HUNGER

HUNGER

Hunger

Dirección: Steve McQueen

Guión: Steve McQueen y Enda Walsh

Intérpretes: Michael Fassbender, Stuart Graham, Laine Megaw, Brian Milligan, Paddy Jenkins, Liam Cunningham

 Música: Leo Abrahams y David Holmes

Fotografía: Sean Bobbitt

Montaje: Joe Walker

GB-Irlanda. 2008. 96 minutos.

A merced de la violencia

Aunque Steve Rodney McQueen ya atesoraba un bagaje artístico previo importante en materia audiovisual (en 1999 se alzó con el Turner Prize, prestigioso galardón de arte contemporáneo británico), su opera prima cinematográfica, esta Hunger, sorprendió a crítica y público ya desde su opening en el Festival de Cannes (en la sección Un certain regard), donde se alzó con el premio al mejor filme de un director novel. Y no es para menos: Hunger es una película espléndida, que demuestra tanta intuición como genialidad en el abordaje altamente formalista de un tema espinoso y de poderosa (y nada complaciente) ubicación ideológica. McQueen, a la manera del primer Paul Greengrass (el de Bloody Sunday), logra enraizar su obra de forma harto personal en el mosaico cinematográfico del documentalismo británico, tradición artística tan antigua como la propia cinematografía de aquel país, pero que en los últimos años andaba sin duda falta de esa clase de inspiración que el filme que nos ocupa exuda por todos sus poros.

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Y la verdad es que en estos tiempos en los que la crisis económica global ha dado alas y oportunidad en Europa a la derecha para dar rienda suelta a los planteamientos neoliberales, en estos años en los que –por ejemplo en España- empieza a palparse de forma clara que el Estado del Bienestar pronto va a quedar defenestrado, puede decirse que la temática abordada por la película cobra un sentido que trasciende, aunque sea desde lo particular, la crónica histórica. El londinense McQueen, acompañado por la guionista irlandesa Enda Walsh, nos proponen un relato que se centra en un episodio crucial de la política nacionalista irlandesa, la huelga de hambre que diversos presos miembros del IRA siguieron en 1981 y que se cobró la vida de diez de ellos, incluyendo a Bobby Sands (Michael Fassbender), que  fue elegido Parlamentario durante el curso de la huelga, una huelga que culminaba cinco años de protestas seguidas por los republicanos irlandeses prisioneros en Irlanda del Norte (durante la época denominada de “Los Problemas”, que se inició con la Protesta de la Manta de 1976, cuando el Gobierno Británico denegó un status específico a los paramilitares convictos, y se fue recrudeciendo hasta alcanzar en 1981 este fatídico pulso entre los prisioneros irlandeses y la Primera Ministra Margaret Thatcher). Si hablo de momento crucial es porque el trágico cómputo de vidas sacrificadas por la huelga y el hecho de que entre ellos se contara el parlamentario Sands movilizó a la opinión pública dentro y fuera del Reino Unido, y marcó un antes y después en la política nacionalista: el Sinn Féin, hasta entonces un partido minoritario, se convirtió en una fuerza política de primer orden.

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Muchos de los datos apuntados en el párrafo anterior no se exponen en la película. No porque no interesen a sus responsables, sino porque se dan por conocidos y, por tanto, pueden y deben ser integrados en el aparato de reflexión que emerge de ese inside out de fuerte componente que va de lo subjetivo a lo abstracto, y en el que de una apariencia radiográfica y hasta distante emerge un formidable aliento lírico rabioso en su aparato simbólico. Hunger está estructurada en tres partes muy bien delimitadas. La primera detalla las terribles condiciones de vida en las que se hallan los presos políticos en la prisión irlandesa de Maze, fruto del terrible crescendo de enfrentamiento entre las facciones enfrentadas, y que en la depurada caligrafía descriptiva de McQueen (que guarda algunos ecos con las estrategias formales, y también las intenciones narrativas, del mismísimo Robert Bresson de Un condenado a muerte se ha escapado) subyuga por la constancia de lo cruento, pero también de lo inexorable, pues levanta acta de un estado de las cosas en el que el odio ya se ha hecho irrespirable, y se hace imposible pensar en una solución, en una distensión. De forma audaz, se narra la llegada de un preso a Maze, y el espectador sigue su trayecto por ese lugar infernal: es, en efecto, un viaje iniciático, un viaje para la conciencia y el escrúpulo, en el que el cineasta gestiona de forma excepcional los resortes de lo dramático, partiendo de lo implosivo mediante atinadas elipsis en los que se perfila una violencia (v.gr. la señal de una lesión en la cabeza del preso que se dirige por primera vez en su celda; las cicatrices en los nudillos del celador) que se mostrará de forma inequívoca en los clímax.

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En este portentoso arranque queda ya claro que McQueen no va a contentarse con una crónica a la usanza, por descarnada que ésta sea. Prefiere centrar los términos desde un trazo minimalista (las imágenes del interior de la celda, con las texturas de las heces en la pared y esa abertura en la reja en la que polula un insecto…) y habilitar los símbolos a través de imágenes contundentes (los charcos de orines que emergen del interior de las celdas, esas heces en la pared formando un perfecto remolino) o secuencias tan terribles como la que se muestra el procedimiento seguido para cortar el pelo a los reclusos (que guarda la imagen, nada inofensiva, del joven antidisturbios llorando en un compartimento del encuadre mientras en el otro se muestra una brutal paliza en curso). La secuencia del asesinato a sangre fría, en el comedor de un asilo, del celador, marca un punto y aparte en el relato, evidenciando que, en cualquiera de los bandos enfrentados, al final sólo quedan personas, y que quedan más a merced de la violencia que del odio; pero esa secuencia, al hablarnos de que nadie está a salvo (haciendo referencia a los miedos que aparecían en la primera secuencia del filme –en la que el personaje miraba si habían instalado un explosivo en el vientre de su vehículo-, eran fundados), revela una estratagema cabal en la construcción narrativa y visual de la película: la coda basada en primero sugerir y después constatar, que interpreta el articulado completo de imágenes sin dejar una sola fuga, y que dota al relato de una más que relevante pátina de febrilidad y urgencia.

