HUNGER

HUNGER

Hunger

Dirección: Steve McQueen

Guión: Steve McQueen y Enda Walsh

Intérpretes: Michael Fassbender, Stuart Graham, Laine Megaw, Brian Milligan, Paddy Jenkins, Liam Cunningham

 Música: Leo Abrahams y David Holmes

Fotografía: Sean Bobbitt

Montaje: Joe Walker

GB-Irlanda. 2008. 96 minutos.

A merced de la violencia

Aunque Steve Rodney McQueen ya atesoraba un bagaje artístico previo importante en materia audiovisual (en 1999 se alzó con el Turner Prize, prestigioso galardón de arte contemporáneo británico), su opera prima cinematográfica, esta Hunger, sorprendió a crítica y público ya desde su opening en el Festival de Cannes (en la sección Un certain regard), donde se alzó con el premio al mejor filme de un director novel. Y no es para menos: Hunger es una película espléndida, que demuestra tanta intuición como genialidad en el abordaje altamente formalista de un tema espinoso y de poderosa (y nada complaciente) ubicación ideológica. McQueen, a la manera del primer Paul Greengrass (el de Bloody Sunday), logra enraizar su obra de forma harto personal en el mosaico cinematográfico del documentalismo británico, tradición artística tan antigua como la propia cinematografía de aquel país, pero que en los últimos años andaba sin duda falta de esa clase de inspiración que el filme que nos ocupa exuda por todos sus poros.

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Y la verdad es que en estos tiempos en los que la crisis económica global ha dado alas y oportunidad en Europa a la derecha para dar rienda suelta a los planteamientos neoliberales, en estos años en los que –por ejemplo en España- empieza a palparse de forma clara que el Estado del Bienestar pronto va a quedar defenestrado, puede decirse que la temática abordada por la película cobra un sentido que trasciende, aunque sea desde lo particular, la crónica histórica. El londinense McQueen, acompañado por la guionista irlandesa Enda Walsh, nos proponen un relato que se centra en un episodio crucial de la política nacionalista irlandesa, la huelga de hambre que diversos presos miembros del IRA siguieron en 1981 y que se cobró la vida de diez de ellos, incluyendo a Bobby Sands (Michael Fassbender), que  fue elegido Parlamentario durante el curso de la huelga, una huelga que culminaba cinco años de protestas seguidas por los republicanos irlandeses prisioneros en Irlanda del Norte (durante la época denominada de “Los Problemas”, que se inició con la Protesta de la Manta de 1976, cuando el Gobierno Británico denegó un status específico a los paramilitares convictos, y se fue recrudeciendo hasta alcanzar en 1981 este fatídico pulso entre los prisioneros irlandeses y la Primera Ministra Margaret Thatcher). Si hablo de momento crucial es porque el trágico cómputo de vidas sacrificadas por la huelga y el hecho de que entre ellos se contara el parlamentario Sands movilizó a la opinión pública dentro y fuera del Reino Unido, y marcó un antes y después en la política nacionalista: el Sinn Féin, hasta entonces un partido minoritario, se convirtió en una fuerza política de primer orden.

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Muchos de los datos apuntados en el párrafo anterior no se exponen en la película. No porque no interesen a sus responsables, sino porque se dan por conocidos y, por tanto, pueden y deben ser integrados en el aparato de reflexión que emerge de ese inside out de fuerte componente que va de lo subjetivo a lo abstracto, y en el que de una apariencia radiográfica y hasta distante emerge un formidable aliento lírico rabioso en su aparato simbólico. Hunger está estructurada en tres partes muy bien delimitadas. La primera detalla las terribles condiciones de vida en las que se hallan los presos políticos en la prisión irlandesa de Maze, fruto del terrible crescendo de enfrentamiento entre las facciones enfrentadas, y que en la depurada caligrafía descriptiva de McQueen (que guarda algunos ecos con las estrategias formales, y también las intenciones narrativas, del mismísimo Robert Bresson de Un condenado a muerte se ha escapado) subyuga por la constancia de lo cruento, pero también de lo inexorable, pues levanta acta de un estado de las cosas en el que el odio ya se ha hecho irrespirable, y se hace imposible pensar en una solución, en una distensión. De forma audaz, se narra la llegada de un preso a Maze, y el espectador sigue su trayecto por ese lugar infernal: es, en efecto, un viaje iniciático, un viaje para la conciencia y el escrúpulo, en el que el cineasta gestiona de forma excepcional los resortes de lo dramático, partiendo de lo implosivo mediante atinadas elipsis en los que se perfila una violencia (v.gr. la señal de una lesión en la cabeza del preso que se dirige por primera vez en su celda; las cicatrices en los nudillos del celador) que se mostrará de forma inequívoca en los clímax.

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En este portentoso arranque queda ya claro que McQueen no va a contentarse con una crónica a la usanza, por descarnada que ésta sea. Prefiere centrar los términos desde un trazo minimalista (las imágenes del interior de la celda, con las texturas de las heces en la pared y esa abertura en la reja en la que polula un insecto…) y habilitar los símbolos a través de imágenes contundentes (los charcos de orines que emergen del interior de las celdas, esas heces en la pared formando un perfecto remolino) o secuencias tan terribles como la que se muestra el procedimiento seguido para cortar el pelo a los reclusos (que guarda la imagen, nada inofensiva, del joven antidisturbios llorando en un compartimento del encuadre mientras en el otro se muestra una brutal paliza en curso). La secuencia del asesinato a sangre fría, en el comedor de un asilo, del celador, marca un punto y aparte en el relato, evidenciando que, en cualquiera de los bandos enfrentados, al final sólo quedan personas, y que quedan más a merced de la violencia que del odio; pero esa secuencia, al hablarnos de que nadie está a salvo (haciendo referencia a los miedos que aparecían en la primera secuencia del filme –en la que el personaje miraba si habían instalado un explosivo en el vientre de su vehículo-, eran fundados), revela una estratagema cabal en la construcción narrativa y visual de la película: la coda basada en primero sugerir y después constatar, que interpreta el articulado completo de imágenes sin dejar una sola fuga, y que dota al relato de una más que relevante pátina de febrilidad y urgencia.

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Tras todo lo anterior, y sólo entonces, nos detenemos literalmente en la celebrada secuencia rodada en un plano fijo y distante (aunque incorpora un plano de detalle, de Bobby cogiendo un cigarrillo) que dura nada menos que diecisiete minutos y en la que Sands conversa con un cura (Liam Cunningham) y le revela sus planes como cabecilla del grupo de reclusos: la huelga de hambre; la estrategia formal es pertinente por cuanto es, en ese preciso instante y en ningún otro de la función, donde las palabras son importantes, donde se debate la cuestión política y los puntos de vista (el cura es abiertamente reticente al plan propuesto por Sands, y trata por todos los medios, y con suma convicción expositiva, de convencerle de que no lo haga; el preso expone sus motivos, y su previsión de consecuencias). Y tras aquélla queda el tercer segmento, y desenlace de la película, que centra su atención exclusivamente en el seguimiento de la huelga por parte de Bobby Sands, sin distracción alguna a agentes externos (omisión de todo punto intencionada), la progresiva mengua de fuerzas y aptitudes mentales de un hombre arrojado al límite literal de sus convicciones y de sus fuerzas, secuencias duras en las que el cineasta aprovecha con una avidez expresiva no reñida con el pudor la descripción de la depauperación física (Fassbender siguió una rigurosísima dieta que le dejó literalmente en los huesos), y en las que sutiles subrayados en una banda sonora antes inexistente o breves planos subjetivos (la cámara se desenfoca como lo hacen los ojos del enfermo) tensan los últimos términos de la exposición desde una perspectiva coherente con el resto del iter formal de la función y no por ello menos chocante: una sensación de paz espiritual y de equilibrio. Cabe buscar la interpretación en lo que, como antes mencionaba, el filme no narra pero sí que tiene fundamental importancia: el contexto, el curso de los acontecimientos históricos (si bien al respecto sí que aparecen unos breves rótulos al final de la película, exclusivamente centrados en el final del personaje y de sus nueve compañeros, y en la decisión final del gobierno británico, sin mención alguna al brazo político del ejército republicano irlandés). Aunque también cabe, agazapada por las abstracciones, una sencilla interpretación desde lo dramático: la recompensa de hallar la paz después de tanto odio, tanto sufrimiento.

GHOST TOWN

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Ghost Town

Director: David Koepp

Guión: David Koepp y John Kamps

Música: Geoff Zanelly

Fotografía: Fred Murphy

Intérpretes:  Ricky Gervais, Téa Leoni, Greg Kinnear, Billy Campbell, Kristen Wiig, Dana Ivey

 EEUU. 2008. 106 minutos

La salsa de la vida (y de la muerte)

Habida cuenta del tiempo prudencial transcurrido desde el estreno de ¡Me ha caído el muerto! (2008), y por tanto del hecho de no tratarse ésta de una reseña de actualidad, sino más bien que pone en perspectiva un trabajo más del paisaje filmográfico de David Koepp, podríamos empezar por devolverle a la película, justamente, la dignidad que en España perdió desde el momento en que alguien tuvo la nefanda idea de modificar esa “ciudad de fantasmas” del título original por el tontorrón e inadmisible “¡me ha caído el muerto!”, título que pretendía de entrada equiparar la comedia de Koepp con las comedias para teenagers que llevan esa parroquia joven a los cines, traición tanto a unos como otros, pues el filme, precisamente desde el mérito, traiciona esas expectativas que acaso hallan en el título quienes acuden a ver la película seducidos por el mismo, mientras el target real del filme buscado por sus responsables, claramente adulto, también está traicionado por la razón inversa. Quizá no se trate de una película memorable, pero habida cuenta del estado en el que se halla la comedia americana –sea nueva o de reciclaje, de patronazgo indie o industrial–, no debería descartarse que, en un juicio analítico efectuado con suficiente perspectiva (pongamos de aquí un par o tres de lustros), Ghost Town pueda llegar a figurar en una antología sobre buenas comedias americanas de lo que llevamos de siglo XXI. Para que eso suceda, empecemos por recordar la película olvidando los falsos matices de su título en castellano.

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Continuemos, ya centrados en el universo koeppiano, por glosar las curiosas, a priori anecdóticas concomitancias que la película guarda con la que acaso sea mejor película hasta la fecha del cineasta, El último escalón (1999). Como Tom Witzky (Kevin Bacon) en aquella obra basada en una novela de Richard Matheson, Bertram Pincus (Ricky Gervais) adquiere aquí por accidente –allí era una sesión de hipnosis, aquí un trance anestésico en el curso de una colonoscopia– la facultad de ver fantasmas, y cómo allí uno de ellos le pide una clase de ayuda que, desde el otro lado, es incapaz de dar, un ajuste de cuentas con la vida que quedó pendiente –allí, la revelación de la autoría de un horrible crimen; aquí, más difuso, la resolución de unas heridas sentimentales–. Traspasando la primera apariencia, y en buena lógica narrativa, tanto Tom como Pincus vivirán una progresión dramática que emerge directamente de ese apoderamiento trascendente, que, como allí, les llevará a realizarse, a encontrar una paz interior que antes les faltaba. Precisamente todas esas concomitancias sirven para deslindar claramente  territorio genérico que, en cada caso, Koepp maneja, pues en esta Ghost Town, que ciertamente por definición puede considerarse una comedia fantástica, el cineasta decide en cambio dar la espalda  –da la sensación que muy conscientemente– a los elementos visuales y narrativos que configuran el elemento sobrenatural, que aquí deviene en realidad un brebaje traspolado a lo cotidiano para presentar de forma hilarante las premisas de una comedia de triángulo sentimental.

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De tal modo, el trabajo atmosférico con la composición de los planos y la fotografía cede el espacio a un territorio visual abiertamente neutro, que, en la convención de la comedia sofisticada, se mueve en recurrentes espacios interiores –la consulta del dentista, el interior de los apartamentos o la propia finca, el ascensor, un museo…– y se oxigena en escogidos escenarios exteriores, aquí de la ciudad más fotogénica de los EEUU, una Manhattan cuyos opulentos rincones Koepp, como tantos otros antes que él, no puede evitar contemplar embelesado. Y en el mismo sentido, la manipulación subjetivista de los encuadres y del montaje cede a otra clase de rigores menos manieristas, ello añadido al hecho indudable de que en Ghost Town hay bien pocos efectos especiales (algunos que se modifican por ocurrencias más sutiles, por ejemplo esa broma consistente en mostrar que el contacto con un fantasma nos lleva a estornudar). Estoy diciendo que lo que hace Koepp, de tal modo, de forma valiente y consecuente, es básicamente desalojar de lo visual el elemento fantastique, y basar la eficacia cómica en el planteamiento de situaciones y en la labor de tres actores en franco estado de gracia.

 GHOST TOWN

Es en estos ingredientes, canónicos de la comedia clásica –no tanto de la que se estila en los últimos años, más cultivada por lo extravagante en diversas formas–, de donde emerge el indudable aroma agradable de este relato. Y no se desliga de lo anterior que una seña cabal del cine de Koepp, superior a cualquier término de identificación genérica, se mantiene felizmente: la concisión expositiva: en esta película el ritmo funciona a la perfección porque el desarrollo argumental es concreto y directo, y los conflictos están perfectamente balanceados en su progresión narrativa. La imaginación y el elemento hilarante fluyen, pero de modo que nada chirríe. A pesar de contar con la tentación del one man show de Ricky Gervais, Koepp modula a la perfección las prestaciones cómicas que ofrece el actor, y consigue que vista perfectamente las pieles de su personaje: le deja dar rienda suelta a algunos de sus chistes, pero no que éstos traspasen los límites del rol que el actor tiene encomendado, que está perfectamente delineado y que se orilla en cierta y sorprendente sobriedad en la ecuación interpretativa final. Algo parecido sucede con otra actriz de cuyas performances cabría esperar semejantes acicates interpretativos, Kristen Wiig, pero aquí esa tentación está atajada porque sólo se le ofrecen un par de breves apariciones, una de las cuales la actriz, en feliz asociación con Gervais, nos entregan esa desternillante secuencia en la que se produce un auténtico diálogo de besugos, los dos hablando sin comprender a su interlocutor y por tanto replicando de forma arbitraria. Wiig, como decía, sólo funciona aquí para un apuntalado cómico, y la estructura dramática se sostiene en cambio en Greg Kinnear, cuya composición del fantasma, magníficamente matizada, contiene de hecho las claves del tono preciso que Koepp imprime a su destilado cómico, y Téa Leoni, quien asume el contrapeso más dramático y demuestra ser una de las intérpretes mejor dotadas de su generación (y más desaprovechadas en Hollywood), pues ofrece una réplica excelente a Gervais con su presencia magnética y un rostro tan pletórico de expresividad que, en cualquier secuencia en la que aparece, enciende infinidad de matices que no hacen otra cosa que engrandecer el valor de la historia.

http://www.imdb.com/title/tt0995039/

LAS HORAS DEL VERANO

L’heure d’été

Director: Olivier Assayas

Guión: Olivier Assayas

Intérpretes: Juliette Binoche, Charles Berling, Jérémie Renier, Edith Scob,

 Dominique Reymond, Valérie Bonneton, Isabelle Sadoyan

 Fotografía: Eric Gautier

Montaje: Luc Barnier

Francia. 2008. 103 minutos

 

Assayas

Hijo del guionista y ocasional director galo Jacques Rémy, crítico de la revista Cahiers du Cinéma en los mismos tiempos en que iniciaba su carrera como director de cine, la de Olivier Assayas es actualmente considerada una de las voces cinematográficas más interesantes de nuestro país vecino, por no decir del complejo corpus del cine europeo. Tras un primer periodo creativo ubicado en los márgenes del culto festivalero y otra marcada por cierta polémica, parece que Assayas logó apuntalar su prestigio con dos obras consecutivas. Una, la mini-serie Carlos (2010), dedicada a la trayectoria del revolucionario venezolano Ilich Ramírez Sánchez. Y la otra, el filme que nos ocupa, L’heure d’été, filme en el que parece fácil detectar ciertas reflexiones volcadas desde lo autobiográfico y que, curiosamente (que no irónica, pues el filme está íntegramente escrito por Assayas), es un filme de encargo, propuesto al realizador por el Museo de Orsay dentro de un ciclo conmemorativo de su trigésimo aniversario (realizado más o menos por las mismas fechas y estrenado poco después que El vuelo del globo rojo/Le voyage du ballon rouge, Hou Hsiao-Hsien, 2007, primer título del ciclo).

