mal carácter daba por mostrarnos lo poliédrico de su ánimo, pensamiento y acciones. Aunque de forma mucho más sucinta y simple (pues los ciento veinte minutos que dura la película no pueden dar de sí lo mismo que los casi cuatrocientos minutos de la miniserie), algo parecido sucede con el perfil que El discurso del Rey traza del Duque de York, Bertie para sus allegados, Jorge VI para sus súbditos cuando es coronado Rey: un estudio de personaje escrito con convicción, interpretado con suma pericia por Colin Firth (no se trata sólo de la dificultad de encarnar a un tartamudo, sino de hallar la correcta expresividad en esa gestualidad y esa voz entrecortada: Firth está en todo momento lejos de resultar histriónico, y eso es fundamental para la película) y, en relación con lo anterior, capturado con pulso magnético por el realizador, que equilibra perfectamente la balanza dramática del relato precisamente mesurando la subjetividad que, al fin y al cabo, da carta de naturaleza a la película, pues en El discurso del Rey, ya desde ese inicio en el que el Duque se muestra incapaz de dar su primer discurso por la radio, hasta el colofón narrativo en el que se enfrenta con un trascendental speech que debe enarbolar la necesidad de coraje y patriotismo en el advenimiento de la guerra, el mecanismo de identificación del espectador con el personaje es de primer orden, y en su sufrimiento, sus carencias relacionales, sus miedos, pero también sus responsabilidades finalmente asumidas, la película está, al fin y al cabo, planteando un único punto de vista, por mucho que el contrapunto dramático que ofrece el profesor de dicción (Rush, también muy comedido en un rol que se prestaba a más excesos) lo enaltezca.

 

                                                                                                                 Apoderamiento

Porque de eso nos habla el libreto escrito por David Seidler: de un apoderamiento, que se libra en la mente y los sentimientos de un hombre, cuya encrucijada es la de toda una nación (idea ésta de tímidas aspiraciones shakespearianas –que no en vano es referenciado en diversas ocasiones durante el metraje, e incluso el protagonista recita la Escena I del Acto III de Hamlet, el que sin duda es el monólogo más célebre en lengua anglosajona–). El papel del doctor/profesor logopeda no es otro que el de tutelar ese apoderamiento, el descubrimiento de Bertie de que tiene la capacidad física y psicológica para enfrentarse y hasta vencer su tartamudez (aunque en una secuencia llamativamente aislada, la que discurre en el paseo matutino que los dos personajes comparten por unas calles cubiertas bajo manto de luz blanca, Logue llegue a erigirse por un momento en la representación de los quebraderos de conciencia que atañen al Duque ante la decisión de su hermano de casarse con una mujer divorciada, lo que le obligará a abdicar y a él a sustituirle en el trono). La magnífica idea, llevada a aún mejor puerto cinematográfico, que al fin y al cabo define de principio a fin El discurso del Rey actúa por metonimia: los problemas de dicción del protagonista pueden verse de tres maneras distintas: una, como un reflejo físico de la ansiedad que le provoca su destino como Jefe de Estado del Imperio Británico; dos, como un símbolo bien válido de la tensión entre la rigidez de planteamientos políticos en el pasado opuestos a la mucha mayor fragilidad, o menor impunidad, de la figura de la realeza desde mediados del siglo XX; y tres, como un reflejo de las convulsas circunstancias políticas que atravesaba Europa en aquellos años (en ese sentido, resulta muy ocurrente la inclusión en el metraje de imágenes de archivo de uno de los célebres e inflamados parlamentos de Adolf Hitler, que el Rey contempla con gran interés, manifestando al respecto su admiración por la oratoria de su adversario, el führer). Esas al menos tres interpretaciones alegóricas se alientan en el relato y conviven, como capas múltiples y superpuestas en la única y sencilla entraña dramática de la película, dotándola de vigor, intensidad, una justa dosis de emotividad e incluso unos inusitados arrebatos de épica. Eso, que no es poco, es lo que da de sí cinematográficamente El discurso del Rey, obra que ejemplifica por enésima vez que, felizmente, las vertientes artística e industrial, dimensiones inescindibles en la realización cinematográfica, no están necesariamente reñidas.

http://www.imdb.com/title/tt1504320/

http://www.kingsspeech.com/

http://www.cinemanet.info/2010/12/el-discurso-del-rey/

http://peliculas.labutaca.net/el-discurso-del-rey

http://www.blogdecine.com/criticas/el-discurso-del-rey-hueco-lucimiento-de-actores

http://www.rottentomatoes.com/m/the_kings_speech/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_King’s_Speech

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MOON

Moon

Director: Duncan Jones

Guión: Duncan Jones y Nathan Parker.

