LOS MUNDOS DE CORALINE

Coraline

Director: Henry Selick

Guión: Henry Selick, según una novela de Neil Gaiman

Música: Bruno Coulais

Fotografía: Pete Kozachik

Intérpretes:  Dakota Fanning, Teri Hatcher, Jennifer Saunders, Dawn French, Keith David, John Hodgman, Ian McShane

EEUU. 2009. 97 minutos

  

El botón con que se mira

 

Coraline [was] a huge risk.

But these days in animation,

the safest bet is to take a risk.

—Henry Selick

 Que Los mundos de Coraline es una pieza cinematográfica exquisita, e indudablemente uno de los títulos más excepcionales que nos ha dejado el cine de animación en lo que llevamos de siglo (en este caso, modalidad miniaturas animadas mediante la tradicional técnica del stop-motion) es algo que debería quedar fuera de toda duda, pues las imágenes de la película hablan por sí mismas y su condición de clásico casi instantáneo sólo será inadvertido por aquellos que desdeñan de lo que no sea –o denomine incorrectamente- “acción real”, prejuicio aún muy extendido entre ciertas facciones de público, al menos en nuestro país. Más que defender ese hecho, que me parece obvio, mejor plantear las razones por las que Coraline alcanza ese status de genialidad. Algo que es fruto, por supuesto, del trabajo colectivo de una infinidad de grandes profesionales de las facetas artísticas y técnicas –animadores tanto tradicionales como de factura digital (que actúan en posproducción), el director lumínico, el compositor, el montador…-, pero que obedece a una batuta estética y narrativa urdida de forma tan personal como brillante por el director Henry Selick, quien en esta ocasión sintoniza a la perfección con un imaginario literario no menos marcado, el del escritor de procedencia inglesa Neil Gaiman, quien al parecer fue el primer interesado en que Selick asumiera la realización de la adaptación cinematográfica de su novela homónima, escrita en 2002.

 

Si el bagaje en la escritura de novelas y cómics de Gaiman es impresionante (sin duda, se trata de una de las plumas más ilustres del cómic contemporáneo), el autor de The Sandman ha tenido hasta la fecha menos suerte en la traslación de sus obras a la órbita de lo cinematográfico. A la espera de lo que pueda dar de sí (y sin duda promete mucho), la adaptación que de la prestigiosa novela American Gods está produciendo la HBO (bajo la batuta del propio autor junto a los productores Tom Hanks y Gary Goetzman), las luces y sombras que hasta la fecha atesora el cine de o sobre Gaiman poco tienen que ver con la temperatura tan peculiar y desbordante de ingenio que destilan esas mismas luces y sombras en sus textos escritos. Poco se ha trasladado a la pantalla, y cuando se ha hecho, caso de Stardust (Matthew Vaughn, 2007), los resultados fueron más bien pobres. Quizá en parte ello se explique porque los inconfundibles formatos temáticos, tonales y argumentales con los que Gaiman trabaja resultan a menudo muy complicados de ser reconvertidos en imágenes sin perder parte importante de su idiosincrasia, aseveración ésta que también es aplicable a Coraline, su reputada novela de ecos carrollianos (que obtuvo el Premio Hugo a la Mejor Novela Corta de 2003, el Premio Nebula a la Mejor Novela Corta de 2003 y el Premio Bram Stoker a la Mejor Obra para Jóvenes Lectores), que sin embargo sí encontró en la persona y trabajo de Henry Selick a alguien a la altura creativa, pues esta Coraline, para los no iniciados en Gaiman, es indudablemente una suculenta puerta de acceso al alucinante y percutante universo del autor de Mr. Punch, una obra de definiciones aparentemente afables pero pespunteadas por lo grotesco y que, en un crescendo arrebatador, van contaminándose con turbadores componentes terroríficos que revelan el absoluto vértigo de las premisas fantásticas liberadas al tiempo que reflexionan, con suma lucidez, sobre la alquimia de los cuentos para niños.

 

Henry Selick, decíamos, supo desplegar con su otra varita, la visual, ese exuberante compendio de nociones fantásticas de la obra de Gaiman, quien sentía devoción por el realizador desde que viera su imborrable Pesadilla antes de Navidad (1993), el primer largometraje de Hollywood rodado íntegramente con la técnica del stop-motion animated feature, y le cedió al cineasta el absoluto control creativo de la traslación de su novela a lo fílmico –Selick, amén de director, es el autor del libreto, en el que introduce algunas modificaciones importantes, entre ellas la creación del personaje del amigo de Coraline, Wyborne ‘Wybie’ Lovat–, quien, para la ocasión, rizó el rizo formal al rodar la película íntegramente en tres dimensiones (resultando, al respecto, una de las películas cuyo visionado estereofónico resulta más gratificante de las muchas que se han realizado en los últimos años). Cineasta perfeccionista donde los haya (algo casi obvio de predicar de alguien que se dedica al stop-motion), y brillante urdidor de atmósferas, Selick orquestró la labor de diversos y muy brillantes animadores para hacer de esta Coraline una experiencia cinematográfica pletórica en todas y cada una de sus facetas narrativas, exprimiendo los ítems creativos de Gaiman en una sinfonía visual despampanante en la elucubración de los espacios escénicos, en la utilización de las texturas y colores, en la caracterización de los personajes y en la ciencia de lo cinético y el movimiento.

 

Era necesario el trabajo de diez personas durante 3 o 4 meses para construir una marioneta de Coraline, personaje de quien se hicieron hasta veintiocho modelos de diversa magnitud. Este dato nos ofrece un mero ejemplo, de tantos que cabe extraer de las notas de producción de la película, que certifican la absoluta meticulosidad de la labor de tantos profesionales de la creación de los veinticuatro fotogramas por segundo, creadores de formas al mismo tiempo que intérpretes (sin duda privilegiados) por transferencia a sus puppets. De la imaginación impresa en esa labor, presta a impregnar al espectador del primer al último minuto del metraje, nos habla cada uno de esos por lo general saturados de trabajo segundos de que se compone el filme, un filme que, a tono con lo glosado sobre Gaiman en lo precedente, recicla convenciones de tipologías argumentales diversas (la niña que se traslada a otro hogar; los padres demasiado atareados para ocuparse de ella; el caserón antiguo con una puerta que esconde un secreto y una llave que promete confesarlo;…) en lo que se cuece como un relato de fantasía infantil coartado por lo ambiguo y hasta terrorífico (pues, no lo olvidemos, lo infantil y lo terrorífico no son, nunca han sido, dos conceptos excluyentes) que termina germinando en una sinfonía visual, a menudo abigarrada, muy brillante, de alto voltaje atmosférico y poético que nos habla principalmente, y con una voz heredera de los clásicos pero indudablemente propia, del material sensible del que están hechos los sueños y las pesadillas en las que el subconsciente derrama los anhelos y frustraciones, las esperanzas y los miedos, las certezas y los interrogantes. Brujas que sustituyen a madres, botones que extraen la voluntad de la mirada, anillos que permiten contemplar perspectivas ocultas, instintos personificados en animales que hablan, hadas buenas parapetadas en el cuerpo de dos ancianas caprichosas, almas recluidas tras un espejo…  En Los mundos de Coraline todo es posible, y todo tiene un sentido. Algo bien difícil de lograr, de hecho sólo al alcance de los genios, en este caso dos, Gaiman y Selick, cuyas órbitas se han alineado de forma virtuosa en la fábrica de los sueños.

http://www.imdb.com/title/tt0327597/?ref_=fn_al_tt_1

http://coraline.com/

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HALLOWEEN 2

Halloween II

Dirección: Rob Zombie

Guión: Rob Zombie,

según personajes creados por John Carpenter y Debra Hill

Intérpretes: Scout Taylor-Compton, Tyler Mane, Brad Dourif, Sheri Moon Zombie, Malcolm McDowell

Música: Tyler Bates

Fotografía: Brandon Trost

Montaje: Glenn Garland

EEUU. 2009. 114 minutos.

Más allá de una secuela

Si en mi reseña de Halloween: el origen (Halloween, Rob Zombie, 2007) destacaba la inevitable tensión existente entre las apetencias narrativo-discursivas de Zombie y la constante evocación del clásico de John Carpenter, en la continuación desarrollada por el propio Zombie la ecuación queda despejada, de forma coherente y bien arriesgada, despliega con toda contundencia (y virulencia expresiva) sus propias inquietudes, pero no para darle la espalda al material de partida, sino para profundizar sobre las sustancias narrativas y expresivas que lo definen, trascendiendo con mucho el sentido usual y esperable de una secuela, para ofrecer un relato con una idiosincrasia tan marcada que empequeñece un tanto la demostrada en la obra precedente, y al mismo tiempo ayuda a redefinir algunos de sus términos, invitándonos a una relectura en clave propia. Paradigmático ejemplo de esa norma excepcional que reza que segundas partes sí pueden ser buenas, de hecho esta Halloween II llega incluso, mediante una lectura integradora, a convertir en mejor su precedente.

Víctimas en el cine de Rob Zombie

En las primeras películas de Zombie, incluido el primer Halloween, se hace bien plausible el poco interés que el cineasta, autor de los libretos de sus películas, demuestra por las víctimas de los actos salvajes, a menudo letales, de los maniacos que pueblan sus historias. Empero, ello queda más en entredicho en esta película ya sobre el papel, al desarrollar, con una visceralidad que casa bien con el rigor descriptivo y dramático, las circunstancias traumáticas que atañen a Laurie Stroode (Scout Taylor-Compton) con posteridad a y como resultas de los trágicos sucesos acaecidos en la noche de Halloween relatadas en la película precedente. Sin embargo, si existe en la película una definición categórica, sin matices, de la condición de víctima ella está en cambio representada por personajes secundarios, la familia Brackett, cuya hija Annie, ya mutilada en la anterior película, (spoiler!) sufrirá el que quizá se represente como el acceso más atroz de Myers, resuelto en over pero puesto en evidencia en las terribles secuencias ex-post facto, del baño ensangrentado; y en ese sentido, Zombie se arranca uno de los momentos más conmovedores de su filmografía en esos planos que nos muestran al padre de Annie, el Sheriff Brackett (espléndido Brad Dourif), vencido por el pavor y el dolor al encontrar el cuerpo torturado y sin vida de su hija. Pero regresemos a Laurie. ¿Es que acaso ella no es también una víctima? Sin duda. La pregunta que Zombie nos plantea es muy otra: ¿es que Michael Myers no es también una víctima?  Y este planteamiento, que dará por subvertir todos los lugares comunes de este atestado territorio genérico en pos de una furiosa, espinosa reivindicación expresiva y lírica, se vehicula a través de una coda que atraviesa lo argumental desde plataformas subjetivas, espirituales, psicológicas y/o esencialmente oníricas a través de las cuales se relaciona al asesino Myers y su víctima Laurie, unidos por su condición fraternal. Leit-motiv o coda astuta en su fachada, brillante en su forma, subversiva en su fondo y fascinante en sus líneas alegóricas, y que mixtura los impulsos envenenados de dos mentes enfermas –pues ambas lo son, por diversa que sea su naturaleza- con una imaginería que busca lo intuitivo y terrorífico (porque, eso lo sabemos, no hay nada más terrorífico que los confines más oscuros de la mente) a través de una iconografía de motivos paganos y dionisíacos, de modo tal que se funde y confunde la negra dramaturgia del relato con ese continente atávico y folclórico que asociamos con la tradición cultural de la festividad que da título a la película.

Reencuentro en los rincones oscuros

Así establecidos los términos, de forma tal que imponen sus reglas en el devenir de los acontecimientos, Halloween II se acaba convirtiendo esencialmente en la historia de un reencuentro anunciado, el de Michael y Laurie, que acaba siendo menos entre un asesino y su víctima que entre dos hermanos unidos por un abominable pero innegable vínculo. Es, no lo niego, una paráfrasis sostenida sobre más que problemáticos condicionantes psiquiátricos, pero no creo que se trate de eso. La definición de los personajes que promueve Zombie, de acuerdo con su trinchera ideológica, se sostiene, pura y simplemente, en un desasimiento de la moralidad. Como más adelante analizaremos, el cineasta lleva a su propio y intencionado territorio esa abstracción sobre el hombre del saco, sobre el boogeyman, en que se erige el sobrenatural Myers, y el condicionante para entrar en ese territorio tiene que ver con ese desplome de las aporías éticas. Al fin y al cabo, como el personaje de Peter Lorre reivindicaba en el clímax de M, el vampiro de Düsseldorff (Fritz Lang, 1931), “nadie tiene derecho a castigar a un hombre que no es responsable de sus actos”. Myers es, en ese sentido, un demente, ya lo sabemos, pero Laurie se halla, al fin y al cabo, recorriendo la misma y tortuosa senda, en proceso de perder del juicio. Así que se trata, al fin, de un relato de los rincones oscuros de almas atormentadas. Y a aquél se oponen –muestra evidente de que el universo carpenteriano ya ha sido dejado atrás- los virajes sensacionalistas de la obra de un Samuel Loomis (Malcolm McDowell) en franco proceso de degradación moral y depredación por lo crematístico. Al no ser Loomis un loco, a él sí afectan las reglas de moralidad, y se erige en lo más cercano a un villano que puebla el relato, porque ofrece lo antitético al padecimiento de la psique, que es el lucro a su costa, fruto de explorar ad nauseam una visión fría, distante y, sobre todo, falsa de una realidad psicopática demasiado compleja para su comprensión. Es por ello que Zombie se sirve del personaje del psiquiatra (y también de la otra psiquiatra, la que encarna Margott Kidder, que tiene en tratamiento a Laurie desde hace años por el precio de cien dólares la sesión) para ir perfilando el retrato corrupto de una sociedad movida por inercias oportunistas y carentes de verdad, y que por tanto -y me parece lo más relevante de su discurso en ese aparato llamémosle sociológico- se halla lejos de poseer la superioridad moral que se le presume para resolver la problemática de los parias, entre los que se cuentan, por supuesto, aquéllos que son incapaces de gobernar sus actos. Esa carestía moral no alcanza en este caso a los representantes de la ley, el cuerpo de policía que encabeza el Sheriff Brackett, pero no es menos revelador que el filme deje claro –como ya hizo en la película precedente, pero aquí con más énfasis- su supina impotencia.

Lo instintivo y lo viciado

Las cuestiones teóricas y de definición temática, tonal y argumental puestas en la picota ya resultan per se muy sugestivas. Pero Halloween II no sería una película tan memorable (la mejor de Zombie hasta la fecha, sin duda, y también uno de los títulos señeros del cine de terror de lo que llevamos de siglo) si todos esos radicales planteamientos no hallaran una adecuada, potente plataforma estética, expresiva en imágenes. Los veinticinco minutos iniciales de la película son el primer botón de muestra: a modo de evocación, aparente revisión, de la primera secuela del filme de Carpenter (¡Sanguinario!/Halloween 2, Rick Rosenthal, 1981), Zombie ya prefigura los términos en los que se desplegará el relato, porque nos introduce en un territorio literalmente pesadillesco –(spoiler) Laurie sueña que es atacada en el hospital por Myers, y en su pesadilla el asesino ha asesinado a todo aquel que se ha interpuesto en su camino, ello zanjado en una auténtica masacre que ha dejado el hospital vacío-, pero en lo que concierne a la puesta en escena es interesante recalar en el hecho de que cuando el cineasta dispone de una libertad sin coartadas narrativas para desplegar el horror (pues de una pesadilla se trata), deja al espectador sin asideros ante un despliegue de violencia brutal en el que cada situación empeora la premisa dejada por la anterior en un crescendo terrorífico que llega a hacerse insoportable. Tras ese que puede definirse como largo prólogo de la función –antes del que, empero, hemos visto una secuencia en flashback protagonizada por el niño Michael Myers y su madre en una conversación mantenida en una celda de Smith’s Grove, secuencia que sí que incide de forma importante en los elementos argumentales intuitivos que se desplegarán-, el relato se sirve compaginar la descripción del tortuoso día a día de Laurie, que ahora vive bajo la tutela del Sheriff Brackett junto a su amiga Annie, con la constancia del progresivo acecho a Haddonfield por parte de Michael Myers. El alma en suplicio de ella, magníficamente descrito a través de la propia caracterización de la actriz, el modo en que la cámara captura su gestualidad, o secuencias ejemplificativas como aquélla en la que le narra a su doctora el acceso de pánico que ha sentido al asistir a un burdo espectáculo callejero protagonizado por un tipo disfrazado de Frankenstein (ilustrado en imágenes mediante un montaje fragmentario, que retiene imágenes desgajadas que convierten lo anecdótico de la escena en inquietante, y por tanto transmiten bien ese subjetivismo al límite del desequilibrio), se conjuga con imágenes del en cambio inequívoco e inapelable avanzar de Myers por los campos y bosques de Illinois de Myers (que en ocasiones nos interrogan merced de su fuerza evocadora: ese plano aéreo que muestra de espaldas al personaje encarnado por Tyler Mane caminando por una amplia llanura, o el modo en que su figura, también recogida desde atrás, queda sobreimpresionada al rótulo de bienvenida a Haddonfield). Al principio resulta llamativo, y progresivamente se atan cabos, a la utilización de las visiones y pesadillas a modo de nexo para entrecruzar a los dos personajes protagonistas, en diversas ocasiones haciendo intercambiable lo que una y otro han podido presenciar en sus sueños y vigilias. Y en este relato de lo instintivo y lo viciado, Zombie aún se sirve apuntalar ese nexo entre los personajes a través de otras situaciones tan llamativas como el montaje en paralelo entre la deglución por parte del asesino de carne cruda de un animal que acaba de asesinar y los vómitos de Laurie por causa de una conversación con los Brackett que parecía inocua pero le ha producido náuseas.