 

De repente, el último verano

Las horas del verano es un drama introspectivo que balancea sus ejes entre el motivo de las relaciones familiares por un lado y el paso del tiempo, que también escenifica el cambio de los tiempos. Una madre, Hélène (Edith Scob), anciana, y sus tres hijos, adultos y que ya tienen pareja o familia propias, mantienen una reunión en la villa familiar en el primer segmento del relato. Es una reunión periódica, en la que el núcleo familiar, desperdigado por diversos lugares del mundo por razones profesionales (el hijo mayor, Fredéric (Charles Berling) economista, es el único que reside en Francia, en París; su hermana, Adrienne (Juliette Binoche), diseñadora, lo hace en NuevaYork; y el menor, Jérémie (Jérémie Renier), directivo comercial de una empresa de calzado, en China) acuden a la villa, ubicada en una región rural cercana a la capital, en la que se criaron. Será el último de esos encuentros. Tras una primera elipsis, recibimos la noticia de que Hélène ha fallecido; con motivo de su muerte, los tres hijos vuelven a reunirse para rendirle sepultura y decidir las cuestiones referidas a la distribución de la herencia. Por  motivos de necesidad económica o de simple lógica (pues dos de los hermanos no residen en Francia), deciden vender el caserón, así como los diversos objetos de valor que su tío primero, un artista con el que Hélène había estrechado muchos lazos, y la propia Hélène después, habían ido recopilando, entre los que se cuentan cuadros de Courot, un armario de Hoffman, un antiguo escritorio y otros utensilios de valor cultural. Para evitar un pago desorbitado a Hacienda, recomendados por un abogado deciden efectuar una donación al Museo de Orsay. En los subsiguientes episodios del relato, cada vez más cortos, se desgrana nada más ni menos que el proceso de esa donación y el modo en que ese finiquitar el pasado, que no la memoria por sus seres queridos, afecta a los tres hijos, principalmente al mayor.

 

La nostalgia y su ausencia

Assayas reconocía una influencia que podríamos cualificar marco al respecto de su creación y desarrollo de este conflicto dramático íntimo: “Mi relación con la escritura en las películas es más bien literaria que escénica. Admiro mucho a Chéjov. […] Cuando estábamos rodando, a veces les decía de broma a los actores que nuestra película era el eco distante de El jardín de los cerezos”. Desde esa referencia se engalanan y desgranan sin duda los elementos universales que se ponen en el tapete dramático, a los que se anudan con suma sutileza y tiento las consideraciones particulares que ubican la película en su determinado contexto. Al respecto de los mismos, en diversos foros se enfatiza la vis más pesimista, grave, de los componentes metafóricos, para constatar que el filme constituye un agudo examen al proceso de descomposición cultural y moral que azota al viejo continente en la actualidad. Quizá al respecto esos cronistas se hayan llevado a engaño por las inercias crepusculares que, es cierto, abrigan el tono e impulsan el relato. O quizá en sus aseveraciones intervienen razones extra-fílmicas. O quizá sea yo quien me equivoque en apreciar que las constancias que Assayas busca en ese aparato de los símbolos y las paráfrasis alegóricas no se aferra necesariamente a una visión desencantada o agria. Quizá si aceptara esa interpretación estaría aceptando de paso que Assayas parte de unos valores sojuzgados por su pertenencia a un determinado elitismo cultural e intelectual. Y, atendiendo a lo que la película muestra o sugiere, prefiero pensar que el discurso propugnado por esas imágenes está más atemperado, relativizado por la prioridad, universalidad y autonomía dramática de los componentes puramente emotivos, referidos al hecho ineluctable del paso del tiempo, proyectado a través de la tensión entre la nostalgia y su ausencia, el fino hilo que separa el pasado del futuro, que es donde definitivamente está instalada la película desde su principio (cuando la muerte aún no ha comparecido, pero sí anuncia su presencia en esa conversación en la que Hélène fuerza a su primogénito a hablar de cuestiones referidas al testamento, al tiempo que emergen evocaciones del pasado, recuerdos familiares) a su fin (la hija de Fredéric y su novio, abandonando la masía y dirigiendo sus pasos… a cualquier otro lugar).

 

La comprensión, la aceptación, el afecto

Todo lo expresado, insisto, parte de consideraciones cinematográficas, del particular modo en que Assayas edifica en imágenes lo introspectivo y lo radiográfico. Busca la mesura dramática en la naturalidad, la sencillez y la fluidez de su relato, apoyado en una escenografía elegante sin necesidad de tensar su estilización, alérgica a cualquier estridencia, sutil en el juego de la planificación y el despliegue de lo lumínico como herramientas que habilitan lo dramático desde lo descriptivo (atiéndase al contraste entre la orquestación de los movimientos de cámara y distribución de planos para mostrar el caserón familiar y sus reliquias en el segmento inicial y en los sucesivos retornos, en los que la casa –que siendo un símbolo, es filmada por Assayas como si además fuera un personaje- está perdiendo sus huellas de identidad, su vida, al irse desnudando de los objetos que la pueblan, una vez ya abandonada por las personas que allí moraban). Pero el penetrante escrutinio dramático que nos propone la película halla sin duda su mejor baza en la metódica dirección de actores, de los que Assayas logra extraer las dosis de sinceridad que precisa la carga íntima de la historia así como los matices interpretativos que edifican el retrato no sólo de lo anímico y emotivo sino también de los sociológico y cultural. Assayas ubica su punto de vista en equilibrio entre el respeto y cierta distancia, entre la comprensión y a veces un muy tenue abordaje de las flaquezas de cada uno. Pero, acorde también con el flujo de los conflictos y sentimientos que ilustra, su mirada no es agresiva o acusadora; bien al contrario da siempre la sensación de buscar la comprensión, la aceptación y el afecto. Precisamente esa imparcialidad –que no frialdad- narrativa sirve para dotar de mayor intensidad a las breves fugas a lo melancólico, los contados planteamientos o situaciones en los que la coda implosiva del relato revela su sustancia más amarga. Entre ellos las secuencias protagonizadas por Eloise (Isabelle Sadoyan), la anciana mayordomo, unida por el afecto con los tres hijos de Hélène pero separada por todo lo demás; las dos secuencias en las que se muestra, de forma harto pudorosa –la cámara nunca mostrando el rostro desencajado del personaje, siempre parapetado, por la oscuridad o por un reflejo de la luna de su coche-, los breves instantes en los que a Fredéric le invade la desazón por la pérdida de su madre o del que fue el hogar familiar; y aquella otra –quizá la más bella del filme- que se corresponde con la última aparición de Hélène, una vez sus hijos y nietos se han marchado, de nuevo sola en la finca, sentada, ensimismada, en medio de una habitación sumergida bajo una penumbra azulada.

http://www.imdb.com/title/tt0836700/

http://www.summerhours-movie.mk2.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090520/REVIEWS/905209989/1023

http://www.villagevoice.com/2009-05-13/film/old-money-meets-a-new-world-in-summer-hours/

http://www.miradas.net/2009/01/actualidad/las-horas-del-verano.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

TENIENTE CORRUPTO

Bad Liutenant: Port of Call New Orleans

Director:Werner Herzog

Guión: William M. Finkelstein, basado en el guión de

Abel Ferrara, Victor Argo, Paul Calderón y Zöe Lund

Intérpretes: Nicolas Cage, Eva Mendes, Val Kilmer, Tom Coger, Jennifer Coolidge, Fairuza Balk, Brad Dourif.

Música: Mark Isham

Fotografía: Peter Zeitlinger

Montaje: Joe Bini

EEUU. 2009. 121 minutos

 

De Ferrara a Herzog

Diré de entrada que soy un admirador de Bad Liutenant, el filme dirigido por Abel Ferrara en 1992 (mi película favorita del realizador junto con The Funeral), y, tras el visionado de esta Bad Liutenant: Port of Call New Orleans, revisión o remake de aquel título, manifiesto idéntica devoción por esta nueva versión, por razones tan dispares como son en realidad las cualidades e intenciones de los dos cineastas. La verdad es que de Ferrara me quedó grabada, probablemente por encima de todo, la utilización del motivo (e imaginería y símbolos) religioso(s), o si lo prefieren el trazo sobre la espinosa senda moral y redentoria del personaje incorporado por Harvey Keitel. Una vía que Herzog en ningún momento transita, por mucho que la trama (no lo olvidemos, coescrita por el propio Ferrara en el filme pretérito) le invite poderosamente a ello, optando por otros motivos igual de interesantes y sugestivos, que le restan abstracción al relato y, no paradójicamente, le suman universalidad al mismo (urdido en este caso por William M. Finkelstein). De aquella mirada nihilista sobre los rincones más turbios de la mente y el espíritu pasamos aquí a una mirada localista, más aferrada (cuando le quiere sacar partido) a la convención del relato policiaco, y que, aunque construida igualmente a partir de los actos a menudo desbarrados y salvajes de ese “teniente corrupto”, habilita un discurso sobre la tensión entre las inescrutables razones (o sinrazones) del individuo y la colectividad en la que éste se inscribe (en este caso, la familia del teniente, su especie de novia, y el completo establishment, formado por el cuerpo policial, los gángsters con los que trata, las víctimas de los asesinatos que investiga y los testigos en ellos implicados). En ese sentido, y aunque anecdótico, es bien revelador que Keitel no tuviera nombre, y Nicolas Cage en esta película sí lo tenga, Terence McDonaugh. Pero más reveladora resulta una pequeña aclaración de guión –impensable en el filme pretérito, pues se hubiera cargado el propósito narrativo- que aparece en una determinada secuencia a principio del metraje, en la que el teniente McDonaugh visita a un médico que le diagnostica una dolencia crónica en la espalda, que le obligará a “tomar medicamentos” para el dolor. Y si pongo entre comillas lo de “tomar medicamentos” es para dejar sin discernir los medicamentos que en efecto le receta el médico y los efectos también sedantes, o cuanto menos lenitivos, que le procuran el resto de drogas por las que tiene afición y dependencia.

 

Otro teniente corrupto

El Nicolas Cage más desmandado, reconocible de diversos títulos de la cada vez más curiosa herencia filmográfica del actor, se mueve a sus anchas en la función de Herzog, quien captura gustoso su planta desgarbada, los trajes demasiado holgados, siempre emergiendo de la cintura la misma pistola que Harry el Sucio inmortalizara cuatro décadas atrás, la voz a menudo pastosa, los andares algo tambaleantes, las muecas más histriónicas. Herzog no se recrea del modo en que lo hacía Ferrara en los actos de consumo de droga del personaje, sí en cambio incide en los detalles más ruines de su comportamiento (ojo, spoilers), uno en particular que se presta a la comparación (la secuencia en la puerta de la discoteca, en la que detiene a una pareja para intervenirles la droga que portan para consumo personal y, no contento con ello, exige un favor sexual a la chica a cambio de no denunciarles), otro especialmente sangrante (cuando le arrebata el oxígeno a una anciana para obligar a la cuidadora de ésta a que confiese), otros que detallan más la necesidad que la mezquindad (las ocasiones que no pierde de hurtar o mendigar droga en el depósito policial de pruebas) y otros tantos, superada la mitad de metraje, que plasman la razón absolutamente descontrolada del personaje cuando los acontecimientos empiezan a precipitarse en su contra (del tongo que le propone a un jugador de football a los excesos verborreicos con los que sazona las conversaciones que mantiene con la gang por la que finge dejarse sobornar).

 

La vida en el abismo

En cualquier caso, en la apuesta a menudo naturalista de Herzog (cuya puesta en escena y opciones técnicas –p.ej. el concepto de la banda sonora de Mark Isham- se caracteriza por su funcionalidad, estrategias narrativas lacónicas y efectivas –véase la secuencia en lento travelling que sigue al teniente introduciéndose en una casa por la puerta trasera para pillar por sorpresa y detener a un sospechoso-, movimientos de cámara alérgicos a la estridencia, planos generales y algunos panorámicos descriptivos combinados con mesurados abordajes de lo dramático en primeros planos que capturan un rostro o planos cortos que capturan varios) se subraya que la realidad que circunda a Terence a menudo armoniza con la que le atañe personalmente, es decir, que está igual de desquiciada: la vida al filo de la prostituta con la que mantiene relaciones, la condición de alcohólicos de su padre y la mujer que vive con él, la presencia de la violencia en las calles, los sempiternos callejones sin salida de las pesquisas policiales, el tráfico de influencias que campa a sus anchas… En ese sentido, Terence está bien definido como un superviviente nato, y como un policía de oficio con inmensos recursos que le convierten en un profesional de primera. Todo parece indicar que una existencia más plácida y cuadriculada le impediría manejar con la soltura en que lo hace los asuntos profesionales que le incumben, ello y a pesar de que en tantas ocasiones actúe de farol. Así, se perfila con pericia tanto en el libreto de Finkelstein como en las opciones narrativas que esgrime Herzog lo difusa que acaba resultando la línea que separa la virtud del vicio, la valentía de la imprudencia, la razón de la intuición, elementos todos ellos arrebujados en una existencia (y la existencia en un lugar: la Nueva Orleans tan poco glamourosa que describe la cinta), y que por tanto acaban equivaliendo a la ecuación incasable entre el sentimiento de pertenencia y la soledad del individuo (tal como se subraya en el desenlace del filme, sobre el que ahora nos referiremos).

 

La vida al fin y al cabo

Lo más llamativo de la pulida labor escénica de Herzog tiene que ver con tres determinados pasajes narrativos donde el realizador recurre a lo onírico –o más bien a lo paranoico- para introducir lo simbólico. Estoy hablando –claro lo tendrá quien haya visto la película- tanto de la secuencia en la que aparecen los alligators en la autopista, como la de las dos iguanas que sólo Terence visualiza como la del espíritu bailarín de un muerto –que incluye al final otra iguana-. Herzog no desencaja tanto al público por hacer aparecer los saurios, que también, sino por el modo tan peculiar en que lo hace, recurriendo al teleobjetivo, llevando las imágenes a las dimensiones de una eventual visión subjetiva de los propios animales, pormenorizando la mirada inerte, la papada o el dorso espinado de los reptiles. Tan extravagantes detalles apuntillan la carga simbólica que, como peculiar (y bien válido) reflejo de situaciones narrativas o dramáticas, encarnan los diversos animales que van apareciendo en la película, desde la serpiente reptante que abre el metraje a los peces en la pecera que lo cierran, pasando por supuesto por el perro que Terence y su novia tienen bajo custodia, y cuya cabeza queda encerrada en idéntico encuadre, en el interior del coche, con los de sus cuidadores más el testigo al que acompañan. De los peces (más el poema que refería a uno de ellos, supuestamente escrito por un niño muerto, que el teniente encuentra en un escenario de lo criminal) se arranca la anotación lírica que colofona el desenlace de la función, en un último y reposado plano que refuta la solución convencional precedente. (Ojo, spoilers). La tesis de Herzog, extrañamente lúcida y serena, ofrece dos lecturas complementarias. En primer lugar, la apostilla de la cuestión ya apuntada referente a la imposibilidad de casar las felices apariencias de la familia rehabilitada con la necesidad inesquibable del personaje de mantener un espacio para los vicios privados e inconfesables. En segundo lugar, ese desenlace, si quieren epilogar, de la función arremete fuertemente contra los resortes convencionales del relato (la fructífera resolución de los casos y sobretodo el happy end precedente), quedando como un añadido bastante impensable para los códigos que impone la industria –pues, huelga decirlo, esas secuencias finales nada tienen que ver con el típico twist final, ya que en realidad suponen una anotación esencial, coherente y definitiva de la sustancia dramática-. Bien mirado, tal y como lo plantea Herzog, tras recurrir a la circularidad –la repetición de dos secuencias opuestas que aparecían al principio: la del homenaje policial y la posterior a las puertas de la discoteca-, mostrando el encuentro de Terence con el joven presidiario al que una vez salvó la vida y con quien comparte nada más que su soledad mirando una inmensa pecera, parece que de esa solución espora un hálito optimista, la posibilidad, al fin y al cabo, de un equilibrio o tregua entre la imagen pública y la privada, entre la obligación y la devoción, e incluso –en términos de Shopenhauer, lo que resume la existencia- entre el sufrimiento y el tedio. Así que el espectador abandona la sala pensando que el discurso del realizador de Fitzcarraldo deja un margen al optimismo, algo que no se podía decir del discurso de Ferrara. Lo que, no confundamos los términos, en ningún modo significa que Ferrara sea un outsider y Herzog no. 

http://www.imdb.com/title/tt1095217/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091118/REVIEWS/911189997/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-bad-lt20-2009nov20,0,7121578.story

http://cinema-scope.com/wordpress/?page_id=1208

http://opinion.labutaca.net/2009/12/29/teniente-corrupto-herzog-y-cage-alucinados/

http://www.rottentomatoes.com/m/bad_lieutenant_port_of_call_new_orleans/

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1053

http://www.metacritic.com/film/titles/badlieutenant2009

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

PRIDE & GLORY (CUESTIÓN DE HONOR)

Pride & Glory

Director: Gavin O’Connor.

