A BITTERSWEET LIFE

A Bittersweet Life/ Dalkomhan insaeng

Dirección:  Kim Jee-Woon

Guión Kim Jee-Woon

Intérpretes: Byung-hun Lee,Jeong-min Hwang, Yu-mi Jeong,        Hae-gon Kim,      Roe-ha Kim, Yeong-cheol Kim

        Música: Dalparan

Fotografía: Ji-yong Kim

Montaje: Jae-geung Chon

Corea del Sur. 2005. 102 minutos.

Paseo por el amor y la muerte

 Indudablemente uno de los cineastas surcoreanos más notables que han alcanzado nuestras latitudes en los últimos tiempos (aunque en el caso concreto del filme que nos ocupa, haya tardado siete años en hacerlo, y directamente en el mercado doméstico), Kim Jee-Woon escribe y dirige esta A Bittersweet Life, en diversos sentidos una auténtica pieza de orfebrería cinematográfica, que asienta sus resortes narrativos en la más vasta tradición del cine negro y se sirve explorar un relato de sustancia intimista y universal, que no es otra que la pugna del individuo contra el sistema, en este caso, y valiéndose de ese vehículo genérico, llevando el enunciado a sus últimas y nihilistas consecuencias. El cine de gángsters de Scorsese, los paisajes nocturnos de Michael Mann, las aportaciones marcianas de Seijun Suzuki, soluciones heredadas de El precio del poder de Brian de Palma, ecos evidentes del polar francés y de Jean-Pierre Melville, e incluso vasos comunicantes con la posmodernidad de Tarantino (fruto, indudablemente, del efecto boomerang), son algunos de los ingredientes que bullen en este relato que, empero, Jee-Woon maneja con suficiente consistencia y –de hecho, endiablada- habilidad para que esas influencias (o acaso, en algunos casos, meras semejanzas) no condicionen un ápice la personalidad del cineasta y de la historia que nos propone. Personalidad eminentemente descriptiva, que efectúa un sutil, inteligente bagaje entre lo ambiental y lo temperamental, nutirendo lo psicológico a través de los elementos externos merced de una meticulosísima labor de puesta en escena y montaje, de la que resulta una fachada sumamente estilizada y que presenta no pocos elementos llamados a sugestionar al espectador.

 

El filme relata, básicamente, el enfrentamiento entre el gángster Kang (Kim Yeong-chen) y su joven y más sobresaliente soldado, Sun-Woo (Lee Byung-hun), enfrentamiento que se detona por un acto de desobediencia del súbdito fruto de un conflicto tanto ético como de intereses sentimentales: Kang, que debe marcharse fuera de la ciudad unos días, le pide a Sun-Woo que vigile de cerca a la joven amante del capo, Hee-Soo (Shin Min-a), pues el primero sospecha que le es infiel con otro, por lo que le pide a su soldado que, si certifica que así es, elimine a los dos amantes. Sun-Woo, como era previsible, se enfrentará ante semejante y fatídica tesitura, pero será incapaz de cumplir la orden –quizá porque siente conmiseración por la chica, quizá porque, por muy hermético que sea su comportamiento, se ha enamorado de ella–. Cuando Kang se entere de lo acaecido, mandará capturar y torturar a Sun-Woo, quien logrará escapar in extremis –de hecho, de forma tan improbable como aparatosa–, para, a partir de ahí, cuando todo su mundo se ha desmoronado, planear su vendetta… En esta partitura argumental, o más bien en el modo en que Jee-woon la orquesta en imágenes, esos términos de conflicto que van de lo interior a lo exterior, se dirimen asimismo según las reglas de esos polos diamétricos, de lo psicológico a la eclosión de la violencia. Por eso, en A Bittersweet Life se concatenan, y a menudo funden, una vis implosiva y otra explosiva.

 

La primera, implosiva, llamada a condensar la sustancia trágica del relato, se sirve de diversos leit-motiv que avanzan para ilustrar el proceso de descomposición anímica y emocional del protagonista, que en realidad, de forma notoria, es también un proceso de humanización. Al respecto, por un lado hallamos las muchas capturas del personaje a través de reflejos o espejos, anotaciones sobre una existencia superficial, desposeída de voluntad o sentimientos y, después lo sabremos –a coste de ingentes cantidades de dolor–, verdades y convicciones; pero Sun-Woo abandonará esa existencia de vacuo egocentrismo cuando conozca a la chica y, significativamente, un cristal les separará –ergo, él dejará de mirarse a sí mismo para (ad)mirarla a ella– en la magnífica secuencia en la que él la observa mientras ella toca el violoncelo. Por otro lado, a través de los constantes viajes en coche del protagonista, Jee-woon traza un proceso de transición, tímido al principio, pero que da un súbito e inesperado giro (algo muy bien subrayado: el instante en el que el coche del amante de Hee-Soo, que había abandonado el domicilio de ésta, regresa y casi colisiona con el vehículo de Sun-Woo; cuando él se da cuenta, también dará la vuelta, cambiando de sentido de la marcha bruscamente a la salida de un túnel, anuncio del giro que le depara el destino). Una secuencia con apariencia de mero juego estético, aquélla en la que Sun-Woo, en la soledad de su apartamento, enciende y apaga el interruptor de la luz (y, por arte del montaje, el encuadre varía cada vez que la luz vuelve a iluminar la estancia), es en realidad el momento clave del filme: el curso de su existencia parpadea, y tras el último encendido, aparecen las figuras de los matones que han ido a buscarle…

 

La segunda vis, la explosiva, no menos genuína en su consumación escenográfica, juega la baza de la violencia con intenciones que encajan astutamente con los enunciados psicológicos. Esa violencia, descarnada pero de definición más bien irreal, empieza siendo un mero pasatiempo (la primera secuencia de enfrentamiento en el night-club, la pelea en la carretera), al que el ágil y expeditivo Sun-Woo se entrega con presteza. Pero la violencia cada vez es menos recreativa, y sus consecuencias más crudas: aquí también se produce un tránsito, que parte de las artes marciales, pasa por los cuchillos y termina en el territorio más letal, el de las armas de fuego (que, como vemos en la esperpéntica secuencia de la compra de los revólveres, no es una herramienta de trabajo para Sun-Woo: las circunstancias le llevan a saltarse los códigos y los límites). El citado night-club de diseño en el que había discurrido la reyerta al inicio del relato será el mismo escenario del enfrentamiento final, que ineludiblemente terminará en un baño de sangre. La violencia es, en muchos sentidos, el modo escogido para reflejar los posos sentimentales que incumben a su protagonista, y esos tránsitos el espejo de su evolución interior, una evolución por supuesto traumática, y que tiene su punto de no-retorno en la larga y brutal secuencia central en la que Sun-Woo, amén de ser torturado –enterrado vivo, mutilado–, se enfrenta con el peor de sus miedos: la acusación de traición.

 

A través de la incesante batería de ideas labradas desde las herramientas del lenguaje cinematográfico, y sin moverse del territorio genérico que transita, A Bittersweet Life termina componiendo un conmovedor mosaico de pulsiones románticas que, si nos detenemos a pensarlo, se sostienen en arquetipos sencillos y puros, pero perfectamente refinados, incólumes a la fachada sofisticada, delineados con agudeza, a menudo fiereza, y un extraño pero indudable hálito lírico de resonancias hamletianas, que, poroso, termina recubriéndolo todo.

http://www.imdb.com/title/tt0456912/

http://regrettablesincerity.com/?p=7436

http://catecinem.wordpress.com/2011/05/16/bittersweetlife-2005/

http://www.koreancinema.org/2009/10/a-bittersweet-life-south-korea-kim-jee.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

HALLOWEEN 2

Halloween II

Dirección: Rob Zombie

Guión: Rob Zombie,

según personajes creados por John Carpenter y Debra Hill

Intérpretes: Scout Taylor-Compton, Tyler Mane, Brad Dourif, Sheri Moon Zombie, Malcolm McDowell

Música: Tyler Bates

Fotografía: Brandon Trost

Montaje: Glenn Garland

EEUU. 2009. 114 minutos.