Intérpretes: Sam Rockwell, Kevin Spacey, Dominique McElligott, Rosie Shaw, Adrienne Shaw, Kaya Scodelario, Benedict Wong

Música: Clint Mansell

Fotografía: Gary Shaw

Montaje: Nicolas Gaster

GB. 2009. 98 minutos

 

Opera prima

Aquí (re)conocida por ser la gran vencedora de la edición 42 del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges (donde no sólo se alzó con el premio a Mejor Película, sino que también obtuvo galardones a mejor diseño de producción, Tony Noble, actor, Sam Rockwell, y guión, Nathan Parker) Moon, opera prima de Duncan Jones, hijo de David Bowie, ha afianzado su prestigio cosechando premios en diversos lugares del globo, incluyendo el Bafta al Mejor Director Novel y la nominación a Mejor Película, y a menudo se la cita junto con District 9, de Neill Blomkamp (también laureada en muchos foros, incluyendo la gesta de ser nominada a la Mejor Película en la edición 2009 de los mismísimos Oscar de Hollywood) como ejemplos de lo que podría llamarse una ciencia-ficción de refresco, a la contra de los acartonados estándares del mainstream al uso (generalidad, y por tanto, matizable), basada en la fuerza de un relato original y una ejecución visual atractiva, caracterizada por una implementación formal (en el campo del diseño de producción y los efectos especiales) que fusiona referentes estéticos diversos de forma coherente con la historia y efectiva en su plasmación, y que desgrana razones argumentales donde existe una fuerte carga alegórica, en ambos casos aferrada a una lectura en clave social (distópica en sus postulados, aunque, otra vez en ambos casos, ello se subsana con una bastante feliz resolución argumental).

 

El oficio de astronauta

En el caso de esta Moon, la verdad es que exhibe, y con gracia, diversos atributos de una concepción tan libre como férrea del relato fantástico, algunos heredados de la añeja serie B, y otros, probablemente más, de las razones sobretodo temáticas esgrimidas por la CI-FI de la llamada New Thing anglosajona (donde de hecho Bowie participó en la marciana y referencial Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, dirigida hace ya casi cuarenta años por D.A. Pennebaker). Su relato (y entiendo la necesidad de colar aquí un spoiler, lo que aviso a espectadores que aún no hayan visto la película y no quieran que les destripe la trama) nos plantea algo tan desesperanzador como la utilización, por parte de una corporación de ingenieria energética, de clones para realizar labores que inicialmente corresponderían a los astronautas; de tal modo, enunciando un paisaje tecnológico en el que la labor del astronauta puede llegar a ostentar una categoría no cualificada, los seres humanos (clonados) pasan a tener un status equiparado al de meros androides (esclavos en la era espacial, también podríamos decir); el ardid se basa en que esos seres clonados desconocen que lo son, y para ello se les implanta una memoria extraída del astronauta de quien han sido clonados (ardid también argumental, pues el espectador descubre la verdad al mismo tiempo que lo hacen los clones protagonistas); el quid dramático de la película radica en el traumático descubrimiento de esa verdad, de esa condición de ciudadanos de última y marginada categoría. La verdad es que esa idea, bien implementada en el desarrollo argumental y dramático, da para la efervescente y magnética historia que Moon nos relata, y da la viva sensación de que daría para mucho más. Encontramos diversos referentes concretos del relato tanto en su discurso en clave radical sobre la lucha de clases en un futuro distópico (pienso por ejemplo en Atmósfera Cero, de Peter Hyams, Zardoz de John Boorman o incluso en Alien, el Octavo Pasajero de Ridley Scott) como en el corpus dramático del relato, donde es muy fácil equiparar (si quieren, cual eslabón siguiente en el territorio de la hipertecnificación social) a estos clones con los robots con sentimientos que se interrogaron sobre el sentido de su existencia en un catálogo de películas con presencia de títulos tan célebres e imprescindibles como puedan ser Blade Runner (otra vez Scott) o AI Inteligencia Artificial (de Steven Spielberg).