Guión: Gavin O’Connor, Joe Carnahan,

 Greg O’Connor y Robert Hopes

Intérpretes: Edward Norton, Colin Farrell, Jon Voight, Noah Emmerich, Jennifer Ehle, John Ortiz, Frank Grillo.

Música: Mark Isham

Fotografía: Deklan Quinn.

Montaje: Lisa Zeno Churgin y John Gilroy

EEUU. 2008. 128 minutos.

 

Asuntos sucios

Ray Tierney (Edward Norton), es un detective de la policía de la ciudad de Nueva York y miembro de una de esas familias con larga tradición de servicio en el cuerpo policial. Ray abandonó las calles unos años antes, pero un turbio asunto en el que perdieron la vida cuatro agentes le lleva a volver al departamento de homicidios y a las calles para investigar. Se da el caso que el homicidio múltiple acaeció en el distrito treinta y uno, dirigido por su hermano mayor Francis Tierney Jr. (Noah Emmerich) y de cuya operativa  forma parte Jimmy Egan (Colin Farrell), a la sazón cuñado de Ray y Francis. Conforme avanzan las investigaciones,  Ray empieza a detectar indicios de una trama de corrupción a gran escala, y el conflicto queda servido cuando las sospechas apuntan en dirección a  Jimmy…

 

         Drama(-)policiaco

Dirigida por Gavin O’Connor, cineasta poco prolífico que no obtenía notoriedad desde que, nueve años antes, escribiera y dirigiera Tumbleweeds (que se llevó diversos premios en el Festival de Sundance), esta Pride & Glory viene avalada por otro nombre, el de Joe Carnahan,  coguionista con O’Connor, bien conocido por los amantes del cine de acción por ser responsable de piezas con cierto marchamo de calidad en el seno genérico como son Narc o incluso Smokin’ Aces. Tal y como evidencia la trama trascrita en el párrafo anterior, y aseveran ciertos elementos narrativos adicionales (p.ej. el papel en la trama de las parejas de los dos hermanos Tierney), Pride & Glory ofrece un drama policiaco en sentido más o menos estricto, que se sirve de elementos propios del thriller y de una prototípica trama investigatoria pero que renuncia en buena medida a la ortodoxia del cine de acción para incidir en un estudio más meticuloso de personajes y conflictos dramáticos, en este caso, en parámetros no muy alejados de diversas obras de James Gray, mixturando conflictos familiares con una trama de corrupción, de lo que esporan los clásicos conflictos éticos. Y la verdad es que la cita de títulos como We own the night, la más pretérita Dark Blue (Ron Shelton, 2002) o incluso Copland (James Mangold, 1997) nos dan la medida no sólo temática sino de formato de este policiaco moderno que busca ribetes noir y que pretende –y a menudo logra- desmarcarse de las manieristas propuestas al uso de tan adocenado género cinematográfico y televisivo, desde un rigor en el tratamiento de situaciones y contenidos que se extiende a lo formal.

 

         Solvencia

Este cierto rigor, que en algunos pasajes entronca en parámetros de realismo sucio, enlaza la película con algunos de los ítems del cine dirigido por Carnahan, principalmente Narc -también con series televisivas como The Shield, sin alcanzar la densidad, sabiduría y capacidad radiográfica de la sobresaliente The Wire-, de cuya estética O’Connor desecha lo más hipertrófico de la violencia (aunque resuenen ecos de sordidez en las estampas de los escenarios del crimen o en secuencias aisladas que muestran el modus operandi de los policías corruptos), y prefiere enfatizar situaciones más basadas en lo implosivo, intento válido de edificar lo dramático en detrimento del raíl convencional basado en aderezos pulp o kitsch. O’Connor realiza un buen trabajo tanto en el trabajo con los actores, como en la planificación y puesta en escena –donde destaca un uso con sentido de la steadycam– como en la métrica del montaje. Si no hablamos de una gran película es porque, a pesar del impecable acabado, muchas de las fórmulas estéticas –en correspondencia con diversas premisas y situaciones algo manidas- nos despiertan cierta sensación de dejà vu, revelando que el realizador es un solvente ilustrador pero no asume  los riesgos que quizá hubieran conferido al filme un punch adicional.

http://www.imdb.com/title/tt0482572/

http://www.prideandglorymovie.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/pride_and_glory/

http://www.labutaca.net/films/63/pride-and-glory.php

http://movies.nytimes.com/2008/10/24/movies/24prid.html

http://www.hollywood-elsewhere.com/2008/04/pride_and_glory.php

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

RETORNO A BRIDESHEAD

Brideshead Revisited

Director:Julian Jarrold

Guión:Andrew Davies y Jeremy Block,

basado en la novela de Evelyn Waughn

Intérpretes: Matthew Goode, Hayley Atwell, Ben Whishaw, Michael Gambon, Emma Thompson, Greta Scacchi

Música: Adrian Johnston

Fotografía: Jess Hall

Montaje: Chris Gill

GB. 2008. 121 minutos

 

Agravios comparativos

Julian Jarrolds, el director de esta Brideshead Revisited (y, en puridad, también Andrew Davies y Jeremy Block, autores del libreto) son los blancos perfectos de los agravios comparativos recogidos por esta particular adaptación a la pantalla la célebre obra de Evelyn Waughn (1903-1966). Y no tanto por la comparación con la célebre e insigne obra del literato, sino por el hándicap de esa otra comparación, mucho menos evitable, con la serie de culto realizada en 1981 en el seno de la televisión británica. La Brideshead Revisited televisiva fue una miniserie de once capítulos escrita y producida por Derek Granger y Martin Thompson, protagonizada por un elenco actoral sobresaliente -Jeremy Irons, Anthony Andrews, Diana Quick, John Gielgud, Claire Bloom y Laurence Olivier-, emitida con formidable éxito de público y crítica, que en 1982 se alzó con el premio a la mejor serie dramática por la British Television Academy, y en el año 2000 fue incluida en el número 10 de la lista de los 100 mejores programas de la televisión británica de todos los tiempos según el British Film Institute. Pros y contras, si al director y a los guionistas se les puede acusar de no alcanzar la maestría de la serie (comparación injusta, por tratarse de distintos medios y duración), en cambio la popularidad del título, Brideshead Revisited, aconsejaba esta revisión cinematográfica, razón por la que la BBC Films y otras productoras se embrancaron en el proyecto y efectuaron una inversión bastante generosa.

 

Guión y dirección

Discrepo de comentarios como el que Jordi Costa publicó en El País cuando el filme se estrenó, deciendo que “sin ser completamente desdeñable, (la película) convierte a Waugh en papel pintado. Eso sí, de lujo.”, y me permito romper una lanza a favor de esta versión cinematográfica, atendiendo a dos circunstancias para mí cabales: la primera, que no se detecta un destacable interés por proyectar el sustrato literario a la clase de sentido y sensibilidad embotellada que la industria cree que atrae a un público joven (lo que hubiera sido erróneo, por la carga reflexiva que informa el meollo dramático, pero quizá hubiera patrocinado una mayor potencialidad comercial); la segunda, que el filme no se erige en un mero reader`s digest de la novela, que se atreve a incidir en los sentimientos profundos que en ella habitan, más allá de los meros hechos –encuentros y desencuentros amorosos o relacionales- que los provocan. Dos cualidades, las citadas, que tienen en común el riesgo asumido, algo no tan fácil de encontrar en el cine industrial actual –incluso en el que parte de alta literatura o en los dramas de época- y cuya presencia por lo tanto es objeto de respeto e incluso admiración. En ello tiene mucho que ver la encomiable labor de Davies y Block, que nos ofrecen un material sintético, sí, pero pulido con talento e interés suficiente como para posibilitar lo sugestivo. Y también tiene mucho que ver el hecho de que Jarrold, el realizador de la película, amén de moverse con soltura en el suntuoso entramado de producción, sintoniza bien con ese material pulido que  Davies y Block le ofrecen, por lo que acaban luciendo bien en imágenes buenas ideas del guión (en un caso como el de esta película, y el corte de producción concreto de que participa, se puede sacar a colación la máxima que dice que es más fácil hacer una mala película con un buen guión que una buena película con un mal guión; Jarrold apunta en imágenes, a veces de forma armónica, las profundidades emocionales de la novela de Waughn que los guionistas habían tratado de traducir en texto para ser visualizado).

 

Amor y odio desde la nostalgia

Para aquel no familiarizado con el universo (re)creado por Evelyn Waugh en su novela (y añado el “re” porque se basa en parte en experiencias autobiográficas), decir que el relato narra cómo Charles Rider (Matthew Goode), un joven estudiante de clase media con aspiraciones artísticas, entra en contacto con los Flyte, una familia aristocrática, tremendamente opulenta, marcada por el fervor religioso que la madre y cabeza de familia (Emma Thompson) ha inculcado en sus hijos. Amigo íntimo del joven Sebastian Flyte (Ben Whishaw), homosexual de personalidad cándida y frágil, Charles en realidad está enamorado de su hermana, Julia Flyte (Halley Atwell). La fascinación que Charles siente por la imponente mansión de los Flyte, el Brideshead del título (recreado en la película en el Castillo Howard, en Yorkshire), escenario de sus encuentros y desencuentros con la familia Flyte, arbitra una cascada de reflexiones personales y sociales sobre temas como la amistad, el amor, la búsqueda de la felicidad, la pérdida de la inocencia, el inconformismo, el poder –castrante o no- de la religión, o la decadencia de la aristocracia, temas todos ellos sobre los que –como nos informa la primera secuencia del filme y se rubrica en las últimas, todas ellas que convierten la narración en un flash-back– no se rubrica una tesis  principalmente porque absolutamente todos los hechos están filtrados por unos sentimientos contradictorios, los que atañen a Charles al mirar atrás, quien funde razones de amor y odio en la materia imprecisa y dolorosa de la nostalgia.

 

A la reflexión

Jarrold ya había demostrado en anteriores obras –principalmente La joven Jane Austen– su capacidad para moverse en los entresijos de la alta sociedad victoriana, y en esta particular revisitación del universo de Waughn se mueve de forma voluntariosa entre lo descriptivo (presentación digamos objetiva de escenarios y acontecimientos) y la introspección psicológica (vis subjetiva, la apertura de las puertas de todos esos sentimientos contradictorios). Analizando las imágenes de la película –de metraje extenso pero muy intenso, precisamente por su densidad, que no deja espacio a inflexiones rítmicas-, llama principalmente la atención la elegancia con la que el realizador sabe yuxtaponer el sofisticado   encourage histórico –con imágenes de Oxford, de Londres, de Venecia, de Marruecos, de un transatlántico, así como de innumerables rincones de la mansión de los Flyte- con la constante anotación íntima, canalizada a través de primeros planos en los que se juega con el claroscuro (y conviene sacar a colación aquí la bella fotografía a cargo de Jess Hall, que no se limita al paisajismo), sea con el humo de un cigarrillo, el haz de una vela, o los filtros de luz que se filtran por un ventanal. El hecho de que en esos pasajes íntimos la película active los mimbres de la ambigüedad, acumulando un sinfín de anotaciones que quedarán ahí suspendidas, irresolutas, al juicio/escrúpulo/decisión/sensación/interpretación del espectador, puede a muchos parecerle un defecto, pero yo en cambio anoto como un haber de la película, precisamente porque tomo en consideración la formidable complejidad de imprimir en ciento veinte minutos de imágenes y sonidos la riqueza textual de la obra adaptada. Nadie puede negar la substancial evolución del personaje de Charles, pero tampoco puede sentar cátedra sobre el sentido, la razón y la moralidad de sus pensamientos y decisiones. Cada cual lo evaluará de un modo distinto, cada cual interpretará los múltiples condicionantes según su forma de entender la vida y la historia. Eso es espacio para la reflexión. Eso es riesgo asumido, y superado con éxito por los responsables de la película.

http://www.imdb.com/title/tt0412536/

http://en.wikipedia.org/wiki/Brideshead_Revisited

http://en.wikipedia.org/wiki/Brideshead_Revisited_(TV_serial)

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20080723/REVIEWS/412160639/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2008/07/25/DDQ411TRG0.DTL

http://blacksheepreviews.blogspot.com/2008/08/brideshead-revisited.html

http://www.film4.com/reviews/2008/brideshead-revisited

http://www.guzmanurrero.es/index.php/Cine/CINE-Y-LETRAS-Retorno-a-Brideshead.html

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ESCONDIDOS EN BRUJAS

In Bruges

Director: Martin McDonagh

Guión: Martin McDonagh

Intérpretes: Brendan Gleeson, Colin Farrell,  Ralph Fiennes, Elizabeth Berrington, Rudy Blomme, Jean-Marc Favorin.

Música: Carter Burwell

Fotografía: Eigil Bryld.

Montaje: Jon Gregory

GB-Bélgica. 2008. 104 minutos

 

McDonagh

Martin McDonagh, el artífice –guionista y director- de esta celebrada película, venía avalado por los laureles que se llevo, cuatro años antes, su primera obra cinematográfica, un cortometraje titulado Six Shooter (también protagonizado por Brendan Gleeson), que se alzó con el Oscar (y fue nominado al Bafta) de Mejor Cortometraje de acción real. McDonagh, procedente del teatro, se estrenó en el largometraje con esta In Bruges, suerte de thriller con ribetes de comedia negra que narra los avatares de dos asesinos a sueldo dublineses que, debido a un accidente en la ejecución de un trabajo, reciben la orden de exiliarse por un tiempo en la localidad belga de Brujas.

 

En la luz de Brujas

La tan cacareada definición de originalidad que se labró la película no tiene que ver tanto con la trama propiamente dicha (una historia de redención a dos bandas impregnada de los ítems del noir de toda la vida) cuanto por el elemento localista, el hecho de situar la acción en un escenario extraño, tanto para el gran público como lo es para los protagonistas de la función. La efectividad narrativa se sostiene en buena medida en un tratamiento de situaciones y diálogos donde se funde y confunde cierto retrato íntimo o costumbrista con el gusto por el detalle y la violencia kitsch, que tiene pretensiones tarantinianas pero que a mí más bien me recordó la estética y lugares comunes del cine de acción de Guy Ritchie o Matthew Vaughn (recordemos que otros nombres del cine de género de filiación británica); no niego que McDonagh demuestra talento para la edificación de la trama, pero, a poco de pensarlo, las premisas y desarrollos narrativos son mucho menos novedosos de lo que se dijo. Donde funciona mejor la película, tanto a nivel argumental como en la puesta en escena, es en la definición de la sensación de ajenidad y fascinación que ese entorno extraño, esa ciudad milenaria, despierta en los dos protagonistas (Ken, magníficamente encarnado por el siempre solvente Brendan Gleason, y Ray, un aturdido y preso de sus tics Colin Farrell). Tamizando la mirada paisajística en un particular y elaborado estudio de la luz (obra del operador fotográfico Eigil Bryld), las imágenes de la película, más allá de detenerse en símiles que cabría tildar de culteranos (por ejemplo, la referencia narrativa a un cuadro de El Bosco), se instalan en una temperatura luminosa cálida, a menudo virada hacia una fría refulgencia amarillenta (ello aún más marcado en las secuencias climáticas nocturnas) que subraya el clima de ingravidez –y hasta cierto punto, irrealidad- que embarga pensamientos y sentimientos de los personajes.

 

Sacrificio y redención

Como reflejo de su situación personal y vital, el provecto Ken, un hombre en paz consigo mismo, se siente fascinado por el inacabable acervo cultural de la ciudad belga. Por el contrario, Ray se muestra desidioso ante la necesidad de siquiera visitar la ciudad, y aborrece todo lo que Ken admira, en un perfil que en primer término identificamos como la diferencia de edad y motivaciones entre uno y otro personajes, pero más adelante descubrimos que tiene más que ver con el sufrimiento del personaje por el terrible error que cometió en el que era su primer trabajo como asesino a sueldo. Es en esa tesitura que debemos interpretar las decisiones y azares que incumben el destino de cada miembro de la pareja. Aunque no me entretendré en destripar el argumento, es evidente que en la solución final -que toma prestados elementos de El Jorobado de Notre-Dame de Victor Hugo-, McDonagh encauza unos términos de sacrificio y redención que, alejándose de esa sustancia sórdida que por momentos informa el relato, lo traslada a parámetros más optimistas, y pretende formularlo –sin que en realidad quede impreso en el corazón de la historia más allá del apunte- retratando el influjo de esa “ciudad de hadas” (o si prefieren “de brujas”) en el espíritu de cada personaje, devolviendo a cada uno de ellos la paz largamente ansiada y no identificada hasta que, entre esas calles y edificios medievales, o en la perspectiva desde las alturas de una catedral, lograron encontrarla. 

http://www.imdb.com/title/tt0780536/

http://en.wikipedia.org/wiki/In_Bruges

http://www.rottentomatoes.com/m/in_bruges/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20080207/REVIEWS/802070301/1023

http://www.villagevoice.com/2008-01-29/film/more-adventures-in-gangsterland/

http://blogcabins.blogspot.com/2008/03/fletchs-film-review-in-bruges.html

http://cinevisiones.blogspot.com/2009/01/en-brujas-in-bruges-de-martin-mcdonagh.html

http://opinion.labutaca.net/2008/07/24/escondidos-en-brujas-una-amena-y-divertida-comedia-negra/

http://www.filmstew.com/showBlog.aspx?blog_id=1288

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

FUNNY GAMES

Funny Games

Director: Michael Haneke

Guión: Michael Haneke

Intérpretes: Susanne Lothar, Ulrich Mühe, Arno Frisch, Frank Giering, Doris Kunstmann.