Bajo la máscara

Habita en el tratamiento de lo lumínico, en lo que concierne a las secuencias que siguen el rastro tanto de Myers como de Laurie una cualidad sucia, umbrosa, apagada, que contrasta con la textura específica, saturada de una luz irreal, de las visiones y pesadillas, y con el tono más neutro de los fragmentos protagonizados por el tercero en discordia, Loomis. Esa solvente elección estética sirve de igual modo para condicionar la percepción atenazada de su entorno por parte de Laurie como, en lo que concierne a Michael, condensar las genuinas estrategias que definen los asesinatos y situaciones de violencia, donde Zombie recoge el testigo de lo ya ensayado con solidez en la anterior Halloween y conjuga un inspirado sentido de la utilización del espacio escenográfico, en el que la elipsis y el off visual siempre tienen trascendencia, con el montaje, los efectos de sonido y el maquillaje para mostrar o apenas dejar en franca sugerencia los actos homicidas del personaje. Michael Myers es y no es al mismo tiempo ese mal personificado a que hacía mención una afortunada definición del Loomis que encarnó Donald Plaesence en la originaria La noche de Halloween de Carpenter. Es una máquina de matar, que siempre asesina de forma implacable, sin rodeos, sea con su cuchillo o de la forma más primaria, a golpes, de modo tal que jamás da la impresión de hallar placer en recrearse con la violencia. Sólo ejecuta, porque está llamado a hacerlo, pero en una secuencia de la película, en la que se encuentra frente a un niño que juega al trick or treat, muestra escrúpulos, como los mostró muchos años atrás con el bebé que dejó con vida tras ajusticiar a su padrastro, su hermana y el novio de ésta. Es un superhombre, que sigue ¿con vida? tras haber recibido diversos disparos, uno de ellos en la sien, en la primera película, por lo que llega a dar la impresión de ser ese sandman del que hablaban los cuentos de miedo para niños, que vive porque alguien cree en él, y ese alguien, por supuesto, es Laurie, su hermana Angel, a quien se dirige, a quien contamina, o quizá con quien comparte destino, según espolean esas imágenes del clímax de la película en las que, llamativamente, Michael se despoja de su máscara… En cualquier caso, las imágenes de violencia cruda, a veces incómoda, otras malsana y hasta insoportable de Halloween II terminan casando, merced de los elaborados, complejos y brillantes planteamientos narrativos y visuales, en una innegable poesía que confunde lo terrorífico con una extraña tersura elegíaca, regurgitando su sentido, su indomable equilibrio, por encima de las balanzas de la vida y de la muerte, de la cordura y de la locura, a través de los infinitos significantes de ese caballo blanco cuya definición se nos ofrece, a modo de aviso a navegantes, también advertencia, en el rótulo de presentación de la película.

http://halloween2-movie.com/

http://www.imdb.com/title/tt1311067/

http://www.sfgate.com/movies/article/Movie-review-Halloween-II-is-too-thoughtful-3288695.php

http://0to5stars-moria.ca/horror/halloween-2-2009.htm

http://www.slantmagazine.com/house/2009/11/you-the-horror-halloween-ii-2009/

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THE BOX

The Box

Director: Richard Kelly

Guión: Richard Kelly, según el relato corto de Richard Matheson.

Intérpretes: James Marsden, Cameron Díaz, Frank Langella, James Redhborn, Holmes Osborne, Gillian Jacobs

Música: WillButler, Régine Chassange y Owen Pallett

Fotografía: Steven Poster

Montaje: Sam Bauer

EEUU. 2009. 108 minutos

  

Matheson’s

Button, Button es el título del cuento corto en el que se inspira la película que nos ocupa. Fue escrito por Richard Matheson y publicado originalmente en junio de 1970 en la revista Playboy. El propio Matheson lo adaptó a libreto para el vigésimo capítulo de la primera temporada de The New Twilight Zone (emitida originalmente el 7 de marzo de 1986), episodio homónimo dirigido por Peter Medak y protagonizado por Mare Winningham, Brad Davis, y Basil Hoffman, que no obtuvo demasiada reputación y sobre el que el propio Matheson manifestó su desencanto (razón que explicaría que firmara el libreto con el pseudónimo de  Logan Swanson). Supongo que tiene bastante sentido que un director como Richard Kelly, elevado a la categoría de director de culto entre los amantes del cine fantástico desde que en 2001 dirigiera Donnie Darko, quisiera vincular un eslabón de su carrera, esta The Box, con el prestigio literario de Matheson y la relación del escritor con la serie originalmente creada por Rod Serling. The Box, de hecho, es una revisitación grandilocuente de las premisas del corto y brillante relato del autor de The Incredible Shrinking Man. Matheson planteaba un microrelato cotidiano en el que una pareja, Norma y Arthur, recibe la visita de un tipo extraño, el Sr. Steward, quien les entrega una caja con un dispositivo que se puede pulsar y les ofrece la posibilidad de ganar 50.000 dólares si lo pulsan, aunque a cambio morirá una persona que ellos no conocen. Norma, tras diversos titubeos, y contra los deseos de Arthur, se atreve a pulsar el botón. Es recompensada, pero poco después recibe la noticia de que su marido ha fallecido, y el señor Steward le manifiesta que ella, en realidad, no conocía a su marido.

 

Concreciones, adiciones, ambiciones

Si el bastante fláccido capítulo televisivo concretaba un poco los elementos del relato describiendo a la pareja como claros exponentes de la white trash, clase baja, y resolviendo el relato de forma algo más ambigua (el Sr. Steward le comenta a Norma que ahora planteará la oferta a otra persona, asegurándole que se tratará de alguien que ella no conoce, lo que nos hace intuir que será ella la próxima ajusticiada por el extravagante y mórbido juego), en esta The Box la concreción es geográfica e histórica (Richmond, el año 1976), y Kelly, también autor del libreto, saca cierto jugo al retrato de época (y efectúa especial hincapié en el hecho de las primeras misiones espaciales a Marte), a cuestiones ambientales (la ubicación del relato en época navideña), y a un contexto con ciertos ecos conspiranoicos de deliberadamente ambiguas fórmulas. Los protagonistas de la película, encarnados por James Marsden y Cameron Díaz (el primero, más bien carente de las aptitudes dramáticas requeridas; la segunda, que defiende bien su papel), que por lo demás tienen un niño preadolescente, son una familia de clase media más o menos acomodada, y por tanto el anzuelo que les propone el Sr. Steward debe ser superior: aquí hablamos de un millón de dólares. Ejemplos de la ambición narrativa de Kelly, hallamos muchos constante el metraje, pero se trata de una ambición que lamentablemente va a la par con las posibilidades de criticarle a la vista de los resultados, en realidad más bien justos, de la película. El dilema moral de planteamiento sencillo, sutil y efectivo de Matheson se amplifica con consideraciones existencialistas y con cierta carga de espiritualidad, que por razones de una mala concreción argumental (de situaciones y diálogos) acaba dando al conjunto de la película una sensación de aparatosidad y retórica de todo punto innecesarias, y que minimizan con mucho el impacto de algunas buenas ideas implementadas en el texto y en las imágenes.

 

Irregularidad, indefinición

La baza Matheson sin duda que permite a Kelly acceder a un territorio argumental atractivo, que puede llamar la atención por su originalidad a una nueva generación de espectadores, menos acostumbrados que sus mayores a la originalidad de premisas que edificó mucha literatura y televisión fantástica de hace cosa de medio siglo. También resulta válida la opción de construir una estética visual retro y un desarrrollo argumental prototípico del cine de suspense de toda la vida. Sin embargo, el interés del cineasta de ir condensando el relato de elementos trascendentes y culminantes acaba, quizá irónicamente, empañando las posibilidades expresivas del filme. Da la sensación de que Kelly, consciente de la clase de prestigio que atesora, pretende convencernos demasiado encarecidamente de que su película puede dar más de sí que la media, y con ello lo que acaba dejando a la vista son ciertas y desagradables costuras narrativas, sin duda fruto de un relato tan ambicioso como mal mesurado. En el apartado visual, el director muestra sus dotes de storyteller, y nos ofrece una bastante estilizada e incluso elegante puesta en escena, que quizá, en consonancia con los males comentados más arriba, peca de un demasiado acusado gusto por lo enfático (muchos travellings de acercamiento, determinados insertos en primer plano, algunos encadenados) y un cierto déficit en la dramaturgia visual (ello relacionado en parte con la formularia dirección de actores). Podemos decir que The Box no es una mala película, y que en ella se intuyen posibilidades de contar diversas historias interesantes, aunque ello también revierte en su mayor hándicap: al intentar manufacturar un producto innovador desde los estrechos códigos del cine comercial, Kelly ha entregado una obra marcada por la propia indefinición y deudas (temáticas, narrativas, visuales) con muchas obras de cine fantástico precedente que, ésas sí, marcaron una impronta en el imaginario colectivo.

http://www.imdb.com/title/tt0362478/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091104/REVIEWS/911069998/1023

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=16314&s=Reviews

http://blog.cinemaautopsy.com/2009/10/31/film-review-the-box-2009/

http://www.rowthree.com/2009/11/08/review-the-box/

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EN EL CENTRO DE LA TORMENTA

In The Electric Mist

Director: Bertrand Tavernier.

Guión: Jerzy Kromolowski y Mary Olson-Kromolowski,

 según una novela de James Lee Burke.

Intérpretes: Tommy Lee Jones, John Goodman, Peter Sarsgaard, Mary Steenburgen, Kelly Macdonald, Justina Machado, Ned Beatty, James Gammon, Pruitt Taylor Vince

 Música: Marco Beltrami

Fotografía: Bruno de Keyzer  

Montaje: Thierry Derocles  

EEUU-Francia. 2009. 109 minutos

Deep South

Nunca es tarde si la dicha es buena. Con dos años de retraso, y probablemente de puntillas (está por ver cuánto durará, pero por si acaso me di prisa en acudir a un pase), llega a nuestras carteleras In the Electric Mist, el regreso de Bertrand Tavernier a la dirección cinematográfica tras un largo parón (su último filme estrenado fue La Pequeña Lola, en 2004). El filme, primero de Tavernier rodado en los EEUU, se erige en un thriller de resonancias culturales y sociales, que toma como punto de partida la novela homónima de James Lee Burke (autor de novelas de misterio bastante conocido en su país de origen, algo menos aquí, entre las cuales destaca la saga del personaje Dave Robicheaux, el protagonista encarnado por Tommy Lee Jones en la película y que, en 1996, ya vistió las pieles de Alec Baldwin en la película Prisioneros del cielo, Heaven’s Prisoners, de Phil Joanou). Jerzy Kromolowski y Mary Olson-Kromolowski, tándem creativo en cuyo currículo sólo consta el libreto en 2001 de la película de Sean Penn El Juramento –otra cinta de misterio con vocación discursiva–, asumen la adaptación a relato cinematográfico que, empero, Tavernier conduce con pulso propio e intenciones bien marcadas.

La mirada fascinada

El primer aspecto destacable de la película nos cuadra con el interés que al director del eminente documental Mississippi Blues le despierta el objeto cultural retratado. Ese ínterés, traducido en personalidad visual, habilita una mirada muy particular sobre los marcados mimbres genéricos que transita, liberando la película de convenciones (al menos en la versión que yo he visto: al parecer hay un montaje efectuado para su estreno en EEUU que, probablemente palie esa visión de conjunto) y dejando aflorar claramente la mirada –llena de fervor, curiosidad y dudas– del foráneo, de aquel que retrata una realidad que no es la suya, y que intenta comprenderla y captarla. Así, sobre el papel In the Electric Mist tiene una canónica progresión de thriller, pero esa crónica negra está profunda y espléndidamente empapada del contexto geográfico, social y cultural (e histórico: nos hallamos cerca de la Nueva Orleans saliente del Katrina, y hau diversas referencias a los devastadores efectos de dicha catástrofe a diversos niveles),  y las imágenes de la película transmiten una constante y vivificante tensión entre la descripción de un ambiente viciado y la fascinación que a Tavernier le despierta esa realidad y contexto retratados.

Conexión John Sayles

Resulta muy llamativo el parangón de la película con diversos títulos de John Sayles, especialmente con Lone Star. Podríamos decir que esa conexión Sayles, que se hace explícita a través de un divertido cameo del realizador (que hace las veces de productor cinematográfico indignado al ser inquirido por Robicheaux por su trato y relación con otro tipo que consta como productor, pero que no es tal, sino el mafioso Julie Balboni –John Goodman–, que ha decidido invertir en el showbiz), da carta de naturaleza al relato en su tonalidad y en buena parte de su fondo porque las premisas reflexivas son similares –el recurso narrativo a flashbacks y la dialéctica, aquí más sofisticada y explícita, entre personajes del pasado y del presente, en aras a la formulación de las tesis radiográficas de la realidad social según el baremo del peso de la historia–, e igualmente centradas en contextos de desigualdad social: donde Sayles nos hablaba de la frontera y la inmigración mexicana, Tavernier se centra en el deep south y la segregación racial. En cualquier caso, a través del magníficamente servido discurso del pasado que vuelve, con esos fantasmas de la guerra de la Secesión que cruzan sus pasos con los del protagonista de la función, En el centro de la tormenta incide en un aspecto fundamental de la tradición americana, cual es la violencia. El filme dirime la cuestión utilizando los reflejos especulares entre ese pasado y este presente para establecer unos claros términos de denuncia de las desigualdades y la perpetuación de un modelo social injusto.

http://www.imdb.es/title/tt0910905/

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MOON

Moon

Director: Duncan Jones

Guión: Duncan Jones y Nathan Parker.

Intérpretes: Sam Rockwell, Kevin Spacey, Dominique McElligott, Rosie Shaw, Adrienne Shaw, Kaya Scodelario, Benedict Wong

Música: Clint Mansell

Fotografía: Gary Shaw

Montaje: Nicolas Gaster

GB. 2009. 98 minutos

 

Opera prima

Aquí (re)conocida por ser la gran vencedora de la edición 42 del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges (donde no sólo se alzó con el premio a Mejor Película, sino que también obtuvo galardones a mejor diseño de producción, Tony Noble, actor, Sam Rockwell, y guión, Nathan Parker) Moon, opera prima de Duncan Jones, hijo de David Bowie, ha afianzado su prestigio cosechando premios en diversos lugares del globo, incluyendo el Bafta al Mejor Director Novel y la nominación a Mejor Película, y a menudo se la cita junto con District 9, de Neill Blomkamp (también laureada en muchos foros, incluyendo la gesta de ser nominada a la Mejor Película en la edición 2009 de los mismísimos Oscar de Hollywood) como ejemplos de lo que podría llamarse una ciencia-ficción de refresco, a la contra de los acartonados estándares del mainstream al uso (generalidad, y por tanto, matizable), basada en la fuerza de un relato original y una ejecución visual atractiva, caracterizada por una implementación formal (en el campo del diseño de producción y los efectos especiales) que fusiona referentes estéticos diversos de forma coherente con la historia y efectiva en su plasmación, y que desgrana razones argumentales donde existe una fuerte carga alegórica, en ambos casos aferrada a una lectura en clave social (distópica en sus postulados, aunque, otra vez en ambos casos, ello se subsana con una bastante feliz resolución argumental).

 

El oficio de astronauta

En el caso de esta Moon, la verdad es que exhibe, y con gracia, diversos atributos de una concepción tan libre como férrea del relato fantástico, algunos heredados de la añeja serie B, y otros, probablemente más, de las razones sobretodo temáticas esgrimidas por la CI-FI de la llamada New Thing anglosajona (donde de hecho Bowie participó en la marciana y referencial Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, dirigida hace ya casi cuarenta años por D.A. Pennebaker). Su relato (y entiendo la necesidad de colar aquí un spoiler, lo que aviso a espectadores que aún no hayan visto la película y no quieran que les destripe la trama) nos plantea algo tan desesperanzador como la utilización, por parte de una corporación de ingenieria energética, de clones para realizar labores que inicialmente corresponderían a los astronautas; de tal modo, enunciando un paisaje tecnológico en el que la labor del astronauta puede llegar a ostentar una categoría no cualificada, los seres humanos (clonados) pasan a tener un status equiparado al de meros androides (esclavos en la era espacial, también podríamos decir); el ardid se basa en que esos seres clonados desconocen que lo son, y para ello se les implanta una memoria extraída del astronauta de quien han sido clonados (ardid también argumental, pues el espectador descubre la verdad al mismo tiempo que lo hacen los clones protagonistas); el quid dramático de la película radica en el traumático descubrimiento de esa verdad, de esa condición de ciudadanos de última y marginada categoría. La verdad es que esa idea, bien implementada en el desarrollo argumental y dramático, da para la efervescente y magnética historia que Moon nos relata, y da la viva sensación de que daría para mucho más. Encontramos diversos referentes concretos del relato tanto en su discurso en clave radical sobre la lucha de clases en un futuro distópico (pienso por ejemplo en Atmósfera Cero, de Peter Hyams, Zardoz de John Boorman o incluso en Alien, el Octavo Pasajero de Ridley Scott) como en el corpus dramático del relato, donde es muy fácil equiparar (si quieren, cual eslabón siguiente en el territorio de la hipertecnificación social) a estos clones con los robots con sentimientos que se interrogaron sobre el sentido de su existencia en un catálogo de películas con presencia de títulos tan célebres e imprescindibles como puedan ser Blade Runner (otra vez Scott) o AI Inteligencia Artificial (de Steven Spielberg).

 

Pensando en Sam Rockwell

Aunque se trata de un título realmente apreciable, quizá no llega a recorrer el trayecto de las grandes películas por su vocación menor y artesanal. A modo de ejemplo podríamos mencionar que el principal bastión de la película radica en la múltiple composición de Sam Rockwell (que se pasa media película discutiendo, a veces incluso llegando a las manos, también cooperando y esgrimiendo alianzas, consigo mismo), algo que menciono no porque la interpretación de Rockwell sea reseñable (que lo es, como de costumbre) cuanto porque Jones tiene declarado que escribió el relato que dio lugar a Moon pensando en el actor, circunstancia que nos ofrece un muy particular punto de vista sobre el relato en términos de su planteamiento, demostración de que lo anecdótico a veces da lugar a un vasto territorio de ideas. La película funda buena parte de su eficacia en lo que de meticuloso tiene su hechura formal, un más que eficiente dominio de lo escénico tanto del microcosmos principal (los departamentos de la nave espacial, construídas en estudio) cuanto de los breves pasajes que discurren en exteriores, en la dark side of the moon (secuencias filmadas recurriendo a la vieja fórmula de las maquetas), todo ello urdido con talento desde los apartados técnicos correspondientes y orquestrado con suma solvencia por el operador lumínico Gary Shaw. Todo ello da lugar a una feliz partitura visual y a un control absoluto del pulso rítmico del relato. En él se imprime tanto la sucesión de acontecimientos del relato cuanto el formidable poso dramático de la función, apartado éste en el que el guión se limita a enunciados que Jones confía en llenar con la matizada actuación de Rockwell, opción válida pero limitada en su carga introspectiva y en sus posibilidades de exploración subjetiva, que son las que, a fin de cuentas, dirimen el estadio de emoción con el que alcanzamos el clímax del relato, y que quizá no alcanza la fuerza que cabría esperar.

http://www.imdb.com/title/tt1182345/

http://www.sonypictures.com/classics/moon/

http://www.rottentomatoes.com/m/10009075-moon/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090617/REVIEWS/906179987/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2009/06/19/MVKE188CIH.DTL

http://bloodbrothersfilmreviews.blogspot.com/2010/01/moon-55.html

http://cinematropolis.wordpress.com/2009/07/23/now-playingrockwell-encounters-the-darkside-of-moon/

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RESACÓN EN LAS VEGAS

The Hangover

Director: Todd Phillips

Guión: Jon Lucas, Scott Moore.