 

Pensando en Sam Rockwell

Aunque se trata de un título realmente apreciable, quizá no llega a recorrer el trayecto de las grandes películas por su vocación menor y artesanal. A modo de ejemplo podríamos mencionar que el principal bastión de la película radica en la múltiple composición de Sam Rockwell (que se pasa media película discutiendo, a veces incluso llegando a las manos, también cooperando y esgrimiendo alianzas, consigo mismo), algo que menciono no porque la interpretación de Rockwell sea reseñable (que lo es, como de costumbre) cuanto porque Jones tiene declarado que escribió el relato que dio lugar a Moon pensando en el actor, circunstancia que nos ofrece un muy particular punto de vista sobre el relato en términos de su planteamiento, demostración de que lo anecdótico a veces da lugar a un vasto territorio de ideas. La película funda buena parte de su eficacia en lo que de meticuloso tiene su hechura formal, un más que eficiente dominio de lo escénico tanto del microcosmos principal (los departamentos de la nave espacial, construídas en estudio) cuanto de los breves pasajes que discurren en exteriores, en la dark side of the moon (secuencias filmadas recurriendo a la vieja fórmula de las maquetas), todo ello urdido con talento desde los apartados técnicos correspondientes y orquestrado con suma solvencia por el operador lumínico Gary Shaw. Todo ello da lugar a una feliz partitura visual y a un control absoluto del pulso rítmico del relato. En él se imprime tanto la sucesión de acontecimientos del relato cuanto el formidable poso dramático de la función, apartado éste en el que el guión se limita a enunciados que Jones confía en llenar con la matizada actuación de Rockwell, opción válida pero limitada en su carga introspectiva y en sus posibilidades de exploración subjetiva, que son las que, a fin de cuentas, dirimen el estadio de emoción con el que alcanzamos el clímax del relato, y que quizá no alcanza la fuerza que cabría esperar.

http://www.imdb.com/title/tt1182345/

http://www.sonypictures.com/classics/moon/

http://www.rottentomatoes.com/m/10009075-moon/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090617/REVIEWS/906179987/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2009/06/19/MVKE188CIH.DTL

http://bloodbrothersfilmreviews.blogspot.com/2010/01/moon-55.html

http://cinematropolis.wordpress.com/2009/07/23/now-playingrockwell-encounters-the-darkside-of-moon/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

RESACÓN EN LAS VEGAS

The Hangover

Director: Todd Phillips

Guión: Jon Lucas, Scott Moore.

Intérpretes: Zach Galifianakis, Bradley Cooper, Justin Bartha, Ed Helms, Justin Bartha, Heather Graham, Sasha Barrese

Música: Christophe Beck

Fotografía: Lawrence Sher  

Montaje: Debra Neil-Fisher   

  EEUU. 2009. 95 minutos

 

Despedida de soltero

Aunque a The Hangover le llovieron parabienes críticos (y el éxito de la taquilla ya ha enfrascado a sus responsables, incluyendo al realizador Todd Phillips, a la preparación de la ineludible secuela), a mí más bien me ha decepcionado bastante. El realizador de Starsky &Hutch y Escuela de pringaos, partiendo del material escrito por el tándem formado por Jon Lucas y Scott Moore, edifican una enésima revisitación/¿variación? del clásico relato sobre despedidas de solteros que da cancha a lo hilarante y a lo dramático, lo primero en la escenificación de las barrabasadas imaginables que el futuro cónyuge y sus amigos puedan llegar a llevar a cabo, y lo segundo a través del inevitable cuestionamiento que, por la vía de esos excesos, ese casamentero o sus compañeros de juerga puedan efectuar de su pasado, de su propia personalidad, de sus miedos y deseos, de los peligros de equivocarse y las oportunidades de reaccionar. Un tema que, debe reconocerse, puede funcionar perfectamente para diseccionar un modelo cultural y social como el nuestro, el occidental, donde las estructuras familiares y vitales se van diseminando en muchas opciones que se escapan de la fórmula canónica, en parte por razones que tienen que ver con el individualismo, el creciente espacio que el ocio ocupa en nuestras vidas, la democratización de las ideas que ha traído consigo el progreso tecnológico e internet, y un largo etcétera de cuestiones sobre las que cualquier sociólogo podría ilustrarnos.