Más allá de una secuela

Si en mi reseña de Halloween: el origen (Halloween, Rob Zombie, 2007) destacaba la inevitable tensión existente entre las apetencias narrativo-discursivas de Zombie y la constante evocación del clásico de John Carpenter, en la continuación desarrollada por el propio Zombie la ecuación queda despejada, de forma coherente y bien arriesgada, despliega con toda contundencia (y virulencia expresiva) sus propias inquietudes, pero no para darle la espalda al material de partida, sino para profundizar sobre las sustancias narrativas y expresivas que lo definen, trascendiendo con mucho el sentido usual y esperable de una secuela, para ofrecer un relato con una idiosincrasia tan marcada que empequeñece un tanto la demostrada en la obra precedente, y al mismo tiempo ayuda a redefinir algunos de sus términos, invitándonos a una relectura en clave propia. Paradigmático ejemplo de esa norma excepcional que reza que segundas partes sí pueden ser buenas, de hecho esta Halloween II llega incluso, mediante una lectura integradora, a convertir en mejor su precedente.

Víctimas en el cine de Rob Zombie

En las primeras películas de Zombie, incluido el primer Halloween, se hace bien plausible el poco interés que el cineasta, autor de los libretos de sus películas, demuestra por las víctimas de los actos salvajes, a menudo letales, de los maniacos que pueblan sus historias. Empero, ello queda más en entredicho en esta película ya sobre el papel, al desarrollar, con una visceralidad que casa bien con el rigor descriptivo y dramático, las circunstancias traumáticas que atañen a Laurie Stroode (Scout Taylor-Compton) con posteridad a y como resultas de los trágicos sucesos acaecidos en la noche de Halloween relatadas en la película precedente. Sin embargo, si existe en la película una definición categórica, sin matices, de la condición de víctima ella está en cambio representada por personajes secundarios, la familia Brackett, cuya hija Annie, ya mutilada en la anterior película, (spoiler!) sufrirá el que quizá se represente como el acceso más atroz de Myers, resuelto en over pero puesto en evidencia en las terribles secuencias ex-post facto, del baño ensangrentado; y en ese sentido, Zombie se arranca uno de los momentos más conmovedores de su filmografía en esos planos que nos muestran al padre de Annie, el Sheriff Brackett (espléndido Brad Dourif), vencido por el pavor y el dolor al encontrar el cuerpo torturado y sin vida de su hija. Pero regresemos a Laurie. ¿Es que acaso ella no es también una víctima? Sin duda. La pregunta que Zombie nos plantea es muy otra: ¿es que Michael Myers no es también una víctima?  Y este planteamiento, que dará por subvertir todos los lugares comunes de este atestado territorio genérico en pos de una furiosa, espinosa reivindicación expresiva y lírica, se vehicula a través de una coda que atraviesa lo argumental desde plataformas subjetivas, espirituales, psicológicas y/o esencialmente oníricas a través de las cuales se relaciona al asesino Myers y su víctima Laurie, unidos por su condición fraternal. Leit-motiv o coda astuta en su fachada, brillante en su forma, subversiva en su fondo y fascinante en sus líneas alegóricas, y que mixtura los impulsos envenenados de dos mentes enfermas –pues ambas lo son, por diversa que sea su naturaleza- con una imaginería que busca lo intuitivo y terrorífico (porque, eso lo sabemos, no hay nada más terrorífico que los confines más oscuros de la mente) a través de una iconografía de motivos paganos y dionisíacos, de modo tal que se funde y confunde la negra dramaturgia del relato con ese continente atávico y folclórico que asociamos con la tradición cultural de la festividad que da título a la película.

Reencuentro en los rincones oscuros

Así establecidos los términos, de forma tal que imponen sus reglas en el devenir de los acontecimientos, Halloween II se acaba convirtiendo esencialmente en la historia de un reencuentro anunciado, el de Michael y Laurie, que acaba siendo menos entre un asesino y su víctima que entre dos hermanos unidos por un abominable pero innegable vínculo. Es, no lo niego, una paráfrasis sostenida sobre más que problemáticos condicionantes psiquiátricos, pero no creo que se trate de eso. La definición de los personajes que promueve Zombie, de acuerdo con su trinchera ideológica, se sostiene, pura y simplemente, en un desasimiento de la moralidad. Como más adelante analizaremos, el cineasta lleva a su propio y intencionado territorio esa abstracción sobre el hombre del saco, sobre el boogeyman, en que se erige el sobrenatural Myers, y el condicionante para entrar en ese territorio tiene que ver con ese desplome de las aporías éticas. Al fin y al cabo, como el personaje de Peter Lorre reivindicaba en el clímax de M, el vampiro de Düsseldorff (Fritz Lang, 1931), “nadie tiene derecho a castigar a un hombre que no es responsable de sus actos”. Myers es, en ese sentido, un demente, ya lo sabemos, pero Laurie se halla, al fin y al cabo, recorriendo la misma y tortuosa senda, en proceso de perder del juicio. Así que se trata, al fin, de un relato de los rincones oscuros de almas atormentadas. Y a aquél se oponen –muestra evidente de que el universo carpenteriano ya ha sido dejado atrás- los virajes sensacionalistas de la obra de un Samuel Loomis (Malcolm McDowell) en franco proceso de degradación moral y depredación por lo crematístico. Al no ser Loomis un loco, a él sí afectan las reglas de moralidad, y se erige en lo más cercano a un villano que puebla el relato, porque ofrece lo antitético al padecimiento de la psique, que es el lucro a su costa, fruto de explorar ad nauseam una visión fría, distante y, sobre todo, falsa de una realidad psicopática demasiado compleja para su comprensión. Es por ello que Zombie se sirve del personaje del psiquiatra (y también de la otra psiquiatra, la que encarna Margott Kidder, que tiene en tratamiento a Laurie desde hace años por el precio de cien dólares la sesión) para ir perfilando el retrato corrupto de una sociedad movida por inercias oportunistas y carentes de verdad, y que por tanto -y me parece lo más relevante de su discurso en ese aparato llamémosle sociológico- se halla lejos de poseer la superioridad moral que se le presume para resolver la problemática de los parias, entre los que se cuentan, por supuesto, aquéllos que son incapaces de gobernar sus actos. Esa carestía moral no alcanza en este caso a los representantes de la ley, el cuerpo de policía que encabeza el Sheriff Brackett, pero no es menos revelador que el filme deje claro –como ya hizo en la película precedente, pero aquí con más énfasis- su supina impotencia.