Fotografía: Jürgen Jürges

Montaje: Andreas Prochasca

Austria. 1997. 114 minutos.

 

Funny Games US

Director: Michael Haneke

Guión: Michael Haneke

Intérpretes: Naomi Watts, Michael Pitt, Tim Roth, Brady Corbet, Devon Gearhart, Boyd Gaines.

Fotografía: Darius Khondji

Montaje: Monika Willi

EEUU-Austria-Francia-Italia-GB. 2008. 108 minutos.

 

La violencia en el cine

Lo digo de entrada, este comentario está lleno de spoilers, por lo que no se recomienda a nadie que aún no haya visto la(s) película(s) que lo lea, porque no quisiera destriparle a nadie el argumento, y porque, la verdad, visionar la película conociendo previamente todo su desarrollo argumental desmerece buena parte de su encanto (y que me perdonen por lo de “encanto”, encanto cinematográfico, se entiende, porque me estoy refiriendo a su capacidad para la turbación del espectador). Pero si la reseña está plagada de spoilers es porque, por otro lado, efectuarla sin incidir en todo lo que acontece, de principio a fin del metraje, dificulta mucho un análisis riguroso. Y ello por idéntica razón a la que recomiendo que nadie sepa qué sucederá en la película antes de verla: porque lo que Michael Haneke nos propone con esta(s) obra(s) de tan incómodo visionado, es, fundamentalmente, un estudio sobre la representación de la violencia en el Cine, ello para cuestionar al espectador cuál es su posición y reacción ante esa representación. Pocos relatos son tan desagradables de ser atestiguados como el que Haneke nos narra en Funny Games, y sin embargo, permaneceremos sentados en la butaca, probablemente sufriendo –o quizá, alguien, disfrutando- ante la visión de un horror que se materializa de forma tan injustificado como implacable. ¿Por qué? ¿Cuál es el sentido de la violencia en el cine? ¿Hay una necesidad de esa representación? ¿Cuáles son sus términos? Son preguntas a las que, por supuesto, no voy a buscar respuesta en esta crítica. Cada uno puede buscarlas tras el visionado de obras como ésta, o como Fury de Fritz Lang, o como Straw Dogs de Sam Peckinpah, o como Bully de Larry Clark, o como A history of Violence de David Cronenberg, o como Blindness de Fernando Meirelles, o como tantas otras.

 

Sin asideros

En resumidas cuentas, Funny Games nos presenta a una familia acaudalada y feliz, formada por George, Ann, su hijo Georgie y un hermoso perro, que van a pasar unos días a su casa de campo, tan lujosa que dispone de su propio embarcadero, sita en un lugar residencial indefinido, alejada del bullicio. Dos jóvenes llamados Peter y Paul, vestidos de blanco y deporte, y con guantes blancos, se cuelan en la casa, al principio amigablemente, poco después con intenciones de lo más hostiles. Asesinan al perro, torturan física y psicológicamente a la familia, y, luego, los asesinan a sangre fría a los tres. Acto seguido, continúan su ruta, en busca de nuevas víctimas. Y hasta ahí lee Haneke. Cierto es que, si uno se esmera, o si esgrime la perspectiva de otras obras o palabras del realizador, puede buscar razonamientos ideológicos o sociológicos concretos al cuadro que el realizador de Le Temps du Loup nos presenta, referidos a la condición adinerada que parecen compartir verdugos y víctimas, a la edad y modos de los primeros o al sesgo arquetípico de los segundos. Yo no me esmeré, o más bien considero que cualquiera de esas apreciaciones, si pretendemos extraerla exclusivamente –como debe ser- de las imágenes y diálogos de la película, está demasiado pillada por los pelos como para trascender de lo que en efecto constituye, innegablemente, el filme: un estudio abstracto sobre el horror, la violencia, la degeneración humana y su depravación. Haneke no escatima medios para plantear el súbito advenimiento de esa brutalidad, y efectúa una descripción de lo más precisa del modo en que se despliega. Pero no admite margen a nada más. Aquí no hay meandros afiliables a género alguno, ni un atisbo de enfrentamiento, defensa o redención entre o de los personajes en liza. De hecho, Paul en diversas ocasiones mira a la cámara y cuestiona directamente al espectador sobre el sentido de lo acontecido o sobre las expectativas que ese espectador se está formando, ilustración diáfana del diálogo que Haneke propone con el receptor, y de su primacía absoluta sobre la ficción representada. Pero ello se ilustra de forma aún más contundente en la secuencia en la que Ann logra coger su escopeta y asesinar a Peter; Paul se queja de que las cosas no han duscurrido como deberían, coge un mando a distancia, pulsa un botón y rebobina la acción hasta el preciso instante previo a que Ann cogiera la escopeta, para acto seguido impedírselo y así terminar la obra “según el guión”. En esa secuencia, el espectador puede indignarse porque acaba de perder todos, los pocos, asideros que le quedaban, aunque más bien debería digerir de una vez que Haneke rehuye esos asideros, porque empecerían su discurso.

 

Artefacto escenográfico

La verdad es que ese discurso tiene mucho de discutible precisamente porque parte de esa tesis abstracta, y, allende la lógica perturbación que provocan las imágenes del filme, uno no puede por menos que cuestionarse el sentido de una parábola sobre la realidad cuando los actos y decisiones de los personajes acaban resultando tan mecánicos como despiadados los azares que marcan el destino de las víctimas (que George quede tan paralizado por el golpe en la pierna, que ni Ann ni el niño logren escapar ni solicitar ayuda, que el móvil no funcione, etc). Ello, sin embargo, no puede desmerecer el mayúsculo talento impreso por Haneke en la construcción narrativa, su inmensa capacidad para generar una atmósfera enrarecida incluso antes de que germine la violencia (la secuencia entre Ann y Peter en la cocina, cuando éste le pide huevos, lo que sucede en off pero se escucha, como los ladridos del perro), la esmerada disposición de la cámara para, no por azar, mostrar la violencia desatada con el mayor celo, para obligar al espectador a activar los resortes de la imaginación y, de ese modo, aplicar con mayor elocuencia su tesis (la cámara que sólo nos muestra el primer plano de Ann cuando ésta se desnuda, el instante del asesinato del niño que la cámara resuelve mostrándonos a Paul yendo a la cocina a buscar comida mientras se escucha el disparo y los gritos horrorizados, mientras Paul pregunta “¿a alguien le apetece comer algo?” (sic)). Haneke no utiliza música –sólo una pieza rock hardcore de forma diegética, en un breve instante-, y su cámara se sitúa en las antípodas de lo que entendemos por el efectismo, pues la suya es una escenografía de formas canónicas, clásicas, basada en el careo de primeros planos, los planos fijos descriptivos y los lentos movimientos de cámara. Y el artefacto escenográfico funciona a la perfección, tal como demuestran sin paliativos las dos dilatadísimas secuencias que nos muestran a Ann y George tras la marcha de los dos asesinos, la primera que va descubriéndole al espectador que ha sido el niño la primera víctima y la primera reacción de los padres, y la segunda, en la cocina, que muestra los patéticos intentos de la pareja de secar el móvil mojado para conseguir contactar con la policía.

 

Una película en dos películas

Dejo para el final la explicación del por qué efectúo una sola crítica de dos películas distintas. Sé que en cierto sentido –el que tiene que ver con el contexto geográfico, cultural y temporal de la realización de la película-, esta mi opción resulta injusta. Sin embargo, Haneke en su Funny Games US no hace otra cosa que filmar plano por plano, y con idénticos diálogos, su original Funny Games rodada una década antes. Haneke realiza una operación cinematográfica que recuerda mucho la emprendida por Gus Van Sant con el Psycho de Hitchcock, pero hay diferencias notables entre las dos propuestas, la principal de las cuales el hecho de que sea idéntico director quien ejecute el remake literal. Las intenciones, deducidas de declaraciones del realizador, parecen partir del deseo del cineasta austriaco de introducir su discurso en el mercado cinematográfico norteamericano (en el bien entendido de que, como es bien sabido, los círculos en los que se muestran obras de cinematografías distintas a la autóctona y en VO son residuales en aquel país). Un empeño que tiene mucho de manifestación de coraje para algunos (defensores del autor) o de mera reafirmación egocéntrica para otros (detractores), el hecho de que Haneke manifieste en imágenes que su discurso es insobornable, que no va a rebajar sus pretensiones discursivas ni sus elecciones estéticas por dirigirse a unos espectadores distintos (aunque sí que hay alguna diferencia en esas imágenes, aunque anecdótica, como el hecho de que Naomi Watts se pase un buen rato en ropa interior –lo que puede verse como una concesión comercial en el sentido más desdeñoso, o como una broma malévola-). En cualquier caso, las motivaciones y elecciones personales del realizador de 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls no son de incumbencia de esta crítica, ni dan o quitan sentido a la exposición de lo que una y otra películas, que son (casi) la misma, dan de sí.

 http://www.imdb.com/title/tt0119167/

http://www.imdb.com/title/tt0808279/

http://en.wikipedia.org/wiki/Funny_Games_(1997_film)

http://en.wikipedia.org/wiki/Funny_Games_(2008_film)

http://habiaunavezunachica.blogspot.com/2009/08/remakes-sobre-funny-games-1997-y-funny.html

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=63&sec=1

http://misteriosoobjetoalmediodia.wordpress.com/2008/05/15/funny-games-michael-haneke-1997/

http://www.miradas.net/2008/n76/estudio/funnygamesus.html

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LAS HERMANAS BOLENA

The Other Boleyn Girl

Director: Justin Chadwick.

Guión: Peter Morgan, basado en la novela de Philippa Gregory

Intérpretes: Natalie Portman, Scarlett Johansson, Kristin Scott-Thomas, Eric Bana, Jim Sturgess, Marc Rylance, David Morrisey.

Música: Paul Cantelon.

Fotografía: Kieran McGuigan

Montaje: Paul Knight y Carol Littleton

EEUU. 2008. 107 minutos.

 

Reader’s Digest

Enrique VIII (1491–1547) fue rey de Inglaterra durante casi cuarenta años, y la historia le recuerda principalmente por haberse casado hasta seis veces, y, un poco menos, por personificar el mayor absolutismo de todos los monarcas ingleses. Su mujer más célebre fue Ana Bolena, principalmente porque de dicho matrimonio nació la que después sería la reina Isabel I, aunque a menudo se suele citar que murió decapitada bajo la (falsa) acusación de adulterio, incesto y traición; se recuerda menos que fue durante aquel matrimonio, segundo de los seis de Enrique, que dio inicio la considerable agitación política y religiosa que fue la Reforma inglesa, con Ana participando activamente en la promoción de la causa de la reforma de la Iglesia. Sé que estas pocas líneas no pasan de somera introducción a términos históricos complejos, decisivos para el curso de Inglaterra y, al menos para los amantes de la Historia, realmente apasionantes. Ello sin embargo, y a pesar de ni siquiera haber citado a la hermana de Ana que da título (original) al filme, he abundado un poco más en materia de lo que hace esta película del televisivo Justin Chadwick, suerte de reader’s digest esquelético cuya razón de ser debe leerse en parámetros exclusivamente afiliados al star-system (a la noción actual del término), pues pretende carear ante la cámara, con dos personajes de peso dramático bigger than life, a dos jóvenes estrellas de Hollywood, Natalie Portman y Scarlett Johansson.

 

Star-System

No quisiera dar lugar a equívocos. Si me enfrento al visionado de una obra titulada The Other Boleyn Girl no pretendo que me den una lección de historia (ello dicho con ciertas reservas: cualquier filme de marco histórico debiera abundar en ello de un modo u otro). Me da igual si quieren contarme las cuitas políticas de Enrique VIII o prefieren efectuar un relato psicológico, me da igual si buscan un retrato de época de ribetes sociológicos (por poner un ejemplo, Sense and Sensibility, de Ang Lee) o si se les ocurre plantear una paráfrasis simbólica y quedarse tan anchos (Maria Antoinette de Sofia Coppola). Las opciones no se detienen ahí, son interminables. Sin embargo, si digo que The Other Boleyn Girl no incide en ningún aspecto que trascienda esos aspectos industriales del Cine, y si ello actúa en su demérito, es porque el filme carece de oxígeno, y ello porque el relato está encapsulado en unos parámetros muy manidos, los que en el fondo tienen que ver con el biopic más zafio: una narración de frases cortas e insulsas, subrayada con puntos seguidos y poco más; un tratamiento de los personajes que nos obliga a dar por supuesta su idiosincrasia porque nos los muestra llorando o riendo, maquinando o desesperándose, todo ello de una forma mecánica (véase por ejemplo las razones del rencor que nace entre las dos hermanas, resueltas en una sola discusión llena de aspavientos a partir de la cual ya debemos dar por sentado todo el aparato dramático que las distanciará). Si los personajes no avanzan, no viven. Y si no viven, no habitan una historia digna de interés.

 

Clichés

Creo que Portman es mucho mejor actriz que Johansson, pero aquí tampoco se nota mucho, porque están dirigidas de manera formularia, atendiendo más a la solemnidad de las luces del encuadre y al montaje –siempre brioso- que a la prestación dramática; y creo que Bana, con sus limitaciones, es mucho mejor actor de lo que se le permite ser en la obra, y que su actuación consigue humanizar, ni que sea un poco, el patético retrato que del mismo habita en el libreto. No nos engañemos, The Other Boleyn Girl es una película para aquéllos que van al cine a ver rostros conocidos, para aquellos a los que gusten de ver unos escenarios y vestuarios pomposos y algún rasgo de fotografía preciosista. Para aquellos que no tengan demasiada paciencia y precisen que les sirvan un relato de forma rápida y entretenida. Para los que quieren ver (o usar) y olvidar (o tirar) una película. Para los adoradores de clichés, uno tras otro. Pero desde que tengo uso de razón sospecho que no es tan cierto que la industria se limite a “darle al público lo que quiere” para ahorrar el riesgo de un desliz comercial; en todo caso se trata de un pez que se muerde la cola, limitarse a no darle al público nada que pueda sorprenderle demasiado, ni mucho menos turbarle. Todo ello, sin importar por supuesto, lo más esencial. Que el Cine, incluso el de entretenimiento, es un lenguaje, y que esa estrategia de intereses exclusivamente lucrativos se opone frontalmente a todas y cada una de sus propiedades y potencialidades artísticas.

http://www.imdb.com/title/tt0467200/

http://www.sonypictures.com/homevideo/theotherboleyngirl/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Other_Boleyn_Girl_(2008_film)

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DUEÑOS DE LA CALLE

Street Kings

Director: David Ayer.

Guión: James Ellroy, Kurt Wimmer y Jamie Moss,

basado en una historia del primero

Intérpretes: Keanu Reeves, Forest Whitaker, Hugh Laurie, Jay Mohr, Chris Evans, Naomie Harris, Cedric the Entertainer.

Música: Graeme Revell.

Fotografía: Gabriel Beristain

Montaje: Jeffrey Ford

EEUU. 2008. 109 minutos.