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Tras todo lo anterior, y sólo entonces, nos detenemos literalmente en la celebrada secuencia rodada en un plano fijo y distante (aunque incorpora un plano de detalle, de Bobby cogiendo un cigarrillo) que dura nada menos que diecisiete minutos y en la que Sands conversa con un cura (Liam Cunningham) y le revela sus planes como cabecilla del grupo de reclusos: la huelga de hambre; la estrategia formal es pertinente por cuanto es, en ese preciso instante y en ningún otro de la función, donde las palabras son importantes, donde se debate la cuestión política y los puntos de vista (el cura es abiertamente reticente al plan propuesto por Sands, y trata por todos los medios, y con suma convicción expositiva, de convencerle de que no lo haga; el preso expone sus motivos, y su previsión de consecuencias). Y tras aquélla queda el tercer segmento, y desenlace de la película, que centra su atención exclusivamente en el seguimiento de la huelga por parte de Bobby Sands, sin distracción alguna a agentes externos (omisión de todo punto intencionada), la progresiva mengua de fuerzas y aptitudes mentales de un hombre arrojado al límite literal de sus convicciones y de sus fuerzas, secuencias duras en las que el cineasta aprovecha con una avidez expresiva no reñida con el pudor la descripción de la depauperación física (Fassbender siguió una rigurosísima dieta que le dejó literalmente en los huesos), y en las que sutiles subrayados en una banda sonora antes inexistente o breves planos subjetivos (la cámara se desenfoca como lo hacen los ojos del enfermo) tensan los últimos términos de la exposición desde una perspectiva coherente con el resto del iter formal de la función y no por ello menos chocante: una sensación de paz espiritual y de equilibrio. Cabe buscar la interpretación en lo que, como antes mencionaba, el filme no narra pero sí que tiene fundamental importancia: el contexto, el curso de los acontecimientos históricos (si bien al respecto sí que aparecen unos breves rótulos al final de la película, exclusivamente centrados en el final del personaje y de sus nueve compañeros, y en la decisión final del gobierno británico, sin mención alguna al brazo político del ejército republicano irlandés). Aunque también cabe, agazapada por las abstracciones, una sencilla interpretación desde lo dramático: la recompensa de hallar la paz después de tanto odio, tanto sufrimiento.

GHOST TOWN

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Ghost Town

Director: David Koepp

Guión: David Koepp y John Kamps

Música: Geoff Zanelly

Fotografía: Fred Murphy

Intérpretes:  Ricky Gervais, Téa Leoni, Greg Kinnear, Billy Campbell, Kristen Wiig, Dana Ivey

 EEUU. 2008. 106 minutos

La salsa de la vida (y de la muerte)

Habida cuenta del tiempo prudencial transcurrido desde el estreno de ¡Me ha caído el muerto! (2008), y por tanto del hecho de no tratarse ésta de una reseña de actualidad, sino más bien que pone en perspectiva un trabajo más del paisaje filmográfico de David Koepp, podríamos empezar por devolverle a la película, justamente, la dignidad que en España perdió desde el momento en que alguien tuvo la nefanda idea de modificar esa “ciudad de fantasmas” del título original por el tontorrón e inadmisible “¡me ha caído el muerto!”, título que pretendía de entrada equiparar la comedia de Koepp con las comedias para teenagers que llevan esa parroquia joven a los cines, traición tanto a unos como otros, pues el filme, precisamente desde el mérito, traiciona esas expectativas que acaso hallan en el título quienes acuden a ver la película seducidos por el mismo, mientras el target real del filme buscado por sus responsables, claramente adulto, también está traicionado por la razón inversa. Quizá no se trate de una película memorable, pero habida cuenta del estado en el que se halla la comedia americana –sea nueva o de reciclaje, de patronazgo indie o industrial–, no debería descartarse que, en un juicio analítico efectuado con suficiente perspectiva (pongamos de aquí un par o tres de lustros), Ghost Town pueda llegar a figurar en una antología sobre buenas comedias americanas de lo que llevamos de siglo XXI. Para que eso suceda, empecemos por recordar la película olvidando los falsos matices de su título en castellano.

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Continuemos, ya centrados en el universo koeppiano, por glosar las curiosas, a priori anecdóticas concomitancias que la película guarda con la que acaso sea mejor película hasta la fecha del cineasta, El último escalón (1999). Como Tom Witzky (Kevin Bacon) en aquella obra basada en una novela de Richard Matheson, Bertram Pincus (Ricky Gervais) adquiere aquí por accidente –allí era una sesión de hipnosis, aquí un trance anestésico en el curso de una colonoscopia– la facultad de ver fantasmas, y cómo allí uno de ellos le pide una clase de ayuda que, desde el otro lado, es incapaz de dar, un ajuste de cuentas con la vida que quedó pendiente –allí, la revelación de la autoría de un horrible crimen; aquí, más difuso, la resolución de unas heridas sentimentales–. Traspasando la primera apariencia, y en buena lógica narrativa, tanto Tom como Pincus vivirán una progresión dramática que emerge directamente de ese apoderamiento trascendente, que, como allí, les llevará a realizarse, a encontrar una paz interior que antes les faltaba. Precisamente todas esas concomitancias sirven para deslindar claramente  territorio genérico que, en cada caso, Koepp maneja, pues en esta Ghost Town, que ciertamente por definición puede considerarse una comedia fantástica, el cineasta decide en cambio dar la espalda  –da la sensación que muy conscientemente– a los elementos visuales y narrativos que configuran el elemento sobrenatural, que aquí deviene en realidad un brebaje traspolado a lo cotidiano para presentar de forma hilarante las premisas de una comedia de triángulo sentimental.

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De tal modo, el trabajo atmosférico con la composición de los planos y la fotografía cede el espacio a un territorio visual abiertamente neutro, que, en la convención de la comedia sofisticada, se mueve en recurrentes espacios interiores –la consulta del dentista, el interior de los apartamentos o la propia finca, el ascensor, un museo…– y se oxigena en escogidos escenarios exteriores, aquí de la ciudad más fotogénica de los EEUU, una Manhattan cuyos opulentos rincones Koepp, como tantos otros antes que él, no puede evitar contemplar embelesado. Y en el mismo sentido, la manipulación subjetivista de los encuadres y del montaje cede a otra clase de rigores menos manieristas, ello añadido al hecho indudable de que en Ghost Town hay bien pocos efectos especiales (algunos que se modifican por ocurrencias más sutiles, por ejemplo esa broma consistente en mostrar que el contacto con un fantasma nos lleva a estornudar). Estoy diciendo que lo que hace Koepp, de tal modo, de forma valiente y consecuente, es básicamente desalojar de lo visual el elemento fantastique, y basar la eficacia cómica en el planteamiento de situaciones y en la labor de tres actores en franco estado de gracia.