Lo instintivo y lo viciado

Las cuestiones teóricas y de definición temática, tonal y argumental puestas en la picota ya resultan per se muy sugestivas. Pero Halloween II no sería una película tan memorable (la mejor de Zombie hasta la fecha, sin duda, y también uno de los títulos señeros del cine de terror de lo que llevamos de siglo) si todos esos radicales planteamientos no hallaran una adecuada, potente plataforma estética, expresiva en imágenes. Los veinticinco minutos iniciales de la película son el primer botón de muestra: a modo de evocación, aparente revisión, de la primera secuela del filme de Carpenter (¡Sanguinario!/Halloween 2, Rick Rosenthal, 1981), Zombie ya prefigura los términos en los que se desplegará el relato, porque nos introduce en un territorio literalmente pesadillesco –(spoiler) Laurie sueña que es atacada en el hospital por Myers, y en su pesadilla el asesino ha asesinado a todo aquel que se ha interpuesto en su camino, ello zanjado en una auténtica masacre que ha dejado el hospital vacío-, pero en lo que concierne a la puesta en escena es interesante recalar en el hecho de que cuando el cineasta dispone de una libertad sin coartadas narrativas para desplegar el horror (pues de una pesadilla se trata), deja al espectador sin asideros ante un despliegue de violencia brutal en el que cada situación empeora la premisa dejada por la anterior en un crescendo terrorífico que llega a hacerse insoportable. Tras ese que puede definirse como largo prólogo de la función –antes del que, empero, hemos visto una secuencia en flashback protagonizada por el niño Michael Myers y su madre en una conversación mantenida en una celda de Smith’s Grove, secuencia que sí que incide de forma importante en los elementos argumentales intuitivos que se desplegarán-, el relato se sirve compaginar la descripción del tortuoso día a día de Laurie, que ahora vive bajo la tutela del Sheriff Brackett junto a su amiga Annie, con la constancia del progresivo acecho a Haddonfield por parte de Michael Myers. El alma en suplicio de ella, magníficamente descrito a través de la propia caracterización de la actriz, el modo en que la cámara captura su gestualidad, o secuencias ejemplificativas como aquélla en la que le narra a su doctora el acceso de pánico que ha sentido al asistir a un burdo espectáculo callejero protagonizado por un tipo disfrazado de Frankenstein (ilustrado en imágenes mediante un montaje fragmentario, que retiene imágenes desgajadas que convierten lo anecdótico de la escena en inquietante, y por tanto transmiten bien ese subjetivismo al límite del desequilibrio), se conjuga con imágenes del en cambio inequívoco e inapelable avanzar de Myers por los campos y bosques de Illinois de Myers (que en ocasiones nos interrogan merced de su fuerza evocadora: ese plano aéreo que muestra de espaldas al personaje encarnado por Tyler Mane caminando por una amplia llanura, o el modo en que su figura, también recogida desde atrás, queda sobreimpresionada al rótulo de bienvenida a Haddonfield). Al principio resulta llamativo, y progresivamente se atan cabos, a la utilización de las visiones y pesadillas a modo de nexo para entrecruzar a los dos personajes protagonistas, en diversas ocasiones haciendo intercambiable lo que una y otro han podido presenciar en sus sueños y vigilias. Y en este relato de lo instintivo y lo viciado, Zombie aún se sirve apuntalar ese nexo entre los personajes a través de otras situaciones tan llamativas como el montaje en paralelo entre la deglución por parte del asesino de carne cruda de un animal que acaba de asesinar y los vómitos de Laurie por causa de una conversación con los Brackett que parecía inocua pero le ha producido náuseas.

Bajo la máscara

Habita en el tratamiento de lo lumínico, en lo que concierne a las secuencias que siguen el rastro tanto de Myers como de Laurie una cualidad sucia, umbrosa, apagada, que contrasta con la textura específica, saturada de una luz irreal, de las visiones y pesadillas, y con el tono más neutro de los fragmentos protagonizados por el tercero en discordia, Loomis. Esa solvente elección estética sirve de igual modo para condicionar la percepción atenazada de su entorno por parte de Laurie como, en lo que concierne a Michael, condensar las genuinas estrategias que definen los asesinatos y situaciones de violencia, donde Zombie recoge el testigo de lo ya ensayado con solidez en la anterior Halloween y conjuga un inspirado sentido de la utilización del espacio escenográfico, en el que la elipsis y el off visual siempre tienen trascendencia, con el montaje, los efectos de sonido y el maquillaje para mostrar o apenas dejar en franca sugerencia los actos homicidas del personaje. Michael Myers es y no es al mismo tiempo ese mal personificado a que hacía mención una afortunada definición del Loomis que encarnó Donald Plaesence en la originaria La noche de Halloween de Carpenter. Es una máquina de matar, que siempre asesina de forma implacable, sin rodeos, sea con su cuchillo o de la forma más primaria, a golpes, de modo tal que jamás da la impresión de hallar placer en recrearse con la violencia. Sólo ejecuta, porque está llamado a hacerlo, pero en una secuencia de la película, en la que se encuentra frente a un niño que juega al trick or treat, muestra escrúpulos, como los mostró muchos años atrás con el bebé que dejó con vida tras ajusticiar a su padrastro, su hermana y el novio de ésta. Es un superhombre, que sigue ¿con vida? tras haber recibido diversos disparos, uno de ellos en la sien, en la primera película, por lo que llega a dar la impresión de ser ese sandman del que hablaban los cuentos de miedo para niños, que vive porque alguien cree en él, y ese alguien, por supuesto, es Laurie, su hermana Angel, a quien se dirige, a quien contamina, o quizá con quien comparte destino, según espolean esas imágenes del clímax de la película en las que, llamativamente, Michael se despoja de su máscara… En cualquier caso, las imágenes de violencia cruda, a veces incómoda, otras malsana y hasta insoportable de Halloween II terminan casando, merced de los elaborados, complejos y brillantes planteamientos narrativos y visuales, en una innegable poesía que confunde lo terrorífico con una extraña tersura elegíaca, regurgitando su sentido, su indomable equilibrio, por encima de las balanzas de la vida y de la muerte, de la cordura y de la locura, a través de los infinitos significantes de ese caballo blanco cuya definición se nos ofrece, a modo de aviso a navegantes, también advertencia, en el rótulo de presentación de la película.

http://halloween2-movie.com/

http://www.imdb.com/title/tt1311067/

http://www.sfgate.com/movies/article/Movie-review-Halloween-II-is-too-thoughtful-3288695.php

http://0to5stars-moria.ca/horror/halloween-2-2009.htm

http://www.slantmagazine.com/house/2009/11/you-the-horror-halloween-ii-2009/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA EDAD DE LA IGNORANCIA

L’Âge des Ténèbres

Director: Denys Arcand

Guión: Denys Arcand

Intérpretes: Marc Labrèche,  Diane Kruger,  Sylvie Léonard, Caroline Néron,  Rufus Wainwright, Macha Grenon

Música: Philippe Miller

Fotografía Guy Dufaux

Montaje: Isabelle Dedieu

  Canadá. 2007. 104 minutos

Trilogía de “La decadencia de Occidente”

Si Denys Arcand es probablemente uno de los más reputados de los cineastas canadienses (o quizá debería limitarme a decir quebequés), ello tiene que ver con una trilogía, que versa sobre, según comentario del propio Arcand, “la decadencia de Occidente”, conformada por por El declive del imperio americano (1987), Las Invasiones bárbaras (2003) y el título que nos ocupa, La Edad de la Ignorancia (título más opinable, y menos relacionado con su predecesor, que el original: L’Âge des Ténèbres). Admirador como soy de los dos primeros títulos, debo decir que si este cierre puede entenderse como un coherente colofón en el comentario ético o social que el cineasta imprime en las tres obras, no cabe predicar lo mismo de su calidad cinematográfica, para mí visiblemente inferior al de las otras dos obras (en el caso de la primera, por una mucho mayor asunción de riesgos, en el caso de la segunda, a esa razón se le suma una a menudo brillante manufactura).

Redescúbrete a ti mismo

Si admiro aquellos dos títulos no es tanto por la lucidez, valentía, ironía o agudeza que hallamos en el guión, situaciones y diálogos de las dos citadas películas (aquí también concurren, aunque también por debajo del –altísimo– nivel marcado por esas predecesoras) sino porque en su puesta en escena todas esas ideas cobran mucha más fuerza, contundencia y sustancia, a veces intelectual y a veces dramática. En L’Âge des Ténèbres, que ya no es una película coral, sino con un único protagonista, Jean-Marc (Marc Labrèche), se nos narra la falla brutal existente entre la anodina y más bien despreciable existencia del personaje como funcionario y burgués, y los inflamados sueños onanistas que, elevando varios enteros la misma expresión que atañía al personaje encarnado por Kevin Spacey en American Beauty, rigen un imaginario conformado por el éxito económico, profesional y sexual, capítulo en el que, paradójicamente a tratarse de una válvula de escape (además, vacua, como Arcand se entretiene en referirnos en los diversos pasajes, cómicos a veces hasta lo grotesco, que refieren esos sueños), es el que le acaba dando el sostén emocional. Como sucedía en Las Invasiones bárbaras, la muerte acaba teniendo un papel primordial en la función, en este caso la muerte de la madre del protagonista (enferma terminal durante todo el filme, hasta que fallece, y a la que llamativamente no le escuchamos decir nada), que, tras tener un sueño de muy distinta catadura –Jean-Marc asiste a su eventual funeral, y se da cuenta de que su ausencia no causará ningún tipo de dolor a nadie–, y consecutivamente a otra circunstancia desencadenante de crisis –su mujer, con la que apenas departía, pues siempre estaba colgada del teléfono, a todas horas trabajando de intermediaria inmobiliaria–, decide poner fin a esa existencia pasada, hacer lo que llamamos borrón y cuenta nueva, abandonando su trabajo y a sus hijas (no se acaba de explicar qué sucede con ellas, pues previamente parecía que la custodia de las mismas le atañía a él, o al menos así se lo indicó su mujer cuando se marchó de casa), para recabar en una idílica casita a las orillas del mar, donde Jean-Marc iniciará un proceso de redención, cuya vía no es otra que la de dejar atrás los sueños burdos de ese pasado fútil para “redescubrirse a sí mismo”, la propia espiritualidad, ello apuntalado con la convivencia con unos vecinos agricultores que le invitan a efectuar trabajo físico, elemento que dignifica aún más esos pulsos redentores.