Intérpretes: Zach Galifianakis, Bradley Cooper, Justin Bartha, Ed Helms, Justin Bartha, Heather Graham, Sasha Barrese

Música: Christophe Beck

Fotografía: Lawrence Sher  

Montaje: Debra Neil-Fisher   

  EEUU. 2009. 95 minutos

 

Despedida de soltero

Aunque a The Hangover le llovieron parabienes críticos (y el éxito de la taquilla ya ha enfrascado a sus responsables, incluyendo al realizador Todd Phillips, a la preparación de la ineludible secuela), a mí más bien me ha decepcionado bastante. El realizador de Starsky &Hutch y Escuela de pringaos, partiendo del material escrito por el tándem formado por Jon Lucas y Scott Moore, edifican una enésima revisitación/¿variación? del clásico relato sobre despedidas de solteros que da cancha a lo hilarante y a lo dramático, lo primero en la escenificación de las barrabasadas imaginables que el futuro cónyuge y sus amigos puedan llegar a llevar a cabo, y lo segundo a través del inevitable cuestionamiento que, por la vía de esos excesos, ese casamentero o sus compañeros de juerga puedan efectuar de su pasado, de su propia personalidad, de sus miedos y deseos, de los peligros de equivocarse y las oportunidades de reaccionar. Un tema que, debe reconocerse, puede funcionar perfectamente para diseccionar un modelo cultural y social como el nuestro, el occidental, donde las estructuras familiares y vitales se van diseminando en muchas opciones que se escapan de la fórmula canónica, en parte por razones que tienen que ver con el individualismo, el creciente espacio que el ocio ocupa en nuestras vidas, la democratización de las ideas que ha traído consigo el progreso tecnológico e internet, y un largo etcétera de cuestiones sobre las que cualquier sociólogo podría ilustrarnos.

 

Destellos

Si el filme de Phillips no me convence no tiene sólo que ver con sus razones de escenografía más bien plana, que tira de cliché en su retrato de lo ambiental y lo atmosférico y que puntúa cada acontecimiento mínimo con un ritmo de moda para vestir de presunta efervescencia y liviandad el relato. A salvo escepciones puntuales (Wes Anderson o los Hermanos Farrelly, por ejemplo), en la llamada nueva comedia americana, en la que podemos ubicar al cineasta y los guionistas, es evidente que acaba importando más el contenido de los libretos que la puesta en escena de los conflictos de personajes/grupos/sociedad que esos libretos edifican. Ello sin embargo, este Resacón en Las Vegas, allende la feliz articulación de su trama (un plano que nos muestra como se hace de día en la azotea en la que los cuatro amigos iniciaban su noche de fiesta; elipsis que nos sitúa en un “día después” en el que los personajes no recuerdan qué hicieron, y, lo más grave, han perdido al casamentero), o a pesar de ese hasta cierto interesante punto de partida, funda su efectividad en retratos de personajes y situaciones que despiertan en el espectador una demasiado acusada sensación de deja vú, raílan el comentario sociológico en fórmulas del todo carentes de riesgo o atractivo, y sólo elevan la temperatura de lo hilarante merced de puntuales destellos de incorrección dialogada (bromear a costa del Holocausto por ejemplo) o situacional (el pasaje en la comisaría de policía) que, por sí solas, y a falta de una continuidad en la elaboración del tono, no logran más que entretener a la parroquia de forma intermitente. Si Neil La Bute con su irregular Very Bad Things intentaba provocarnos y Alexander Payne con Sideways logró emocionarnos, Todd Phillips no da la sensación de siquiera pretender que su película no sea fácil y rápidamente olvidable.

http://www.imdb.es/title/tt1119646/

http://wwws.warnerbros.es/thehangover/

http://www.blogdecine.com/fichas/comedias/resacon-en-las-vegas

http://www.filmaffinity.com/es/film986797.html

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CHE. GUERRILLA

 

Che, Guerrilla 

Director: Steven Soderbergh

Guión: Peter Buchman y Benjamin A. van der Veen, según los diarios de

Ernesto ‘Che’ Guevara.

Intérpretes: Benicio Del Toro, Catalina Sandino Moreno, María D. Sosa, Raúl Beltrán, Raúl ‘Pitín’ Gómez, Paty M. Bellott, Franka Potente

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: Peter Andrews

Montaje: Pablo Zumárraga   

España-Francia-EEUU. 2008. 126 minutos

 

Segunda parte

Si en mi reseña publicada por el tiempo del estreno de la primera parte de este díptico  comentaba que era imaginable que esta continuación seguiría, sino idénticos, parejos parámetros estilísticos que su precedente (habida cuenta de que en realidad se trataba de una sola película –que de hecho fue estrenada como tal, con duración de 4 horas y 28 minutos, en el Festival de Cannes de 2008–) tras el visionado de esta Che, Guerrilla corroboro lo afirmado sólo en parte. Por esos trazos estilísticos en efecto se percibe la continuidad, pues Soderbergh (como siempre, también responsable de la fotografía bajo el pseudónimo de Peter Andrews) prosigue con la exploración eminentemente descriptiva utilizando en lo narrativo un relato secuenciado en microepisodios y buscando el tono del relato a partir de la utilización de tonos cromáticos muy marcados. Esa opción –característica del realizador desde los tiempos de Traffic–, que también modulaba el tono de la primera parte, aquí se implementa de forma distinta: si allí había diversos filtros que deslindaban fragmentos narrativos diferenciados, en esta ocasión, donde la narración es más lineal, se parte de una imagen virada en azul y en verde, que conforme avanza el metraje se va radicalizando e incluso decolorando, en sintonía con el recrudecimiento de la historia.

 

Reverso sombrío

Es evidente que Che, Guerrilla resulta menos agradable de visionar que Che, El Argentino, lo que tiene que ver básicamente con la sustancia narrativa, las razones históricas esgrimidas, el hecho de que esta segunda película pueda verse fácilmente como un reverso sombrío de la anterior, entonado hacia lo elegiaco no ya porque los acontecimientos vayan a desaguar en la trágica desaparición de Guevara, sino por lo que ello implica, el hecho de que se desmoronaron las esperanzas de ese intento de Ernesto Guevara de extender la Revolución por todo el continente sudamericano. Si superpusiéramos las películas en un diorama, veríamos la neta reiteración de estrategias narrativas, la citada construcción  episódica con la selva y los villorrios como escenario, los avatares de la tropa, las estrategias militares, los usos y reglas, y un espacio constante para subrayar contextos históricos y razones ideológicas que lo sostienen todo (a través de la imagen del sacrificio del personaje). Pero si la primera obra celebraba el éxito de la idea romántica de la Revolución, en esta se muestra el declive, la imposibilidad de luchar contra los elementos (todo ello mediante las cortas secuencias que nos sitúan lejos de la guerrilla, y en lugar de detallarnos el contenido de las reuniones que Guevara mantenía con Castro en territorio cubano, se narran las reuniones que el Presidente de Bolivia mantiene con altos rangos de la CIA y del ejército norteamericano, a quien se le solicita auspicio económico y logístico).

 

El final

El tono lúgubre que lentamente se va adueñando del relato (los problemas cada vez más acuciantes para avanzar, para reclutar, para obtener provisiones), y que se enfatiza en la pista sonora –donde los silencios van tomando el relevo de los breves arpegios guitarrísticos que en una primera mitad del metraje acompañaban, con su tenue calidez, los acontecimientos– transmite al espectador el hecho de que se masca cómo el sueño de la Revolución se está quedando sin oxígeno (simbolizado en los problemas de bronquitis del personaje), ello parejo al dibujo de la más crasa injusticia (el gobierno en el poder extiende por los pueblos una campaña de desacreditación de la guerrilla, creando miedo en los aldeanos, e incitándoles a delatarles, como así lo hacen). En ese crescendo malditista, los últimos compases de la historia contienen imágenes de una innegable belleza que se afilian a parámetros netamente crepusculares (la secuencia nocturna en la que dos vigías de la guerrilla observan como las sombras de un completo batallón van reuniéndose en un altozano; aquélla otra, cuando Guevara ya ha sido capturado, en la que el comandante boliviano al mando ordena que se depositen a su lado a dos soldados de la guerrilla caídos en combate). Soderbergh filma con talento y sin aspavientos la desaparición del Che, recurriendo a un plano subjetivo en el momento en que es ajusticiado, para dar paso a una pieza fúnebre que acompaña los breves planos que nos muestran el desplazamiento de su cadáver, para cerrar la película con una imagen en flash-back, del inicio de la Revolución (un pasaje que aparecía al principio de Che, El Argentino, cuando los adalides de la Revolución se trasladaban a la isla en barco para iniciar su cometido), una Revolución que de ese modo se revela como un apenas un espejismo, abonando esa tesis romántica seguida de principio a fin desde la mirada más doliente (y otra vez sin necesidad de inflamar el discurso).

 

La historia tras la historia tras la camiseta

 Si bien es cierto que debe otorgársele a Soderbergh el mérito de haber conseguido su objetivo de ilustrar la biografía del célebre icono, y por tanto de hacer llegar al público, por utilizar sus propias palabras, “la historia que reside tras la camiseta” (en referencia a ese icono), este cronista echa de menos, y quizá en ello articularía la única crítica negativa al planteamiento del relato, el hecho de que no se cubra –allende las imágenes de Nueva York que aparecían al principio de la primera película– la narración de lo acontecido en el lapso de ocho años que transcurren entre la finalización de la primera película y el inicio (Día 1, en los rótulos) de la segunda,  esto es desde el advenimiento del triunfo de la Revolución y el inicio de la lucha armada en Bolivia en 1966. Si esa tantas veces refetida vis romántica que sin duda acompaña al biografiado se ve para mí perfectamente plasmada en las películas, echo de menos el relato de los condicionantes, tesituras, alianzas y desencuentros políticos, más la campaña en el Congo, que concurrieron en esos ocho años de los que la obra sólo nos entrega breves referencias. Un territorio narrativo que ha quedado más bien virgen, y que daría para una exploración mucho más densa en la que esas razones políticas hubieran podido aparecer para, ése sería un mayor reto, despejar esa incógnita que en todo caso, tiempo y lugar siempre habita bajo el hermoso, probablemente necesario concepto que define lo romántico.

 http://www.imdb.com/title/tt0374569/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090114/REVIEWS/901149990/1023

http://dreaming-neon-black.blogspot.com/2009/02/che-part-two-15.html

http://www.criticsnotebook.com/2008/12/che.html

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ARRÁSTRAME AL INFIERNO

Drag me to hell

Director: Sam Raimi

Guión: Sam  e Ivan Raimi.

Intérpretes: Alison Lohman, Justin Long, Lorna Raver, Dileep Rao, David Paymer, Adriana Barraza, Chelcie Ross, Reggie Lee

Música: Christopher Young

Fotografía: Peter Deming

Montaje: Bob Murawski

EEUU. 2009. 99 minutos

 

Como en los viejos tiempos

Sam Raimi comentaba en una entrevista que la inspiración de la historia procede de los comentarios que, de niño, le había escuchado decir a su madre sobre el mal de ojo. El relato, coescrito por Raimi con sus hermanos Ted e Ivan, fue confeccionado al parecer hace más de una década, y por diversas razones no pudo materializarse hasta que el propio Raimi, en la cresta de popularidad auspiciada por la saga de Spiderman, asumió la dirección de la película, algo que inicialmente no tenía previsto. Lo que Drag me to hell como filme de género fantástico nos propone queda bien lejos de los parámetros actuales del mismo. Y cerca de los postulados temáticos y estilísticos del Raimi de los primeros años, el de la trilogía de Evil Dead (Posesión infernal, 1981, Terroríficamente muertos, 1987, y El ejército de las tinieblas, 1992), Ola de Crímenes, Ola de Risas (Crimewave, 1985) o incluso Darkman (1991), superando las distancias entre las metodologías de producción más los cambios estéticos que ha traído consigo la infografía y, en relación con lo anterior, los medios económicos implicados en los proyectos añejos y éste que nos ocupa realizado en 2009. No seré el primero en celebrar este retorno a una vieja e imaginativa visión del cine fantástico, ni tampoco el primero en advertir que la decisión de Raimi de asumir la dirección de esta película puede verse como un cierto placer casi privado o respiro tras la manufactura de las carísimas, celebradísimas y para mí más bien olvidables películas (no hablo de trilogía pues no procede aquí) de Spiderman.

 

Mal de ojo

Pienso que el relato que nos plantea Arrástrame al infierno  no es débil, como a menudo se dice, sino sencillo, incluso simple en su literalidad, lo que habilita fácilmente que bajo la superficie aniden interesantes e incluso subversivos comentarios sobre cuestiones de moralidad en general y la coyuntura económica/el funcionamiento de la sociedad actual en particular. Esa simplicidad de planteamientos da lugar a una saludable carencia de ínfulas y sofisticaciones (esa retórica absurda que es mal casi endémico del cine de género comercial actual) y a un elemento aún más cabal, la mordacidad, que anida en esta mirada raimiana un poco a la manera de las últimas películas de John Carpenter, probablemente de un modo más profundo y menos afectado que en las cacareadas (al respecto) películas de Quentin Tarantino o Robert Rodríguez. La película está protagonizada por Christine, una chica que trabaja en un banco y que tiene un novio de posición económica más acomodada que la suya; su vida se debate entre el intento de medrar en su trabajo (obtener el puesto de subdirector que el jefe está rifando entre ella y otro compañero) y convencer a los padres de su novio de que es un buen partido para aquél. Todo ello se tuerce en el momento en el que una anciana indigente, la señora Ganush, llega al banco y le solicita una ampliación de su hipoteca, algo a lo que ella se niega, a pesar de sentir conmiseración por la anciana, pues pretende quedar bien ante su jefe y obtener así el ansiado ascenso. La Sra. Ganush, como represalia, lanza una maldición a Christine, que la arroja al sinsentido y al horror de pugnar contra un tenebroso y todopoderoso ser, Lamia, que pretende condenar su alma para los restos.  Convertida su vida en un progresivamente literal infierno, Christine deberá abandonar todas sus convicciones y razones y luchar por la supervivencia, ayudado por un tarotista y una vidente que tratan de deshacer la maldición…

 

Efectos Raimi

Lo primero que debe decirse tiene que ver con el tono y las intenciones del cineasta. Raimi, ciertamente a la contra, edifica su historia dejando de lado la construcción de una atmósfera densa y malsana jugando las bazas de la fotografía y la dirección artística. Siendo honesto con el relato que pretende contarnos –el molde, en realidad clásico, en el que acaece una súbita intrusión de lo fantástico/terrorífico en un entorno cotidiano–, opta por una textura neutra de la imagen y de los escenarios, a partir de la cual articula una sucesión –sólo en crescendo en los pasajes finales– de instantes terroríficos que, tanto por su brusca irrupción (y ulterior desaparición) cuanto por su hiperbólica manufactura visual, nos arrancan de cuajo de ese escenario neutro, deliberadamente anodino (deliberado en el sentido de que hay cierta ironía en su dibujo: por idéntica razón, Raimi sin duda que siente cierto placer en hacer sufrir a la protagonista) para, por así decirlo, celebrar el teritorio fantástico en el que, por vía del personaje diabólico Lamia, nos introducimos. Ello explica igualmente ese, ya conocido por los amantes del primer Raimi, desparpajo visual en la manufactura de esas eclosiones salvajes, en las que el cineasta, al tiempo que deja patente su suma habilidad en la planificación, el uso del sonido y el montaje (véase la secuencia del ataque de la Sra. Ganush en el aparcamiento), se sirve de unos efectos digitales que revelan a las claras su condición de fake, ello en sintonía con el efecto hilarante, por puro kitsch, que resultan tales situaciones. En definitiva, está claro que Sam Raimi no pretende turbarnos, sino hacernos reír, exigiéndonos, eso sí, un poco de sentido del humor macabro. A cambio nos ofrece una fábula por momentos desternillante, y con mucho más mordiente que el aparente. 

 

Paranoia

Todo lo anterior también se relaciona con el dibujo de personajes, esencialmente el encarnado por Allison Lohman, sobre el que, como ya he mencionado, Raimi siente la justa simpatía y ningún sentido de la conmiseración, pues su sufrimiento habilita nuestras risas. Al igual que el ente diabólico que emana de la maldición gitana que se cierne sobre Christine, el cineasta disfruta llevando a la protagonista contra las cuerdas de una realidad en proceso de descomposición (ello patente en diversas secuencias, como la que discurre en el banco en la que la chica ve la garra diabólica en lugar de la mano de su compañero Stu, o por supuesto la secuencia de la cena en casa de los padres de su novio). De tal modo, nos vamos instalando en una coda de paranoia que sólo cede en el pasaje climático en el que los dos espiritistas intentan exorcizar el ente diabólico, y que tiene su punto climático probablemente en la secuencia de la vela fúnebre de la anciana Sra. Ganush, de exposición tan bizarra (el cadáver que cae sobre la sufrida protagonista) como ambigua en su formulación de lo que es real y lo que es aparente, pues no sabremos si, al igual que en una ulterior secuencia onírica, todo lo que vemos no es otra cosa que una proyección subjetiva, la paranoia de Christine. Si evidente resulta, a fin de cuentas, la digresión que contiene la película sobre la carestía moral que da lugar al arribismo (y al éxito social), no es menos cierto que Arrástrame al infierno acaba penetrando, en los últimos compases (y desesperadas decisiones de la protagonista), en términos más abstractos, más universales, referidos a la vileza que anida en el espíritu humano cuando es arrancado de un entorno amable y llevado al límite. Bromas aparte, lucidez no le falta.

http://www.imdb.com/title/tt1127180/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090603/REVIEWS/906079997/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2009/05/29/MV3G17S753.DTL

http://www.criticaloutcast.com/2009/05/movie-review-drag-me-to-hell.html

http://www.themovierambler.com/2009/06/movie-review-drag-me-to-hell.html

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LOS ABRAZOS ROTOS

Los Abrazos Rotos

Director: Pedro Almodóvar

Guión: Pedro Almodóvar

Intérpretes: Lluís Homar, Blanca Portillo, Penélope Cruz, José Luis Gómez, Rubén Ochandiano, Tamar Novas, Angela Molina

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: Rodrigo Prieto

Montaje: José Salcedo

España. 2009. 128 minutos

 

 

Críticas de aquí y allá

Aunque admiro algunos de sus títulos, no soy un fervoroso seguidor de Pedro Almodóvar, algo que conviene aclarar antes de reseñar una película suya ya que, por razones diversas –una, su acusada personalidad visual y narrativa, otra, a no confundir con la anterior, los condicionantes industriales y de prestigio que avalan al cineasta-, el cineasta manchego despierta entre la crítica reacciones a menudo encontradas. Aunque en el caso de esta Los Abrazos Rotos parece haber cierto consenso sobre el hecho de que no nos hallamos ante uno de los títulos más destacables del autor de Matador, ya que si sus detractores pudieron esgrimir razones semejantes a las que vienen arguyendo obra tras obra, muchos de sus admiradores encajaron de forma más bien condescendiente la película, subrayando fragmentos y pinceladas aisladas dignos de encomio pero acusando que el resultado final no había cuajado de la forma más feliz. Podríamos decir que comparto todas esas opiniones: sin ser una mala película, Los Abrazos Rotos dista mucho de ofrecer lo que pretende.