 

James Ellroy

La relación de James Ellroy, uno de los más notables escritores de serie negra de los últimos años, con el cine no está exenta de controversias ni lógicas censuras críticas referidas no tanto al material adaptado cuanto al cómo a definiciones narrativas y sobretodo estéticas de ilustración del asfixiante, más bien nihilista e hiperviolento universo literario del autor de El Gran Desierto. Las dos adaptaciones más célebres de sus obras, LA Confidential de Curtis Hanson y The Black Dahlia de Brian De Palma, siendo dos películas estimables por muchos motivos (y diversos una de otra: las dos comparten un elaborado encourage de época, pero la primera se raíla sobre lo férreo de un muy bien sincretizado guión, y en cambio la segunda postula más por el tour de force visual, las opciones manieristas de un –magnífico- realizador manierista), saben enunciar pero no acaban de contener en su seno el meollo sórdido que da carta de naturaleza y propiedades al texto literario. Tiene que ver, probablemente, con los límites de lo que es ética y estéticamente admisible en dos obras de grandes estudios: cabe, ya digo, enunciar la corrupción, pero no transcribir a fondo lo irrespirable que resulta; o, enfocado de otro modo, cabe servir el relato enfundado en lo glamouroso de unos iconos estéticos –los referidos a la estética de la ciudad de Los Angeles en los años treinta y cuarenta- pero no vestir, con la acerada precisión de la letra de Ellroy, el trasfondo realista que empeña hasta lo trágico los obtusos mecanismos de ser, pensar y actuar de los protagonistas de las novelas. Por eso, y sin ser artefactos cinematográficos tan logrados como las obras citadas, tanto Dark Blue como esta Street Kings, obras afiliadas netamente al cine de acción, y ambas dirigidas de forma artesanal por, respectivamente, Ron Shelton y David Ayer, dejan traslucir, en su caligrafía más desnuda y arrás de suelo –y su ambientación contemporánea-, algunas de las enseñas narrativas de la obra del autor que, bajo la espectacular fachada, se nos escatimaban en las películas de Hanson y De Palma. En el caso de la película que nos ocupa, aún más, tomando en consideración que no se adapta una novela de Ellroy, sino de una historia original creada por él mismo, quien también participó en la confección del screenplay. (Nota bene: existe otra adaptación de una novela de Ellroy, concretamente de Sangre en la luna, a cargo de James B. Harris, titulada Cop, de 1988; no puedo hablar de ella porque lamentablemente no la he visto).

 

Ayer

David Ayer, guionista afiliado al cine de género que dio sus primeros pasos con U-571 y obtuvo cierta reputación merced de los libretos de Training Day y de The Fast & The Furious, entró en contacto con el universo ellroyano merced de su participación en el guión de Dark Blue. Street Kings es su segunda película tras Harsh Times, ambas obras que ofrecen relatos policiacos con un cierto trasfondo naturalista, temática que bebe mucho de diversas series televisivas de prestigio –The Wire y The Shield a la cabeza- de las que también hereda un cierto gusto estético y un ritmo. En ese sentido, esta Street Kings ofrece una escenografía más bien funcional. Ayer maneja el relato con el brío necesario para presentar rápidamente los personajes y conflictos en liza, se sirve del ya canónico recurso de trenzar las secuencias mediante el recurso a esas panorámicas de la ciudad, en este caso a menudo cenitales, en correspondencia con un gusto por la iluminación algo sombría de la que se sirve constante todo el metraje. Rehuye buena parte de los efectismos al uso, y sirve las contadas secuencias de violencia con sequedad y sin miramientos, pero también sin aspavientos, alejándose, como diversos otros thrillers de los últimos años –puedo citar por ejemplo We own the night de James Gray o incluso Cleaner de Renny Harlin-, del infamo patrón estético que, por allá a finales de los noventa, estuvo a punto de abdicar a los excesos irreales, entre cartoon y efecto roller coaster, hijos de la infografía (o más bien –que no se diga que estoy contra el progreso técnico- de una determinada concepción e implementación del sentido y funcionalidad de esa infografía).

 

La Jungla

Debe decirse que lo más agradecible del relato es que éste se sirve de forma de lo más honesta (ello y a pesar de plantear diversos juegos-retos al espectador: atiéndase sin ir más lejos a la larga secuencia-prólogo, en la que no sabemos que Tom Ludlow, encarnado por Keanu Reeves, es policía hasta que, tras asaltar la morada de unos coreanos y aniquilarles a todos, descubre a unas chicas secuestradas y llama a la comisaría), recurriendo al rigor y la congruencia para ir llenando espacios referidos a la moralidad, que son los que en realidad se imprimen sobre los coyunturales, aunque sea con esos propósitos más bien entomológicos que caracterizan la mirada de Ellroy. En este caso, considerando que la trama se engarza directamente en un conflicto del departamento de asuntos internos de la policía –a partir del asesinato de un policía que era confidente de ese departamento, Terrence Washington-, no existen subterfugios argumentales al cuadro de corrupciones, oposiciones y luchas de poder en el seno policial (temática siempre presente en la obra de Ellroy pero aquí central). Rápidamente identificamos la tipología de Ludlow, antihéroe, detective atormentado y de maneras algo abruptas (como ya sucedía en The Black Dahlia y Josh Hartnett, es demérito del filme que esté protagonizado por un actor de perfil más bien blando como es Keanu Reeves, a pesar de sus esfuerzos interpretativos; lucían mucho mejor Kurt Russell y Russell Crowe en Dark Blue y LA Confidential), damos con la enquistada enemistad entre dos aspirantes a comisario, los Capitanes Jack Wander (Forest Whitaker) y James Briggs, de asuntos internos (Hugh Laurie). Conecemos a la camarilla de agentes-soldado que ejecutan los deseos de sus superiores (el Sargento Mike Clady, encarnado por Jay Mohr, también Santos y Quicks)… Son puestos los unos con y contra los otros en el tablero de una ciudad-monstruo, lleno de sanguinarios delincuentes (algunos, polis infiltrados), y en el que la figura de la mujer es siempre una víctima. El devenir y solución de la función, coherente narrativa y estilísticamente con el completo aparato cinematográfico controlado por Ayer (otra virtud del filme, pues a menudo los desenlaces se busca una cuadratura convencional, cosa que aquí no sucede), nos deja la impronta de un paisaje desolado, en el que los términos de la legalidad se quebrantan sin apenas cuestionarlo (tanto es así que el espectador tiene que hacer un esfuerzo de abstracción para encajarlos con la trama), en el que la ambigüedad moral es lo más parecido a la redención, y en el que, en fin, la porfía contra un sistema contaminado en su propia esencia es tan descabellada que ni siquiera se plantea. Todo se reduce a la mera –y difícil- supervivencia en la jungla.

http://www.imdb.com/title/tt0421073/

http://www.foxsearchlight.com/streetkings/

http://www.rottentomatoes.com/m/street_kings/

http://www.labutaca.net/films/60/duenosdelacalle.php

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21 BLACK JACK

21

Director: Robert Luketic.

Guión: Peter Steinfield y Allan Loeb,

basado en un relato de Ben Mezrich

Intérpretes: Jim Sturgess, Kate Bosworth, Kevin Spacey, Laurence Fishburne, Aaron Yo, Liza Lapira.

Música: David Sairy.

Fotografía: Russell Carpenter

Montaje: Elliot Graham

EEUU. 2008. 113 minutos.

 

Joven y tahúr

        La edad de Ben, el joven protagonista de la película, acumula tantos años como la combinación victoriosa del juego del Black Jack (que, para los que no estén familiarizados, es una especie de juego de siete y medio con naipes franceses, en el que hay que llegar a 21). De hecho, el título original del filme nos ahorra el subrayado, y se titula simplemente 21. Ello nos sirve para decir que esta película combina el relato de un proceso de madurez, el que atañe a ese protagonista encarnado por Jim Sturgess, con una temática, la de los juegos en los Casinos de Las Vegas, que puede verse como un auténtico subgénero del cine norteamericano (que, año tras año, en formato cinematográfico o televisivo, sigue incidiendo en esa ya tan manida metáfora del juego y la realización personal; los últimos títulos que se me ocurren son The Cooler, de Wayne Kramer y Lucky You, de Curtis Hanson, pero hay muchísimos más).

 

Ganar al sistema

        El guión escrito por Peter Steinfield y Allan Loeb, a su vez basado en un relato de Ben Mezrich de título tan revelador como “Bringing Down the House: The Inside Story of Six M.I.T. Students Who Took Vegas for Millions” (y que, posiblemente, ilustra una historia verídica; en realidad no me he molestado en averiguarlo, porque a los efectos de esta crítica resulta del todo intrascendente), ilustra el súbito cambio que se produce en la vida de un joven de familia humilde cuando entra en contacto con una suerte de gang que se dedica a ganar al sistema del Casino (del juego del Black Jack, se entiende), no haciendo trampas directamente, sino contando las cartas (y, aunque no se diga, contraviniendo las normas del Casino, que prohibe la confabulación) –sistema que recuerda al que hizo célebre el autista Raymond Babbitt interpretado por Dustin Hoffman en Rain Man, que hacía ganar dinero a su hermano con la sencilla instrucción de “mucho si son buenas, poco si son malas”; no es de extrañar pues que el filme rinda un pequeño homenaje a aquel filme y secuencia mediante una conversación envenenada entre Ben y Fischer, otro jugador de la banda-. El señuelo tiene que ver con las condición humilde de Ben: a pesar de ser un alumno sobresaliente en todos los campos académicos, no tiene suficiente dinero para ingresar en su soñada Harvard (cuyo coste asciende a 300.000 dólares), así que la posibilidad de ganar dinero rápido y fácil le seduce –y a ello también coadyuva el empujoncito que le da la chica que le hace tilín, Jill (Kate Bosworth)-, sólo para alcanzar la cantidad precisa para costearse el sueño universitario.

 

Gana el sistema

         Así que en este filme, dirigido por Robert Luketic –director de, ay, Legally Blonde, y que, ay, sigue demostrando idéntica desgana en la puesta en escena, ese abúlico sentido de la funcionalidad que es moneda de cambio común en el cine industrial hollywoodiense, porque los ejecutivos de las majors lo prefieren a la aparente asunción de riesgos que supone tener inquietudes como cineasta-, de entrada nos enuncia el precio en el que se tasa la posibilidad de acceso a la excelencia en los Estados Unidos, algo que aquí resulta sorprendente pero por aquellos pagos se viene aceptando tranquilamente. Y, cómo no, se nos narra el proceso de perdición y ulterior redención del joven que pasa de tener integridad y deseos a acceder a lo material (y, no nos olvidemos, a la chica que le gusta), y que sólo logra rehabilitarse tras darse el gran batacazo –aunque esa rehabilitación certifique, de paso, una vendetta contra el profesor que le instigó en el negociete, encarnado por Kevin Spacey, a la sazón productor ejecutivo del filme-. Una historia manida como pocas, mal contada, recurriendo a todos los estereotipos –incluyendo esos diálogos llenos de jaculatorias rimbombantes que, se supone, impresionarán a la parroquia-, alargada de forma indecible –tardamos dos horas en resolver una premisa que podría haberse ventilado en la mitad-, y, en fin, ilustrada con una mesura industrial tan paupérrima que quiebra las propias normas de la convencionalidad, sea la agilidad del storyteller en lo visual o, en el plano de guión, las elementales normas de la estructura argumental –eso sí, recurre a esa ya cansina costumbre de mostrar en el prólogo una secuencia que se reproducirá otra vez en los últimos compases, como si con eso bastara para edificar la fuerza del relato-. Es 21, y lo digo sin acritud, una película francamente mala, en la que ya ni siquiera deseamos que se radiografíe con cierta profundidad el sustrato sociológico o las cuestiones generacionales, porque, de hecho, llegamos a echar de menos que se le insufle un poco de vida a la vieja historia de siempre. En tan triste tesitura, con eso nos habríamos conformado. 

http://www.imdb.com/title/tt0478087/

http://www.sonypictures.com/homevideo/21/

http://es.wikipedia.org/wiki/Blackjack

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MONSTRUOSO

Cloverfield

Director: Matt Reeves.

Guión: Drew Goddard

Intérpretes: Lizzy Caplan, T. J. Miller, Jessica Lucas, Michael Stahl-David, Mike Vogel, Odette Yustman.

Montaje: Kevin Stitt

Fotografía: Michael Bonvillain

EEUU. 2007. 71 minutos.

 

Home Videos

        Aunque en España fue definida por muchos como una mezcla entre [REC] y Godzilla, la verdad es que esta Cloverfield, que en España se estrenó tras el taquillazo de Paco Plaza y Jaume Balagueró, fue realizada de forma coetánea al título español. Conviene aclararlo porque la estratagema formal que canaliza el relato y le dota de particularidades es idéntica: la película está exclusivamente escenificada y montada según material recogido durante una grabación (idea, no lo olvidemos, que no tiene nada de original, sino que está heredada de un título ya lejano, y que ya lleva tiempo perdiendo el aura de cult-movie que en su día se le colgó, The Blair Witch Project). Cierto es que cabría colgarle a Cloverfield un mayor riesgo en ese sentido, porque en [REC] se trataba de material recogido por un cámara profesional, y aquí partimos de la mera reproducción de un home video filmado por un aficionado. Sin embargo, todo lo que de ese experimento formal en [REC] se revelaba tramposo, aquí lo es mucho más, así que ese riesgo y ese mérito quedan en entredicho, pues la razonabilidad brilla tranquilamente por su ausencia en el hecho de que ese joven, Hud, esté grabando todo lo que graba, y la incongruencia es más que flagrante en el objeto grabado, en sus encuadres (por mucho que se recurra a una cámara no estabilizada para maquillar el invento y darle visos de amateurismo).

 

Kaiju eiga en la era digital

        El que sin duda es uno de los nombres decisivos del panorama audiovisual norteamericano de la presente década, J. J. Abrams, actúa como productor ejecutivo de la cinta. Abrams es un tipo tan audaz como amante del reciclaje, lo que nos cuadra bastante con las intenciones de esta película: considerando la presente coyuntura en la que proliferan los medios audiovisuales de fácil acceso mediante cámaras de alta definición, móviles e internet -de lo que resulta lo que algunos dan en llamar “la democratización de la imagen-, Cloverfield utiliza esas prestaciones para vestir en esos términos una kaiju eiga de las de toda la vida. Lo que en [REC] suponía un juego sobre la impostación televisiva aquí no concurre, y lo que prima –también presente en [REC]– es el completo engranaje manierista del formato: el mostrar sólo partes del monstruo y sólo durante unos instantes, las súbitas eclosiones de violencia, la intensidad que se logra al mostrar la desorientación del propio ojo de la cámara, bien capaz de enfatizar la coyuntura dantesca que ha lugar en el corazón de Manhattan.

 

Entertainment

        No podemos predicar grandes virtudes de una película como ésta por el mismo motivo que apreciamos sus pequeñas virtudes: porque todo parte de y asume la artificiosidad, y porque Cloverfield es un mainstream rodado con un presupuesto muy inferior al que es moneda de cambio en este tipo de productos que recicla algunas ideas interesante de la vieja serie B (y añadámosle a ello, porque es muy trascendente en esta clase de productos, la existencia de una gran labor de marketing previa al estreno del filme, labor tan o más costosa que la propia producción de la película). Hay hallazgos intersantes de guión, como el hecho de que, de vez en cuando, las imágenes se detengan y nos muestren el contraste de lo que la cinta tenía grabado antes. Sin embargo, el desarrollo argumental –esa búsqueda desesperada de la chica- y la definición de los personajes mediante los diálogos y situaciones es, más que paupérrima, ridícula, y obedece a manidos y tontos arquetipos sobre postadolescentes neoyorquinos a los que se presta una atención innecesaria (y con quienes se pretende una empatía bastante improbable); todo lo cual también es una seña de identidad del guionista y productor de la serie Lost. En realidad, con un libreto un poco más afinado hubiera sido posible, ya no digo encauzar un retrato sobre la supervivencia en condiciones extremas, pero sí trenzar el relato monstruoso con una mirada cínica a esos jovencitos WASP cuya hombría proviene únicamente de su inconsciencia y cuyo comportamiento y entorno revela a las claras su superficialidad e inmadurez campante. Pero, como decía, eso no habita en el interés de los creadores de Cloverfield, sino la experimentación formal aplicada, a veces con rudeza, a menudo con efectividad, al terreno del efectismo de suspense y terrorífico. Y si comprendemos eso, podremos disfrutar del filme como lo que es, un producto a veces entretenido, de impulso espectacular, carente de brillantez tanto en las estrategias de puesta en escena como en la utilización del sonido o el montaje (tras las cámaras, consignémoslo casi a título anecdótico, se sitúa un tal Matt Reeves, inexperto realizador procedente, cómo no, del medio catódico), y que tiene la deferencia de no aburrirnos con demasiados subrayados, aunque para ello precise finiquitar el relato en unos bastante inauditos setenta minutos de metraje.

http://www.imdb.com/title/tt1060277/

http://www.cloverfieldmovie.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/cloverfield/

http://en.wikipedia.org/wiki/Cloverfield

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IRON MAN

Iron Man

Director: Jon Favreau.

Guión: Mark Fergus, Hawk Ostby, Art Marcum, Matt Holloway, basado en los caracteres creados por Stan Lee, Jack Kirby, Don Heck y Larry Lieber

Intérpretes: Robert Downey jr, Gwyneth Paltrow, Jeff Bridges, Terrence Howard, Leslie Bibb.

Música: Ramin Djawadi.

Fotografía: Matthew Libatique

Montaje: Dan Lebental

EEUU. 2008. 112 minutos.