  

Argumentos no cinematográficos

Así leído puede parecer que el que suscribe intenta mofarse un poco del contenido, sobretodo la solución, de la película. Nada más lejos de mi intención, en mis palabras he intentado explicar el asunto en su literalidad. Ese es, quizá, el problema principal de la película. Es una película discursiva en el peor de los sentidos, su argumento muy poco y mal trabajado, en la falsa convicción de que una buena premisa ya lo puede sostener casi todo, y la incursión de ciertos detalles brumosos hará el resto, en un balance entre la fórmula dramática –las conversaciones que mantiene con los ciudadanos que reclaman su ayuda, en los que de paso Arcand sustenta, desde ejemplos particulares, parte de su lectura agria de la situación político-social, y también cultural (no olvidemos que Arcand es, o cree ser, un culterano) de su país– y la recurrente coda risible –el aire erótico-festivo de estampeta de los capítulos sexuales soñados, el pasaje delirante (aunque con pretendido trasfondo simbólico) en el que se recrea la Edad Media (o de las Tinieblas) y los torneos medievales, la especialista en feng-shui que dicta las caprichosas necesidades logísticas en las que la Administración invertirá importantes sumas de dinero…-. No existe un mayor esmero en la puesta en escena, nada particularmente reseñable más allá de la reiteración de imágenes arquetípicas a través de los escenarios recurrentes (la casa residencial, el estadio convertido en lugar de trabajo, la casa junto al mar) y ese constante bombardeo de opiniones sobre un estado de las cosas que no niegan su profundo pesimismo a pesar del hilarante envoltorio. No se trata de que nos seduzca, convenza o interese el discurso que el director de Jesús de Montreal convierte en núcleo duro del relato cinematográfico, porque, quizá con la excusa de pretender plasmar del mejor modo posible los territorios que retrata, el cineasta no saca partido en absoluto de los elementos cinematográficos a su disposición, a diferencia de lo que sucedía en las otras tres obras suyas que se citan en esta reseña, dando de resultas un título tan enfático en su juicio como carente de recursos en la exposición del mismo. Quizá Arcand debería plantearse haber escrito una novela titulada L’Âge des Ténèbres y haberse ahorrado la realización de esta película. Aunque, también es cierto, sus potenciales lectores serían muy inferiores a los espectadores que ha tenido la película. Todo cuenta, por supuesto. Pero mi labor aquí es la reseña cinematográfica.

http://www.imdb.es/title/tt0819953/

http://www.cinetextual.com.ar/2009/06/la-edad-de-las-tinieblas-2007.html

http://www.golem.es/laedaddelaignorancia/La_Edad_de_la_Ignorancia.pdf

http://www.miradas.net/2008/n73/criticas/laedaddelaignorancia.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA CASA DE LOS 1000 CADÁVERES

House of 1000 Corpses

Director: Rob Zombie.

Guión: Rob Zombie

Intérpretes: Sid Haig, Sheri Moon, BillMosseley,Chad Bannon, William Bassett,  Karen Black, Erin Daniels,  Joe Dobbs III,  Judith Drake, Dennis Fimple

Música: Scott Humphrey y Rob Zombie

Fotografía: Alex Poppas y Tom Richmond

Montaje: Kathryn Himoff, Robert K. Lambert y Sean K. Lambert

  EEUU. 2003. 99 minutos.

 

Rob Zombie

Si podemos hablar de un cierto afán, o al menos nociones, de contracultura en la nación de las barras y estrellas durante la última década, allí cabría encuadrar a Rob Zombie (aunque para hacerlo deberíamos ser generosos con la definición de contracultura, o centrarnos únicamente en la vis más explotable). Personaje sin duda curioso, fundador de un grupo de groove metal bastante conocido, White Zombie (nombre que, por si alguien que lee esto no sabía, cosa que dudo, está extraído del arcano clásico terrorífico de Victor Halperin, La legión de los hombres sin alma), donde ya empezó a dar rienda suelta a su declarada fascinación por el cine de terror –quizá sólo en parte podamos puntuar “de serie B”- mediante la inclusión de diversas referencias en las letras de unas canciones de vocación insurrecta y algo tenebrosa; siguió semejantes parámetros en una ulterior carrera en solitario (me limito a informar por referencias objetivas y más bien parcas, porque reconozco que no soy seguidor de su trabajo musical; que conste) y, con el cambio de milenio, se atrevió a dar el salto al territorio de lo cinematográfico, escribiendo y dirigiendo la película que nos ocupa, carrera adicional que también ha proseguido con éxito con otros títulos –todos afiliados a la causa del género, The Devil’s Rejects (2005), secuela de la que nos ocupa, las consecutivas Halloween: el origen (2007) y Halloween II (2009), reinvenciones de la célebre saga slasher, y Lords Of Salem (2012)- sin dejarla de simultanear con la musical.

Continuidad o ruptura

El parto de la película que nos ocupa fue dificultoso, porque al parecer la Universal, que inicialmente había auspiciado el proyecto, se retractó del mismo cuando vio que el resultado en imágenes era demasiado “fuerte” para el target de público con el que se relaciona (lo podría haber dicho de otra forma, pero creo que en realidad ésta también es válida), quedando la película en el congelador de la industria hasta que dos años después de su realización, en 2002, Lion’s Gate la asumió y le dio salida. House of 1000 Corpses se convirtió rápidamente en un título de culto y, aunque como leerán no me parece que nos hallemos ante una obra maestra, sí entiendo que la clase de carne en el asador que Zombie pone en la picota visual ha influido a diversos cineastas y obras reputadas en el género de estos últimos tiempos, caso de Alexandre Aja, Marcus Nispel o incluso nuestro Jaume Collet-Serra. Si se está de acuerdo con esta apreciación, también queda claro que existe una fina línea que une el cine de terror norteamericano de los últimos cuarenta años, pues la película, allende sus particulares –algunas muy interesantes- referencias al cine de terror clásico y la cultura pop del siglo XX asociada con el mismo, establece una conexión –temática y de discurso- bien visible con La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), por lo que no cabría hablar de auténtica ruptura en el seno del panorama genérico como el que sí cupo predicar desde mediados de los años sesenta del siglo pasado. De hecho, que el relato se ubique en 1977 sin que ese dato se explote de forma histórica viene más bien a insinuar la aceptación por parte de Zombie de esos anclajes.

Museo del Terror

El filme nos narra una historia arquetípica del canónico american gothic, en el que dos jóvenes parejas, viajando de noche con su coche, hacen una fatídica parada en un lugar perdido en la vasta geografía rural, donde serán hostigados, torturados y asesinados por unos asesinos salvajes, en este caso una familia que se halla en la quintaesencia de la definición de lo freak en su acepción más macabra (y cuyos nombres, en diversos casos, remiten a personajes interpretados por los hermanos Marx, innegable muestra de humor negro refinado por parte de Zombie). Es deliberado que ese argumento, o más bien el hecho de que nada nuevo venga a ofrecernos, sea utilizado por el autor a modo de plantilla, molde argumental en el que imprimir unos intereses estéticos e insertar unas reflexiones que abrazan lo metafórico, el subtexto social, con lo metanarrativo. Y ello, que es una mirada que quiere moverse entre el vitriolo de formas y la rebeldía o incorrección de contenidos, se materializa en los escenarios de lo malsano que se muestran; y antes que la casa que da título a la película y sus horribles moradores y dependencias, nos hallamos llamativamente con un museo del terror y ese maestro de ceremonias llamado Dr. Spaulding (que, atinadamenteojo, spoiler-, Zombie hará ingresar en la nómina de desquiciantes relaciones de personajes aprovechando el inevitable twist final de la función). En el arranque de la función –tras ese prólogo de evocación al terror clásico televisivo-, en la magnífica secuencia del tren del terror, Zombie ya muestra sus señas de estilo e intenciones narrativas, utilizando un juego de montaje para relacionar los personajes/sketches de cartón piedra del tren-museo con otra escenificación, la imagen granulada, que corresponde a flash-backs sobre esos personajes y siniestras actividades por ellos desarrollados (uno de ellos, Ed Gein –otra conexión con la película de Hooper-; otro, el Dr. Satan, alrededor de cuya leyenda negra se canalizarán buena parte de los acontecimientos).