 

         La mirada intransferible

Almodóvar, que haría fácil esa máxima que dice que un cineasta filma una y otra vez la misma película, nos propone un ejercicio cinematográfico donde brilla con refulgencia su peculiar iconografía visual y narrativa, que no es lo que llamamos “el estilo”, sino lo que en parte lo sostiene. En el relato, parcialmente narrado como evocación en flash-back, se dan cita gentes de la farándula cinematográfica, un magnate y su hijo homosexual, personajes abocados a un baile de febriles sentimientos que dejan heridas por cicatrizar. La carne, no sé si trémula, del melodrama almodovariano, plagado de pasiones abocadas al abismo y un destino cruel que las enjuicia. Y en la exposición de tantos atestados emocionales, hallamos los vestuarios, decorados y colores encendidos, la mirada vestida de glamour hacia una actriz, los sofisticados planos para nada sofisticadas situaciones y diálogos, múltiples referencias cinéfilas (con citas verbales a maestros europeos, y la inclusión de un fragmento, probablemente el más célebre, del Viaggio in Italia de Roberto Rossellini), juegos formales y hasta metanarrativos con el contenido de imágenes –sean filmadas, sean fotografías- dentro de imágenes, y un subrayado musical (el de Alberto Iglesias) que abriga la amargura y la melancolía.

 

         Cinéfilo

El problema, para mí, es que a la película le falta fuelle, intensidad. Y quizá sea por la sensación de dejà vu que despiertan muchas situaciones, o el modo como están planteadas. Quizá la cierta mecanicidad que revelan las imágenes, víctimas de demasiados aderezos superfluos para un relato en realidad exiguo. El problema, que ciertamente tiene que ver con la propia fragilidad del propio género al que el filme se adscribe, el melodramático, es que en esta ocasión –al contrario de lo que sucedía en obras recientes como Todo sobre mi madre o Hable con ella– quedan a la intemperie las costuras del relato, quedan los hechos (o sentimientos) muy a menudo colgados del arquetipo y hasta del cliché. El guión escrito por Almodóvar es mañoso en diversos giros e ideas aisladas, pero no en el itinerario dramático esencial (un itinerario no muy alejado al de La Mala Educación, película más redonda precisamente merced de una mayor contención y economía narrativas). Al filme le falta sutileza en muchos pasajes, le sobran explicaciones que escarban en lo anecdótico y dejan sin apenas aire esos momentos climáticos, sublimes, que el realizador se saca de la manga (la mano del realizador ciego palpando la imagen ralentizada de su amante que fue capturada por una cámara justo antes de sufrir el accidente). Almodóvar, ello y a pesar de haberlo llegado a imaginar, se queda a unos cuantos pasos de certificar esa poderosa historia de amor al propio oficio, el de cineasta,  y sobre las alianzas sentimentales que lo visual promueve en las vidas de las personas. Es una lástima. Nos queda el premio de consolación en ese epílogo, donde de lo general pasa a lo particular, a lo privado, y el cineasta vuelve a filmar un fragmento de sus Mujeres al borde de un ataque de nervios, cediendo el desenlace de la función a una vena donde, desde la autorreferencia, la nostalgia se da la mano con un cierto optimismo.

http://www.imdb.com/title/tt0913425/

http://www.losabrazosrotos.com/

http://cinemarama.wordpress.com/2009/09/30/los-abrazos-partidos/

http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/04/pedro-almodovar-es-el-director-mas.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Los_abrazos_rotos

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AVATAR

Avatar

Director: James Cameron.

Guión: James Cameron

Intérpretes: Sam Worthington, Zoe Saldaña, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Michelle Rodriguez, Giovani Ribisi.

Música: James Horner

Fotografía: Mauro Fiore.

Montaje: James Cameron, John Refoua y Stephen E. Rivkin

EEUU. 2009. 164 minutos

 

Otra vez la película más cara

Acudí al cine a ver la película, en una sala de proyección en 3D, cuando Avatar llevaba casi un mes en cartel; y sin embargo no había plateas vacías, y escuché algunos aplausos al terminar la función. Debo reconocer que James Cameron ha sabido vender bien su producto, con el tiempo (de Terminator 2 a Titanic y ahora a Avatar) ha ido entendiendo que eso de manejar “el presupuesto más caro de la Historia del Cine” (respectivamente, cien millones de dólares, doscientos y más o menos el doble) puede venderse como un suculento reclamo comercial, el de las miradas ávidas por saber en qué se pueden gastar tantos cuartos, que a estas alturas del siglo XXI más bien relativizan el coste económico en pos de fisgonear de forma epidérmica en el cómo de esa evolución tecnológica aplicada al Cine. Los aplausos responden a eso, al espectador agradecido o convencido de que Cameron en efecto ha hecho mucho por el desarrollo tecnológico en el Cine, o incluso, por pura, absurda –y condicionada por la publicidad- metonimia, ha hecho mucho por el Cine. Pero tiene más que ver con las gafas que se han puesto para ver la película: en esta segunda (o tercera) eclosión del formato tridimensional (en el que Hollywood ya lleva tiempo trabajando, los ejecutivos de las majors convencidos de que es una buena forma de luchar contra la piratería: el Cine ofrece algo que sólo puede verse –por ahora- en una sala cinematográfica), la acusada sense of wonder que ofrece el formato se identifica con “espectáculo” por sí mismo, pues el espectador (¿aún?) se halla en un estadio demasiado rudimentario para analizar en qué sentidos puede sacársele mayor partido expresivo al formato, y por tanto la capacidad crítica es más bien nula. Sea como sea, hay una cosa innegable: el Cine comercial tiene una vocación cada vez mayor de espectáculo de barraca. Que cada cual juzgue, si le interesa, lo que ello tiene de bueno o pernicioso, en qué se está traduciendo a nivel sociológico y cultural, y adónde nos llevará.

 

Espectáculos

A mí simplemente me queda dilucidar y tratar de expresar lo que sentí visionando Avatar, esto es ofrecer un juicio personal y honesto de lo que me entregó Cameron (y sus miles de ayudantes) a cambio de mi entrada. Y atendiendo a la naturaleza de la película, es ineludible, incluso antes de centrarse en la historia, traer a colación ese dichoso concepto “espectáculo”. Decir al respecto que puedo considerar curiosos pero no espectaculares muchos de los efectos que buscan potenciar las prestaciones del sistema 3D: ver una bola de golf aproximándose, por ejemplo, un objeto en nebulosa concretarse, los cálculos de distancias de personajes y movimientos de cámara en idéntica dirección a la de la mirada del espectador… Otros, menos curiosos, se vuelven cansinos de tanta repetición, sobretodo los que tienen que ver con armas de diverso pelaje (metralletas de unos, cuchillos de otros) apuntando hacia el respetable. En el apartado de la artesanía y los efectos especiales (donde, también debe anotarse, Cameron recurre a las factorías de Lucas –Industrial Light & Magic- y Peter Jackson –Weta Workshop-), la invención del equipamento tecnológico de los marines y los científicos en el año 2154 (momento del futuro en el que nos sitúa la historia) es atractivo, aunque el auténtico punto fuerte de la función estética es la recreación de ese paraíso perdido, perdón, por descubrir; hablo, claro, de los selváticos escenarios del planeta Pandora, una creación visual despampanante aunque no especialmente original. En ese espacio de nutrido cromatismo y luz, Cameron arranca las mejores secuencias del filme en los pasajes que describen el modo en que Jake es formado en las ciencias y costumbres del pueblo indígena (reteniendo especialmente la maravillosa secuencia del primer vuelo con el ave escogida por el protagonista); supongo que los efectos especiales creados para las secuencias de las batallas finales debieron de resultar igual de dificultosos, aunque a mí no me satisficieron especialmente, en parte por el defecto que también detecté en algún pasaje de la tercera película de The Lord of the Rings: esas panorámicas que pretenden mostrarlo t-o-d-o de la forma más diáfana y en los que la imagen de síntesis ocupa la totalidad del plano acaban produciendo una sensación de (abigarrada, eso sí) acumulación mecánica; creo que la Historia del Cine está plagada de ejemplos que demuestran que hay formas mucho más emocionantes/trepidantes/dramáticas de mostrar los conflictos bélicos.

 

De la CI-FI a la fantasía

El relato, tanto en su construcción general, como en su definición de personajes cuanto en su atención a los detalles, deja bastante que desear (y eso explica en parte que el metraje de Avatar se haga demasiado largo, algo pesado en algunos pasajes –y mi premisa afirma implícitamente, y lo hago ahora explícito, que en el Cine, y aún más en el comercial y en el de género, importan más las historias que se narran que los aderezos técnicos, por importantes que se consideren éstos-). No sé si bromeo o no cuando digo que, amén de que se nota el calco argumental a la historia de Pocahontas, en muchos sentidos puede considerarse la película como un inconfeso remake de Dances with wolves (Kevin Costner, 1991), donde los marines son, como allí la joven nación americana, un pueblo colonizador que sólo pretende destruir a los nativos, y el protagonista de la función, antaño convencido miembro del ejército, al contactar con esos nativos, con su modo de vida y con su espiritualidad, descubre unos valores mucho más preciosos por los que vivir y luchar, y se afilia a la causa de los desfavorecidos (amén de enamorarse de una chica). Bromeo un poco más, aunque no del todo, cuando digo que a ese Dances with wolves se le puede sumar el condimento de una caracterización de los nativos heredada bastante categóricamente de los elfos inventados por John Roland Reulen Tolkien –elfos de los bosques, of course-, cuya naturaleza y obras se referencian en las longevas crónicas que de la Tierra Media nos ha dejado el literato inglés, la más famosa de ellas, por supuesto, The Lord of the Rings; a ver quién me niega las semejanzas entre el poblado de estos nativos y el bosque de Lothlorien. En cualquier caso, estas semejanzas y muchas otras pueden traerse a colación, y nunca terminaríamos; el propio James Cameron ha manifestado que para él esta Avatar sería algo parecido como un Star Wars (George Lucas, 1977), título fundacional o mera presentación de un mundo mitológico que puede servir para desarrollar multitud de histori(eta)s en ulteriores capítulos, sean cinematográficos, televisivos o lo que se les ocurra. Por todo ello, mejor zanjar el tema diciendo que aunque la obra presenta premisas de ciencia-ficción (la razón por la que tanto Marines como científicos se hallan en el planeta de Pandora), la película pronto mixtifica el género con el de fantasía, para ir instalándose en él, y en él dejarnos cuando el filme llega a su fin, y (ojo, spoiler) los humanos abandonan Pandora con el rabo entre las piernas y el antiguo humano maculado –parapléjico- se convierte en bendecido guerrero de sangre y vida Na’vi.

 

Aliens llamados Na’vi

No sé si es bueno o malo, pero revela la personalidad de Cameron el hecho de que tanto el devenir del relato como el contenido dialogado diste de los estilemas y lugares comunes propios del cine actual (más sofisticados), y en sus arquetipos, que los hay a montones, respire cierta (y a veces sanota) ingenuidad más propia del cine de hace veintitantos años, cuando Cameron fue haciéndose un hueco en la industria. Se puede discutir si ese tono un poco demodé le otorga carisma a la película o no, pero en cualquier caso creo que a Cameron le hubiera venido bien contratar a algún guionista de oficio que le puliera un pelín más el texto y los diálogos. Porque lo que sí revierte negativamente en la historia es esa acumulación de arquetipos, o que el realizador y guionista se quede en la vía fácil de la indecisión a la hora de definir el tono de la función: tenemos épica, pero la embotellamos en palabrería; nos cantan las virtudes de cierta espiritualidad a lo new age, pero no se lleva al extremo de vulnerar los tópicos al uso (por ejemplo, el archiesperable enemigo de Jake en el seno de la tribu, que acabará siendo su amigo –¡otra vez Dances with wolves!-)… En fin, que las costuras se ven demasiado, así que a uno le cuesta tomarse la historia en serio. A mí, sin ir más lejos, me dio por entretenerme con menudos divertimentos, como por ejemplo comparar la película con una propuesta anterior (y creo que mejor) de James Cameron, Aliens (1986), a la que el cineasta, estoy seguro que conscientemente, utiliza como reflejo especular para plantearnos precisamente lo opuesto: desde el planteamiento del relato –aquí los marines están desposeídos de ética, no van en misión de salvamento sino por intereses del todo espurios-, a su definición –¡aquí los alienígenas son los buenos!-, pasando por la utillería militar (esos robots con forma humana, igual que uno con el que Ripley –Sigourney Weaver, voilà– se enfrentaba a la Alien madre en el clímax de la película), por tipologías de personajes -a Cameron le gustan las mujeres de carácter, es bien sabido, y aquí, aparte de la Weaver y de Zoe Saldaña, incluye una conductora de helicóptero calcada a la cabo Vasquez en Aliens-, e incluso a soluciones narrativo-visuales –uno de los marines invasores muestra un ordenador con el que detecta movimiento cerca de su radio de ubicación: lo que en Aliens era un motivo de suspense, pues los monstruos se acercaban peligrosamente a los buenos, aquí es motivos de regocijo, pues los buenos van a rendir cuenta con los monstruosos marines-;… Todo esto da lugar, como ven, a la anotación jocosa, pero quizá haya algo menos anecdótico que apuntar al respecto. Aliens se estrenó durante el mandato de Ronald Reagan; Avatar, con su discurso ecologista incluido, ha llegado cuando semejantes vientos en la política-ideología americana han cambiado y Obama detenta el poder. Cameron, definitivamente, sabe lo que hace. Como decía Bob Dylan, “no necesitas a un hombre del tiempo para saber por dónde sopla el viento”. A Cameron no se le puede comparar, por ejemplo, con Steven Spielberg: el primero tiene el talento y la visión necesaria para marcar tendencias estéticas (v.gr. Jaws o ET) o definir desde la alegoría paisajes ideológicos concretos (v.gr. War of the Worlds), el segundo tiene la habilidad de apostar por el caballo ganador. Así se reconoce la limitación del cineasta. Pero no hay que hacer de ello motivo de escarnio: creo sinceramente que el director de Terminator lo supedita todo a la celebración de su pasión por el desarrollo tecnológico, a lo que se entrega en cuerpo y alma. Que lo disfrute y nos haga disfrutar. Si puede ser, un poco más que con esta Avatar.

http://www.imdb.com/title/tt0499549/

http://www.avatarmovie.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Avatar_(2009_film)

http://latimesblogs.latimes.com/season/2009/12/is-avatar-the-new-best-picture-front-runner-by-pete-hammond.html

http://peliculas.labutaca.net/avatar

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091211/REVIEWS/912119998/1023

http://www.salon.com/ent/movies/review/2009/12/17/avatar/index.html?CP=IMD&DN=110

http://paullevinson.blogspot.com/2009/12/avatar-in-science-ficion-perspective.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

DONDE VIVEN LOS MONSTRUOS

Where the Wild Things Are

Director: Spike Jonze.

Guión: Spike Jonze y Dave Eggers,

según el libro de Maurice Sendak

Intérpretes: Max Records, Pepita Emmerichs, Catherine Keener,

Mark Ruffalo y las voces de James Gandolfini, Catherine O’Hara, Forest Whitaker, Chris Cooper y Paul Dano.

Música: Karen Orzolek y Carter Burwell

Fotografía: Lance Acord.

Montaje: Eric Zumbrunnen y James Haygood

EEUU. 2009. 100 minutos

 

Jonze, sin Kaufman, adapta a Sendak

Spike Jonze, que desarrolla con cuentagotas sus proyectos (cinematográficos), ha tardado siete años en volver a ponerse tras las cámaras con esta su tercera película, Where the Wild Things Are, proyecto llamativo e interesante por dos razones que no se excluyen. La primera, la cierta perplejidad que causa el cambio de registro temático, que Jonze se atreva a llevar a la gran pantalla un auténtico clásico de la literatura infantil, el cuento homónimo de Maurice Sendak que crítica y público llevan casi medio siglo elevando a los altares del genio y el éxito. La segunda razón, el hecho de realizar su primera película no escrita por Charlie Kaufman, uno de los más carismáticos guionistas del panorama cinematográfico actual; tanto Being John Malkovich como Adaptation otorgaron fama compartida a director y guionista (un poco a la manera de Iñárritu y Guillermo Arriaga), razón por la que la separación supone inevitablemente un riesgo asumido por cada cineasta (Jonze con el filme que nos ocupa, Kaufman con Synechdoque, New York), ya que la crítica tiene campo abierto para tratar de desenmarañar las personalidades y el talento que por separado revelan ahora, quizá, y quizá maliciosamente, para modificar valoraciones pretéritas, las que correspondieron a las dos películas citadas del tándem. No es mi objetivo. Me gustan las dos primeras películas de Spike Jonze, y valoro de forma positiva tanto el ingenio del guión cuanto el ingenio de la labor tras las cámaras: creo en eso que llaman sinergia.

 

Opciones narrativas

Así que no entraré en odiosas comparaciones y me limitaré a centrar el análisis en lo que da de sí esta Where the Wild Things Are, a la personal pero respetuosa transcripción que Jonze lleva a cabo del texto de Sendak. Y lo primero que puede mencionarse es precisamente eso, la personalidad, y lo cuento como un haber de la película: el cineasta no se deja llevar por la senda convencional y ofrece una obra visiblemente influida por sus señas autorales, lo que tiene especial relevancia si atendemos al hecho de que se trata en definitiva de un relato de fantasía, que incorpora buena parte de los arquetipos del cine de aventuras en un espacio imaginario y con niño. Pero decir que Jonze no desarrolle la historia de un modo convencional no significa negar que se muestre más comedido en sus estrategias narrativas y sobretodo visuales, unas estrategias en buena parte heredadas de su larga experiencia como videoclipista, que se ajustaban como un guante a las historias de Kaufman, por su sofisticada condición de fábulas adultas, y que aquí deben afrontar un material muy distinto, diáfano en su exposición por mucho que habilite lo complejo en su caldo alegórico. O dicho de otra forma, Where the wild things are es en primer y noble término un cuento para niños, y Jonze, de haber jugado algunas de sus bazas experimentales que le definen como cineasta, podría haber desnaturalizado su esencia, cosa que no sucede. En ese sentido, se constata viendo la película la previa y concienzuda interiorización que el cineasta, que también firma el libreto junto al novelista Dave Eggers, lleva a cabo del material que baraja.