 

Poner en antecedentes

        El Hombre de Hierro (Iron Man) es un héroe del cómic, concretamente de universo Marvel. Su identidad (pública en este caso) es la de Tony Stark, un exitoso y multimillonario empresario de la industria armamentística. El personaje fue creado por Stan Lee, Jack Kirby (autor del primer dibujo de la armadura), Don Heck y Larry Lieber, y apareció por vez primera en el cómic Tales of Suspense N° 39 (1963). En la versión más conocida de sus antecedentes (y que recoge el filme), Stark realizó un viaje a Vietnam (aquí, a Afganistán) después de haber desarrollado un arma que iba a significar un gran avance en materia de tecnología militar; mientras atravesaba la selva (aquí, el desierto) fue capturado en una emboscada por el general vietnamita Wong Chu (aquí, un cabecilla talibán). Una bomba fabricada por la propia Stark industries le explotó a escasos metros y un fragmento de metralla se incrustó cerca de su corazón, dejándolo al borde de la muerte y, quedándole así pocos días de vida. El equipo de hasta cuatro guionistas encargados de convertir en libreto la ficción del cómic respetan esta premisa y le dedican un espacio de tiempo que supera la calificación de prólogo por su larga duración, pues se zampa un tercio del metraje. Opción tan válida como cualquier otra, si no fuera porque ineludiblemente el filme debe después dar cierta entidad a personajes con peso importante en la trama y desarrollar la lucha del héroe contra su némesis, y una cosa y otra acaban despachándose de una forma demasiado expeditiva, cuando no precipitada.

 

Favreau in the middle

        En esta Iron Man los ejecutivos de la Paramount (y de la Marvel) no han requerido los servicios de un director de prestigio, como podría ser Christopher Nolan para Batman, Bryan Singer para X-Men o Superman o incluso Sam Raimi para Spiderman. Que asuma el proyecto un director como Jon Favreau (actor de sitcom reciclado tras las cámaras en productos comerciales-para-toda-la-familia como Elf o Zathura: a space adventure) nos da una idea, para nada ligera, de lo que esos ejecutivos buscaban y lograron, un filme que rebajara a la anécdota el marchamo de héroe pseudofacha que tiene el personaje, un director sin personalidad alguna para trascender de los estilemas y registros (casi cabría hablar de las plantillas) propios de las grandes producciones de este calibre y (sub)género. Un filme de montaje, sin un solo alarde escenográfico que no pase por la prestancia de los efectos especiales o los diseños de la producción. Un filme entretenido, sí, y fácilmente olvidable. A Favreau parece que incluso se le pasaron por alto las posibilidades presentes en el libreto (y en la propia idiosincrasia del personaje) para reflexionar sobre la sociedad ultratecnificada en la que vivimos y la paradoja de la deshumanización que trae consigo.

 

Ironías

Y que conste que no es Iron Man, ni de lejos, uno de los peores filmes de superhéroes de los muchos que se han venido estrenando en la (tan nutrida al respecto) última década. Pero eso tampoco significa que supere la línea de la mediocridad, por muy aparatosa (espectacular, dirían algunos) que sea su apariencia. Sus mejores logros radican sin duda en el brío argumental y en la inteligencia de los guionistas para dar con un tono jocoso a la función, para abonar la ironía (sin rosca, eso sí) como moneda de cambio continua con el espectador. Ello supone, de hecho, la aceptación de la vocación y sentido del producto, pero al menos refiere una honestidad con ese compromiso comercial. Al juego se presta gustoso el gran Robert Downey jr, de cuyo rostro y expresiones afectadas a menudo uno parece deducir que el actor se está riendo constantemente de lo que está haciendo. Gwyneth Paltrow no insufla una especial personalidad a su Pepper Potts, aunque tampoco dispone de muchas posibilidades para ello. Otro gran actor, Jeff Bridges, se apunta voluntarioso (desde la propia caracterización del actor a su composición ajustada al límite de lo histriónico) a la lista de ilustres actores veteranos reciclados en villanos de funciones superheróicas (de hecho, creo que si le hubieran dado un poquito más de texto habría llegado a remedar a la perfección, en clave tecnócrata, los excesos del grandioso Lex Luthor encarnado por Gene Hackman en el Superman de Richard Donner). 

http://www.imdb.com/title/tt0371746/

http://www.ew.com/ew/article/0,,20198027,00.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Iron_Man_(film)

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ELEGY

Elegy

Director: Isabel Coixet.

Guión: Nicholas Meyer, basado en la novela

The Dying Animal de Philip Roth

Intérpretes: Ben Kingsley, Penélope Cruz, Dennis Hopper, Patricia Clarkson, Peter Sarsgaard, Deborah Harry.

Fotografía: Jean-Claude Larrieu

Montaje: Amy E. Dudleston

EEUU. 2008. 97 minutos.

 

Philip Roth

En su primera película de producción íntegramente norteamericana, Isabel Coixet puso en imágenes la novela El Animal Moribundo, de Philip Roth, obra de la serie protagonizada por el personaje de David Kepesh (que en el filme encarna Ben Kingsley), y en la que el autor de Pastoral Americana pone en la picota los temas recurrentes de sus últimas novelas (o de todas ellas), entroncadas en la relación compleja entre las pulsiones sexuales y los procesos de madurez individuales (aquí ya envejecimiento y decadencia física), siempre en el marco de la tipología de personajes característica del universo particular del autor –judío, burgués, culto, urbanita-. En El Animal Moribundo, Roth desglosa en la primerísima persona de su alter ego pensamientos y sentimientos, a menudo opuestos, inclinados sólo tibiamente en un discurso existencialista, pues sus reflexiones siguen más fuertemente enraizadas en la fotografía cultural y sociológica, el retrato de lo que en ciertos foros se dio por acuñar como “el alma americana”. Aquí, en ese perfil, cobran especial interés las impresiones más sinceras sobre todo lo referido al sexo, trazadas a menudo valiéndose de la perspectiva del tiempo sobre la propia herencia generacional, los movimientos contraculturales de la década de los sesenta, que cimentaron la forma de ver, vivir y entender la sexualidad como un campo abierto y despenalizado de la moralidad (y el matrimonio, por oposición, como algo castrante).

 

Meyer y Coixet

         Es sin duda Roth un autor de prestigio, y también lo es el material en concreto que Nicholas Meyer, guionista, e Isabel Coixet, realizadora, llevan a imágenes. Y, sea dicho sin mal afán, Meyer y Coixet desprestigian el texto, porque no logran más que potenciar sus atuendos sofisiticados, pero no ilustrar las profundidades del discurso ni mucho menos efectuar tesis particulares. Resulta cierto que adaptar a Roth –y adentrarse en su relativismo moral- no es tarea fácil. Meyer lo intentó en una anterior ocasión, en la elaboración del libreto de The Human Stain (dirigida por Robert Benton, 2003), y allí resultó una obra interesante pero irregular, más bien abrupta en su implementación de ideas y sentimientos. Aquí la opción de Meyer –y afianzada por la puesta en escena de Coixet- es algo distinta, consiste en simplificar los postulados narrativos y las ricas aristas psicológicas, redundando en una narración lineal (a pesar de los leves juegos con el continuo temporal) en torno a la premisa del amor que surge entre un hombre provecto y una chica joven, el profesor universitario David (Kingsley) y la estudiante, cubana afincada en los EEUU, Consuela (Penélope Cruz). El relato sí respeta el punto de vista único y el recurso al voice over, y utiliza tres personajes-satélite representativos de diversas manifestaciones del afecto –el hijo de David, encarnado por Peter Sarsgaard, un colega poeta, encarnado por Dennis Hopper, y una amante que lleva largo tiempo compartiendo cama con él, Patricia Clarkson-, para ir apuntalando datos del personaje y sus relaciones con el prójimo más allá de lo que concierne a su historia de amor con Consuela. Sin embargo, muchas de las cuestiones que surgen de y David dirime con aquellos personajes-satélite se quedan, en el urdido narrativo, en meros enunciados, que sólo potencian, primero, contrastes con la definición sentimental entre David y Consuela, y, segundo, la sombra de la muerte que se cierne sobre los personajes.

 

Amor y muerte

         En esa simplificación argumental, que deja en anécdota tanto las referencias culturales y sociológicas como el grueso de elucubraciones sexuales que vestían el sustrato literario, y que en cambio dota de mayor fuerza a cuestiones que allí eran al fin y al cabo accesorias, como los celos de David, Coixet logra encontrarse cómoda. Construye un relato en el que se edifica un edificio emocional para después desmoronarlo, la neta división/tránsito entre/de el amor impensable a la llegada de la enfermedad y la muerte. Grandes temas, caros a la filmografía de la cineasta española, y que ésta maneja con su reconocible estilo visual deliberadamente moroso, aunque más estilizado que nunca, probablemente por el talento superior del completo elenco técnico. Coixet se entretiene en lo estático, en planos de detalle de los que a veces emergen sugerencias y otras no, en leves movimientos de cámara que funcionan bien para describir la indefinición del personaje (el tratamiento del espacio en el apartamento, el modo en el que los encuadres aislan al personaje); deja a los actores expresarse libremente, y quien obtiene mejores resultados es Patricia Clarkson, porque es la mejor intérprete y también porque su cometido no se pierde entre tantas miasmas de indefinición, que es lo que le sucede al David encarnado por Kingsley, quien está demasiado agarrotado, nos abruma con la rotundidad de su presencia física pero sus matices interpretativos son demasiado sutiles como para alcanzar al espectador, lógica opción interpretativa ante un personaje al que no acabamos de comprender ni estimar como sí comprendemos y estimamos a, pongamos por ejemplo, los personajes neuróticos que construye Woody Allen. Meyer en su traspolación a libreto, y Coixet en su a la postre fría escenografía, no se atreven a escarbar en lo abstracto, pero tampoco a llevar al final los postulados dramáticos convencionales en los que han escogido quedarse. Así que de los intrincados cauces del relativismo moral de Philip Roth pasamos a otra cosa, menos dolorosa, en realidad demasiado gráfica, más anodina, e infinitamente más insustancial.

http://www.imdb.com/title/tt0974554/

http://www.onpictures.com/peliculas/elegy/index.htm

http://www.elmundo.es/elmundolibro/2002/11/20/anticuario/1037821035.html

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JOHN RAMBO

Rambo

Director: Sylvester Stallone.

Guión: Sylvester Stallone

Intérpretes: Sylvester Stallone, Julie Benz, Matthew Marsden, Graham McTavish, Reynaldo Gallegos, Jake La Botz.

Música: Brian Tyler.

Fotografía: Glen MacPherson

Montaje: Sean Albertson

EEUU. 2008. 91 minutos.

 

Extemporánea

Puedo empezar a lo cínico y decir que prefiero ver el modo en que ha degenerado la carrera de Sylvester Stallone que el modo en que ha degenerado la carrera del otro muscleman por excelencia de los años ochenta, Arnold Schwarzenegger. Era broma, si quieren. Centrándonos en el bueno de Sly, recordemos que cuando franqueaba la línea sexagenaria se le ocurrió algo más bien impensable –de hecho, lo que hizo fue darle una nueva dimensión a la máxima que dice que en el cine todo es posible-: desempolvar las dos sagas que en su día le convirtieron en un auténtico icono, las de Rocky Balboa y las de John Rambo. Proyectos personalísimos, las escribió y dirigió él mismo. Acudió a titularlas con el nombre y apellido del uno, Rocky Balboa, o con el apellido a secas del otro, Rambo, en lugar de, respectivamente, Rocky VI y Rambo IV. Es un detalle, sí, pero quizá significa algo. Viendo tanto una como otra películas, asistimos a una versión no ya crepuscular, sino más bien decrépita de todos los lugares comunes de cada saga. La verdad es que Rocky Balboa tenía su cierto encanto –sin ir más lejos, más que la entrega precedente, en la que Stallone recurrió a John G. Avildsen-, y en el caso de esta cuarta Rambo, en muchos sentidos tan infame como las dos entregas precedentes – Acorralado, First Blood, era otra cosa-, es netamente superior a ellas, ni que sea por algo que en muchos sentidos está más allá de las imágenes: el hecho innegable de hallarnos ante una obra premeditadamente extemporánea, que renuncia a buena parte de las marcas de idiosincrasia propias del cine de acción violenta (no me atrevo a llamarlo cine bélico) que se estilan en la actualidad.

 

Descarnada

Si hay algo que merece la pena en esta Rambo es, por un lado, que se tome como punto de partida uno de los tantos conflictos olvidados por los mass-media (cuando todo quisque hubiera vaticinado que Rambo iba a combatir el terrorismo en Irak o Afganistán, Stallone, francotirador, obvia el contexto político y nos sitúa en la frontera de Birmania), y, por otro, la explicitud de su violencia, su temperatura en muchas ocasiones infernal, el modo en el que la cámara detalla multitud de pormenores del entorno desquiciado de la guerra –y cito sólo algunos: la aniquilación con arma de fuego o bayoneta de niños pequeños, el modo en el que un cuerpo humano se desmiembra al pisar una mina o al explotarle una granada, decapitaciones, mutilaciones, violaciones, métodos salvajes de tortura…-, detalle/explicitud que va mucho más allá de lo que se atrevieron en su día las tres películas precedentes de la saga. Parece que Stallone quiera alzar la voz contra los códigos de lo políticamente correcto, y, entre jaculatoria y jaculatoria de tan lacónico personaje, nos cuele esa auténtica exhibición de violencia desenfrenada que, mal que pese a algunos, sirve perfectamente a los propósitos y sentido de la narración y, por lo demás, contrastada con la violencia bajo el patrón de la corrección política (o sea, de lo que es moneda de cambio), cobra su significado como valor añadido. Y puedo decir todo esto y quedarme tan tranquilo, ello y a pesar de reconocer que la trama no hay por donde cogerla, que el héroe está tan deshumanizado como siempre, y que tanto los activistas de la oenegé como los mercenarios están vestidos con los clichés más manidos imaginables (por no hablar de los birmanos, que esos no llegan a ser más que figurantes prestos a matar o morir). Pero la violencia forma parte de la atmósfera, y Stallone mide (aunque sea por la vía rápida) el ritmo de la función, la economía narrativa y el sentido de las elipsis, así que Rambo es entretenida. Y además, insisto, en lugar de alzarse como portavoz ideológico, le da la espalda a cualquier crítico presto a disparar sobre lo extracinematográfico.

 

¿Homecoming?

Es así. En estos tiempos en los que la proyección política o ideológica de una obra es algo más bien intrincado, casi nunca aparente, queda totalmente fuera de lugar hablar de tufillo ideológico a propósito de esta Rambo como en su día se hizo de First Blood, Part II, Rambo (recordémoslo aunque no haga falta: investido por la crítica como el más fiel estandarte cinematográfico-comercial del militarismo y los derroches patrioteros más rancios de la política conservadurista de Ronald Reagan), y no sólo porque los discursos sobre el fantasma de Vietnam o sobre el cambio de bando de los talibanes (me refiero, claro, a Rambo III) parezca definitivamente agotado, sino porque, si First Blood II: Rambo fue un supertaquillazo y Rambo III fue en su momento la película más cara de la historia del cine (con 63 millones de presupuesto, récord que ostentó hasta que James Cameron, por dos veces, con Terminator 2 y después con Titanic, le dejaron atrás), Rambo en cambio huele más bien a serie B, nació con más bien poco ruido, al igual que Rocky Balboa, quedando a las claras que es el francotirador Stallone, y nadie más, quien propone esta enésima, probablemente última, secuela (de aquí unos cuantos años llegarán los remakes, ¡eso no lo dudo!), y los discursos del pasado quedan ahora tan trasnochados que no trascienden la anécdota. Stallone prefiere no quitarse la camiseta, para que no se vea cómo envejece lo hipermusculado, y, buscando una redención que finalmente alinea a su Rambo con su Rocky, nos menciona por primera vez la existencia de un padre y, en el epílogo del filme, va a buscarlo, regresa a su casa, como no podía ser de otra forma, una granja perdida en el midwest norteamericano. Si al final resultará que Rambo era buen amigo de los personajes que poblaban la letra de Born in the USA, de Bruce Springsteen…

http://www.imdb.com/title/tt0462499/

http://www.mangafilms.es/johnrambo/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

INVASION

The Invasion

Director: Oliver Hirshbiegel.

Guión: David Kajganich, basado en la novela de Jack Finney.

Intérpretes: Nicole Kidman, Daniel Craig, Jeremy Northam, Jackson Bond, Jeffrey Wright, Veronica Cartwright.

Música: Veronica Cartwright.

Fotografía: Rainer Klaussman

EEUU. 2007. 107 minutos.