Malévolos

Así se prefigura el juego especular que la obra nos promueve, y donde puede resultar grato buscar las conexiones y juegos –ora ref/verenciales, ora sardónicos- que la película establece con otras, pero interesa más el hecho de que, a fuerza de acumulación, Zombie convierte esta House of 1000 Corpses en un declaración de amor por la ficción terrorífica, de ayer a nivel iconográfico, y de ayer y hoy a nivel alegórico, pues no hay mayores rastros de pretensión de verismo en la puesta en escena y tratamiento de los personajes, precisamente porque el filme pretende mostrarnos cómo el aliento de la Función de Horror Cinematográfica, su poso oscuro y subjetivo, se apropia de nuestra percepción y de la frágil objetividad, de modo tal que se reivindica la propia materia de la fascinación. Por poner ejemplos variados –dejándome muchísimos, y dejando también en el tintero aquéllos que me vinieron a la mente por sugerencia-: la referencia poco velada al Doctor Caligari en la figura del Doctor Satan, el clip de El caserón de las sombras de James Whale o un enorme cartel de La mujer y el monstruo en la habitación de la nymphette asesina encarnada por Sheri Moon Zombie; los ecos de Alicia en el país de las maravillas en el clímax final, donde una de las jóvenes secuestradas, disfrazada de conejita, trata de huir de la infernal madriguera; Otis (Bill Moseley) citando una frase de Ash de El ejército de las tinieblas; o, last but not least, el más que malicioso apunte irónico sobre los conceptos familiares a costa del actor que encarnaba al anciano Soldado Ryan en la célebre película de Steven Spielberg (Harrison Young): Young, con la misma ropa, aparece en la película, en busca de su hija (anotemos que en la película de Spielberg también tenía hijas), y, tras ser asesinado, el perturbado Otis le arranca la piel, se la pone encima y fuerza a la hija del anciano a besarle con esa máscara puesta (sic). A todo lo anterior añadamos la ubicación argumental en la noche de Halloween, y los rituales criminales que celebran los personajes –la ficción-, llevando al extremo el juego cultural del que hasta los niños son partícipes en la vigilia de Todos los Santos: la ficción interpreta la realidad, la puntúa de una forma malévola e intencionada.

Sobre el significado cultural del horror

En consecuencia, y como estandarte que pretende ser del significado cultural del horror, podemos decir que en La casa de los 1000 maníacos la mirada gamberra y malcarada impone su ley, y pretende una celebración de lo dionisíaco, en deriva hacia lo dantesco, a modo de reivindicación de las membranas más turbias o mórbidas del comportamiento/emoción humano/a y a modo de reacción contra toda convención de lo políticamente correcto. Para ejemplificarlo recurro a uno de los clímax más comentados de la película, el plano general elevado y alejado de los personajes que muestra a Otis apuntando con su pistola al policía antes de darle muerte; muchos han visto una estrategia narrativa clásica, consistente en demorar la resolución para generar un momento de suspense en estado puro; ciertamente es así, pero en mi caso estaba seguro de cuál iba a ser la resolución de la secuencia (por inercia de sentidos del relato), con lo que el elemento del suspense no me parecería tan destacado como la otra idea, enfatizada por el cuadro elevado y distante, que prima lo simbólico: todo lo que Otis representa va a volarle los sesos, aniquilar, destruir, a todo lo que un agente de la ley representa, y si permanecemos unos segundos esperando a que así sea es para darle naturaleza de ritual. La óptica que Zombie nos invita a compartir, en definitiva, nos aboca a la abstracción. Se demuestra en la naturaleza de la atmósfera que Zombie pretende vestir, y explica que en algunos lugares se diga que, amén de una película de terror, es una comedia. Se demuestra en la utilización fragmentada del montaje y en ese recurso visual de mostrar negativos y alteraciones cromáticas del mismo plano, indicativo de que se están dirimiendo diversas cuestiones narrativas en la misma elección de encuadre. Se demuestra en la carencia de interés en la credibilidad argumental (la repercusión lógica de que tanta gente desaparezca por aquellos lares, y aún más la desaparición de dos policías) y la distancia que el punto de vista propone respecto de los personajes, intencionadamente arquetipos, así como la poca querencia que el filme demuestra específicamente por las víctimas, lo muy poco en serio que se toma la cuestión dramática (y ahí hallaría un reparo a las secuencias finales, antes referidas en la suerte de madriguera o catacumba, donde el personaje llamado a sobrevivir recibe, de golpe y porrazo, un tratamiento distinto, más convencional, dejando la impresión de que quizá Zombie no quiso terminar de llevar al extremo sus propias premisas, aunque también defendible si insistimos en lo antes mencionado de la utilización del relato-tipo como plantilla, pero incluso en ese caso detectaríamos aquí poco trabajo sobre esa plantilla, lo que le resta puntos a la supuesta condición anarquista y subversiva de la película).

http://www.imdb.com/title/tt0251736/

http://0to5stars-moria.ca/horror/house-of-1000-corpses-2003.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/house1000corpses.php

http://www.monstersatplay.com/review/dvd/h/h1k.php

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

HALLOWEEN: EL ORIGEN

Halloween

Dirección: Rob Zombie

Guión: Rob Zombie,

según el guión original de John Carpenter y Debra Hill

Intérpretes: Malcolm McDowell, Scout Taylor-Compton, Tyler Mane, Daeg Faerch, Sheri Moon Zombie, William Forsythe, Danielle Harris, Kristina Klebe

Música: Tyler Bates

Fotografía: Phil Palmer

Montaje: Glenn Garland

EEUU. 2007. 107 minutos.

Remakes del slasher

Estos primeros años del siglo XXI, y en correspondencia con la renovación generacional de los potenciales target de público consumidor de cine de terror –adolescentes, básicamente-, se ha vivido una revisión y renovación estética –o apenas remozado, en algunos casos- de todos los títulos referenciales del slasher de los años setenta y ochenta. Revisión siempre erigida con muchos más medios, con el patrocinio industrial que es dable esperar de una fórmula que en el pasado se reveló exitosa, y en términos artísticos fraguada de forma desigual, con mayor fortuna en los casos de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Marcus Nispel, 2004) y Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Alexandre Aja, 2006), y de forma más –sino harto- cuestionable en La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, Dennis Iliadis, 2009), Viernes 13 (Friday the 13th, Marcus Nispel, 2009) y Pesadilla en Elm Street: el origen (A Nightmare on Elm Street, Samuel Bayer, 2010). Si a la anterior lista le falta un título esperando su reboot o remake ése es sin duda alguna el indiscutible clásico que John Carpenter y Debra Hill escribieron y el primero dirigió en 1978, La noche de Halloween (Halloween). No me entretendré, por considerarlo entre lo obvio y lo estéril, en las diferencias que cabe parangonar entre estas reinvenciones y la mera continuación en forma de secuelas que ha convertido en largas, a menudo interminables sagas diversos de los títulos enumerados, incluyendo este Halloween, del que el filme que nos ocupa supone su octavo episodio, versión, revisión o como lo quieran llamar. Lo que sí interesa más es tomar en consideración que haya sido Rob Zombie, el estimulante autor de La casa de los 10.000 cadáveres (House of the 10,000 Corpses, 2003) y Los renegados del diablo (The Devil’s Rejects, 2005) quien haya asumido (y al decir “asumido” me refiero al hecho de que, amén de dirigir, Zombie es el único responsable del libreto –que, al parecer, no escribió sin antes obtener el beneplácito del mismísimo Carpenter, que le pidió únicamente que se atreviera a hacer su propia versión-) la relectura del clásico protagonizado por Michael Myers, y que, aunque el resultado no alcance la brillantez de sus dos antecitadas propuestas precedentes, sí quepa predicar sobrados elementos de interés tanto en la apuesta argumental como en la escenográfica que, por lo demás, casan de forma coherente con el imaginario propio, por un lado feroz y sociologista, por el otro cinéfilo y posmoderno, del que fuera líder de la banda de rock White Zombie.