 

Jonze y la fantasía

Jonze se mueve con un holgado presupuesto, de ochenta millones de dólares, pero no juega la baza de la espectacularidad entendida como el uso grandilocuente de la infografía, opción que por lo general define las opciones de las grandes producciones de Hollywood. En Where the wild things are cabría fácilmente el uso y abuso del efecto roller coaster (en juegos de persecuciones o peleas, por ejemplo), pero Jonze, coherente con su estilo (y sus aptitudes) nos plantea soluciones visuales distintas, personales y para mí efectivas, con una métrica apoyada a menudo en la utilización de la música –que aparece o desaparece para enfatizar sentidos-, y en lo visual basada en los rápidos movimientos con la steadycam conjugados con primeros planos de los personajes; una fisicidad que, en cualquier caso, tampoco se asemeja a la de Paul Greengrass en la saga Bourne o la de los Batmans de Christopher Nolan, pues Jonze nunca juega la baza de la aparatosidad, con la intención de no airear demasiado (con lo anecdótico) las muchas paráfrasis que el texto ofrece en cuanto a las relaciones entre Max y los monstruos, especialmente, claro, Carol y KW. No me atrevo a decir que las opciones escogidas por el cineasta extraigan toda la intensidad al potencial dramático-psicológico del relato, pero se agradece el planteamiento intuitivo de Jonze y la austera definición y utilización de los elementos escénicos, que envuelve la historia de un hálito lírico, algo lúgubre, y que sabe armonizar el sustrato fantástico canónico con ciertas enseñas temáticas y visuales que se consolidan como características del director (citar ad exemplum esa pequeña maqueta escondida en una cueva que Carol le muestra a Max, de la que destaca su particular artesanía (forma) pero también el significado que va revelando (fondo)).  

http://www.imdb.com/title/tt0386117/

http://wherethewildthingsare.warnerbros.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/where_the_wild_things_are/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091014/REVIEWS/910149993/1023

http://blogs.kitschmag.com/movies/2009/10/22/where-the-wild-things-are/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/reviews/Where-the-Wild-Things-Are

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1176

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EL SECRETO DE SUS OJOS

 

El Secreto de sus Ojos

Director: Juan José Campanella.

Guión: Juan José Campanella y  Eduardo Sacheri,

según una novela del segundo.

Intérpretes: Ricardo Darín, Soledad Villamil, Pablo Rago, Javier Godino, Guilermo Francella, José Luis Gioia.

Música: Federico Musid y Emilio Kauderer

Fotografía: Felix Monti.

Montaje: Juan José Campanella.

Argentina. 2009. 124 minutos

 

Campanella, 1999-2009

Para iniciar la reseña de una película como ésta, el sonado (y hablo en términos cualitativos) regreso a las grandes pantallas de Juan José Campanella -o, si lo prefieren, del tándem que el realizador forma con el actor Ricardo Darín-, se impone una somera perspectiva filmográfica. Pensar en la clase de reputación que Juan José Campanella se labró en España, desde que a principios de 2001 se estrenara El hijo de la novia a casi una década después, cuando escribo estas líneas y en algún cine de mi ciudad aún proyectan esta El Secreto de sus ojos. El caso de Campanella es a todas luces más complejo de lo que el reduccionismo de la crítica ha dejado sentado, pues alterna su cine localmente comercial con la manufactura de series televisivas en los EEUU (capítulos de, entre otras series, las exitosas House y Law & Order). Susodicho reduccionismo consistió en pasar de alabarle (en El Hijo de la Novia) a ningunearle (en Luna de Avellaneda) por cierta repetición de constantes narrativas y, sobretodo, por la (parcialmente justa) acusación de ser un cineasta con demasiada afición a la melaza (de ello se derivó otra crítica, injusta, de responsabilizarle de la tendencia creciente del cine mayoritario argentino a reproducir ese gusto por lo almibarado: en una manifestación artística industrial como es el cine, ¿el público nunca es responsable de nada? ¿Tan poco tiene que decir? ¿Realmente se traga todo lo que le echan?). Qué duda cabe de que Campanella escucha las críticas, por lo que se tomó su tiempo antes de emprender la que pasa por ser más ambiciosa, y al mismo tiempo contenida –y brillante, aunque no por esos únicos motivos- de sus obras, El Secreto de sus ojos. Sin embargo, el realizador ha sabido engañar a la crítica precisamente aprovechándose de su cortedad de miras. Porque, en realidad, si El hijo de la novia y Luna de Avellaneda guardan en efecto íntima relación tonal, El Secreto de sus ojos tiene muchos puntos de contacto –tonal, temático- con El mismo amor, la misma lluvia.

 

El mismo sentido, las mismas obsesiones

A glosarlo puedo dedicarle un párrafo entero, pues forma parte de la reseña del presente filme, del que el pretérito puede verse ahora como un interesante borrador. La presencia protagonista de la pareja formada por Ricardo Darín y Soledad Villamil es sólo la primera criba de esa conexión. En ambos casos se desarrolla una historia de amor de larga duración, aunque en este caso se mantenga latente hasta el final. Esa larga duración recorre exactamente idéntico itinere cronológico de la historia de Argentina (bien, de hecho, aquí empieza antes, en 1974, pero termina igualmente en 1999, otra vez antes del acaecimiento de lo que se dio en llamar el corralito: Campanella es bien consciente de que en su radiografía cubre etapas de la historia de su país, y aloja su relato en algunas de ellas que guardan relación de continuidad; el cambio de milenio y la crisis social generalizada derivada de la fuga masiva de capitales que llevó al gobierno a ordenar la congelación de los depósitos bancarios -el corralito-, queda fuera; es otra historia, que quizá Campanella decida radiografiar en el futuro). Ese itinerario histórico condiciona, con aún más fuerza que en El mismo amor…, el sino de los personajes, y ello tiene que ver con su profesión: si en la película de hace una década había periodistas, aquí se trata de funcionarios de cargo en los tribunales penales (lo que se traduce en el tono más ominoso de la historia, su voluntariosa caricia al noir). Así pues, drama personal y nacional se sobreimpresionan, y en este caso, como puntilla de la definición local de la historia, se recurre a un elemento tan categórico de la cultura popular argentina como es “la pelota”: hay diversas referencias al fútbol, y una secuencia climática plantada en el centro del relato que transcurre en el campo del Racing Club de Avellaneda (un plano-secuencia despampanante, imposible, que recoge la herencia del Brian De Palma de Snake Eyes, del Gaspar Noé de Irreversible y del Joe Wright de Atonement, y extrae como en los tres casos anteriores, auténticas palabras mayores de la más felizz celebración del manierismo cinematográfico).

 

Injusticia

Campanella adapta una obra del novelista Eduardo Sacheri, La pregunta de sus ojos, y erige un relato-río en el que se parte de una investigación sobre la brutal violación y asesinato de una joven para trazar un drama sobre la Injusticia, abstracción que respira constante todo el relato (a la manera de las historias de Dennis Lehane, si me permiten la comparación transcontinental y contemporánea) a través de la pormenorizada descripción de la mácula que infligió a diversos personajes las desafortunadas circunstancias socio-políticas que atravesó Argentina en las últimas tres décadas del siglo pasado –principalmente, otra vez como en El mismo amor…, la dictadura que trajo el “Proceso de Reorganización Nacional”- , convirtiéndoles a muchos de ellos en víctimas, auspiciando verdugos y legalizando la brutalidad, y dejando tras de sí un reguero de miedo, frustración y odio, todo ello bien arrebujado. Personalmente me seduce lo poco sofisticada que, al menos sobre el papel, resulta la secuenciación y devenir de la investigación criminal que emprende Benjamín Expósito (Darín) con su compañero alcoholizado Sandoval (Guillermo Francella). Se nota que las ideas sobre lo que se quiere llevar la narración están claras, y, también merced de la buena escenografía y la labor de los actores, el relato avanza, va cobrando fuerza, y su calado más oscuro se va imponiendo, ello y a pesar de la bien mesurada compensación con anotaciones hilarantes y la cuestión romántica particular que atañe a Benjamín e Irene (Villamil).

 

Claroscuros

Amén del citado tour de force visual de la aislada secuencia del estadio de fútbol, de El Secreto de sus Ojos destaca la estilizada puesta en escena, la constante búsqueda de la sugerencia por parte de Campanella en la elección de los encuadres, en la meticulosa impresión de detalles valiosos (una foto, un rostro inerte, un espejo, un escote), en los juegos focales, en los careos interpretativos… Destaca el sencillo y efectivo leit-motiv pianístico que, al estilo de las partituras en el último cine de Clint Eastwood, va subrayando sutilmente el tono concreto del relato. Y, por encima de todo, la fotografía de Felix Monti, que sutilmente vira en oscuro conforme los acontecimientos -que cimientan los sentimientos a lo largo del tiempo- se van precipitando, y que rubrica una excelsa tesis (fusión de forma, tono y contenido) en la angustiosa y dilatada secuencia que transcurre en la villa de Morales al final de la película. Campanella, con  El Secreto de sus Ojos, no sólo pasa de ser un guionista hábil a controlar de forma concienzuda la estructura y significados de una historia, sino que –quizá inopinadamente, quizá no- revela su genio como avezado storyteller, moviéndose entre lo sobrio y lo refulgente, lo que respira en imágenes imponiéndose sobre el texto y magnificándolo. 

http://www.imdb.com/title/tt1305806/

http://www.elsecretodesusojos.com/

http://www.filmaffinity.com/es/film313601.html

http://peliculas.labutaca.net/el-secreto-de-sus-ojos

http://extracine.com/2009/09/el-secreto-de-sus-ojos-la-pelicula-perfecta

http://espectadores.wordpress.com/2009/08/19/el-secreto-de-sus-ojos/

http://www.notasdecine.es/14390/criticas/critica-el-secreto-de-sus-ojos/

http://www.blogacine.com/2009/11/20/el-secreto-de-tus-ojos-un-plano-secuencia-fuera-de-serie/

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IN THE LOOP

In the loop

Director: Armando Ianucci.

Guión: Armando Ianucci, Jesse Armstrong,

Simon Blackwell y Tony Roche

Intérpretes: Peter Capaldi, Gina McKee, Tom Hollander, James Gandolfini, Chris Addison, Anna Chlumsky.

Fotografía: Jaime Cairney.

Montaje: Billy Sneddon y Anthony Boys

GB. 2009. 106 minutos.

 

Pasar por el aro

El título de la función (que el doblador español, según sus indescifrables baremos, en esta ocasión ha decidido no traducir) puede muy bien contener la desalentada tesis que los guionistas de filme, Armando Ianucci, Jesse Armstrong, Simon Blackwell y Tony Roche, plasman en imágenes: sin apenas tomarme licencias, podría traducir ese in the loop como “en la rueda”, y hacerlo extensivo a “estar metido dentro de la rueda”, o también “pasar por el aro”: una rueda o un aro que, es evidente, identificamos con el sistema, con el modo en que se gesta y ejecuta la política. El primero de los cuatro guionistas, Ianucci, también director y por tanto artífice principal de tan acerada comedia, pretende llevar al cine unas enseñas de personalidad (e intencionalidad) que le han dado, bien merecidamente, la magnífica reputación que ostenta en su medio de procedencia, el catódico. Ianucci es el creador de la serie de la BBC The Thick of it (realizada entre 2005 y 2007), corrosiva serie de situación que plantea una actualísima y despiadada sátira al mundo de la política (a modo ejemplificativo, decir que más de uno la ha definido como una versión salvaje y nihilista de The West Wing).

 

Armas de destrucción pasiva

Citar al elenco de guionistas resulta imprescindible al afrontar una crítica del filme. Lo que hace de In the loop un título digno de mención y recuerdo tiene que ver, en una primera apariencia, con la agudeza (deslenguada, en este caso) de los constantes y martilleantes diálogos que entrecruzan los diversos peones en la trama; escarbando a mayor profundidad nos damos cuenta de que esos diálogos sostienen un relato con una marcada personalidad, que se aleja mucho de los cánones narrativos del cine sobre política, incluida su vertiente sátira, y que la frialdad expositiva –o, dicho de otra forma, la poca querencia que el filme muestra, a los diversos niveles, por todos los personajes- obedece a unas razones superiores, largamente meditadas, que precisamente son las que dan carta de naturaleza al invento: nuestra política (en este caso exterior) depende de las actitudes y decisiones de una retahíla de personajes a los que de lo menos que podemos acusar es de mediocres. Eso, de entrada. Fijándonos en el desarrollo argumental –perfectamente raílado de forma lineal, sin un solo flashback ni una sola concesión al twist casi canónico-, esta producción británica nos presenta una parábola sobre una cuestión muy concreta y reciente en la memoria de todos: la decisión de atacar a Irak (aunque Irak no se nombre) con base a un informe de dudosa credibilidad que sostenía que allí existían armas de destrucción masiva (aunque, otra vez, en ningún caso se hable de armas de destrucción masiva), y se centra sobretodo en la glosa-crítica del papel que de mero comparsa asumió el gobierno británico de la iniciativa tomada por la Administración Bush (y en concreto por Donald Rumsfield, que guarda un parecido hasta físico con David Rasche, el actor que  encarna al político Linton Barwick).

 

Entomología de los políticos

Si al principio de la reseña decía que en el título se contiene la tesis de la película, o si en el párrafo anterior mencionaba lo antipáticos que resultan todos o casi todos los personajes en liza, ello tiene que ver con el hecho de que In the loop no efectúa un desarrollo dramático de los personajes, éstos no evolucionan, sólo se mueven como pueden y/o deben, afianzando las piezas en un tablero predeterminado. Ya no se trata de que no haya un solo héroe de la función –las dos burócratas políticas de la Administración de Washington, Liza Weld y su ayudante Judy Molloy, podrían haber asumido ese rol si el planteamiento hubiera sido otro, pero no es el caso- sino de que el punto de vista narrativo está muy alejado de los personajes, y su desapasionada mirada es precisamente la que habilita esa disección feroz, a veces entomológica, de las razones o sinrazones que mueven a los diversos peones de la política que aparecen en imágenes. El filme no nos explica el modo en el que esos personajes “acaban pasando por el aro” sino que lo constata: toma esa premisa como hecho consumado. Sus móviles son el acatamiento de órdenes, la promoción personal a cualquier precio (los jóvenes) o el mantenimiento de su status (los viejos), actitudes todas ellas asimilables a un culto egocéntrico exacerbado que casa muy mal con lo que de endémico debería significar la política.

 

Invisible e implacable

Una demostración inequívoca de la naturaleza soterrada de algunas ironías de la película la podemos hallar en el hecho de que el personaje que desde fuera identificaríamos como más poderoso, todo un Ministro de Asuntos Extranjeros británico, sea en el fondo el más paria (una condición de paria de la que derivan algunas de las situaciones más tronchantes de la función, cuando le entra el miedo escénico en cada reunión a la que asiste), sea porque evidentemente la cartera que tiene asignada no es vocacional, sea porque en realidad no tiene nada claro lo que quiere hacer, sea porque tampoco sabe utilizar los instrumentos a su alrededor, sea porque no sabe escoger a sus ayudantes (elige a un joven que le cae más simpático que su anterior ayudante, una chica mucho más competente), o sea porque, exprimiendo a gusto tantos puntos flacos, todo el mundo se dedica a presionarle. En cambio el que se supone un burócrata de trabajo gris, el jefe de prensa, es un tipo implacable, que usa la pose de la mala leche para mantener a raya cualquier oposición o siquiera crítica; sus actos de fuerza –por ejemplo, obliga al embajador de los EEUU en la ONU a, primero, adelantar, y, después, atrasar una votación del Consejo de Seguridad- no demuestran otra cosa que el infinito poder invisible (en la película) pero identificable (en la realidad) que lo gobierna, y con él a la nación británica, y no hablo sólo del prime minister, pues es evidente de quiénes recibe órdenes, porque conocemos la historia reciente y sabemos algo de los conflictos en liza que auspiciaron aquella guerra (aunque, al respecto, otra vez, nada se nos cuente, apelando a la inteligencia del espectador). También hay personajes positivos, sí, las dos funcionarias norteamericanas citadas, o la imagen de honestidad del alto cargo diplomático británico: tanto unas como otro, no obstante, están inmovilizados, derrotados de antemano por el sinfín de artimañas políticas y manipulaciones masivas que contaminan la opinión pública. Para terminar, no querría olvidarlo, queda el alto cargo militar –encarnado con habitual convicción por James Gandolfini-, un hombre de carrera y juicio, que tras luchar por sus razones con todas sus fuerzas y darse cuenta que ha sido derrotado, cierra filas en torno a la bandera para eludir la dimisión. No deja de ser una broma casi metacinematográfica que los responsables de In the loop hayan escogido al icónico Tony Soprano para encarnar a… ¡Colin Powell! 

http://www.imdb.com/title/tt1226774/

http://en.wikipedia.org/wiki/In_the_Loop_(film)

http://www.avalonproductions.es/intheloop/

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/25457793/review/28818494/in_the_loop

http://addictivethoughts.com/2009/07/22/in-the-loop/

http://danlandmovvies.blogspot.com/2009/10/movie-review-in-loop.html

http://opinion.labutaca.net/2009/12/09/in-the-loop-entre-the-office-y-el-ala-oeste-de-la-casa-blanca/

http://www.channel4.com/film/reviews/film.jsp?section=review&id=172636

http://www.littlewhitelies.co.uk/reviews/in-the-loop/

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LA OLA

Die Welle

Director: Dennis Gansel.

Guión: Dennis Gansel y Peter Thorwarth,

Basado en la novela de Todd Strasser

Intérpretes: Jürgen Vogel, Frederick Lau, Max Riemelt, Jennifer Ulrich, Christiane Paul, Jacob Matschenz, Cristina do Rego.

Música: Heiko Maile

Fotografía: Torsten Breuer

Montaje: Ueli Christen   

  Alemania. 2008. 107 minutos.

 

Parábolas

Entre los diversos ítems que concurren en el cine alemán de nueva hornada (industria pujante en el más bien adocenado panorama europeo, como demuestra el hecho, relevante para una lectura en perspectiva, de que ya haya empezado a exportar directores –Tom Tykwer, Oliver Hirshbiegel, entre otros-) uno de los más interesantes, y saludables, tiene que ver con sus intentos de rendir cuentas con su pasado, con el nazismo, para buscar fórmulas nobles para cicatrizar esa herida. Es uno de los temas clave de esta obra –de hecho, llega a verbalizarse-, pero no el único. Die Welle, con su propuesta escénica ligera y sintonizada con el gusto mainstream, nos habla de una parábola (el experimento que el profesor Rainer Wenger propone a sus estudiantes) y contiene muchas otras en su caudal narrativo. Funciona bien en ese sentido ilustrativo, hasta cierto punto dogmático, hasta cierto punto simplón, pero bajo el anzuelo de la premisa argumental habita una propuesta de ribetes sociológicos, algo embarullada pero válida en su retrato de las jóvenes generaciones. En ese sentido, más que citar el referente cercano de Das Experiment, a mí me trajo recuerdos de la fallida Higher Lessons de John Singleton, de la que esta Die Welle, a pesar de las distancias geográficas que se traducen en diferentes tipologías arquetípicas, es una versión francamente perfeccionada.