 GHOST TOWN

Es en estos ingredientes, canónicos de la comedia clásica –no tanto de la que se estila en los últimos años, más cultivada por lo extravagante en diversas formas–, de donde emerge el indudable aroma agradable de este relato. Y no se desliga de lo anterior que una seña cabal del cine de Koepp, superior a cualquier término de identificación genérica, se mantiene felizmente: la concisión expositiva: en esta película el ritmo funciona a la perfección porque el desarrollo argumental es concreto y directo, y los conflictos están perfectamente balanceados en su progresión narrativa. La imaginación y el elemento hilarante fluyen, pero de modo que nada chirríe. A pesar de contar con la tentación del one man show de Ricky Gervais, Koepp modula a la perfección las prestaciones cómicas que ofrece el actor, y consigue que vista perfectamente las pieles de su personaje: le deja dar rienda suelta a algunos de sus chistes, pero no que éstos traspasen los límites del rol que el actor tiene encomendado, que está perfectamente delineado y que se orilla en cierta y sorprendente sobriedad en la ecuación interpretativa final. Algo parecido sucede con otra actriz de cuyas performances cabría esperar semejantes acicates interpretativos, Kristen Wiig, pero aquí esa tentación está atajada porque sólo se le ofrecen un par de breves apariciones, una de las cuales la actriz, en feliz asociación con Gervais, nos entregan esa desternillante secuencia en la que se produce un auténtico diálogo de besugos, los dos hablando sin comprender a su interlocutor y por tanto replicando de forma arbitraria. Wiig, como decía, sólo funciona aquí para un apuntalado cómico, y la estructura dramática se sostiene en cambio en Greg Kinnear, cuya composición del fantasma, magníficamente matizada, contiene de hecho las claves del tono preciso que Koepp imprime a su destilado cómico, y Téa Leoni, quien asume el contrapeso más dramático y demuestra ser una de las intérpretes mejor dotadas de su generación (y más desaprovechadas en Hollywood), pues ofrece una réplica excelente a Gervais con su presencia magnética y un rostro tan pletórico de expresividad que, en cualquier secuencia en la que aparece, enciende infinidad de matices que no hacen otra cosa que engrandecer el valor de la historia.

http://www.imdb.com/title/tt0995039/

LAS HORAS DEL VERANO

L’heure d’été

Director: Olivier Assayas

Guión: Olivier Assayas

Intérpretes: Juliette Binoche, Charles Berling, Jérémie Renier, Edith Scob,

 Dominique Reymond, Valérie Bonneton, Isabelle Sadoyan

 Fotografía: Eric Gautier

Montaje: Luc Barnier

Francia. 2008. 103 minutos

 

Assayas

Hijo del guionista y ocasional director galo Jacques Rémy, crítico de la revista Cahiers du Cinéma en los mismos tiempos en que iniciaba su carrera como director de cine, la de Olivier Assayas es actualmente considerada una de las voces cinematográficas más interesantes de nuestro país vecino, por no decir del complejo corpus del cine europeo. Tras un primer periodo creativo ubicado en los márgenes del culto festivalero y otra marcada por cierta polémica, parece que Assayas logó apuntalar su prestigio con dos obras consecutivas. Una, la mini-serie Carlos (2010), dedicada a la trayectoria del revolucionario venezolano Ilich Ramírez Sánchez. Y la otra, el filme que nos ocupa, L’heure d’été, filme en el que parece fácil detectar ciertas reflexiones volcadas desde lo autobiográfico y que, curiosamente (que no irónica, pues el filme está íntegramente escrito por Assayas), es un filme de encargo, propuesto al realizador por el Museo de Orsay dentro de un ciclo conmemorativo de su trigésimo aniversario (realizado más o menos por las mismas fechas y estrenado poco después que El vuelo del globo rojo/Le voyage du ballon rouge, Hou Hsiao-Hsien, 2007, primer título del ciclo).

 

De repente, el último verano

Las horas del verano es un drama introspectivo que balancea sus ejes entre el motivo de las relaciones familiares por un lado y el paso del tiempo, que también escenifica el cambio de los tiempos. Una madre, Hélène (Edith Scob), anciana, y sus tres hijos, adultos y que ya tienen pareja o familia propias, mantienen una reunión en la villa familiar en el primer segmento del relato. Es una reunión periódica, en la que el núcleo familiar, desperdigado por diversos lugares del mundo por razones profesionales (el hijo mayor, Fredéric (Charles Berling) economista, es el único que reside en Francia, en París; su hermana, Adrienne (Juliette Binoche), diseñadora, lo hace en NuevaYork; y el menor, Jérémie (Jérémie Renier), directivo comercial de una empresa de calzado, en China) acuden a la villa, ubicada en una región rural cercana a la capital, en la que se criaron. Será el último de esos encuentros. Tras una primera elipsis, recibimos la noticia de que Hélène ha fallecido; con motivo de su muerte, los tres hijos vuelven a reunirse para rendirle sepultura y decidir las cuestiones referidas a la distribución de la herencia. Por  motivos de necesidad económica o de simple lógica (pues dos de los hermanos no residen en Francia), deciden vender el caserón, así como los diversos objetos de valor que su tío primero, un artista con el que Hélène había estrechado muchos lazos, y la propia Hélène después, habían ido recopilando, entre los que se cuentan cuadros de Courot, un armario de Hoffman, un antiguo escritorio y otros utensilios de valor cultural. Para evitar un pago desorbitado a Hacienda, recomendados por un abogado deciden efectuar una donación al Museo de Orsay. En los subsiguientes episodios del relato, cada vez más cortos, se desgrana nada más ni menos que el proceso de esa donación y el modo en que ese finiquitar el pasado, que no la memoria por sus seres queridos, afecta a los tres hijos, principalmente al mayor.