El sociópata

Del filme se ha dicho a menudo que los fans de la saga Halloween no le perdonarán a Zombie el haber contextualizado (en algún lugar he leído “humanizado”, lo que me parece más bien discutible) al personaje y su sino, ello merced del largo segmento inicial (largo en comparación con la única, excelente, secuencia de arranque del filme de Carpenter) dedicado a presentar al niño Myers en su lamentable hábitat familiar y escolar, lo que supone una presunta racionalización desde lo sociológico de los antecedentes de la desquiciada personalidad del asesino, dato que, por lo demás, encaja con la dinámica argumental del ajuste de cuentas climático durante la noche de Halloween, en la que Myers busca a su hermana (un bebé cuando la vio por última vez) que no es otra que Laurie Strode (aderezo argumental que, por otro lado, no es nuevo, pues ya se apuntaba en la primera secuela de la película, Halloween 2 (Rick Rosenthal, 1981), en España titulada Sanguinario). Lejos de pensar que ello es motivo de escarnio (aunque, bien mirado, yo cuestionaría la mayor: ¿a quién se hace referencia concreta cuando se utiliza ese lugar común periodístico, referido a “los fans de la saga”?), entiendo que a través de esas opciones argumentales, y especialmente lo referido al primer segmento del metraje, Zombie lleva el relato a su territorio, continuando, desde los vectores de variaciones, mutaciones argumentales y demás juegos autoreferenciales prototípicos de las sagas y franquicias, el discurso de sus dos primeros y personales obras, de modo tal que, al tratarse de un remake de un clásico, cabe incorporar un comentario que incluso puede ubicarse en lo metacinematográfico: la descripción negra negrísima del entorno familiar del joven Michael –que puede recordar tanto a la literatura de Jim Thompson y Charles Bukowski como a un par de filmes de Darren Aronofsky, y en el que la madre se gana el pan trabajando de stripper mientras el padrastro, alcohólico, maltrata sistemáticamente de palabra a todos los miembros de la familia-, más el modo de filmarlo, el recurso a unas determinadas opciones de encuadre y montaje fragmentario para alinear o hacer convivir el peso subjetivo con ciertos trazos documentalistas, viene a indicar que las inercias sin duda destructivas de esa familia desestructurada, vivo ejemplo de lo que se denomina white trash, son un hábitat perfecto para el desarrollo de sociopatías.

De Carpenter …

Es un discurso que no carece de lógica ni de sentido, y que de hecho se halla en cualquier construcción teórica en torno a las razones por las que nació y proliferó el slasher, si bien en esos títulos filmados durante los años setenta, de recesión económica (y moral) en los EEUU, todos esos elementos aparecían sublimados o filtrados por las definiciones del más específico american gothic. Aunque precisamente si nos focalizamos en el caso particular del filme de Carpenter, resulta que éste, más que sublimar, se abstraía de todos esos condicionantes (según su propia idiosincrasia creadora, que pasaba por celebrar y exprimir los resortes de lo genérico sin necesidad de más coartadas), algo que hubiera podido facilitar la distancia del filme de Zombie con aquel original, pero que en cambio el director-guionista prefiere asumir como un hándicap y un reto, pues en el filme se hace evidente su intención de dejar a las claras su pasión por la película de 1978. Así las cosas, y resultándole difícil fusionar esa propia personalidad con la voluntariosa reverencia a lo carpenteriano, Zombie opta, al menos hasta alcanzar los decisivos momentos finales del filme, por buscar un balance de equidistancias y en equilibrio, que defiende bien en algunos aspectos, como por ejemplo la elección de cada uno de los leit-motiv musicales en momentos culminantes para activar claramente (en lugar de minimizar) el recuerdo del filme de Carpenter, o el tratamiento argumental y visual de la relación de Michael Myers con su iconográfica máscara (una máscara de payaso en el inicio, como en La noche de Halloween, y otra que cubre el tránsito de su niñez a su edad adulta, subrayado a través de esa afición obsesiva por la construcción de máscaras que desarrolla en el centro psiquiátrico en el que vive internado durante todos esos años), pero que en cambio chirría en otras ocasiones, tanto a nivel de estructura –por ejemplo, la falta de continuidad narrativa entre ese largo primer segmento y el ulterior desarrollo del relato- cuanto en lo concerniente al tratamiento de determinados personajes –en particular, Samuel Loomis (Malcolm McDowell), a quien correspondería sobre el papel la tarea de relacionar los trastornos afectivos de Michael con esa visión del personaje como personificación del mal en estado puro que Donald Plaesence no se cansaba de referir en el filme de Carpenter, correspondencia en ningún momento termina de exponerse-.

… a Zombie

Los aficionados a los guiños hallarán sin duda diversos de esos enlaces cinéfilos/culturales con los que el autor de Los renegados del Diablo tanto le gusta aliñar sus funciones. Al respecto, podemos detenernos en la camiseta del grupo Kiss que luce el niño Myers (que incluye a su vez la constancia del tránsito generacional, de principios de los sesenta a los ochenta) o las imágenes de diversas películas que emiten por televisión en aquellas típicas maratones de cintas de horror que caracterizan la programación en Halloween (fragmentos de La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Victor Halperin, 1932), El enigma… de otro mundo (The Thing… from another world, Christian Niby, 1950) –que incorpora un guiño dentro de otro, pues unas imágenes de la misma película aparecían en La noche de Halloween– o Plan 9 from outer space (Ed Wood, 1959), entre otras), pero tal vez lo más llamativo vuelve a resultarme, como me sucedió viendo La casa de los 10.000 cadáveres, una broma malévola a costa de los personajes/roles del cine de Steven Spielberg a través de su perversión/perturbación escenificada/sufrida por el actor que asumió ese rol, en este caso una avejentada Dee Wallace, quien fuera madre de Elliott en ET el extraterrestre (ET the Extra-Terrestrial, 1982) (y actriz secundaria en muchas películas de terror, por las que, claro, se la recuerda menos), aquí madre adoptiva de Laurie que, a diferencia de lo que ocurría en el original, termina engrosando el surtido body count del psycho-killer. Pero aunque Zombie se sirva a menudo de esos guiños y bromas cinéfilas para, más allá de lo anecdotario, introducir líneas de sofisticación a sus planteamientos y alegorías, su trascendencia en esta película es muy inferior a su homóloga en las dos primeras, sobre todo la primera, película de Zombie. En lo que concierne a esta Halloween, específicamente en el segmento central y culminante que discurre durante la vigilia del Día de Todos los Santos, la cita relevante es la que remite a imágenes –unas gafas de pasta sobre un disfraz de fantasma, la inscripción de una lápida- y situaciones reconocibles de la película de Carpenter, citas incrustadas en una labor escenográfica que, en cambio, no pretende tanto jugar con las expectativas del espectador cuanto desplegar un aparato atmosférico en el que lo truculento se masca pero no se adorna, ello a través de un concienzudo trabajo con la luz, el montaje, el sonido y los encuadres cerrados sobre los claustrofóbicos espacios creados por el diseñador de producción, Anthony Tremblay, que sin duda reclama un peso específico en la definición visual de la obra. Es precisamente al involucrar los espacios en los que discurre el relato con los materiales argumentales donde Zombie halla finalmente la clave para fusionar, hacer literal y dar virtualidad visual como no había conseguido hasta el clímax final –a mi entender, muy injustamente acusado de ser demasiado alargado-, los dos ejes que articulan su obra, a caballo entre el material de partida que pretende homenajear y las propias inquietudes que quiere plasmar: Myers destrozando brutalmente el mobiliario de la que fuera su casa, tratando de localizar a Laurie, escondida en un altillo, y finalmente uno y otro abrazados, tras romper una ventana, precipitándose al vacío, imagen o más bien símbolo de esquinado e innegable valor lírico. Y si ese cierre colofona de un modo suficientemente estimulante esta versión Zombie de La noche de Halloween, uno de los últimos planos de la película contienen una referencia, nada velada, a otro de los grandes clásicos del cine de psycho-killers de la época: un plano muy cerrado en el que vemos chillando, desquiciada, a Laurie, con el rostro ensangrentado, remite muy directamente a idéntica imagen de Sally (Marilyn Burns) en el cierre deLa matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1973).