 

“La tercera ola”

No está de más prestar atención a esos hechos reales en que, según reza el primer subtítulo, está basada la obra. Die Welle traslada a imágenes una novela homónima escrita en 1981 por Todd Strasser, con el pseudónimo Morton Rhue, basada en el experimento llamado “de la Tercera Ola”, llevado a cabo por un profesor de historia, Ron Jones, que en 1967, en el Cubberley High School, un colegio de Palo Alto, California (EEUU), propuso a sus alumnos de secundaria una recreación experimental de la Alemania Nazi, pero sin advertirles de que así era, simplemente dotando de propias y férreas normas de comportamiento a sus pupilos, enfatizando el elemento distintivo, convenciéndoles de que el individualismo era un mal endémico de la democracia y había que buscar fórmulas para perfeccionar esa coda de conducta social. Al igual que vemos en el filme, el experimento duró apenas una semana. De hecho, al igual que a Wenger le sucede en la película, Jones pronto se dio cuenta de que el experimento se le había ido de las manos, porque los alumnos se lo estaban tomando demasiado a pecho. Al quinto día, Jones les citó a una reunión solemne, y les reveló que habían sido parte de un experimento sobre el fascismo, y les demostró cuán fácil había germinado en su espíritu un sentido de superioridad equiparable al de la población nazi; acto seguido, pasó una película sobre el nazismo. Así concluyó el experimento.

 

Aquí y ahora

Dennis Gansel, el realizador del filme (y coautor del libreto), manifestó que su motivación principal radicaba en ilustrar que el sentido del experimento realizado por Jones en 1967 mantenía su vigencia cuarenta años más tarde, en el momento de realización del filme. Es por ello que el guión acude al estereotipo constantem para perfilar el retrato humano, en la descripción perfectamente estratificada de alumnado, familias y profesorado. También inserta comentarios sobre la globalización, la mención a marcas comerciales concretas (uno de los jóvenes fascinados por el movimiento de La Ola quema todas sus prendas de marca Nike y Adidas) o incluso clichés de actualidad política, como ese plano que resalta una pegatina en el buzón del profesor Wenger con una proclama anti-Bush. Se trata, ya digo, de recalcar “el aquí y ahora”, proposición narrativa que a la postre acaba funcionando más y mejor no tanto por esa batería de cálculos (sobre la psicología de los personajes en el guión, sobre el contenido de los planos y la importancia de los detalles en la puesta en escena) cuanto por las molestias que se toma el cineasta en describir el statu quo de esos jóvenes en diversas secuencias corales (principalmente fiestas, una al principio y otra hacia el final) y revelar pensamientos y actitudes en ellas de una forma algo más intuitiva.

 

Balanzas

Precisamente esas secuencias –o incluso la anécdota dramática que refiere los desencuentros amorosos, entre dos jóvenes, o entre el profesor y su esposa, también profesora-, que, a priori, son un condimento (pues, claro está, el plato fuerte radica en la filmación de las clases magistrales) logran nada menos que oxigenar la trama. Proceder así en lo narrativo supone un acto de honestidad por parte de Gansel: pone las cartas sobre la mesa, rehuye la pedantería (lo que Singleton no hizo), y nos recuerda que éste es un producto para el gran público, en el que todas las cuestiones planteadas quedarán así, en el mero enunciado, en lo que podríamos llamar un reader´s digest (algo que también sucedía en la novela, al menos según me ha parecido entender en diversas reseñas –pues no la he leído-). La fuerza de la premisa argumental, planteada en tales términos, ya da para mucho. Aquí no es cuestión de buscar apóstrofes filosóficos o sociológicos de primer orden (por poner ejemplos contemporáneos al contraste, véanse las tercera y cuarta temporadas de la serie televisiva The Wire o Half Nelson de Ryan Fleck), o de efectuar ejercicios cinematográficos de ribetes líricos (Elephant o Paranoid Park de Gus Van Sant); se trata más bien de raílar un relato con frescura, habilidad y respeto a las mesuras que equilibran lo discursivo con lo comercial. Precisamente pensando en esa balanza, soy de la opinión que el desenlace de la función peca de un exceso dramático que cabe leer en términos efectistas: la admonición que contiene –y ese cierre que se pretende ambiguo, la cámara mostrando el rostro inescrutable de profesor ante la mirada de sus… ¿víctimas?- contamina con su gravedad muchos de los postulados que, hasta el instante de romper la baraja de forma tan categórica, habían funcionado bien. Es una lástima.

 

¿Y qué fue de la anarquía?

Lo más trágico del caso es que el profesor Rainer Wenger, que en la película es presentado como un personaje de personalidad y bagaje bien poco cuadriculado (se llega a anotar que fue okupa durante un tiempo), no quería en ningún caso ocuparse del tema de la autocracia, y, antes de que sucediera nada, lamentó profundamente no haber podido explicar la anarquía. No pude evitar preguntarme qué les hubiera contado Wenger a sus alumnos, qué caso le habrían hecho, que repercusión tendrían sus clases magistrales sobre anarquía en las mentes y actitudes de sus pupilos, incluido el pobre Tim. Aunque eso es (sería) otra película, y por tanto deberá (debería) ser contado en otra ocasión. Esperaremos.

http://www.imdb.com/title/tt1063669/

http://movies.sky.com/review/the-wave

http://www.filmkritiker.info/Film-Kritik-DVD/Die-Welle/

http://www.hollywoodreporter.com/hr/film/reviews/article_display.jsp?rid=10564

http://www.welle.info/

http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,3185563,00.html

http://conversardepeliculas.blogspot.com/2008/04/die-welle-la-ola-wave.html

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UN LUGAR DONDE QUEDARSE

Away We Go

Director: Sam Mendes.

Guión: Dave Eggers y Vendela Vida

Intérpretes: John Krasinski, Maya Rudolph, Allison Janey, Maggie Gyllenhaal, Jim Gaffigan, Samantha Pryor, Conor Carroll

Música: Alexi Murdoch

Fotografía: Ellen Kuras

Montaje: Sara Flack.

EEUU. 2009. 98 minutos.

 

La quinta película de Mendes

Lo primero que uno puede pensar tras ver Away we go es que Sam Mendes ha cambiado de tercio cinematográfico tras las cuatro (buenas o muy buenas) películas que había firmado anteriormente. No por temáticas y formatos, pues American Beauty, Road to Perdition, Jarhead y Revolutionary Road son películas que refieren motivos, tonos y temas realmente diversos, pero las cuatro comparten un auspicio económico de enjundia, ello traducido en producciones esmeradas, protagonizadas por intérpretes de primera fila (Kevin Spacey, Tom Hanks, Jake Gyllenhaal, Leonardo Di Caprio, entre otros) y apuntaladas por profesionales técnicos de solvencia contrastada en Hollywood. Puesta al contraste, Away we go ha sido vista por muchos críticos como una obra afiliada a los parámetros del cine indie, con el que en efecto comparte algunas señas de identidad, principalmente la temática –la disección de la familia, en este caso, la búsqueda de un modelo de familia-, el hecho de moverse con un presupuesto más reducido, algunos recursos formales –como la utilización de canciones y qué clase de canciones en concreto- y contar con intérpretes poco o nada conocidos (los dos protagonistas, John Krasinski y Maya Rudolph, son actores de comedia forjados en el medio catódico que afrontan aquí su primer papel protagonista cinematográfico). Sin embargo, bajo las apariencias, y en lo esencial, la quinta película de Mendes guarda mucho parecido con las anteriores, pues en todas ellas existe: a/ un profundo respeto por el material literario/argumental que se maneja; b/ una más que esmerada labor de planificación y puesta en escena; y, relacionado con lo anterior, c/ la excelsa y decisiva labor del operador lumínico, en este caso de Ellen Kuras.

 

Farlanders

Lo más llamativo de la película es su buscado carácter pedagógico, un propósito que, sin alcanzar tesis documentalistas, impone el completo sentido narrativo. Los guionistas, Dave Eggers y Vendela Vida (ambos neófitos, si bien él se halla en la cresta de la ola por el estreno coetáneo de Where the Wild Things Are, la tercera película de Spike Jonze, de cuyo libreto es autor), nos plantean un relato de descubrimiento: los dos jóvenes protagonistas de la función, Burt y Verona, ella embarazada de seis meses, se ven en la necesidad sobrevenida de cambiar de domicilio, e inician un viaje por la geografía norteamericana (Tucson, Phoenix, Miami, Montreal y diversos lugares de Connecticut)  para decidir dónde morar, pero más bien, mediante los encuentros con diversos amigos y conocidos, para conocer diversos modelos de familia y descubrir qué tipos de padres quieren ser y de qué modo quieren o no educar a su hijo. En este fluido desarrollo de escenarios geográficos y familiares, la película de Mendes retrata hasta cuatro situaciones familiares, en un abordaje que abona algunos arquetipos pero no abusa de ellos, y que resulta interesante por su diversidad de intenciones y tonos: en primer lugar, el retrato de una existencia familiar mediocre y frustrada que corresponde a una familia middle-class de una urbe cualquiera (retrato despiadado -los miembros de la familia ni se escuchan los unos a los otros, los padres acomplejan a sus hijos, cada uno vive anclado y se recrea en sus propias neuras…- que se rubrica con el plano, terrible, que nos muestra de qué forma patética el personaje encarnado por Allison Janey pretende besar a Burt aprovechando el protocolo de despedida); en segundo lugar, la ejemplificación de un modelo alternativo radical, el de la familia de amaneramientos hippie-místicos que desprecia los valores e instrumentos educativos convencionales (segmento en el que la sobriedad antecedente da lugar a ciertos y quizá innecesarios excesos cómicos); en tercer lugar, el de la familia formada por cuatro hijos adoptados, bajo cuya apariencia perfecta anida el trauma psicológico de los padres por sus problemas de procreación biológica (el segmento mejor dialogado de la función, y que contiene la mejor secuencia de la película, la que acaece en el bar de strip-tease); por último, en el segmento que transcurre en Miami, de forma sencilla y efectiva, se enuncia la posibilidad de la desestructuración familiar, situación que obliga a Burt y a Verona a reflexionar en términos hasta entonces inéditos.

 

Sustancia dramática

Guionistas y realizador se lanzan sin miramientos esta afanosa labor didáctica (que, dicho sea de paso, revela una ideología de fondo); pero a ello pretenden casarle la sustancia dramática del relato. En ese sentido debe decirse que la labor de los argumentistas flojea en diversas ocasiones, sobretodo en el arranque de la función (donde se pretende de forma demasiado forzada sentar la premisa del viaje –las secuencias protagonizadas por Catherine O’Hara y Jeff Daniels, que además de chirriar, son de todo punto innecesarias: hubieran podido quedar en off-) o en la inclusión en clave cómica de un pequeño –y vano- anecdotario relacional/sentimental de la pareja que se va insiriendo al proceso de descubrimiento de la pareja. Mendes, sin embargo, evita el descalabro gracias a la mesura expositiva de su cámara, y a diestras soluciones escénicas –a veces basta un leve movimiento de cámara- que miman los sentimientos de los personajes, porque los subrayan mejor que cualquier palabra. Esa calculada puesta en escena certifica sus tesis de forma brillante, convirtiendo en climáticos los dos desenlaces de la función (tanto el plano que une a los dos protagonistas en esa conversación íntima que mantienen en el jardín de la casa de Miami como el plano que nos muestra la llegada al que debe ser su hogar) más por el empaque y la fuerza de las imágenes que por la mera corrección/obvia simbología que habitaba en el guión. Si Mendes manifestaba que Away we go se emparentaba íntimamente con Revolutionary Road porque las dos trataban de la búsqueda de un ideal, una de forma pesimista y la otra de forma optimista, a estas alturas de mi reseña me permito anotar que este cierre de Away we go, esa visión optimista que más bien es la impresión de un deseo y la posibilidad de que se cumpla, se ubica, en su esencia tonal, muy cerca del hermoso final de Road to Perdition. 

http://www.imdb.com/title/tt1176740/

http://www.unlugardondequedarse.es/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090610/REVIEWS/906119986/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-away5-2009jun05,0,2498420.story

http://cinevisiones.blogspot.com/2009/11/el-mejor-lugar-del-mundo-away-we-go-de.html

http://efilmcritic.com/review.php?movie=18377

http://theindependentcritic.com/away_we_go

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews47/away_we_go_blu-ray.htm

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TRIAGE

Triage

Director: Danis Tanovic.

Guión: Danis Tanovic basado en la novela de Scott Anderson

Intérpretes: Colin Farrell, Paz Vega,  Branko Djuric, Nick Dunning, Myia Elliott, Gail Fitzpatrick, Christopher Lee.

Música: Lucio Godoy.

Fotografía: Seamus Deasy

Montaje: Francesca Calvelli y Gareth Young

Irlanda-España-Bélgica-Francia. 2009. 110 minutos.

 

Secuelas

Tras el éxito cosechado con No Man’s Land (que acumuló premios tales como el de Mejor Guión en Cannes, Premio de la Academia del Cine Europeo al Mejor Guión, el César a la Mejor Película, y el Globo de Oro y el Oscar a la Mejor Película Extranjera), película que escarbaba, desde la trinchera (literal y figuradamente), en las razones humanas bajo el conflicto serbo-bosnio, el realizador bosnio Danis Tanovic volvió a incidir en la temática en el episodio que se le asignó de aquel curioso experimento que se tituló 11’09’01, y vuelve a hacerlo con la obra que nos ocupa, esta Triage, basada en una novela de Scott Anderson, que relata el proceso de catarsis emocional de Mark Walsh, un fotógrafo free-lance que cubre el conflicto armado en Kurdistán (la acción se sitúa en 1988), cuando regresa a casa sin su compañero de profesión y amigo y tiene que afrontar las terribles secuelas psicológicas de esa pérdida, o, dicho de otra forma, de las atrocidades vividas en la zona de guerra.

 

Sortear convenciones

Echando una ojeada a la crítica patria, encuentro con un vapuleo bastante concienzudo a la película de Tanovic, acusándola principalmente de su falta de garra cinematográfica y de una flaca dirección de actores. No comparto para nada esas opiniones: cierto es que la película tiene puntos fuertes y otros más débiles, cierto es que su fórmula puede agotarse en buena medida tras el primer visionado, pero en cualquier caso me decanto por quedarme con los diversos elementos que convierten la película en una experiencia sugestiva, a veces intensa. Por ejemplo, no puedo acusar a la película por lo que tiene de vehicular, de sumisión constante, a un discurso; que el cine de Tanovic sea discursivo no lo convierte en mejor o peor; y creo que el realizador tiene las ideas claras y las sabe convertir en imágenes de forma efectiva (de hecho, creo que en Triage se nota que Tanovic domina más el lenguaje cinematográfico que en No Man’s Land). Aunque las premisas del relato puedan parecernos de lo más manidas –la visión espeluznante de la violencia, la consabida historia de un homecoming traumático, la catarsis-, o precisamente por ello, mérito es del guionista y realizador servírnoslas con la suficiente agudeza como para sortear las convenciones. Esas convenciones pueden afectar sobremanera los segmentos que transcurren en Dublín y en los que aparecen las dos mujeres –y después el bebé-, precisamente por lo que esos personajes tienen de mero satélite, de reverso desnudo de la historia de Mark (y de David), pero Tanovic acota ese espacio de contraste (no son muchas secuencias), y, lo más importante, no se deja llevar por el dramatismo, un dramatismo implícito en las situaciones planteadas pero nunca subrayado por las imágenes.

 

Fotografías

Las secuencias que transcurren en el Kurdistán (que, anotémoslo a título anecdótico, fueron rodadas en Alicante), revelan el talento de Tanovic para mostrar la situación de conflicto de un modo realista, recurriendo a imágenes de una calidad austera, efectivas en su plasmación tanto lo descarnado de la violencia cuanto el aparato psicológico, el modo en el que una situación límite se arrebujan los sentimientos y pensamientos. La vocación subjetiva de perspectivas y encuadres se corresponde con el oficio, de observador que se pretende distante y no puede serlo, del fotógrafo, y a la vez nos alinea a nosotros, al espectador que mira. La diferencia entre Mark y su amigo David, el primero que quiere permanecer más tiempo cerca del fuego para captar mejores instantáneas de las ofensivas, el segundo que quiere marcharse porque está cansado de atestiguar tanta violencia, encuentra un correlato más adelante, en una secuencia que transcurre en Dublín, en la esposa de Mark (que encarna Paz Vega) comenta que, a diferencia de las fotos de David, “es difícil encontrar en las fotos de Mark una que se pueda colgar en la pared”, refiriéndose al gusto del fotógrafo por inmortalizar escenas espeluznantes, lo que nos introduce en un interesante enunciado, el de las posibilidades infinitas de búsqueda de la belleza que son connaturales a la expresión artística, y los peajes espirituales que ello comporta (después vemos un plano de Mark mirando sus fotografías en diapositiva, su sombra sobreimpresionada a la imagen por el haz de luz, plano al que sigue el colapso nervioso -psico-somático, debería decir- que sufre en el lavabo).

 

“Sólo los muertos…”

El desarrollo argumental de la película traslada hábilmente el trauma en primera persona que aparentemente nos narra a la mirada desde afuera (la que puede corresponder a la esposa de Mark, que no entiende lo que pasa, pero que es extrapolable, y atañe principalmente, al espectador), por la vía de la supresión (mediante una atinada utilización del elipsis y del montaje) de un único pero muy revelador dato. Ese desconocimiento parcial de las circunstancias vividas por el protagonista permite a Tanovic tensar la cuerda de su discurso  hacia lo abstracto -dejando el componente estrictamente dramático para el final-, una abstracción que cabe buscarla en las palabras y actitudes (y bagaje, pues también se nos narra) de dos personajes en realidad complementarios, el Doctor Talzani (encarnado por el actor bosnio Branko Djuric), y Joaquín Morales (Christopher Lee); el primero, que enseña a Mark cómo convivir con el horror y mantener la integridad; el segundo, que le muestra una vía posible para convivir con el recuerdo de ese horror. Tanovic no busca tanto recetas como constataciones de los estragos que la violencia y la guerra causan en el espíritu humano, y por extensión podemos también entender que habla del peso formidable de esa violencia en la historia de su país. Si el Doctor Talzani ilustra a la perfección el sentido del título del filme (y su transcripción en los rótulos iniciales) mediante la brillante idea de las tiras de color amarillo o azul que adjudican supervivencia o muerte a los heridos, el dictamen que el personaje encarnado por Lee trata de inculcar en Mark puede reducirse a la terrible máxima de Platón que acompaña el cierre de la función: “Sólo los muertos han visto el final de la Guerra”.

 http://www.imdb.com/title/tt1217070/

http://opinion.labutaca.net/2009/11/16/triage-tratamiento-post-traumatico/

http://reelfilm.com/tiff0904.htm#triage

http://www.dailyfilmdose.com/2009/09/tiff-2009-triage.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Triaje

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2012

2012

Director: Roland Emmerich.