 

El clásico

 

        Se trata de la cuarta de las versiones cinematográficas basadas directamente en la novela más célebre de Jack Finney, “The Body Snatchers” (a estas cuatro versiones cabe añadir las que sin estar “basadas directamente”, están “libremente inspiradas”, y aquí el listado daría para mucho, pues la trama, representaciones y metáforas de la novela dieron y continúan dando para mucho). Desde que en 1956 se estrenara la que aún es la versión canónica, el clásico de serie B de Don Siegel Invasion of the Body Snatchers, la historia de esa suplantación de personalidad en masa que anula la voluntad, deseos y pensamientos del individuo halló su celebridad y repercusión en su potencial alegórico, que por aquel entonces estuvo decisivamente marcado por el antagonismo ideológico y la paranoia anticomunista. En 1978, Philip Kauffman rubricó un apreciable remake homónimo, apreciable precisamente porque se trataba de una solvente cinta de terror, y porque, al igual que la cinta de Siegel, estaba fuertemente enraizada en la estética y valores de su tiempo, en este caso la década del pesimismo, la crisis y el definitivo levantamiento del velo que oscureció el american way of life. Deconozco la tercera versión, realizada quince años después por Abel Ferrara, aunque conociendo el talante y opciones artísticas de su responsable cabe imaginar que aquella Body Snatchers 1993 (en españa titulada Usurpadores de cuerpos) fuera una reinvención bien libre, aunque no me atrevo a siquiera sospechar las implicaciones metafóricas urdidas por el realizador de Bad Liutenant. Llegamos finalmente al filme que nos ocupa,  The Invasion, y nos preguntamos por su razón de ser. Ya lo adelanto, tiene que ver exclusivamente con el box-office. El filme dirigido por Oliver Hirshbiegel anota con denuedo, hasta lo cansino, y a menudo de un modo forzadísimo, referencias de todo tipo sobre los sucesos a nivel global contemporáneos a la realización del filme: noticias en los medios de comunicación que nos hablan de la guerra de Irak, referencias macroeconómicas pesimistas, participación de algunos personajes en cargos políticos, y, claro, la enjabonada mental que un burócrata ruso le suelta a Nicole Kidman (y que ésta le responde con habilidad y astucia con etiqueta feminista –etiqueta que yo no, sino ella misma se cuelga-) poco antes de que se desencadene el horror. Pero todo eso está, como digo, insertado con calzador en la trama, de hecho no tiene absolutamente nada que ver con ella, no se aprovecha en ningún sentido narrativo (y eso que la sociedad ultratecnificada y globalizada a través de internet daba no pocas posibilidades de, por ejemplo, colarnos una parábola en clave terrorífica del egoísmo o la soledad). Eso sucede a veces en Hollywood –y en otros lugares, también-: nos cuelan tres palabras rimbombantes para condicionar nuestra percepción, dando por sentado que, claro, hemos ido al cine a comer palomitas y poco más. Alguien debería explicarles que las palomitas no contienen larvas que incapaciten la voluntad humana de discernir.

 

 

El remedo

 

        Superado este primer punto, sabemos que Invasion no es una buena película, porque su sentido, como producto de género –entre la ciencia-ficción y el horror- no vehicula metáfora alguna (lo que, además, si se me permite, es mucho más complicado que extraer alguna de semejante sustrato argumental). Pasa a ser un mero entretenimiento en un sentido que desprecio, pues me gustan muchas películas que pretenden entretenernos con alguna herramienta más que la fachada actoral en boga, el ritmo o los efectos especiales. En realidad, lo peor de The Invasion es que desnaturaliza la historia con su irritante necesidad de corrección. Mira que es inquietante la historia inventada por Finney, y en cambio no existe un solo sacrificio argumental, una sola afrenta a las convenciones, que lleve a turbarnos: la heroína logra salvarse in extremis, a su hijo también –y de hecho, llega a anotarse, contreviniendo todo el alambicado argumental literario, que la protagonista lucha contra los invadidos exclusivamente para salvar la vida de su hijo, es decir, no por miedo a perder la personalidad o la razón-, y el noviete, maculado, es herido para después ser rehabilitado; puntilla final, intentando colarnos un gol a costa de H.G. Wells y la resolución de War of the Worlds –la versión de Spielberg, bien fresca en la memoria del espectador-: la invasión se neutraliza, todos salvados. Recordemos, al contraste, el furibundo desenlace de la versión de la versión de Kaufman (el inolvidable primer plano a Donald Shutherland), pero también el falso happy-end de la versión de Siegel (los productores pensaron que el montaje original del filme resultaba excesivo, e impusieron a Siegel añadir un epílogo, en el que el FBI desarticulase la invasión). En la versión 2008, no ha lugar a sutilezas, y de ello puede responsabilizarse tanto al guionista, David Kajganich, como al artífice en imágenes, Oliver Hirshbiegel; y al respecto anotemos otro dato: Kajganich es novato, y Hirshbiegel rubrica su primera película en Hollywood (contratado tras el éxito de la alemana Downfall): probablemente esa corta experiencia en la industria les convierte en especialmente vulnerables, y es muy probable que los ejecutivos hayan podido influir, quizá decisivamente, en las decisiones temáticas y creativas. Pero, en cualquier caso, esos nombres son los que están acreditados. Y a ellos debe responsabilizarse del desaguisado.

 

 

Las migajas

 

Instalados en este tesitura, y tratando de ser ecuánimes, debemos mencionar que el realizador alemán da con la medida justa del ritmo de la función, y sabe adecuar la puesta en escena a los postulados estéticos convencionales, lo que, ay, salvo en situaciones muy aisladas –y, principalmente, aprovechándose del efecto sorpresivo-, no da de resultas  una atmósfera que condense la cerrazón y paranoia que exuda la historia, pues las soluciones visuales que enmarcan lo angustioso carecen de fuerza en su hechura, ni aportan ideas originales que sean dignas de mención. Queda como mejor contribución cinematográfica el experimento con el tiempo narrativo mediante diversos insertos de montaje, algunos flash-backs, pero otros flash-forwards, en los que la linealidad de la historia se sacrifica en pos del interés por conseguir que el relato avance (ello pierde su impacto conforme avanza el metraje, pero en los primeros compases del filme atendemos a ciertas elipsis interesantes). En cualquier caso, paupérrimo bagaje para un remake que, más allá de su oquedad en el aparato metafórico, sólo merece el epíteto de anecdótico y olvidable.

http://www.imdb.com/title/tt0427392/

http://theinvasionmovie.warnerbros.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EXPIACION

Atonement

Director: Joe Wright.

Guión: Christopher Hampton, basado en la obra de Ian McEwan.

Intérpretes: Keira Knightley, James McAvoy, Saoirse Ronan, Romola Garai, Vanessa Redgrave, Julie West, Brenda Blethyn.

Música: Dario Marianelli.

Fotografía: Seamus McGarvey

Montaje: Paul Tothill

Francia-GB. 2007. 124 minutos.

 

Turbios recovecos del alma

 

        El grueso de la obra literaria de Ian McEwan –el autor de Atonement, la novela en la que está basada la película-, se caracteriza a nivel temático por la exploración de turbios recovecos del alma y existencia humanas. En diversas reseñas se cita el interés del autor –ya desde sus primeras obras, que, dicen, le labraron el sobrenombre de Ian Macabro– por asuntos mórbidos relacionados con la sexualidad y la muerte. Lo menciono porque en efecto el texto ilustrado en esta segunda película de Joe Wright encuentra sus mimbres en ese trasfondo temático abordado desde lo obsesivo. En el planteamiento del relato, Briony Tallis, una precoz escritora de 13 años, acusa injustamente a Robbie Turner, por quien siente una concupiscente pasión y, a la sazón, amante de su hermana mayor Cecilia, de haber cometido un crimen, hecho que modifica, de forma trágica, el curso de las vidas de los dos amantes; la “expiación” del título se refiere, pues, a los desesperados intentos por parte de Briony, cuando alcanza la edad adulta y va tomando conciencia de su crasa responsabilidad en la mácula de ese romance, de enmendar el terrible error. La obra, realmente exhuberante, aborda y logra casar desde una óptica visceral diversas materias, unas referidas a las pulsiones más íntimas –los estigmas de la sexualidad, la obsesión, la culpa, la duda…- y otras referidas a contextos sociales –las diferencias de clase-, e históricos –la devastación de la guerra, la Segunda Guerra Mundial-.

 

Efecto Hampton

 

        El mérito que debe atribuirse a Joe Wright va parejo al riesgo que asume en la transposición a imágenes de ese texto tan vitaminado en cuestiones temáticas como sobretodo lúcido en su fusión en un único raíl argumental. Otro tanto debería decirse de la labor de Christopher Hampton como libretista, pues no resulta tarea fácil buscar en la codificación de la escritura cinematográfica las claves narrativas del texto de McEwan. Al respecto, debe recordarse que el prestigio del guionista se anuda principalmente a su especialización como adaptador de textos literarios de altura (ya desde su oscarizada autoría del libreto de Dangerous Liaisons, adaptando la obra de Chaderlos de Laclos, a Mary Reilly, basado en la obra de Valerie Martin,  pasando por Carrington y The Secret Agent, éstas dos últimas –respectivamente basadas en obras de Michael Holroyd y Joseph Conrad- que también dirigió), adaptaciones todas ellas en las que, en mi humilde opinión, la labor de Hampton se concentra más en la sincreción-ilustración (ello entendido en la tarea de pulir el texto para que funcione según los cánones narrativos dramáticos de usanza convencional en el cine) que en un abordaje donde cupiera encontrar signos distintivos de la propia personalidad del autor o de sus motivaciones en la adaptación de esos textos. En este caso, la focalización de la trama en cuatro segmentos bastante diferenciados (la larga narración del desencadenante dramático en unidad temporal y espacial; el segmento que narra el desenlace de la campaña militar protagonizada por Robbie; las secuencias en las que vemos a Briony en su mayoría de edad; y el epílogo) funciona bien como acicate dramático, y el apuntalamiento de esa estructura con la yuxtaposición de diversos puntos de vista de un mismo hecho más la inserción de diversos pequeños flash-backs (ambas estrategias con idéntica intención: la de revisar un acontecimiento desde parámetros diversos, o hasta opuestos) da lugar a una presentación muy diáfana –a veces, demasiado diáfana, a pesar de los esfuerzos por la sutileza- de los diversos conflictos que van jalonando la historia, si bien esa caligrafía pasa de la ávida y detallada descripción psicológica en un principio (en el primer segmento del filme) a una excesivamente gráfica exploración en el devenir de los personajes (sin ir más lejos, del propio concepto de “expiación” que da título al filme), de lo que resulta cierta estereotipación que lastra la contundencia dramática del filme (ejemplo, a sensu contrario, lo hallamos en la hermosa escena en la que Briony atiende a un moribundo soldado francés; precisamente en su condición de aparte del devenir dramático lineal, esa fuga de pensamientos y sentimientos que implosiona en la conversación entre la enfermera y el soldado es mucho más efectiva desde el punto de vista de la exploración dramática, que la siguiente secuencia, de la reunión de Briony con su hermana y con Robbie).

 

El hacedor de imágenes

 

        Con semejante material, esa pugna entre la opulencia temática de McEwan y su quizá excesiva reducción gráfica operada por el libreto, Wright opta por dar cauce a diversos, algunos imaginativos, otros demasiado enfáticos, algunos brillantes recursos escenográficos, llevando a cabo una labor en la que fácilmente se detecta la continuación de la concepción de la imagen y el relato cinematográficos puestos en práctica por Wright en su previa Pride & Prejudice. Si en aquélla el filme se iniciaba con un largo travelling de presentación de personajes y ambiente, en Atonement hay diversas secuencias en las que un encuadre que sigue a un personaje se abre para mostrarnos el impoluto encourage de época, sean las calles londinenses, el predio rural de la familia Tiallis, los hospitales improvisados o los escenarios bélicos (y aquí debo detenerme ante la mayor filigrana visual del filme, el larguísimo plano-secuencia que sigue a Robbie avanzando por la playa de Dunkerque durante la famosa evacuación de la misma, un auténtico prodigio de planificación y de utilización de figurantes, y, más allá de su interés formal, una secuencia que exuda por todos sus poros la esencia desquiciada de la guerra –esos disparos a los caballos, la implacable ilógica de trajines y fragores humanos, la feria en ruinas, aquel quiosco en el que un coro interpreta una pieza patriótica…-). Wright busca la expresividad con juegos lumínicos (especialmente en los primeros compases del filme), sofisticadas composiciones de los espacios en los que se mueven los personajes o  experimentos con la profundidad de campo y el enfoque selectivo; también utiliza con sabiduría la pista sonora para, primero, dar dinamismo a las secuencias y, progresivamente marcar un leit-motiv tonal (probablemente la utilización de las teclas de la máquina de escribir como percusiones en crescendo son la solución cinematográfica más feliz de la película). Al realizador, empero, le pierden ciertos delirios lírico-preciosistas que, pretendiendo enfatizar lo emocional o lo melodramático mediante filtros de luz irreales, acaban diluyendo el afán expresivo en impostación. En todo caso, la labor del realizador británico es digna de interés y encomio, y sus deficiencias son hijas de un afán por la experimentación y la ruptura estilística, por lo que cabe esperar que, cuando depure ese estilo, pase de ser este entusiasta hacedor de imágenes a un gran director de cine.  

 

Epilogar

 

        Comentario aparte tanto de la labor de Hampton como de la escenografía de Wright merece el algo chocante epílogo, definitiva fractura narrativa que convierte diversas de las secuencias previas en ficciones imaginadas por la escritora. Es cierto que esa revelación final (presentada en un primer plano que nos muestra monitores televisivos, forma algo obvia de resumir la distancia cronológica, y en la que, anotación anecdótica, una Briony interpretada por Vanessa Redgrave es entrevistada por un periodista encarnado por… Anthony Minghella) sirve para dar congruencia a ciertos pasajes previos que carecían de ella, amén de vestir una hermosa parábola sobre el valor de la literatura que, no me pregunten porqué, relacioné con (la posterior) The Reader de Stephen Daldry. Sin embargo, a ese replanteamiento radical del relato, aunque funcione a nivel superficial, para alcanzar la efectividad climática que se le debería suponer le falta un mayor empaque, tanto en su definición escrita (lo que, ay, revela las deficiencias de todo el texto de Hampton), como en su plasmación visual. Pienso yo que semejante desenlace debería llevar al extremo los términos de esa estigmatización que dura una vida entera, el estigma como culminación y el acto de confesión en el que se erige la literatura. En cambio, en el ligero despacho narrativo, queda más bien rebajado a los términos artificiosos, del todo-vale-si-no-te-lo-esperabas, en la línea de los twist final que abarrotan las convenciones (ya ven, no sólo en el cine de género) de los últimos años.

http://www.imdb.com/title/tt0783233/

http://www.ianmcewan.com/

http://movies.nytimes.com/2007/12/07/movies/07aton.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

LOS SIMPSON. LA PELICULA

 

The Simpsons Movie.

Director: David Silverman.

Guión: Matt Groening, James L. Brooks, Al Jean, Ian Maxtone- Graham, George Meyer, David Mirkin, Mike Reiss, Mike Scully, Matt Sellman, John Swartzelder, Jon Vitti.

Intérpretes: Dan Castellaneta, Julie Kavner, Nancy Cartwright, Yardley Smith, Harry Shearer, Hank Azaria, Albert Brooks.

Música: Hans Zimmer (tema original de la serie de Danny Elfman).

EEUU. 2007. 88 minutos.

 

Serie de culto

 

Tuvo que pasar más de un lustro, y el empuje de hasta una quincena de guionistas, para poder tener presta y dispuesta a estreno la versión cinematográfica de esta una de las series más celebres (y vitoreadas) de la Historia de la Televisión. A estas alturas poco queda por decir de ese sustrato, la serie animada de corte satírico creada por Matt Groening en 1989 y auspiciada por James L. Brooks, de la que se llevan emitidas en televisión más de dos decenas de temporadas. Quien esto suscribe se declara rendido admirador del mordiente impreso en la letra e imágenes del sinfín de capítulos inolvidables en los que el espectador ha recibido poco menos que descargas eléctricas en esa descripción en clave de sorna del american way of life y en las filigranas hilarantes con las que se va perfilando una mirada genial sobre temáticas tan poco triviales como puedan ser la familia, la educación, el sistema laboral, las drogas, la muerte o la religión.

 

El superepisodio

 

No voy a convertir esta reseña en un repaso del refulgente bagaje de la serie televisiva, me centraré en lo que aquí me corresponde, el análisis de esta versión cinematográfica que llegó a los cines españoles en verano de 2007. Y lo primero que se me ocurre decir es que, a grandes trazos, Los Simpson (película) es más de lo mismo, un superepisodio, o, si quieren, tres episodios bien engarzados y que dejan patente buena parte de las enseñas narrativas del sustrato televisivo así como participan de tan altas cotas de inspiración como algunos de los (muchos) inolvidables episodios que vimos en formato catódico.