 

La nostalgia y su ausencia

Assayas reconocía una influencia que podríamos cualificar marco al respecto de su creación y desarrollo de este conflicto dramático íntimo: “Mi relación con la escritura en las películas es más bien literaria que escénica. Admiro mucho a Chéjov. […] Cuando estábamos rodando, a veces les decía de broma a los actores que nuestra película era el eco distante de El jardín de los cerezos”. Desde esa referencia se engalanan y desgranan sin duda los elementos universales que se ponen en el tapete dramático, a los que se anudan con suma sutileza y tiento las consideraciones particulares que ubican la película en su determinado contexto. Al respecto de los mismos, en diversos foros se enfatiza la vis más pesimista, grave, de los componentes metafóricos, para constatar que el filme constituye un agudo examen al proceso de descomposición cultural y moral que azota al viejo continente en la actualidad. Quizá al respecto esos cronistas se hayan llevado a engaño por las inercias crepusculares que, es cierto, abrigan el tono e impulsan el relato. O quizá en sus aseveraciones intervienen razones extra-fílmicas. O quizá sea yo quien me equivoque en apreciar que las constancias que Assayas busca en ese aparato de los símbolos y las paráfrasis alegóricas no se aferra necesariamente a una visión desencantada o agria. Quizá si aceptara esa interpretación estaría aceptando de paso que Assayas parte de unos valores sojuzgados por su pertenencia a un determinado elitismo cultural e intelectual. Y, atendiendo a lo que la película muestra o sugiere, prefiero pensar que el discurso propugnado por esas imágenes está más atemperado, relativizado por la prioridad, universalidad y autonomía dramática de los componentes puramente emotivos, referidos al hecho ineluctable del paso del tiempo, proyectado a través de la tensión entre la nostalgia y su ausencia, el fino hilo que separa el pasado del futuro, que es donde definitivamente está instalada la película desde su principio (cuando la muerte aún no ha comparecido, pero sí anuncia su presencia en esa conversación en la que Hélène fuerza a su primogénito a hablar de cuestiones referidas al testamento, al tiempo que emergen evocaciones del pasado, recuerdos familiares) a su fin (la hija de Fredéric y su novio, abandonando la masía y dirigiendo sus pasos… a cualquier otro lugar).

 

La comprensión, la aceptación, el afecto

Todo lo expresado, insisto, parte de consideraciones cinematográficas, del particular modo en que Assayas edifica en imágenes lo introspectivo y lo radiográfico. Busca la mesura dramática en la naturalidad, la sencillez y la fluidez de su relato, apoyado en una escenografía elegante sin necesidad de tensar su estilización, alérgica a cualquier estridencia, sutil en el juego de la planificación y el despliegue de lo lumínico como herramientas que habilitan lo dramático desde lo descriptivo (atiéndase al contraste entre la orquestación de los movimientos de cámara y distribución de planos para mostrar el caserón familiar y sus reliquias en el segmento inicial y en los sucesivos retornos, en los que la casa –que siendo un símbolo, es filmada por Assayas como si además fuera un personaje- está perdiendo sus huellas de identidad, su vida, al irse desnudando de los objetos que la pueblan, una vez ya abandonada por las personas que allí moraban). Pero el penetrante escrutinio dramático que nos propone la película halla sin duda su mejor baza en la metódica dirección de actores, de los que Assayas logra extraer las dosis de sinceridad que precisa la carga íntima de la historia así como los matices interpretativos que edifican el retrato no sólo de lo anímico y emotivo sino también de los sociológico y cultural. Assayas ubica su punto de vista en equilibrio entre el respeto y cierta distancia, entre la comprensión y a veces un muy tenue abordaje de las flaquezas de cada uno. Pero, acorde también con el flujo de los conflictos y sentimientos que ilustra, su mirada no es agresiva o acusadora; bien al contrario da siempre la sensación de buscar la comprensión, la aceptación y el afecto. Precisamente esa imparcialidad –que no frialdad- narrativa sirve para dotar de mayor intensidad a las breves fugas a lo melancólico, los contados planteamientos o situaciones en los que la coda implosiva del relato revela su sustancia más amarga. Entre ellos las secuencias protagonizadas por Eloise (Isabelle Sadoyan), la anciana mayordomo, unida por el afecto con los tres hijos de Hélène pero separada por todo lo demás; las dos secuencias en las que se muestra, de forma harto pudorosa –la cámara nunca mostrando el rostro desencajado del personaje, siempre parapetado, por la oscuridad o por un reflejo de la luna de su coche-, los breves instantes en los que a Fredéric le invade la desazón por la pérdida de su madre o del que fue el hogar familiar; y aquella otra –quizá la más bella del filme- que se corresponde con la última aparición de Hélène, una vez sus hijos y nietos se han marchado, de nuevo sola en la finca, sentada, ensimismada, en medio de una habitación sumergida bajo una penumbra azulada.

http://www.imdb.com/title/tt0836700/

http://www.summerhours-movie.mk2.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090520/REVIEWS/905209989/1023

http://www.villagevoice.com/2009-05-13/film/old-money-meets-a-new-world-in-summer-hours/

http://www.miradas.net/2009/01/actualidad/las-horas-del-verano.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

TENIENTE CORRUPTO

Bad Liutenant: Port of Call New Orleans

Director:Werner Herzog

Guión: William M. Finkelstein, basado en el guión de

Abel Ferrara, Victor Argo, Paul Calderón y Zöe Lund

Intérpretes: Nicolas Cage, Eva Mendes, Val Kilmer, Tom Coger, Jennifer Coolidge, Fairuza Balk, Brad Dourif.

Música: Mark Isham

Fotografía: Peter Zeitlinger

Montaje: Joe Bini

EEUU. 2009. 121 minutos

 

De Ferrara a Herzog

Diré de entrada que soy un admirador de Bad Liutenant, el filme dirigido por Abel Ferrara en 1992 (mi película favorita del realizador junto con The Funeral), y, tras el visionado de esta Bad Liutenant: Port of Call New Orleans, revisión o remake de aquel título, manifiesto idéntica devoción por esta nueva versión, por razones tan dispares como son en realidad las cualidades e intenciones de los dos cineastas. La verdad es que de Ferrara me quedó grabada, probablemente por encima de todo, la utilización del motivo (e imaginería y símbolos) religioso(s), o si lo prefieren el trazo sobre la espinosa senda moral y redentoria del personaje incorporado por Harvey Keitel. Una vía que Herzog en ningún momento transita, por mucho que la trama (no lo olvidemos, coescrita por el propio Ferrara en el filme pretérito) le invite poderosamente a ello, optando por otros motivos igual de interesantes y sugestivos, que le restan abstracción al relato y, no paradójicamente, le suman universalidad al mismo (urdido en este caso por William M. Finkelstein). De aquella mirada nihilista sobre los rincones más turbios de la mente y el espíritu pasamos aquí a una mirada localista, más aferrada (cuando le quiere sacar partido) a la convención del relato policiaco, y que, aunque construida igualmente a partir de los actos a menudo desbarrados y salvajes de ese “teniente corrupto”, habilita un discurso sobre la tensión entre las inescrutables razones (o sinrazones) del individuo y la colectividad en la que éste se inscribe (en este caso, la familia del teniente, su especie de novia, y el completo establishment, formado por el cuerpo policial, los gángsters con los que trata, las víctimas de los asesinatos que investiga y los testigos en ellos implicados). En ese sentido, y aunque anecdótico, es bien revelador que Keitel no tuviera nombre, y Nicolas Cage en esta película sí lo tenga, Terence McDonaugh. Pero más reveladora resulta una pequeña aclaración de guión –impensable en el filme pretérito, pues se hubiera cargado el propósito narrativo- que aparece en una determinada secuencia a principio del metraje, en la que el teniente McDonaugh visita a un médico que le diagnostica una dolencia crónica en la espalda, que le obligará a “tomar medicamentos” para el dolor. Y si pongo entre comillas lo de “tomar medicamentos” es para dejar sin discernir los medicamentos que en efecto le receta el médico y los efectos también sedantes, o cuanto menos lenitivos, que le procuran el resto de drogas por las que tiene afición y dependencia.