Guión: Roland Emmerich y Harald Kloser

Intérpretes: John Cusack, Amanda Peet, Chiwetel Ejiofor, Thandie Newton, Oliver Platt, Thomas McCarthy, Woody Harrelson

Música: Thomas Wanker y Harald Kloser.

Fotografía: Dean Semler

Montaje: David Brenner y Peter S. Elliott

EEUU. 2009. 160 minutos.

 

Espectacularidades diversas

Pariente cercano de las obras pergeñadas por el productor Jerry Bruckheimer, celoso de las ínfulas de los Wachowsky, el cine de Roland Emmerich puede verse como epítome del concepto main stream que prima en la actualidad. No nos equivoquemos diciendo que es un cine en el que prima la espectacularidad, porque espectacularidades hay muchas; por ejemplo, el aparato cinematográfico de Hayao Miyazaki es espectacular, otro tanto puede predicarse de las obras de la Pixar, o del cine bélico de Oliver Stone, o de las space operas de George Lucas, o de la SCIFI de Spielberg, o de la Tierra Media de Jackson, o de las epopeyas de Weir o de las visiones telúricas de, pongamos, Werner Herzog o Terrence Malick. Y la lista es mucho más larga, porque estos ejemplos, pillados a vuela pluma, pretenden simplemente ilustrar las diferencias entre las concepciones del espectáculo de unos y otros. Bruckheimer y Emmerich, sin embargo, son como digo parientes cercanos, al menos en la formulación narrativa y visual de sus obras (en el tono y la anécdota argumental cabría hallar leves diferencias, que hacen el cine de Bruckheimer más simpático, fundamentalmente el hecho de que se ría de sí mismo con más saña  -v.gr. Armageddon o National Treasure– que el director de Independence Day). Es una formulación basada, en lo narrativo, en el planteamiento y desarrollo más estereotipado de personajes y situaciones –buscando una improbable balanza entre la circunspección (científicos héroes, padres o hijos de familia héroes) y la sorna (secundarios bufones o villanos grotescos)-, y, en lo visual, a los montajes cortos, la planificación inexistente, la absoluta servidumbre a unos efectos especiales que, por lo demás, nunca tienen nada de novedoso, y funcionan por mecánica acumulación. Es un cine que, si no lo escribimos en cursiva, obligatoriamente debemos tildarlo de burdo, de defectuoso en todos sus aspectos, y, lo peor –pues niega la mayor de su propuesta-, unas películas que, precisamente por tan paupérrimo bagaje en su construcción argumental y escénica, se revelan siempre cansinas, más bien aburridas si duran 100 minutos, o al borde de lo inaguantable si, como sucede con esta 2012, pretenden mantenernos sentados en la butaca durante 160 minutos.

 

Roller Coaster

Podría analizar esta película de Emmerich comparándola con su precedente y consanguinea (allí el peligro venía del frío, aquí del calor) The Day after Tomorrow; podría ponerla en linea de tiro junto con la nutrida selección de antecedentes temáticos/subgenéricos (cine de catástrofes) de otras o esta época; podría incluso plantear un agravio comparativo con su referente cinematográfico mayúsculo, The War of The Worlds de Steven Spielberg, ni que fuera para dejar claro la diferencia entre las reglas del cine de género y las del show con fines puramente crematísticos;… labores todas ellas sencillas, pero innecesarias. También podría quedarme la mar de ancho glosando estrictamente el relato y diciendo que 2012 nos presenta una sucesión de tópicos y nos depara un espectáculo sin vida, y que vivimos el fin de la humanidad con la misma carga emocional que nos atañe cuando miramos (que no nos montamos en) un roller coaster. En cualquier caso, con sinceridad, si existe un único abordaje de esta película que merezca la pena, éste se lee en clave industrial, sobre las razones por las que Emmerich (vuelve a) filma(r) una película sobre el fin de los tiempos, regalándonos el exponente más palomitero de una oleada de títulos que mueven sus hilos narrativos en parámetros apocalípticos (entre los cuales podemos citar, como ejemplo al contraste, la austera The Road de John Hillcoat, según la novela homónima de Cormac McCarthy). No es que quepa elucubrar teorías sobre esa fecha de caducidad de la humanidad que el cine (entre otros) nos viene cacareando hace tiempo, porque esas especulaciones se escapan (y mucho) al objeto de una reseña cinematográfica. Lo que interesa es la alegoría de tan manido supuesto fantástico, las reflexiones críticas y recapitulaciones en términos de humanismo que, por ende, esconde lo que Susan Sontag, años ha, llamó “la imaginación del desastre”. Ello aplicado, claro está, a la mirada –si nos atrevemos a llamarla así- que propugna Emmerich (coautor del guión), y a esos tópicos que, uno tras otro, nos va disparando.

 

Salvadores y salvados

Llamativo ciertamente resulta que el filme cuente con un director de fotografía tan reputado como Dean Semler, o un montador como el oscarizado David Brenner. Llamativo resulta cómo Emmerich puede llegar a proponernos soluciones visuales que, aquí explicadas, pueden parecer sugerentes, como por ejemplo la sonrisa de la Gioconda, en un cuadro falso, enfocada por el haz de luz de una linterna; o incluso del todo turbadoras, como por ejemplo ver agrietarse la Capilla Sixtina y ser la Ciudad del Vaticano devorada por las aguas mientras el Papa está dando el último sermón, o ver al Presidente de los EEUU moribundo en los aledaños de la Casa Blanca, atestiguando como una gran ola va a devorar esa cúpula del poder político, mientras, arrastrado por las aguas, un portaaviones a la deriva se dirige contra él. Sin duda que, como digo, así contadas, uno puede pensar que la película es capaz de sugestionarnos o de dar rienda suelta a teorías de toda índole, insertas en lo que damos en llamar “el discurso”. Pero que nadie se llame a equívoco, la película no tiene discurso. Da igual que aparezcan profetas diversos (budistas, católicos e incluso el hippie que encarna histriónicamente Woody Harrelson), porque el batiburrillo de datos y admoniciones no serviría para aleccionar ni a una ameba. Da igual si se hunde el Vaticano, California o la completa Civilización, porque sólo se trata de aparatosa pirotecnia, pues, en lo narrativo, todo se supedita a un relato convencional, el de la supervivencia de una familia. Y la verdad es que Emmerich, en esta ocasión, disfrazado de postulador liberal (presunto defensor de lo intuitivo y la sabiduría civil frente a la arrogancia de los burócratas), acaba llevando al paroxismo, tan callando, unos valores que, trascendiendo lo conservador, rayan lo reaccionario en el tratamiento de los personajes como representantes de instituciones sociales y culturales (ojo, Spoilers): la familia desunida (John Cusack, Amanda Peet y sus dos hijos) terminará unida, y el elemento distorsionador (el nuevo novio de ella, encarnado por Tom McCarthy), será aniquilado, ello y a pesar de ser visto como un personaje positivo; la otra familia, la del magnate ruso, también recibirá su merecido: al páter le veremos en una breve secuencia mirando la foto de la madre de sus hijos –no sabemos si fallecida o divorciada-: posteriormente, morirá (de la forma más tonta e inverosímil imaginable), quizá purgando sus errores matrimoniales, redimiéndose al salvar (en un grotesco acto heróico) a sus hijos; su nueva esposa, con pinta de prostituta de lujo, también perecerá (la visualización de la muerte más horrible de la función), probablemente porque, por lo demás, era una adúltera, que le engañaba con un guardaespaldas cuyo final, a estas alturas, también se puede adivinar. Eso sí, el perrito de la joven sí se salva, porque los perros, ya se sabe, carecen de maldad. Salvados (la familia reunida) y salvadores (el científico bueno con cara de bueno y la hija del Presidente: la solución virtuosa) encienden la llama de la Familia de un Futuro mejor, Familia y Futuro que, por supuesto, jamás serán vencidos.

http://www.imdb.com/title/tt1190080/

http://www.whowillsurvive2012.com/

http://es.wikipedia.org/wiki/2012

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LA CARRETERA

The Road

Director: John Hillcoat.

Guión: Joe Penhall, basado en la novela de Cormac McCarthy

Intérpretes: Viggo Mortensen, Kodi Smit-McPhee, Charlize Theron, Robert Duvall, Michael K. Williams, Guy Pearce.

Música: Nick Cave y Warren Ellis.

Fotografía: Javier Aguirresarrobe

Montaje: Jon Gregory

Canadá. 2009. 110 minutos

 

Cormac McCarthy

Cormac Mc Carthy es, qué duda cabe, uno de los más prestigiosos novelistas norteamericanos contemporáneos, y ostenta una reputación de autor de culto equiparable a nombres como el de J.D. Salinger. Llevaba en realidad muchos años consagrado cuando en 2007 ganó el premio Pulitzer por The Road, la novela que John Hillcoat adapta en la película homónima. Pero aquel 2007 la relevancia de McCarthy halló otro motivo, éste relacionado con el cine: los hermanos Coen adaptaron su novela No Country for Old Men, que les valió los Oscar a Mejor Película y Director (entre otras) en la ceremonia de aquel año (de hecho, recuerdo a Cormac Mc Carthy, desde la platea, aplaudiendo rabiosamente el éxito de la película basada en su obra). Es probable que esa circunstancia condicionara, propiciara, la cierta premura en convertir en película la novela The Road. Una novela, a mi juicio, soberbia, quizá la más redonda de su autor, que contiene una de esas esencia indescifrables pero categóricas para reconocer las grandes obras maestras de la literatura estadounidense. Una novela que hace de la austeridad impronta de estilo, y que, a través del relato desnudo de un padre y su hijo avanzando penosamente por el páramo de un mundo apocalíptico, pone en solfa con idéntico rigor que capacidad emotiva cuestiones tan trascendentales como los límites de la voluntad y la resistencia humanas o la Fe.

 

John Hillcoat

El escogido para llevar a cabo la adaptación cinematográfica fue John Hillcoat, un cineasta australiano con un largo pero apenas conocido bagaje cinematográfico, que sin duda consiguió la consideración necesaria para responsabilizarse de este proyecto tras el brillante ejercicio cinematográfico The Proposition (2005), un relato épico en clave de western que mixtificaba los resortes clásicos del género con una propuesta de corte psicológico. La verdad es que habiendo visto The Proposition uno intuía lo que Hillcoat podría llegar a hacer con el material de McCarthy. Lo primero que debe decirse al respecto es que esas expectativas se revelaron fundadas, porque la labor narrativa de Hillcoat no defrauda en absoluto. El cineasta, apoyado en labores de libretista por Joe Penhall, optó por una vía en realidad arriesgada, la de buscar la fidelidad con la letra y espíritu del relato. Y digo arriesgada porque el secuenciado relato de McCarthy logra su genuinidad e interés en las concisas pero tan intensas descripciones de lo telúrico tanto como de lo anímico, para, a partir de ahí, abrir la vía a la espiritualidad. Y si Hillcoat logra llevar su relato por idéntico cauce es porque se deja llevar por el portento fondo literario, pero para ello debe lograr, y logra, hechizar al espectador con la cualidad atmosférica de su escenografía y con el dominio de esa secuenciación. Digan lo que digan los amantes de la verborrea, si algo no puede predicarse de The Road es que sea una película lenta, y es así porque el cauce narrativo no concede tregua, porque la temperatura febril de las imágenes atrapa al espectador en los primeros compases de la cinta y ya no lo suelta hasta que aparecen los créditos finales, porque las diversas secuencias están planificadas con endiablado ingenio y economía expresiva, porque su tempo es idóneo, no parece faltar ni sobrar nada que no tenga que ver con el modo particular de apreciación del discurse que incumbe a cada espectador (y por tanto, ya no al artista).

 

De lo feérico

Aunque ya hace algún tiempo que se cita a The Road como exponente de una supuestamente nueva, en realidad cíclica, tendencia del cine americano por el cine catastrófico, es imposible comparar la película de Hillcoat con los filones diversos que del escenario apocalíptico ha venido extrayendo el cine americano, normalmente utilizando un desencadenante holocáustico (normalmente nuclear, aunque cabe también una invasión alienígena, o una destrucción natural) como plataforma a lo genérico –sea CIFI o terror, o la fusión entre ambos- para sembrar alegorías (caso de, por ejemplo, la reciente War of the Worlds, de Steven Spielberg) o para celebrar el artificio del mainstream puro y duro (caso de I am Legend, de Francis Lawrence). Aquí también existe espacio para la alegoría, por supuesto, pero cabría hablar más bien de simbologías, y el discurso está depurado hasta la abstracción: a pesar de contener dos secuencias afiliables al horror, lo que The Road condensa en su metraje es, eminentemente, un relato de alto voltaje dramático, en el que se habla de la vida en el abismo, la lucha de un padre por la supervivencia propia y de su hijo; la descripción del hostil escenario (y sus moradores) no tiene otro afán que el de vestir de urgencia y radicalidad los postulados discursivos, la exploración a la postre filosófica -o teológica- que lo sostiene todo. En un mundo en proceso de destrucción, en el que apenas quedan supervivientes y en el que los bienes son escasos, las reglas de la civilización ya no tienen sentido, y la supervivencia pasa ineludiblemente por la deshumanización. Uno de los más comprometidos planteamientos que se extraen tiene que ver con el contenido de la labor educativa que concierne a un padre respecto de su hijo en tan dantesco contexto (la enseñanza más importante es eminentemente defensiva: cómo apretar el gatillo del revólver, suicidarse, antes de ser capturado). Pero hay otros, extraídos de los diálogos entre padre e hijo, o de una intencionada utilización de los flashback: la lucha de voluntades entre los valores humanos y los de una naturaleza despiadada, un conflicto arbitrado por los conceptos feéricos: en un mundo en el que apenas queda luz, la madre presentó su renuncia, pero al padre aún le quedan fuerzas para enseñar a su hijo a “conservar la llama que hay en su interior”; o quizá el hijo, a pesar de haber nacido ya después de la muerte de la civilización, necesita aferrarse a esos valores que discriminan la bondad de la maldad, conceptos que para muchos ya han pasado a ser superficiales -y sacrificados-, y que un niño, un ser humano en proceso de madurez, en contacto con la razón que representa su padre y al calor de su protección, termina haciendo suyos, para reclamar así la misericordia y la solidaridad para con el otro, cuando lo juzga “bueno”, esto es “humano” (caso de los personajes encarnados por Robert Duvall –a quien Hillcoat dedica unos primeros planos ciertamente imborrables- o Michael K. Williams). Si McCarthy alberga una tenue esperanza en la finalización de su relato, ésta se mide exclusivamente en términos de fe, y así lo sabe subrayar Hillcoat.

 

Fascinante

En consecuencia de lo expuesto, The Road es, en muchos sentidos, un relato caracterizado por su penitencialidad, y obliga al espectador a sufrir, para implicarse en esa razón, en ese amor, en esa dignidad que personifican padre e hijo. Es el único medio posible para alcanzar todas esas reflexiones, para que calen en el espectador. Para ello, Hillcoat recurre a una escenografía cuya austeridad sólo cabe calificar de fascinante, en buena medida sumergida en conceptos fantasmagóricos, donde lo telúrico reclama el mismo poderoso peso que daba carta de naturaleza a la novela: grandes panorámicas de bosques muertos, contrapicados de árboles de ramajes desnudos que se desploman violentamente, escarpados terrenos que han vencido la endeble ingeniería humana, la carretera en proceso de descomposición, la inmensidad gris del mar embravecido o espectaculares saltos de agua que encarnan los últimos reductos de la vida natural y, en buena lógica, sirven para purificar a los personaje. Sobre ese paisaje devastado se impresiona el que ya era leit-motiv de la novela, las figuras, diminutas, frágiles, falibles, del padre y el hijo portando un carrito como casa a cuestas, y dirigiéndose al sur como entelequia, o durmiendo a la intemperie siempre con un ojo vigilante, atormentados por recuerdos del pasado o por el más mínimo ruido, que puede significar la mayor amenaza. A ese paisaje siempre a punto de engullir a los personajes se le une la descripción minimalista y la utilización de los objetos como muestra de la precariedad de lo humano: coches y casas destartaladas, cadáveres hacinados o esqueletos yaciendo en una cama, las mantas como vestuario y las bolsas y cartones como protectores de calzado, los rostros desaliñados y blanquecinos por efecto de la desnutrición y del pavor… Hillcoat articula una imaginería hiperrealista para dibujar el colapso concebido por McCarthy, y esa fuente estética, tan pulida, tan sugestiva, se erige en el marco idóneo para la tesis, para el progresivo paso que va de la urgencia de lo dramático a la abstracción de lo reflexivo. Nick Cave y Warren Ellis, en su score, se mueven en idéntica dirección, y fusionan el concepto musical con la intencionalidad de efecto de sonido, apuntalando la fuerza atmosférica, a veces lo etéreo, y otras lo pavoroso del relato.

 http://www.imdb.com/title/tt0898367/

http://alinaderzad.blogspot.com/2009/11/road.html

http://culturecatch.com/film/antichrist-the-road-reviews

http://filmfreakcentral.net/screenreviews/fantasticroad.htm

http://killerreviews.com/staff_review.php?movieid=20528

http://www.criticsnotebook.com/2009/11/the-road.html

http://www.quietearth.us/articles/2009/10/22/The-Earth-is-badder-than-you-could-ever-be-Another-positive-review-of-THE-ROAD

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

DISTRICT 9

District 9

Director: Neill Blomkamp.

Guión: Neill Blomkamp y Terri Tatchell

Intérpretes: Sharlto Copley, Jason Cope, Nathalie Boltt, Sylvaine Strike, John Summer, William Allen Young.

Música: Clinton Shorter.

Fotografía: Trent Opaloch

Montaje: Julian Clarke

Nueva Zelanda. 2009. 112 minutos.