http://www.halloweenmovies.com/

http://www.imdb.com/title/tt0373883/maindetails

http://robsmovievault.wordpress.com/2007/08/31/halloween-2007/

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2007/09/01/DDHPRT64J.DTL

http://0to5stars-moria.ca/horror/halloween-remake-2007.htm

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews42/halloween_blu-ray.htm

http://www.filmguru.net/reviews/2007/070901.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LAS HORAS DEL VERANO

L’heure d’été

Director: Olivier Assayas

Guión: Olivier Assayas

Intérpretes: Juliette Binoche, Charles Berling, Jérémie Renier, Edith Scob,

 Dominique Reymond, Valérie Bonneton, Isabelle Sadoyan

 Fotografía: Eric Gautier

Montaje: Luc Barnier

Francia. 2008. 103 minutos

 

Assayas

Hijo del guionista y ocasional director galo Jacques Rémy, crítico de la revista Cahiers du Cinéma en los mismos tiempos en que iniciaba su carrera como director de cine, la de Olivier Assayas es actualmente considerada una de las voces cinematográficas más interesantes de nuestro país vecino, por no decir del complejo corpus del cine europeo. Tras un primer periodo creativo ubicado en los márgenes del culto festivalero y otra marcada por cierta polémica, parece que Assayas logó apuntalar su prestigio con dos obras consecutivas. Una, la mini-serie Carlos (2010), dedicada a la trayectoria del revolucionario venezolano Ilich Ramírez Sánchez. Y la otra, el filme que nos ocupa, L’heure d’été, filme en el que parece fácil detectar ciertas reflexiones volcadas desde lo autobiográfico y que, curiosamente (que no irónica, pues el filme está íntegramente escrito por Assayas), es un filme de encargo, propuesto al realizador por el Museo de Orsay dentro de un ciclo conmemorativo de su trigésimo aniversario (realizado más o menos por las mismas fechas y estrenado poco después que El vuelo del globo rojo/Le voyage du ballon rouge, Hou Hsiao-Hsien, 2007, primer título del ciclo).

 

De repente, el último verano

Las horas del verano es un drama introspectivo que balancea sus ejes entre el motivo de las relaciones familiares por un lado y el paso del tiempo, que también escenifica el cambio de los tiempos. Una madre, Hélène (Edith Scob), anciana, y sus tres hijos, adultos y que ya tienen pareja o familia propias, mantienen una reunión en la villa familiar en el primer segmento del relato. Es una reunión periódica, en la que el núcleo familiar, desperdigado por diversos lugares del mundo por razones profesionales (el hijo mayor, Fredéric (Charles Berling) economista, es el único que reside en Francia, en París; su hermana, Adrienne (Juliette Binoche), diseñadora, lo hace en NuevaYork; y el menor, Jérémie (Jérémie Renier), directivo comercial de una empresa de calzado, en China) acuden a la villa, ubicada en una región rural cercana a la capital, en la que se criaron. Será el último de esos encuentros. Tras una primera elipsis, recibimos la noticia de que Hélène ha fallecido; con motivo de su muerte, los tres hijos vuelven a reunirse para rendirle sepultura y decidir las cuestiones referidas a la distribución de la herencia. Por  motivos de necesidad económica o de simple lógica (pues dos de los hermanos no residen en Francia), deciden vender el caserón, así como los diversos objetos de valor que su tío primero, un artista con el que Hélène había estrechado muchos lazos, y la propia Hélène después, habían ido recopilando, entre los que se cuentan cuadros de Courot, un armario de Hoffman, un antiguo escritorio y otros utensilios de valor cultural. Para evitar un pago desorbitado a Hacienda, recomendados por un abogado deciden efectuar una donación al Museo de Orsay. En los subsiguientes episodios del relato, cada vez más cortos, se desgrana nada más ni menos que el proceso de esa donación y el modo en que ese finiquitar el pasado, que no la memoria por sus seres queridos, afecta a los tres hijos, principalmente al mayor.

 

La nostalgia y su ausencia

Assayas reconocía una influencia que podríamos cualificar marco al respecto de su creación y desarrollo de este conflicto dramático íntimo: “Mi relación con la escritura en las películas es más bien literaria que escénica. Admiro mucho a Chéjov. […] Cuando estábamos rodando, a veces les decía de broma a los actores que nuestra película era el eco distante de El jardín de los cerezos”. Desde esa referencia se engalanan y desgranan sin duda los elementos universales que se ponen en el tapete dramático, a los que se anudan con suma sutileza y tiento las consideraciones particulares que ubican la película en su determinado contexto. Al respecto de los mismos, en diversos foros se enfatiza la vis más pesimista, grave, de los componentes metafóricos, para constatar que el filme constituye un agudo examen al proceso de descomposición cultural y moral que azota al viejo continente en la actualidad. Quizá al respecto esos cronistas se hayan llevado a engaño por las inercias crepusculares que, es cierto, abrigan el tono e impulsan el relato. O quizá en sus aseveraciones intervienen razones extra-fílmicas. O quizá sea yo quien me equivoque en apreciar que las constancias que Assayas busca en ese aparato de los símbolos y las paráfrasis alegóricas no se aferra necesariamente a una visión desencantada o agria. Quizá si aceptara esa interpretación estaría aceptando de paso que Assayas parte de unos valores sojuzgados por su pertenencia a un determinado elitismo cultural e intelectual. Y, atendiendo a lo que la película muestra o sugiere, prefiero pensar que el discurso propugnado por esas imágenes está más atemperado, relativizado por la prioridad, universalidad y autonomía dramática de los componentes puramente emotivos, referidos al hecho ineluctable del paso del tiempo, proyectado a través de la tensión entre la nostalgia y su ausencia, el fino hilo que separa el pasado del futuro, que es donde definitivamente está instalada la película desde su principio (cuando la muerte aún no ha comparecido, pero sí anuncia su presencia en esa conversación en la que Hélène fuerza a su primogénito a hablar de cuestiones referidas al testamento, al tiempo que emergen evocaciones del pasado, recuerdos familiares) a su fin (la hija de Fredéric y su novio, abandonando la masía y dirigiendo sus pasos… a cualquier otro lugar).