 

Ecología

 

El argumento parte de una trama de ecos ecológicos, tan desopilante como quepa imaginar: Homer vierte un residuo tóxico al río de Springfield, residuo que significa la gota que colma el vaso de podredumbre; ante esa hecatombe, los poderes públicos deciden aislar textualmente el pueblo –encerrarlo en una enorme cápsula-, y más adelante, vista la posibilidad de la familia Simpson de huir de esa jaula de cristal, toman la decisión de borrar Springfield de la faz de la tierra… Con el juego de esa premisa, del primer al último minuto de su metraje el filme dirigido por David Silverman ofrece al espectador todo lo que podía prometer: la perfecta conjunción entre un dinamismo indómito en el despacho de la narración y un interminable acervo de acerados retratos sociológicos, guiños de todo pelaje y soluciones metanarrativas del mejor calibre.

 

Establishment

 

El prólogo, que se erige en primer gag genial de la película, nos presenta a los desopilantes Rasca y Pica (esos trasuntos salvajes de Tom y Jerry, engendrados de la hiperbolización de los cánones de Tex Avery) en una secuencia que diríase arrancada de un filme de ciencia-ficción de serie B de los años cincuenta. El gadget se interrumpe desde las plateas, donde la familia Simpson está visionando el filme (sic), y Homer se queja de que “esto ya puedo verlo por la tele”: así queda referenciada, antes de los créditos iniciales, la autocrítica que se merienda el cliché de la más fácil crítica. La única diferencia sustancial entre The Simpsons Movie y la serie televisiva es del todo lógica, radica en el acabado formal, más esmerado, que se hace plausible en la profusión de diversas secuencias que juegan con las posibilidades de lo panorámico para atraer la atención del público más joven y palomitero desde la espectacularidad de planos imposibles y pursuits diversos. ¿Empece la calidad de la película? Rotundamente no. En la inmensa picota narrativa que tamizan los avatares de la familia de color mostaza se medita continuamente sobre la quintaesencia de las relaciones entre personajes (la campante mediocridad espiritual de Homer, sus tira y afloja con Marge, y la decepción que despierta en el sentimiento filial de Bart; la prolongación sentimental de la rareza de Liza; la inteligencia instintiva y superior de la pequeña Maggie…) y se sintetiza con agudeza el trazo de relato colectivo/sociológico (Springfield es uno de los microcosmos más bien definidos y prolíficos que nos ha dejado la historia de la Televisión, lo que la película exprime como debe). Los guionistas saben que no cabe defraudar a un público acostumbrado a las hombradas narrativas, y se aprecia un formidable esmero por dotar a cada secuencia de su pintoresca fechoría, su particular punzada a la convención, a la corrección y al establishment. Me quedo por ejemplo con la larga secuencia del desnudo de Bart, con las brillantes invectivas que se lanzan a la Disney –impagable la parodia de la Blancanieves, pero también la broma a costa de Mickey Mouse-, o con aquel plano en el que del modo más gráfico que imaginarse pueda se plantea el papel intercambiable que la religión y el alcoholismo pueden tener en situaciones desesperadas.

http://www.imdb.com/title/tt0462538/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Simpsons

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LOS CRIMENES DE OXFORD

 

Los Crímenes de Oxford

Director: Alex De la Iglesia.

Guión: Alex De la Iglesia y Jorge Guerricaechevarría, basado en la novela de Guillermo Martínez.

Intérpretes: Elijah Wood, John Hurt, Leonor Watling, Julie Cox, Burn Gorman, Anna Massey, Jim Carter, Alan Davis.

Música: Roque Baños.

Fotografía: Kiko de la Rica

España-GB. 2008. 102 minutos.

 

        Del storytelling

 

        Aunque a Alex De la Iglesia se le viene haciendo menos caso que a otros cineastas patrios de los, digamos, exportables (o mainstream, lo que sea que eso signifique en España), el interés de su filmografía se remonta a los tiempos de su opera prima, Acción Mutante (sin descontar el corto Mirindas Asesinas), obra con la que encendió la mecha de su condición de énfant térrible del cine de género en un lugar y tiempo en el que el cine de género no estaba muy apreciado (si ahora lo está un poquitín más no es por los telefilmes disfrazados de filmes que vienen auspiciados por televisiones, sino por el cierto renombre alcanzado por algunos realizadores de cine de terror). Y aunque tras el éxito de El Día de la Bestia (para mí, una de sus peores obras) algunos le colgaron el marchamo de cult director, era y es evidente que ése no era el principal interés de De la Iglesia, quien siguió afinando caminos desde su citada matriz, Acción Mutante, a menudo rociando de material altamente corrosivo las convenciones, salpicando de humor negro los resortes de esa caligrafía, la del cine de género, que siempre le atrajo (aunque en algunas ocasiones, como en la inspirada Muertos de Risa, la disfrazara de otra cosa), hasta afianzarse como más que solvente storyteller. Descontando los pinitos de la hiperbólica Perdita Durango (que, además, era un encargo), se puede afirmar con esta Los Crímenes de Oxford el realizador realiza un paso consecuente con su filmografía, lógico a estas alturas de su carrera, y deja atrás (o casi) las altas dosis satíricas quizá como asunción de severidad, conciencia de que filma una producción de mayor envergadura, rodada en Gran Bretaña y con mayoría de actores británicos. De la Iglesia exporta literalmente un producto propio, urdido con la colaboración de su guionista Jorge Guerricaechevarría y confeccionado de la mano de otros técnicos que han colaborado más o menos estrechamente con él en sus películas previas (Roque Baños en el apartado musical, Kiko de la Rica en el fotográfico, Alejandro Lázaro en el montaje).

 

       

Cuestiones lógicas e ilógicas

 

        Que el realizador no se amilana lo demuestra el sustrato literario que toma de partida, la obra Crímenes imperceptibles, del escritor y matemático argentino Guillermo Martínez, novela de misterio que mixtifica una canónico novela de misterio con elementos tomados de la filosofía, las matemática y la lógica. Aún simplificando, bosquejando o modificando ciertas intríngulis presentes en lo literario, el director asumió el reto y el riesgo de llevar más allá de las convenciones temáticas un territorio tan y tan manido como es el del whodunit, ambición que sin duda merece un reconocimiento. Aunque también hay que convenir que los propósitos de De la Iglesia no llegan a buen puerto, lo que es una auténtica lástima. Porque la ocasión y la temática lo merecían, porque el esfuerzo escenográfico concede más que suficiente atractivo visual al filme –incluyendo, porqué no, sus manieristas homenajes cinéfilos al maestro Hitchcock, que no son nuevos en la filmografía del autor, y que siempre han resultado de lo más efectivos-. Aunque el realizador rehuye las sofisticaciones tan en boga en el cine de género, acaba colisionando con su contrario: las piezas casan de un modo algo abrupto, por no decir anticlimático. Y ello tiene mucho que ver, probablemente, con el hecho de que la historia no concede a los personajes mayor interés que el representativo (profesor y alumno) o el estereotipo (las chicas, Podorov, el inspector de policía), con lo que la frialdad expositiva (que efectivamente le sienta bien a una historia como ésta) se convierte en otra cosa, barreras al interés de la narración.

 

       

Fallida

 

        Se puede considerar que Los Crímenes de Oxford es una película fallida, un ejercicio cinematográfico en el que a pesar del interés que revisten algunos elementos cinematográficos conjugados, a pesar de la solidez narrativa demostrada en la presentación de la trama y las cotas de intensidad alcanzadas en pasajes aislados, tanto escritos (pienso, por ejemplo, en la truculenta historia del matemático que se autolobotomiza para borrar los límites que a la sabiduría impone la razón), como visuales (la secuencia que acontece en la conmemoración del asalto al Parlamento británico por parte de Guy Fawkes, que a su vez sirve de divertida cita a V de Vendetta, el majestuoso cómic escrito por Alan Moore) se obtiene un resultado chirriante. Que a los personajes les falta vida es algo que aún se agrava más por el terrible error de casting consistente en insertarnos, sí o sí, las presencia de Elijah Wood en un papel que no casa en modo alguno ni con su físico, ni con sus aptitudes (soy de los que no les disgustó el papel de Frodo Baggins, por ejemplo), ni, mucho menos aún, con su imagen. Si se trataba de un peaje comercial, puede entenderse, pero no pasarse por alto. Al fin y al cabo el personaje/actor debía conducir la historia, y acaba personificando todo lo que no funciona en ella: la carencia de gravedad o trascendencia de los actos y el misterio, la sustancia fundamental de un filme de estas características. Lo mismo sucede con el encourage, del que no se aprovechan sus muchas oportunidades atmosféricas, quedando como mero andamiaje estético. Los Crímenes de Oxford podría recordarse como un descalabro, aunque prefiero tomármelo como un ensayo, un apunte sobre el que el realizador, que nos tiene demostradas aptitudes sobradas para ello, llegará a filmar algún día una gran película de misterio.

 

 

http://www.imdb.com/title/tt0488604/

http://divulgamat.ehu.es/weborriak/publicacionesdiv/Libros/LiburuakDet.asp?Id=177

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

LA NIEBLA

 

The Mist

Director: Frank Darabont.

Guión: Frank Darabont, basado en una obra de Stephen King.

Intérpretes: Thomas Jane, Marcia Gay Harden, Laurie Holden, Audrie Braughen, Toby Jones, William Sadler.

Música: Mark Isham.

Fotografía: Ronn Schmidt

EEUU. 2007. 126 minutos.

 

Unhappy endings

 

Es curioso que a un realizador como Frank Darabont, no hace mucho tiempo llamado a ser una suerte de sucesor de Spielberg con obras tan célebres como The Shawshank Redemption y The Green Mile (ambas basadas en cuentos o novellas de Stephen King), le costara tantísimo conseguir financiación para realizar The Mist, una tercera adaptación de una obra del escritor de Maine (probablemente la más popular y prestigiosa de las tres, aunque ninguna de ellas ostente la condición de best-seller). Se puede esgrimir el descalabro en taquillas, nada menos que seis años antes, de la anterior película de Darabont (la espléndida The Majestic), o quizá convenir que si bien las otras obras Darabont-King tenían perfiles dramáticos en los que se introducían elementos fantásticos, en el caso de The Mist estamos hablando de filiación netamente terrorífica. Sin embargo, es evidente que el motivo principal de las complicaciones de Darabont para conseguir financiación (que finalmente logró de Dimension, la productora de los hermanos Weinstein, con el peaje de ajustar muy mucho el presupuesto) tiene que ver con el desenlace de la obra (y anótese que ese desenlace es obra de Darabont, difiere de la solución argumental de la historia escrita por King), sin duda uno de los más desolados y aterradores que nos ha entregado el cine americano en la última década, tanto dentro como fuera de los márgenes del mainstream. Resulta notorio que ese tipo de desenlaces a menudo son un veneno para la taquilla, incluso en el cine de su género. Resulta, pues, notorio, que el público no quiere ser subyugado, impresionado, cuando va al cine; prefiere ver lo que ya ha visto antes, vestido con otros –no muy distintos, preferiblemente- ropajes. Y ese sintagma, que se perpetúa generación tras generación, es francamente preocupante. 

 

De la turbación…

 

Y se nota mucho que The Mist es un low-budget, y que eso le ha sentado muy bien como película, en el sentido que ha sacado los réditos de imaginación y frescura sólo apreciables en productos de bajo presupuesto, los que derivan de saber convertir la necesidad en virtud. Para sacar adelante la película con los escasos medios de que disponía,  Darabont confesó que se había valido de muchas técnicas (y técnicos: los dos cámaras, el director de fotografía y el montador) y estrategias aprendidas en su bagaje en el formato catódico que precedió a la realización de la película, concretamente en la interesante serie policiaca The Shield. El caso es que se trata de un filme que exprime a fondo una experiencia oclusiva (más del ochenta por ciento del metraje transcurre en el interior de un supermercado), decorado creado por la ocasión –en Luisiana, esto es on location, donde se rodó la totalidad de la obra- y en el que el equipo técnico se pasó la mayor parte de las escuetas seis semanas que duró el (imagino que frenético) rodaje de la película. Darabont ya nos había demostrado su condición de avezado storyteller, pero en The Mist apreciamos especialmente su destreza en la construcción de una atmósfera turbadora, donde son las imágenes y no las palabras las que recogen la perfecta colisión de la realidad y su apariencia apacible contra una hostilidad que la transforma y destruye (en este caso, la invasión de unos seres terroríficos que habitan en la niebla que ocupa el exterior) arrojando a ese microcosmos humano a una experiencia límite para su integridad psicológica del que deriva la patente distorsión de la comunicación, comprensión y presunto altruismo entre los individuos que en principio diríase condenados a entenderse, y donde afloran los instintos más primitivos, las bajezas más inopinables y, en fin, la carestía de valores, vestidos -¿paradójicamente?- de integrismo religioso. En diversas entrevistas sobre la realización de la película, Darabont otorga mucho énfasis a la estrategia de rodaje basada en tener a dos cámaras rodando continuamente con steadycam, situadas entre los actores, y por tanto extrayendo réditos de la improvisación; ello sin embargo, mirando el filme uno se apercibe de que existe en muchas secuencias una elaboradísima tarea de planificación, y en los diversos clímax terroríficos, un concienzudo estudio del encuadre, la utilización del espacio y sus posibilidades expresivas (y, en fin, una tarea de postproducción no menos encomiable). Sin abandonar ese elogio a las imágenes del filme, y volviendo sobre la definición precedente de convertir la necesidad en virtud, conviene llamar la atención sobre el hecho de que en una de las ediciones en DVD publicadas de la película puede verse la versión de la misma en blanco y negro, opción preferente para el propio director y que yo recomiendo principalmente por la capacidad de abstracción que habita en las texturas capturadas por la cámara y por la sensación fantasmagórica, casi hipnótica, que exudan las imágenes en los pasajes que transcurren en el interior de la niebla; todo ello muy caro y trascendente a los propósitos narrativos de la función y que sin duda se pierde en buena medida en la versión en color (recordemos, la estrenada en los cines –supongo que esa cesión debió de resultarle excesiva a los productores del filme-).

 

… a la abstracción

 

La filiación netamente terrorrífica del filme no sirve para hermanarlo con las diversas variantes que en el género se imponen en los últimos años, y da la neta sensación de que Darabont se esfuerza deliberadamente en ello, en filmar una obra de un estilo más bien propio de otro tiempo, o, en los mejores momentos, atemporal (aunque, todo debe decirse, guarda alguna relación con una película coetánea y también bastante inclasificable: The Happening, de M. Night Shyamalan). Tratándose de una película de monstruos con claros ecos a los cánones del cine fantástico de la serie B clásica, la sugerencia resulta suficiente para inocular la simiente del miedo en personajes y espectadores, y funda la estrategia para resolver los mejores pasajes terroríficos de la función (v.gr. el motard cuya mitad del cuerpo es devorada, o la ulterior captura del militar en la mismísima puerta del supermercado, tras haber sido arrojado al exterior y previamente herido por la plebe enloquecida a las órdenes de la predicadora apocalíptica encarnada por Marcia Gay Harden), si bien a mitad de metraje empiezan a desfilar por la pantalla diversos monstruos de lo más repulsivos –creados por Gregg Nicotero, por cierto, colaborador habitual de tipos como John Carpenter o George A. Romero, auténtico icono de la serie B contemporánea. The Mist enfatiza progresivamente la sensación de claustrofobia dimanante de esa niebla, que en imágenes más bien parece un vacío, y que, al aislar a los individuos, atrapa sus mentes y almas (en ese sentido, el supermercado podría verse como una nave especial revolviéndose en un entorno hostil y bajo peligros cada vez más acuciantes). En mi opinión, las lecturas alegóricas del filme son más interesante a ese nivel abstracto que como plataformas de lo ideológico (lecturas políticas o sociales, sean universales o contemporáneas a la realización del filme), plataformas que en ocasiones se vuelven demasiado obvias, del mismo modo que algunos diálogos chirrían o incluso dan lugar a planteamientos poco creíbles –como aquél que enfrenta al protagonista con su vecino tras el primer ataque de un monstruo en la trastienda, sin duda una secuencia muy poco conseguida-. Por eso, The Mist pasa de ser una buena película a una película inolvidable en su último segmento, aquél en el que una pequeña facción del grupo -los más fuertes y los más íntegros, pero también los estigmatizados, amenazados de muerte precisamente por serlo- abandonan la nave espacial y se lanzan al vacío cósmico: las imágenes tomadas del interior y desde el interior del coche poseen una cualidad de sosiego, y la banda de sonido desaparece y cede su lugar a unos compases musicales de Mark Isham en los que anida una extraña sensación de ingravidez, belleza y paz: quizá los personajes se entregan al vacío, a la nada(, al suicidio), quizá esa música se erige en un panegírico anticipado. La resolución de ese pasaje final puede verse como un reverso perfecto del –no menos alienígena- que Hitchcock rodó en The Birds; aquí acaba imponiéndose la lógica, pero lo único que provoca es el recrudecimiento del destino, la desesperación absoluta.

http://www.imdb.com/title/tt0884328/

http://movies.about.com/od/themist/a/themist111507.htm

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