 

Otro teniente corrupto

El Nicolas Cage más desmandado, reconocible de diversos títulos de la cada vez más curiosa herencia filmográfica del actor, se mueve a sus anchas en la función de Herzog, quien captura gustoso su planta desgarbada, los trajes demasiado holgados, siempre emergiendo de la cintura la misma pistola que Harry el Sucio inmortalizara cuatro décadas atrás, la voz a menudo pastosa, los andares algo tambaleantes, las muecas más histriónicas. Herzog no se recrea del modo en que lo hacía Ferrara en los actos de consumo de droga del personaje, sí en cambio incide en los detalles más ruines de su comportamiento (ojo, spoilers), uno en particular que se presta a la comparación (la secuencia en la puerta de la discoteca, en la que detiene a una pareja para intervenirles la droga que portan para consumo personal y, no contento con ello, exige un favor sexual a la chica a cambio de no denunciarles), otro especialmente sangrante (cuando le arrebata el oxígeno a una anciana para obligar a la cuidadora de ésta a que confiese), otros que detallan más la necesidad que la mezquindad (las ocasiones que no pierde de hurtar o mendigar droga en el depósito policial de pruebas) y otros tantos, superada la mitad de metraje, que plasman la razón absolutamente descontrolada del personaje cuando los acontecimientos empiezan a precipitarse en su contra (del tongo que le propone a un jugador de football a los excesos verborreicos con los que sazona las conversaciones que mantiene con la gang por la que finge dejarse sobornar).

 

La vida en el abismo

En cualquier caso, en la apuesta a menudo naturalista de Herzog (cuya puesta en escena y opciones técnicas –p.ej. el concepto de la banda sonora de Mark Isham- se caracteriza por su funcionalidad, estrategias narrativas lacónicas y efectivas –véase la secuencia en lento travelling que sigue al teniente introduciéndose en una casa por la puerta trasera para pillar por sorpresa y detener a un sospechoso-, movimientos de cámara alérgicos a la estridencia, planos generales y algunos panorámicos descriptivos combinados con mesurados abordajes de lo dramático en primeros planos que capturan un rostro o planos cortos que capturan varios) se subraya que la realidad que circunda a Terence a menudo armoniza con la que le atañe personalmente, es decir, que está igual de desquiciada: la vida al filo de la prostituta con la que mantiene relaciones, la condición de alcohólicos de su padre y la mujer que vive con él, la presencia de la violencia en las calles, los sempiternos callejones sin salida de las pesquisas policiales, el tráfico de influencias que campa a sus anchas… En ese sentido, Terence está bien definido como un superviviente nato, y como un policía de oficio con inmensos recursos que le convierten en un profesional de primera. Todo parece indicar que una existencia más plácida y cuadriculada le impediría manejar con la soltura en que lo hace los asuntos profesionales que le incumben, ello y a pesar de que en tantas ocasiones actúe de farol. Así, se perfila con pericia tanto en el libreto de Finkelstein como en las opciones narrativas que esgrime Herzog lo difusa que acaba resultando la línea que separa la virtud del vicio, la valentía de la imprudencia, la razón de la intuición, elementos todos ellos arrebujados en una existencia (y la existencia en un lugar: la Nueva Orleans tan poco glamourosa que describe la cinta), y que por tanto acaban equivaliendo a la ecuación incasable entre el sentimiento de pertenencia y la soledad del individuo (tal como se subraya en el desenlace del filme, sobre el que ahora nos referiremos).

 

La vida al fin y al cabo

Lo más llamativo de la pulida labor escénica de Herzog tiene que ver con tres determinados pasajes narrativos donde el realizador recurre a lo onírico –o más bien a lo paranoico- para introducir lo simbólico. Estoy hablando –claro lo tendrá quien haya visto la película- tanto de la secuencia en la que aparecen los alligators en la autopista, como la de las dos iguanas que sólo Terence visualiza como la del espíritu bailarín de un muerto –que incluye al final otra iguana-. Herzog no desencaja tanto al público por hacer aparecer los saurios, que también, sino por el modo tan peculiar en que lo hace, recurriendo al teleobjetivo, llevando las imágenes a las dimensiones de una eventual visión subjetiva de los propios animales, pormenorizando la mirada inerte, la papada o el dorso espinado de los reptiles. Tan extravagantes detalles apuntillan la carga simbólica que, como peculiar (y bien válido) reflejo de situaciones narrativas o dramáticas, encarnan los diversos animales que van apareciendo en la película, desde la serpiente reptante que abre el metraje a los peces en la pecera que lo cierran, pasando por supuesto por el perro que Terence y su novia tienen bajo custodia, y cuya cabeza queda encerrada en idéntico encuadre, en el interior del coche, con los de sus cuidadores más el testigo al que acompañan. De los peces (más el poema que refería a uno de ellos, supuestamente escrito por un niño muerto, que el teniente encuentra en un escenario de lo criminal) se arranca la anotación lírica que colofona el desenlace de la función, en un último y reposado plano que refuta la solución convencional precedente. (Ojo, spoilers). La tesis de Herzog, extrañamente lúcida y serena, ofrece dos lecturas complementarias. En primer lugar, la apostilla de la cuestión ya apuntada referente a la imposibilidad de casar las felices apariencias de la familia rehabilitada con la necesidad inesquibable del personaje de mantener un espacio para los vicios privados e inconfesables. En segundo lugar, ese desenlace, si quieren epilogar, de la función arremete fuertemente contra los resortes convencionales del relato (la fructífera resolución de los casos y sobretodo el happy end precedente), quedando como un añadido bastante impensable para los códigos que impone la industria –pues, huelga decirlo, esas secuencias finales nada tienen que ver con el típico twist final, ya que en realidad suponen una anotación esencial, coherente y definitiva de la sustancia dramática-. Bien mirado, tal y como lo plantea Herzog, tras recurrir a la circularidad –la repetición de dos secuencias opuestas que aparecían al principio: la del homenaje policial y la posterior a las puertas de la discoteca-, mostrando el encuentro de Terence con el joven presidiario al que una vez salvó la vida y con quien comparte nada más que su soledad mirando una inmensa pecera, parece que de esa solución espora un hálito optimista, la posibilidad, al fin y al cabo, de un equilibrio o tregua entre la imagen pública y la privada, entre la obligación y la devoción, e incluso –en términos de Shopenhauer, lo que resume la existencia- entre el sufrimiento y el tedio. Así que el espectador abandona la sala pensando que el discurso del realizador de Fitzcarraldo deja un margen al optimismo, algo que no se podía decir del discurso de Ferrara. Lo que, no confundamos los términos, en ningún modo significa que Ferrara sea un outsider y Herzog no. 