 

La comprensión, la aceptación, el afecto

Todo lo expresado, insisto, parte de consideraciones cinematográficas, del particular modo en que Assayas edifica en imágenes lo introspectivo y lo radiográfico. Busca la mesura dramática en la naturalidad, la sencillez y la fluidez de su relato, apoyado en una escenografía elegante sin necesidad de tensar su estilización, alérgica a cualquier estridencia, sutil en el juego de la planificación y el despliegue de lo lumínico como herramientas que habilitan lo dramático desde lo descriptivo (atiéndase al contraste entre la orquestación de los movimientos de cámara y distribución de planos para mostrar el caserón familiar y sus reliquias en el segmento inicial y en los sucesivos retornos, en los que la casa –que siendo un símbolo, es filmada por Assayas como si además fuera un personaje- está perdiendo sus huellas de identidad, su vida, al irse desnudando de los objetos que la pueblan, una vez ya abandonada por las personas que allí moraban). Pero el penetrante escrutinio dramático que nos propone la película halla sin duda su mejor baza en la metódica dirección de actores, de los que Assayas logra extraer las dosis de sinceridad que precisa la carga íntima de la historia así como los matices interpretativos que edifican el retrato no sólo de lo anímico y emotivo sino también de los sociológico y cultural. Assayas ubica su punto de vista en equilibrio entre el respeto y cierta distancia, entre la comprensión y a veces un muy tenue abordaje de las flaquezas de cada uno. Pero, acorde también con el flujo de los conflictos y sentimientos que ilustra, su mirada no es agresiva o acusadora; bien al contrario da siempre la sensación de buscar la comprensión, la aceptación y el afecto. Precisamente esa imparcialidad –que no frialdad- narrativa sirve para dotar de mayor intensidad a las breves fugas a lo melancólico, los contados planteamientos o situaciones en los que la coda implosiva del relato revela su sustancia más amarga. Entre ellos las secuencias protagonizadas por Eloise (Isabelle Sadoyan), la anciana mayordomo, unida por el afecto con los tres hijos de Hélène pero separada por todo lo demás; las dos secuencias en las que se muestra, de forma harto pudorosa –la cámara nunca mostrando el rostro desencajado del personaje, siempre parapetado, por la oscuridad o por un reflejo de la luna de su coche-, los breves instantes en los que a Fredéric le invade la desazón por la pérdida de su madre o del que fue el hogar familiar; y aquella otra –quizá la más bella del filme- que se corresponde con la última aparición de Hélène, una vez sus hijos y nietos se han marchado, de nuevo sola en la finca, sentada, ensimismada, en medio de una habitación sumergida bajo una penumbra azulada.

http://www.imdb.com/title/tt0836700/

http://www.summerhours-movie.mk2.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090520/REVIEWS/905209989/1023

http://www.villagevoice.com/2009-05-13/film/old-money-meets-a-new-world-in-summer-hours/

http://www.miradas.net/2009/01/actualidad/las-horas-del-verano.html

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THE BOX

The Box

Director: Richard Kelly

Guión: Richard Kelly, según el relato corto de Richard Matheson.

Intérpretes: James Marsden, Cameron Díaz, Frank Langella, James Redhborn, Holmes Osborne, Gillian Jacobs

Música: WillButler, Régine Chassange y Owen Pallett

Fotografía: Steven Poster

Montaje: Sam Bauer

EEUU. 2009. 108 minutos

  

Matheson’s

Button, Button es el título del cuento corto en el que se inspira la película que nos ocupa. Fue escrito por Richard Matheson y publicado originalmente en junio de 1970 en la revista Playboy. El propio Matheson lo adaptó a libreto para el vigésimo capítulo de la primera temporada de The New Twilight Zone (emitida originalmente el 7 de marzo de 1986), episodio homónimo dirigido por Peter Medak y protagonizado por Mare Winningham, Brad Davis, y Basil Hoffman, que no obtuvo demasiada reputación y sobre el que el propio Matheson manifestó su desencanto (razón que explicaría que firmara el libreto con el pseudónimo de  Logan Swanson). Supongo que tiene bastante sentido que un director como Richard Kelly, elevado a la categoría de director de culto entre los amantes del cine fantástico desde que en 2001 dirigiera Donnie Darko, quisiera vincular un eslabón de su carrera, esta The Box, con el prestigio literario de Matheson y la relación del escritor con la serie originalmente creada por Rod Serling. The Box, de hecho, es una revisitación grandilocuente de las premisas del corto y brillante relato del autor de The Incredible Shrinking Man. Matheson planteaba un microrelato cotidiano en el que una pareja, Norma y Arthur, recibe la visita de un tipo extraño, el Sr. Steward, quien les entrega una caja con un dispositivo que se puede pulsar y les ofrece la posibilidad de ganar 50.000 dólares si lo pulsan, aunque a cambio morirá una persona que ellos no conocen. Norma, tras diversos titubeos, y contra los deseos de Arthur, se atreve a pulsar el botón. Es recompensada, pero poco después recibe la noticia de que su marido ha fallecido, y el señor Steward le manifiesta que ella, en realidad, no conocía a su marido.

 

Concreciones, adiciones, ambiciones

Si el bastante fláccido capítulo televisivo concretaba un poco los elementos del relato describiendo a la pareja como claros exponentes de la white trash, clase baja, y resolviendo el relato de forma algo más ambigua (el Sr. Steward le comenta a Norma que ahora planteará la oferta a otra persona, asegurándole que se tratará de alguien que ella no conoce, lo que nos hace intuir que será ella la próxima ajusticiada por el extravagante y mórbido juego), en esta The Box la concreción es geográfica e histórica (Richmond, el año 1976), y Kelly, también autor del libreto, saca cierto jugo al retrato de época (y efectúa especial hincapié en el hecho de las primeras misiones espaciales a Marte), a cuestiones ambientales (la ubicación del relato en época navideña), y a un contexto con ciertos ecos conspiranoicos de deliberadamente ambiguas fórmulas. Los protagonistas de la película, encarnados por James Marsden y Cameron Díaz (el primero, más bien carente de las aptitudes dramáticas requeridas; la segunda, que defiende bien su papel), que por lo demás tienen un niño preadolescente, son una familia de clase media más o menos acomodada, y por tanto el anzuelo que les propone el Sr. Steward debe ser superior: aquí hablamos de un millón de dólares. Ejemplos de la ambición narrativa de Kelly, hallamos muchos constante el metraje, pero se trata de una ambición que lamentablemente va a la par con las posibilidades de criticarle a la vista de los resultados, en realidad más bien justos, de la película. El dilema moral de planteamiento sencillo, sutil y efectivo de Matheson se amplifica con consideraciones existencialistas y con cierta carga de espiritualidad, que por razones de una mala concreción argumental (de situaciones y diálogos) acaba dando al conjunto de la película una sensación de aparatosidad y retórica de todo punto innecesarias, y que minimizan con mucho el impacto de algunas buenas ideas implementadas en el texto y en las imágenes.

 

Irregularidad, indefinición

La baza Matheson sin duda que permite a Kelly acceder a un territorio argumental atractivo, que puede llamar la atención por su originalidad a una nueva generación de espectadores, menos acostumbrados que sus mayores a la originalidad de premisas que edificó mucha literatura y televisión fantástica de hace cosa de medio siglo. También resulta válida la opción de construir una estética visual retro y un desarrrollo argumental prototípico del cine de suspense de toda la vida. Sin embargo, el interés del cineasta de ir condensando el relato de elementos trascendentes y culminantes acaba, quizá irónicamente, empañando las posibilidades expresivas del filme. Da la sensación de que Kelly, consciente de la clase de prestigio que atesora, pretende convencernos demasiado encarecidamente de que su película puede dar más de sí que la media, y con ello lo que acaba dejando a la vista son ciertas y desagradables costuras narrativas, sin duda fruto de un relato tan ambicioso como mal mesurado. En el apartado visual, el director muestra sus dotes de storyteller, y nos ofrece una bastante estilizada e incluso elegante puesta en escena, que quizá, en consonancia con los males comentados más arriba, peca de un demasiado acusado gusto por lo enfático (muchos travellings de acercamiento, determinados insertos en primer plano, algunos encadenados) y un cierto déficit en la dramaturgia visual (ello relacionado en parte con la formularia dirección de actores). Podemos decir que The Box no es una mala película, y que en ella se intuyen posibilidades de contar diversas historias interesantes, aunque ello también revierte en su mayor hándicap: al intentar manufacturar un producto innovador desde los estrechos códigos del cine comercial, Kelly ha entregado una obra marcada por la propia indefinición y deudas (temáticas, narrativas, visuales) con muchas obras de cine fantástico precedente que, ésas sí, marcaron una impronta en el imaginario colectivo.

http://www.imdb.com/title/tt0362478/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091104/REVIEWS/911069998/1023

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=16314&s=Reviews

http://blog.cinemaautopsy.com/2009/10/31/film-review-the-box-2009/

http://www.rowthree.com/2009/11/08/review-the-box/

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