 

En busca de la originalidad perdida

El auspicio de un (joven) gato viejo, y auténtico tótem del cine fantástico, como es Peter Jackson, ha permitido a Neill Blomkamp llevar adelante y distribuir en primera línea comercial una película tan interesante y tan poco (respectuosa con el) mainstream como esta District 9, propuesta que, en su más que reivindicable originalidad, es en realidad el desarrollo en formato largometraje de unas premisas que ya se hallaban en un cortometraje escrito y dirigido por el propio Blomkamp en 2005, Alive in Joburg, que ya se servía del formato de sesgo documentalista para elucubrar una parábola política de primer orden a través de la historia de una nave alienígena que por causa de una avería queda suspendida sobre el cielo de la capital de la República Sudafricana y cuyos tripulantes, obligados a descender a tierra, son confinados a una reserva (eufemismo de gueto), generando la ebullición mediática y la (subsiguiente) alarma social  de la población. Sin duda que el potencial –imaginativo y cáustico- de semejante argumento merecía una profundización como la que ofrece el largometraje que nos ocupa, que, dicho sea de entrada, no puede defraudar a ningún espectador pensante. Así queda establecido el primer razonamiento que nos concierne como espectadores –y sobretodo debería concernir a los responsables económicos de las películas-: el campo del cortometraje, que busca talentos en buena medida al amparo de la originalidad de las propuestas, es un excelente caldo de cultivo para los largometrajes (en general, y los de género en particular), y si los ejecutivos de la industria cinematográfica recurren a ellos tan poco y en cambio se adocenan en la fórmula manida de la secuela y el remake (y el spin-off, y la versión reciclada, y un etcétera inacabable) es porque carecen, bajo la apariencia del miedo al riesgo a los resultados comerciales, del menor interés por la creatividad, una creatividad que, ahora como siempre, es el acicate del desarrollo cultural. Y esa reflexión nos lleva a otra, menor pero no intrascendente, relacionada con el papel de Jackson en este invento: es bueno que los directores de cine, tipos a los que por definición el Séptimo Arte les interesa, alcancen y asuman posiciones de poder en el seno de la industria.

 

Un nuevo eslabón

Aunque muchos críticos otorguen a lo formal una buena cuota de la originalidad de la película, yo estoy por formular categóricos de mayor peso. Pienso que la propuesta en lo formal de District 9 (sobre la que me extenderé más adelante) es audaz y sugestiva, pero el epíteto que mejor define esa forma es el de idoneidad: unos recursos de planificación y escenografía idóneos, eficaces, para encauzar la inmensa prolijidad narrativa y discursiva de la película. También me resisto a entrar en el entramado parabólico de la película, las muchas y apasionantes razones críticas con el sistema y la sociedad en la que vivimos que se deducen –de forma diáfana- de sus imágenes y texto (creo que eso es algo que está al alcance de cada espectador, quien, por lo demás, lo interpretará con los matices que correspondan a su perfil ideológico e ideas sobre el sistema económico global en el que vivimos). Prefiero centrar los términos de la película en el estricto marco de la ciencia-ficción. Digamos ya que District 9 es una de las obras más imprescindibles de esta primera década del siglo XXI en lo que concierne al género. ¿Y por qué? Sobretodo por lo que nos cuenta. Por servirse de multitud de referentes y convenciones para trasladarlos a otros parámetros, y ofrecer una mirada fresca, intensa, sumamente compleja, apasionante de los que han venido siendo, desde hace sesenta años, los lugares comunes del cine de género. Llevándolos por otras direcciones/a otra dimensión. District 9 no pretende ser una rareza en el marco del cine de alienígenas y las monster-movies, antes bien recoger un testigo de conceptos dispersos en muchas obras para proponer una novedad, un nuevo eslabón.

 

La deshumanización

Y la idea más brillante y decisiva para conseguirlo no es otra que la radical modificación de las premisas aceptadas, de modo tal que se modifiquen las perspectivas y, con ello, el sentido de lo narrado. Me explico. El cine ha mostrado a los alienígenas desde multitud de prismas, que van de la amenaza más terrorífica (pongamos a los invasores de War of the Worlds de H.G. Wells versiones Byron Haskin o Steven Spielberg, o al Alien de Ridley Scott) a la complicidad e inspiración de ET o los Close Ecounters también spielbergianos, y también les ha dado voz, ya desde que vinieran a advertir a los humanos del peligro de autodestrucción nuclear en The Day the earth stood still de Robert Wise hasta los contubernios que Graham Baker  ilustraba en Alien Nation. Blomkamp también les da voz, pero su paso adelante consiste en invertir las tornas. Para empezar, los alienígenas, a los que se dota de tronco, extremidades y cara (y ojos, los ojos son importantes, porque reflejan sentimientos), como los humanos, pero que no por ello dejan de ser criaturas bastante repulsivas, se nos presentan como poco más que alimañas que malviven de deshechos en una zona deprimida –y acotada- de la ciudad. Pronto veremos que carecen de malicia principalmente porque carecen, o así lo parece, de inteligencia. Son bestias salvajes a las que los burócratas, protegidos por el ejército, manejan a su gusto (haciéndoles firmar una orden de desahucio de los cubículos en los que residen, con el fin de llevarlos a otro lugar, al Distrito 10, donde la diferencia entre un gueto y un campo de concentración quedará diluida). Si esa coyuntura ya permitiría identificarlos como víctimas, hay otro subrayado importante que consolida esa condición: conviven en el gueto con grupos armados de nigerianos que operan de forma violenta y toda impunidad, y que se lucran a su costa. Monstruos, pues, son más bien esa milicia de nigerianos, encabezados por un loco de cuidado –cuyos métodos remiten claramente a los dictadores de muchos países del Africa subsahariana-; pero hay otros monstruos, los institucionales: los capitostes de la empresa privada que gestiona el asunto, la MNU (MultiNational United): monstruos en tanto que carecen de humanidad, que maltratan de palabra y obra a los alienígenas –siempre al amparo de una ley hecha a su medida-, que los asesinan y experimentan con sus cuerpos, que no tienen otra intención que apoderarse de su tecnología armamentística, a cualquier precio. Y en una película como ésta, siguiendo la tradición ritualizada en la década de los cincuenta del siglo pasado, debe haber un científico que arroje un poco de luz y clarividencia al entorno enajenado: aquí, no es el –improvisado y pírrico- héroe humano, Wikus Van de Merwe, sino… un alienígena, al que conocemos por el nombre de Christopher Johnson. Ese (improvisado y pírrico) héroe humano, Wikus, tendrá que recorrer un auténtico via crucis para alcanzar esa condición: pues al principio no es más que un burócrata que esconde su mediocridad y ansias de arribismo en una pose simpática, pero, merced de verse sometido accidentalmente a un proceso de mutación que lo convierte en alienígena –al más puro estilo del que atañía a Seth Brundle en The Fly, de David Cronenberg-, descubrirá con gran dolor lo que solemos denominar “los grandes valores”, obligado a empatizar con los mismos alienígenas que poco antes trataba a la baqueta, puesto que aquéllos para los que trabajaba se han convertido en sus más furibundos enemigos. Así, la desolada tesis de la película, a pesar de estar agazapada bajo una orquestración épica, tiene que ver con lo que podríamos llamar la deshumanización. En una sociedad tan deshumanizada, debemos tomar partido por los que no forman parte de la raza humana. Porque son los débiles. Porque la mayor de las injusticias –las que parocina o consiente el ser humano- se ceba contra ellos.

 

Storytelling

En los primeros compases del filme, y para plantear con el mayor dinamismo la insólita premisa del relato, se recurre a un formato documentalista (de mockumentary, claro está), mixturando segmentos de noticiarios de una especie de CNN sudafricana con testimonios de diversas personas conocedoras directas o indirectas de lo acaecido (pues, en ese sentido, la narración avanza en flashback), así como grabaciones recogidas a pie de calle por el ejército o la MNU (las que siguen el trabajo de Van de Merwe). Se trata de una estrategia más o menos recurrida en los últimos años, y que por momentos recuerda poderosamente a la empleada por Brian De Palma en su Redacted, empleada, eso sí, sin servidumbres, pues Blomkamp no tarda en introducir –sin nunca dejar atrás del todo el formato previo- la narración convencional, en primer lugar para presentarnos a la familia del alienígena Christopher Johnson y, después, para seguir el periplo de Wikus. Ese tránsito de una forma arrativa a otra, pues, sirve para dar voz a quienes no la tienen desde lo oficial y mediático (los alienígenas y Wikus, desde que se inicia su mutación), y, claro, para mostrar lo que esa versión oficial y mediática nos escatima: los espurios intereses de la MNU y sus despiadados métodos, su infamia (destaco al respecto el recurso a una violencia inusitada para mostrarnos las vejaciones a las que los científicos, médicos y expertos armamentísticos someten al que es su conejillo de indias, Wikus, imágenes y secuencias de una formidable sordidez, que conviven con otras, como aquélla en la que Christopher Jonson, en las dependencias del MNU, se queda estupefacto al hallar los restos de un miembro de su raza que ha sido sometido a toda clase de experimentos, en las que, tras la asfixia de aquella violencia, abren cauce a lo dramático, asumido desde el estricto punto de vista alienígena). Cuando, superado la mitad del metraje, el filme se convierta en una pursuit story, Blomkamp, sin olvidar la patente fisicidad, textura realista, de las imágenes, implementa en su estilo diversos motivos del cine más adrenalítico, de la publicidad, del cómic o incluso del videojuego. En ese sentido, Blomkamp sigue unos derroteros muy diversos a los de Peter Jackson en su storytelling, pero, al igual que el director de The Lord of the Rings, controla la hechura del relato y da muestras de un endiablado dominio del ritmo, dejando volar la aparatosa carga de aventuras bélicas del clímax final desde la inercia, e incluso el impulso, del gran potencial argumental que ha sabido controlar (y dejar crecer) hasta entonces. Queda una obra que rebosa audacia, juventud, sentido del riesgo, urgencia, un irresistible magnetismo, una indómita fuerza. Belleza.

 http://www.imdb.com/title/tt1136608/

http://www.d-9.com/

http://www.youtube.com/watch?v=iNReejO7Zu8 (Alive in Jo’burg)

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090812/REVIEWS/908129987/1023

http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=1766

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=16051&s=Reviews

http://dorkgasm.com/node/949

http://www.metacritic.com/film/titles/district9/

http://www.quietearth.us/articles/2009/08/13/Review-of-Neil-Blomkamps-DISTRICT-9

http://www.worldsgreatestcritic.com/district9.html#title

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

UP

Up

Director: Bob Peterson y Pete Docter.

Guión: Bob Peterson, Pete Docter y Thomas McCarthy.

Intérpretes: Edward Asner, Christopher Plummer, Jordan Nagai, Bob Peterson, Delroy Lindo, Elie Docter.

Música: Michael Giacchino.

Montaje: Katherine Ringold

EEUU. 2009. 94 minutos.

 

Más allá del 3-D

Arriba, o Up (este título no tocaba traducirlo), es el sencillo, sonoro y efectivo título del filme que recoge el testigo de Wall-E en el seno de la (bastante fulgurante) progresión de la productora de John Lasseter. La más visible de sus innovaciones técnicas es la incorporación del sistema 3D, de cuyos efectos no podré hablar, pues no la he visto en ese formato, si bien puedo atestiguar que no es la típica obra concebida visualmente para funcionar en tres dimensiones: salvo algún que otro plano subjetivo y/o espídico, en las imágenes de Up no se vislumbran apenas rasgos de la supeditación de la fórmula narrativa al efecto particular visual, algo por un lado encomiable y por otro coherente con la marca de fábrica, pues los guiones de las obras de la Pixar –ésta firmada por sus codirectores Pete Docter y Bob Peterson con la participación de Thomas McCarthy- se caracterizan por una prolija, a menudo intrépida, a veces arriesgada, exploración narrativa que, para lucir en imágenes con el suficiente empaque, difícilmente puede compaginarse con la supeditación al efecto tridimensional.

 

Adiós

La premisa argumental combina con audacia un relato de aventuras –exóticas- de lo más canónico con un tema de raigambre eminentemente dramática, cual es la asunción de la propia senectud y todo lo que ello conlleva, principalmente la constancia de que los nuevos tiempos convierten a los ancianos en seres más bien desclasados, condenados a la soledad, a enfrentarse con los servicios sociales (aquí judiciales) y a las residencias para la Tercera Edad (que, no me pregunten por qué –aunque tengo cierta idea al respecto- siempre cargan con una connotación negativa donde las haya). Por inopinable que resulte, Carl, el anciano protagonista del filme, será quien viaje a un recóndito paraje de la selva venezolana y quien viva la infinidad de peripecias correspondientes, eso sí, acompañado de un niño boy-scout y otros dos acompañantes accidentales, un perro con vocación de mascota y una rara avis literal. Premisa sin duda chocante, pero aún más extravagante, mesmerizante y, por qué no decirlo, extraordinaria por el modo en que se fragua el susodicho viaje: Carl, la misma mañana en la que tiene que ser trasladado a una residencia, convierte su casa de dos plantas –porche incluido- en la cesta de un globo aerostático, siendo el propio globo… multitud de ellos, cientos de globos de colores atados con unos hilos que se introducen en la casa por la chimenea y Carl puede manipular con un ingenio doméstico que hace las veces de timón.  En Up no se narran los preparativos de semejante invento, no tendremos constancia de lo que va a ocurrir hasta que ocurra, así que el despegue de la casa es el primer (y mayor) golpe de efecto argumental de la función, golpe de efecto ingenioso en su definición –pues propone por la vía de la fantasía una hipérbole épica de lo cotidiano y porque admite infinidad de alegorías- y maravilloso en su manufactura en imágenes: los planos que nos muestran la elevación de la casa y cómo sobrevuela, ganando más y más altura, la ciudad, queda como un instante antológico del cine de la Pixar (que es casi un género en sí mismo), pues rebosa la quintaesencia de ese improbable pero cierto balance entre lo mágico y lo irónico que caracteriza sus ficciones.

 

Cuatro minutos, una vida

Por ser otra de las marcas de la casa, no descubro nada si digo que a nivel argumental tanto como visual Up es un prodigio de sincreción y ritmo. Sin embargo aquí merece la pena detenerse en los escasos quince minutos de arranque del filme, los que transcurren antes del inicio de la epopeya de la casa-globo; en su prólogo, Up nos presenta a Carl en su más tierna infancia, enamorado de las gestas aventureras que se narran en los noticiarios cinematográficos, y el modo en que traba amistad con Ellie, una niña con quien comparte esa pasión por la aventura; acto seguido, y en una sucesión de sketches de unos cuatro minutos de duración, desfila ante nuestros ojos nada menos que toda la vida compartida de Carl y Ellie: su boda, su trabajo en una especie de parque temático, en embarazo frustrado, la llegada del otoño de la vida, el intento de viajar a Venezuela que se ve frustrado por la enfermedad, y luego la muerte, de ella. Cuatro minutos, ya digo, para dejar sobre el tapete todos los antecedentes vitales y sentimentales del personaje, antecedentes que lógicamente arbitrarán el sentido de su epopeya (y al respecto, no puedo resistirme a citar la sobresaliente elipsis que los guionistas se sacan de la chistera para cubrir unos treinta años de vida: una sucesión de corbatas que se van anudando al cuello de la camisa).

 

Paisajes de una vida (y una muerte)

En el apartado de la escenografía llaman la atención las diversas opciones visuales escogidas para mostrarnos la selva en la que Carl y su joven amigo recalan. Son paisajes en realidad de naturaleza diversa y que cohabitan con total naturalidad, desde la edénica estampa de la cascada  (que se corresponde con el cliché que Carl guardaba de ese rincón del mundo) a una colorida fronda selvática, pasando por un terreno árido –el que bordea los barrancos- o incluso parajes escarpados y agrestes, aquéllos en los que Muntzi tiene su guarida. Esa cohabitación de colores y texturas importa mucho para definir tonos narrativos, de la celebración jocosa en la toma de contacto inicial con el ave salvaje a la sensación de peligro acechante en las hondanadas. Con la misma inmediatez que cambian los paisajes, mudan los sentidos de las sugerencias que se hallan en el rico subtexto del relato. Por ejemplo, el leit-motiv de la casa que el anciano y el niño llevan a cuestas mientras atraviesan el páramo que les separa de la cascada, suerte de oposición al planteamiento previo de la casa-globo como medio de huida: si esa vieja casa, el recogido hogar, era lo único que Carl quiso llevarse de la ciudad (ciudad como representación del cotidiano –y también del tiempo presente-), cuando finalmente llega a la selva, a los mundos inexplorados que tanto anheló, esa pequeña y escogida porción de su cotidiano es la carga que Carl debe llevar, literalmente, a cuestas, el hilo con el que la sostiene cual (bien frágil) conexión con su existencia pasada. Otro tema digno de mención tiene que ver con la perfilación de Muntzi como antiguo héroe convertido en villano, categorización en modo alguno plana o acomodaticia (pues el afán de Muntzi por capturar el ave es lícito, y lógica su obsesión), y que plantea interesantes reflexiones en relación al papel que cumple la idealización en la vida de las personas , incluyendo el necesario y doloroso proceso de abandonarlas por la vía de la oposición. En último lugar, no me resisto a mencionar una interpretación narrativa que sobrevuela el relato durante diversos fragmentos: la idea del viaje de Carl como despedida de la vida, como la muerte y el viaje a un paraíso hecho a su medida, el lugar mágico donde Carl pueda reunirse, para la posteridad, con la mujer de su vida… Semejante lectura es poco apropiada para un grueso importante del público potencial del filme, y sin embargo está ahí, agazapada, sutilmente presente; aunque el devenir narrativo vaya anulando cada vez más esa posibilidad y el filme se acomode a la convención en sus últimos compases, queda un plano, un único plano (tanto más significativo porque complementa esa resolución convencional), el de la casa vacía descansando, finalmente, en lo alto del acantilado, junto a la cascada, atestiguando la realización de un sueño idílico compartido, noción definitivamente romántica con la que los responsables de la película casan todas esas insinuaciones habían ido impresionándose tímidamente sobre el relato desde que, bien al principio, con la desaparición de Ellie, nos familiarizáramos por primera vez con la idea de la muerte.

 http://www.imdb.com/title/tt1049413/

http://adisney.go.com/disneyvideos/animatedfilms/up/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090527/REVIEWS/905279997/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-up29-2009may29,0,3791820.story

http://www.villagevoice.com/2009-05-27/film/pixar-s-up-soars-in-entirely-unexpected-ways/

http://blogs.crikey.com.au/cinetology/2009/09/14/up-film-review-soaring-cgi/

http://alinaderzad.blogspot.com/2009/05/up.html

http://www.publicbroadcasting.net/wcbe/.artsmain/article/8/22/1511474/Movie.Reviews/Up/

http://www.imdb.com/Reviews/418/41878

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