http://www.imdb.com/title/tt1095217/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091118/REVIEWS/911189997/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-bad-lt20-2009nov20,0,7121578.story

http://cinema-scope.com/wordpress/?page_id=1208

http://opinion.labutaca.net/2009/12/29/teniente-corrupto-herzog-y-cage-alucinados/

http://www.rottentomatoes.com/m/bad_lieutenant_port_of_call_new_orleans/

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1053

http://www.metacritic.com/film/titles/badlieutenant2009

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

PRIDE & GLORY (CUESTIÓN DE HONOR)

Pride & Glory

Director: Gavin O’Connor.

Guión: Gavin O’Connor, Joe Carnahan,

 Greg O’Connor y Robert Hopes

Intérpretes: Edward Norton, Colin Farrell, Jon Voight, Noah Emmerich, Jennifer Ehle, John Ortiz, Frank Grillo.

Música: Mark Isham

Fotografía: Deklan Quinn.

Montaje: Lisa Zeno Churgin y John Gilroy

EEUU. 2008. 128 minutos.

 

Asuntos sucios

Ray Tierney (Edward Norton), es un detective de la policía de la ciudad de Nueva York y miembro de una de esas familias con larga tradición de servicio en el cuerpo policial. Ray abandonó las calles unos años antes, pero un turbio asunto en el que perdieron la vida cuatro agentes le lleva a volver al departamento de homicidios y a las calles para investigar. Se da el caso que el homicidio múltiple acaeció en el distrito treinta y uno, dirigido por su hermano mayor Francis Tierney Jr. (Noah Emmerich) y de cuya operativa  forma parte Jimmy Egan (Colin Farrell), a la sazón cuñado de Ray y Francis. Conforme avanzan las investigaciones,  Ray empieza a detectar indicios de una trama de corrupción a gran escala, y el conflicto queda servido cuando las sospechas apuntan en dirección a  Jimmy…

 

         Drama(-)policiaco

Dirigida por Gavin O’Connor, cineasta poco prolífico que no obtenía notoriedad desde que, nueve años antes, escribiera y dirigiera Tumbleweeds (que se llevó diversos premios en el Festival de Sundance), esta Pride & Glory viene avalada por otro nombre, el de Joe Carnahan,  coguionista con O’Connor, bien conocido por los amantes del cine de acción por ser responsable de piezas con cierto marchamo de calidad en el seno genérico como son Narc o incluso Smokin’ Aces. Tal y como evidencia la trama trascrita en el párrafo anterior, y aseveran ciertos elementos narrativos adicionales (p.ej. el papel en la trama de las parejas de los dos hermanos Tierney), Pride & Glory ofrece un drama policiaco en sentido más o menos estricto, que se sirve de elementos propios del thriller y de una prototípica trama investigatoria pero que renuncia en buena medida a la ortodoxia del cine de acción para incidir en un estudio más meticuloso de personajes y conflictos dramáticos, en este caso, en parámetros no muy alejados de diversas obras de James Gray, mixturando conflictos familiares con una trama de corrupción, de lo que esporan los clásicos conflictos éticos. Y la verdad es que la cita de títulos como We own the night, la más pretérita Dark Blue (Ron Shelton, 2002) o incluso Copland (James Mangold, 1997) nos dan la medida no sólo temática sino de formato de este policiaco moderno que busca ribetes noir y que pretende –y a menudo logra- desmarcarse de las manieristas propuestas al uso de tan adocenado género cinematográfico y televisivo, desde un rigor en el tratamiento de situaciones y contenidos que se extiende a lo formal.

 

         Solvencia

Este cierto rigor, que en algunos pasajes entronca en parámetros de realismo sucio, enlaza la película con algunos de los ítems del cine dirigido por Carnahan, principalmente Narc -también con series televisivas como The Shield, sin alcanzar la densidad, sabiduría y capacidad radiográfica de la sobresaliente The Wire-, de cuya estética O’Connor desecha lo más hipertrófico de la violencia (aunque resuenen ecos de sordidez en las estampas de los escenarios del crimen o en secuencias aisladas que muestran el modus operandi de los policías corruptos), y prefiere enfatizar situaciones más basadas en lo implosivo, intento válido de edificar lo dramático en detrimento del raíl convencional basado en aderezos pulp o kitsch. O’Connor realiza un buen trabajo tanto en el trabajo con los actores, como en la planificación y puesta en escena –donde destaca un uso con sentido de la steadycam– como en la métrica del montaje. Si no hablamos de una gran película es porque, a pesar del impecable acabado, muchas de las fórmulas estéticas –en correspondencia con diversas premisas y situaciones algo manidas- nos despiertan cierta sensación de dejà vu, revelando que el realizador es un solvente ilustrador pero no asume  los riesgos que quizá hubieran conferido al filme un punch adicional.

http://www.imdb.com/title/tt0482572/

http://www.prideandglorymovie.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/pride_and_glory/

http://www.labutaca.net/films/63/pride-and-glory.php

http://movies.nytimes.com/2008/10/24/movies/24prid.html

http://www.hollywood-elsewhere.com/2008/04/pride_and_glory.php

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

RETORNO A BRIDESHEAD

Brideshead Revisited

Director:Julian Jarrold

Guión:Andrew Davies y Jeremy Block,

basado en la novela de Evelyn Waughn

Intérpretes: Matthew Goode, Hayley Atwell, Ben Whishaw, Michael Gambon, Emma Thompson, Greta Scacchi