 

Destellos

Si el filme de Phillips no me convence no tiene sólo que ver con sus razones de escenografía más bien plana, que tira de cliché en su retrato de lo ambiental y lo atmosférico y que puntúa cada acontecimiento mínimo con un ritmo de moda para vestir de presunta efervescencia y liviandad el relato. A salvo escepciones puntuales (Wes Anderson o los Hermanos Farrelly, por ejemplo), en la llamada nueva comedia americana, en la que podemos ubicar al cineasta y los guionistas, es evidente que acaba importando más el contenido de los libretos que la puesta en escena de los conflictos de personajes/grupos/sociedad que esos libretos edifican. Ello sin embargo, este Resacón en Las Vegas, allende la feliz articulación de su trama (un plano que nos muestra como se hace de día en la azotea en la que los cuatro amigos iniciaban su noche de fiesta; elipsis que nos sitúa en un “día después” en el que los personajes no recuerdan qué hicieron, y, lo más grave, han perdido al casamentero), o a pesar de ese hasta cierto interesante punto de partida, funda su efectividad en retratos de personajes y situaciones que despiertan en el espectador una demasiado acusada sensación de deja vú, raílan el comentario sociológico en fórmulas del todo carentes de riesgo o atractivo, y sólo elevan la temperatura de lo hilarante merced de puntuales destellos de incorrección dialogada (bromear a costa del Holocausto por ejemplo) o situacional (el pasaje en la comisaría de policía) que, por sí solas, y a falta de una continuidad en la elaboración del tono, no logran más que entretener a la parroquia de forma intermitente. Si Neil La Bute con su irregular Very Bad Things intentaba provocarnos y Alexander Payne con Sideways logró emocionarnos, Todd Phillips no da la sensación de siquiera pretender que su película no sea fácil y rápidamente olvidable.

http://www.imdb.es/title/tt1119646/

http://wwws.warnerbros.es/thehangover/

http://www.blogdecine.com/fichas/comedias/resacon-en-las-vegas

http://www.filmaffinity.com/es/film986797.html

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CHE. GUERRILLA

 

Che, Guerrilla 

Director: Steven Soderbergh

Guión: Peter Buchman y Benjamin A. van der Veen, según los diarios de

Ernesto ‘Che’ Guevara.

Intérpretes: Benicio Del Toro, Catalina Sandino Moreno, María D. Sosa, Raúl Beltrán, Raúl ‘Pitín’ Gómez, Paty M. Bellott, Franka Potente

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: Peter Andrews

Montaje: Pablo Zumárraga   

España-Francia-EEUU. 2008. 126 minutos

 

Segunda parte

Si en mi reseña publicada por el tiempo del estreno de la primera parte de este díptico  comentaba que era imaginable que esta continuación seguiría, sino idénticos, parejos parámetros estilísticos que su precedente (habida cuenta de que en realidad se trataba de una sola película –que de hecho fue estrenada como tal, con duración de 4 horas y 28 minutos, en el Festival de Cannes de 2008–) tras el visionado de esta Che, Guerrilla corroboro lo afirmado sólo en parte. Por esos trazos estilísticos en efecto se percibe la continuidad, pues Soderbergh (como siempre, también responsable de la fotografía bajo el pseudónimo de Peter Andrews) prosigue con la exploración eminentemente descriptiva utilizando en lo narrativo un relato secuenciado en microepisodios y buscando el tono del relato a partir de la utilización de tonos cromáticos muy marcados. Esa opción –característica del realizador desde los tiempos de Traffic–, que también modulaba el tono de la primera parte, aquí se implementa de forma distinta: si allí había diversos filtros que deslindaban fragmentos narrativos diferenciados, en esta ocasión, donde la narración es más lineal, se parte de una imagen virada en azul y en verde, que conforme avanza el metraje se va radicalizando e incluso decolorando, en sintonía con el recrudecimiento de la historia.