Música: Adrian Johnston

Fotografía: Jess Hall

Montaje: Chris Gill

GB. 2008. 121 minutos

 

Agravios comparativos

Julian Jarrolds, el director de esta Brideshead Revisited (y, en puridad, también Andrew Davies y Jeremy Block, autores del libreto) son los blancos perfectos de los agravios comparativos recogidos por esta particular adaptación a la pantalla la célebre obra de Evelyn Waughn (1903-1966). Y no tanto por la comparación con la célebre e insigne obra del literato, sino por el hándicap de esa otra comparación, mucho menos evitable, con la serie de culto realizada en 1981 en el seno de la televisión británica. La Brideshead Revisited televisiva fue una miniserie de once capítulos escrita y producida por Derek Granger y Martin Thompson, protagonizada por un elenco actoral sobresaliente -Jeremy Irons, Anthony Andrews, Diana Quick, John Gielgud, Claire Bloom y Laurence Olivier-, emitida con formidable éxito de público y crítica, que en 1982 se alzó con el premio a la mejor serie dramática por la British Television Academy, y en el año 2000 fue incluida en el número 10 de la lista de los 100 mejores programas de la televisión británica de todos los tiempos según el British Film Institute. Pros y contras, si al director y a los guionistas se les puede acusar de no alcanzar la maestría de la serie (comparación injusta, por tratarse de distintos medios y duración), en cambio la popularidad del título, Brideshead Revisited, aconsejaba esta revisión cinematográfica, razón por la que la BBC Films y otras productoras se embrancaron en el proyecto y efectuaron una inversión bastante generosa.

 

Guión y dirección

Discrepo de comentarios como el que Jordi Costa publicó en El País cuando el filme se estrenó, deciendo que “sin ser completamente desdeñable, (la película) convierte a Waugh en papel pintado. Eso sí, de lujo.”, y me permito romper una lanza a favor de esta versión cinematográfica, atendiendo a dos circunstancias para mí cabales: la primera, que no se detecta un destacable interés por proyectar el sustrato literario a la clase de sentido y sensibilidad embotellada que la industria cree que atrae a un público joven (lo que hubiera sido erróneo, por la carga reflexiva que informa el meollo dramático, pero quizá hubiera patrocinado una mayor potencialidad comercial); la segunda, que el filme no se erige en un mero reader`s digest de la novela, que se atreve a incidir en los sentimientos profundos que en ella habitan, más allá de los meros hechos –encuentros y desencuentros amorosos o relacionales- que los provocan. Dos cualidades, las citadas, que tienen en común el riesgo asumido, algo no tan fácil de encontrar en el cine industrial actual –incluso en el que parte de alta literatura o en los dramas de época- y cuya presencia por lo tanto es objeto de respeto e incluso admiración. En ello tiene mucho que ver la encomiable labor de Davies y Block, que nos ofrecen un material sintético, sí, pero pulido con talento e interés suficiente como para posibilitar lo sugestivo. Y también tiene mucho que ver el hecho de que Jarrold, el realizador de la película, amén de moverse con soltura en el suntuoso entramado de producción, sintoniza bien con ese material pulido que  Davies y Block le ofrecen, por lo que acaban luciendo bien en imágenes buenas ideas del guión (en un caso como el de esta película, y el corte de producción concreto de que participa, se puede sacar a colación la máxima que dice que es más fácil hacer una mala película con un buen guión que una buena película con un mal guión; Jarrold apunta en imágenes, a veces de forma armónica, las profundidades emocionales de la novela de Waughn que los guionistas habían tratado de traducir en texto para ser visualizado).

 

Amor y odio desde la nostalgia

Para aquel no familiarizado con el universo (re)creado por Evelyn Waugh en su novela (y añado el “re” porque se basa en parte en experiencias autobiográficas), decir que el relato narra cómo Charles Rider (Matthew Goode), un joven estudiante de clase media con aspiraciones artísticas, entra en contacto con los Flyte, una familia aristocrática, tremendamente opulenta, marcada por el fervor religioso que la madre y cabeza de familia (Emma Thompson) ha inculcado en sus hijos. Amigo íntimo del joven Sebastian Flyte (Ben Whishaw), homosexual de personalidad cándida y frágil, Charles en realidad está enamorado de su hermana, Julia Flyte (Halley Atwell). La fascinación que Charles siente por la imponente mansión de los Flyte, el Brideshead del título (recreado en la película en el Castillo Howard, en Yorkshire), escenario de sus encuentros y desencuentros con la familia Flyte, arbitra una cascada de reflexiones personales y sociales sobre temas como la amistad, el amor, la búsqueda de la felicidad, la pérdida de la inocencia, el inconformismo, el poder –castrante o no- de la religión, o la decadencia de la aristocracia, temas todos ellos sobre los que –como nos informa la primera secuencia del filme y se rubrica en las últimas, todas ellas que convierten la narración en un flash-back– no se rubrica una tesis  principalmente porque absolutamente todos los hechos están filtrados por unos sentimientos contradictorios, los que atañen a Charles al mirar atrás, quien funde razones de amor y odio en la materia imprecisa y dolorosa de la nostalgia.

 

A la reflexión

Jarrold ya había demostrado en anteriores obras –principalmente La joven Jane Austen– su capacidad para moverse en los entresijos de la alta sociedad victoriana, y en esta particular revisitación del universo de Waughn se mueve de forma voluntariosa entre lo descriptivo (presentación digamos objetiva de escenarios y acontecimientos) y la introspección psicológica (vis subjetiva, la apertura de las puertas de todos esos sentimientos contradictorios). Analizando las imágenes de la película –de metraje extenso pero muy intenso, precisamente por su densidad, que no deja espacio a inflexiones rítmicas-, llama principalmente la atención la elegancia con la que el realizador sabe yuxtaponer el sofisticado   encourage histórico –con imágenes de Oxford, de Londres, de Venecia, de Marruecos, de un transatlántico, así como de innumerables rincones de la mansión de los Flyte- con la constante anotación íntima, canalizada a través de primeros planos en los que se juega con el claroscuro (y conviene sacar a colación aquí la bella fotografía a cargo de Jess Hall, que no se limita al paisajismo), sea con el humo de un cigarrillo, el haz de una vela, o los filtros de luz que se filtran por un ventanal. El hecho de que en esos pasajes íntimos la película active los mimbres de la ambigüedad, acumulando un sinfín de anotaciones que quedarán ahí suspendidas, irresolutas, al juicio/escrúpulo/decisión/sensación/interpretación del espectador, puede a muchos parecerle un defecto, pero yo en cambio anoto como un haber de la película, precisamente porque tomo en consideración la formidable complejidad de imprimir en ciento veinte minutos de imágenes y sonidos la riqueza textual de la obra adaptada. Nadie puede negar la substancial evolución del personaje de Charles, pero tampoco puede sentar cátedra sobre el sentido, la razón y la moralidad de sus pensamientos y decisiones. Cada cual lo evaluará de un modo distinto, cada cual interpretará los múltiples condicionantes según su forma de entender la vida y la historia. Eso es espacio para la reflexión. Eso es riesgo asumido, y superado con éxito por los responsables de la película.