 

Reverso sombrío

Es evidente que Che, Guerrilla resulta menos agradable de visionar que Che, El Argentino, lo que tiene que ver básicamente con la sustancia narrativa, las razones históricas esgrimidas, el hecho de que esta segunda película pueda verse fácilmente como un reverso sombrío de la anterior, entonado hacia lo elegiaco no ya porque los acontecimientos vayan a desaguar en la trágica desaparición de Guevara, sino por lo que ello implica, el hecho de que se desmoronaron las esperanzas de ese intento de Ernesto Guevara de extender la Revolución por todo el continente sudamericano. Si superpusiéramos las películas en un diorama, veríamos la neta reiteración de estrategias narrativas, la citada construcción  episódica con la selva y los villorrios como escenario, los avatares de la tropa, las estrategias militares, los usos y reglas, y un espacio constante para subrayar contextos históricos y razones ideológicas que lo sostienen todo (a través de la imagen del sacrificio del personaje). Pero si la primera obra celebraba el éxito de la idea romántica de la Revolución, en esta se muestra el declive, la imposibilidad de luchar contra los elementos (todo ello mediante las cortas secuencias que nos sitúan lejos de la guerrilla, y en lugar de detallarnos el contenido de las reuniones que Guevara mantenía con Castro en territorio cubano, se narran las reuniones que el Presidente de Bolivia mantiene con altos rangos de la CIA y del ejército norteamericano, a quien se le solicita auspicio económico y logístico).

 

El final

El tono lúgubre que lentamente se va adueñando del relato (los problemas cada vez más acuciantes para avanzar, para reclutar, para obtener provisiones), y que se enfatiza en la pista sonora –donde los silencios van tomando el relevo de los breves arpegios guitarrísticos que en una primera mitad del metraje acompañaban, con su tenue calidez, los acontecimientos– transmite al espectador el hecho de que se masca cómo el sueño de la Revolución se está quedando sin oxígeno (simbolizado en los problemas de bronquitis del personaje), ello parejo al dibujo de la más crasa injusticia (el gobierno en el poder extiende por los pueblos una campaña de desacreditación de la guerrilla, creando miedo en los aldeanos, e incitándoles a delatarles, como así lo hacen). En ese crescendo malditista, los últimos compases de la historia contienen imágenes de una innegable belleza que se afilian a parámetros netamente crepusculares (la secuencia nocturna en la que dos vigías de la guerrilla observan como las sombras de un completo batallón van reuniéndose en un altozano; aquélla otra, cuando Guevara ya ha sido capturado, en la que el comandante boliviano al mando ordena que se depositen a su lado a dos soldados de la guerrilla caídos en combate). Soderbergh filma con talento y sin aspavientos la desaparición del Che, recurriendo a un plano subjetivo en el momento en que es ajusticiado, para dar paso a una pieza fúnebre que acompaña los breves planos que nos muestran el desplazamiento de su cadáver, para cerrar la película con una imagen en flash-back, del inicio de la Revolución (un pasaje que aparecía al principio de Che, El Argentino, cuando los adalides de la Revolución se trasladaban a la isla en barco para iniciar su cometido), una Revolución que de ese modo se revela como un apenas un espejismo, abonando esa tesis romántica seguida de principio a fin desde la mirada más doliente (y otra vez sin necesidad de inflamar el discurso).

 

La historia tras la historia tras la camiseta

 Si bien es cierto que debe otorgársele a Soderbergh el mérito de haber conseguido su objetivo de ilustrar la biografía del célebre icono, y por tanto de hacer llegar al público, por utilizar sus propias palabras, “la historia que reside tras la camiseta” (en referencia a ese icono), este cronista echa de menos, y quizá en ello articularía la única crítica negativa al planteamiento del relato, el hecho de que no se cubra –allende las imágenes de Nueva York que aparecían al principio de la primera película– la narración de lo acontecido en el lapso de ocho años que transcurren entre la finalización de la primera película y el inicio (Día 1, en los rótulos) de la segunda,  esto es desde el advenimiento del triunfo de la Revolución y el inicio de la lucha armada en Bolivia en 1966. Si esa tantas veces refetida vis romántica que sin duda acompaña al biografiado se ve para mí perfectamente plasmada en las películas, echo de menos el relato de los condicionantes, tesituras, alianzas y desencuentros políticos, más la campaña en el Congo, que concurrieron en esos ocho años de los que la obra sólo nos entrega breves referencias. Un territorio narrativo que ha quedado más bien virgen, y que daría para una exploración mucho más densa en la que esas razones políticas hubieran podido aparecer para, ése sería un mayor reto, despejar esa incógnita que en todo caso, tiempo y lugar siempre habita bajo el hermoso, probablemente necesario concepto que define lo romántico.

 http://www.imdb.com/title/tt0374569/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090114/REVIEWS/901149990/1023

http://dreaming-neon-black.blogspot.com/2009/02/che-part-two-15.html

http://www.criticsnotebook.com/2008/12/che.html

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