http://www.imdb.com/title/tt0412536/

http://en.wikipedia.org/wiki/Brideshead_Revisited

http://en.wikipedia.org/wiki/Brideshead_Revisited_(TV_serial)

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20080723/REVIEWS/412160639/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2008/07/25/DDQ411TRG0.DTL

http://blacksheepreviews.blogspot.com/2008/08/brideshead-revisited.html

http://www.film4.com/reviews/2008/brideshead-revisited

http://www.guzmanurrero.es/index.php/Cine/CINE-Y-LETRAS-Retorno-a-Brideshead.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ESCONDIDOS EN BRUJAS

In Bruges

Director: Martin McDonagh

Guión: Martin McDonagh

Intérpretes: Brendan Gleeson, Colin Farrell,  Ralph Fiennes, Elizabeth Berrington, Rudy Blomme, Jean-Marc Favorin.

Música: Carter Burwell

Fotografía: Eigil Bryld.

Montaje: Jon Gregory

GB-Bélgica. 2008. 104 minutos

 

McDonagh

Martin McDonagh, el artífice –guionista y director- de esta celebrada película, venía avalado por los laureles que se llevo, cuatro años antes, su primera obra cinematográfica, un cortometraje titulado Six Shooter (también protagonizado por Brendan Gleeson), que se alzó con el Oscar (y fue nominado al Bafta) de Mejor Cortometraje de acción real. McDonagh, procedente del teatro, se estrenó en el largometraje con esta In Bruges, suerte de thriller con ribetes de comedia negra que narra los avatares de dos asesinos a sueldo dublineses que, debido a un accidente en la ejecución de un trabajo, reciben la orden de exiliarse por un tiempo en la localidad belga de Brujas.

 

En la luz de Brujas

La tan cacareada definición de originalidad que se labró la película no tiene que ver tanto con la trama propiamente dicha (una historia de redención a dos bandas impregnada de los ítems del noir de toda la vida) cuanto por el elemento localista, el hecho de situar la acción en un escenario extraño, tanto para el gran público como lo es para los protagonistas de la función. La efectividad narrativa se sostiene en buena medida en un tratamiento de situaciones y diálogos donde se funde y confunde cierto retrato íntimo o costumbrista con el gusto por el detalle y la violencia kitsch, que tiene pretensiones tarantinianas pero que a mí más bien me recordó la estética y lugares comunes del cine de acción de Guy Ritchie o Matthew Vaughn (recordemos que otros nombres del cine de género de filiación británica); no niego que McDonagh demuestra talento para la edificación de la trama, pero, a poco de pensarlo, las premisas y desarrollos narrativos son mucho menos novedosos de lo que se dijo. Donde funciona mejor la película, tanto a nivel argumental como en la puesta en escena, es en la definición de la sensación de ajenidad y fascinación que ese entorno extraño, esa ciudad milenaria, despierta en los dos protagonistas (Ken, magníficamente encarnado por el siempre solvente Brendan Gleason, y Ray, un aturdido y preso de sus tics Colin Farrell). Tamizando la mirada paisajística en un particular y elaborado estudio de la luz (obra del operador fotográfico Eigil Bryld), las imágenes de la película, más allá de detenerse en símiles que cabría tildar de culteranos (por ejemplo, la referencia narrativa a un cuadro de El Bosco), se instalan en una temperatura luminosa cálida, a menudo virada hacia una fría refulgencia amarillenta (ello aún más marcado en las secuencias climáticas nocturnas) que subraya el clima de ingravidez –y hasta cierto punto, irrealidad- que embarga pensamientos y sentimientos de los personajes.

 

Sacrificio y redención

Como reflejo de su situación personal y vital, el provecto Ken, un hombre en paz consigo mismo, se siente fascinado por el inacabable acervo cultural de la ciudad belga. Por el contrario, Ray se muestra desidioso ante la necesidad de siquiera visitar la ciudad, y aborrece todo lo que Ken admira, en un perfil que en primer término identificamos como la diferencia de edad y motivaciones entre uno y otro personajes, pero más adelante descubrimos que tiene más que ver con el sufrimiento del personaje por el terrible error que cometió en el que era su primer trabajo como asesino a sueldo. Es en esa tesitura que debemos interpretar las decisiones y azares que incumben el destino de cada miembro de la pareja. Aunque no me entretendré en destripar el argumento, es evidente que en la solución final -que toma prestados elementos de El Jorobado de Notre-Dame de Victor Hugo-, McDonagh encauza unos términos de sacrificio y redención que, alejándose de esa sustancia sórdida que por momentos informa el relato, lo traslada a parámetros más optimistas, y pretende formularlo –sin que en realidad quede impreso en el corazón de la historia más allá del apunte- retratando el influjo de esa “ciudad de hadas” (o si prefieren “de brujas”) en el espíritu de cada personaje, devolviendo a cada uno de ellos la paz largamente ansiada y no identificada hasta que, entre esas calles y edificios medievales, o en la perspectiva desde las alturas de una catedral, lograron encontrarla. 

http://www.imdb.com/title/tt0780536/

http://en.wikipedia.org/wiki/In_Bruges

http://www.rottentomatoes.com/m/in_bruges/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20080207/REVIEWS/802070301/1023

http://www.villagevoice.com/2008-01-29/film/more-adventures-in-gangsterland/

http://blogcabins.blogspot.com/2008/03/fletchs-film-review-in-bruges.html

http://cinevisiones.blogspot.com/2009/01/en-brujas-in-bruges-de-martin-mcdonagh.html

http://opinion.labutaca.net/2008/07/24/escondidos-en-brujas-una-amena-y-divertida-comedia-negra/

http://www.filmstew.com/showBlog.aspx?blog_id=1288

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