LOS MUNDOS DE CORALINE

Coraline

Director: Henry Selick

Guión: Henry Selick, según una novela de Neil Gaiman

Música: Bruno Coulais

Fotografía: Pete Kozachik

Intérpretes:  Dakota Fanning, Teri Hatcher, Jennifer Saunders, Dawn French, Keith David, John Hodgman, Ian McShane

EEUU. 2009. 97 minutos

  

El botón con que se mira

 

Coraline [was] a huge risk.

But these days in animation,

the safest bet is to take a risk.

—Henry Selick

 Que Los mundos de Coraline es una pieza cinematográfica exquisita, e indudablemente uno de los títulos más excepcionales que nos ha dejado el cine de animación en lo que llevamos de siglo (en este caso, modalidad miniaturas animadas mediante la tradicional técnica del stop-motion) es algo que debería quedar fuera de toda duda, pues las imágenes de la película hablan por sí mismas y su condición de clásico casi instantáneo sólo será inadvertido por aquellos que desdeñan de lo que no sea –o denomine incorrectamente- “acción real”, prejuicio aún muy extendido entre ciertas facciones de público, al menos en nuestro país. Más que defender ese hecho, que me parece obvio, mejor plantear las razones por las que Coraline alcanza ese status de genialidad. Algo que es fruto, por supuesto, del trabajo colectivo de una infinidad de grandes profesionales de las facetas artísticas y técnicas –animadores tanto tradicionales como de factura digital (que actúan en posproducción), el director lumínico, el compositor, el montador…-, pero que obedece a una batuta estética y narrativa urdida de forma tan personal como brillante por el director Henry Selick, quien en esta ocasión sintoniza a la perfección con un imaginario literario no menos marcado, el del escritor de procedencia inglesa Neil Gaiman, quien al parecer fue el primer interesado en que Selick asumiera la realización de la adaptación cinematográfica de su novela homónima, escrita en 2002.

 

Si el bagaje en la escritura de novelas y cómics de Gaiman es impresionante (sin duda, se trata de una de las plumas más ilustres del cómic contemporáneo), el autor de The Sandman ha tenido hasta la fecha menos suerte en la traslación de sus obras a la órbita de lo cinematográfico. A la espera de lo que pueda dar de sí (y sin duda promete mucho), la adaptación que de la prestigiosa novela American Gods está produciendo la HBO (bajo la batuta del propio autor junto a los productores Tom Hanks y Gary Goetzman), las luces y sombras que hasta la fecha atesora el cine de o sobre Gaiman poco tienen que ver con la temperatura tan peculiar y desbordante de ingenio que destilan esas mismas luces y sombras en sus textos escritos. Poco se ha trasladado a la pantalla, y cuando se ha hecho, caso de Stardust (Matthew Vaughn, 2007), los resultados fueron más bien pobres. Quizá en parte ello se explique porque los inconfundibles formatos temáticos, tonales y argumentales con los que Gaiman trabaja resultan a menudo muy complicados de ser reconvertidos en imágenes sin perder parte importante de su idiosincrasia, aseveración ésta que también es aplicable a Coraline, su reputada novela de ecos carrollianos (que obtuvo el Premio Hugo a la Mejor Novela Corta de 2003, el Premio Nebula a la Mejor Novela Corta de 2003 y el Premio Bram Stoker a la Mejor Obra para Jóvenes Lectores), que sin embargo sí encontró en la persona y trabajo de Henry Selick a alguien a la altura creativa, pues esta Coraline, para los no iniciados en Gaiman, es indudablemente una suculenta puerta de acceso al alucinante y percutante universo del autor de Mr. Punch, una obra de definiciones aparentemente afables pero pespunteadas por lo grotesco y que, en un crescendo arrebatador, van contaminándose con turbadores componentes terroríficos que revelan el absoluto vértigo de las premisas fantásticas liberadas al tiempo que reflexionan, con suma lucidez, sobre la alquimia de los cuentos para niños.

 

Henry Selick, decíamos, supo desplegar con su otra varita, la visual, ese exuberante compendio de nociones fantásticas de la obra de Gaiman, quien sentía devoción por el realizador desde que viera su imborrable Pesadilla antes de Navidad (1993), el primer largometraje de Hollywood rodado íntegramente con la técnica del stop-motion animated feature, y le cedió al cineasta el absoluto control creativo de la traslación de su novela a lo fílmico –Selick, amén de director, es el autor del libreto, en el que introduce algunas modificaciones importantes, entre ellas la creación del personaje del amigo de Coraline, Wyborne ‘Wybie’ Lovat–, quien, para la ocasión, rizó el rizo formal al rodar la película íntegramente en tres dimensiones (resultando, al respecto, una de las películas cuyo visionado estereofónico resulta más gratificante de las muchas que se han realizado en los últimos años). Cineasta perfeccionista donde los haya (algo casi obvio de predicar de alguien que se dedica al stop-motion), y brillante urdidor de atmósferas, Selick orquestró la labor de diversos y muy brillantes animadores para hacer de esta Coraline una experiencia cinematográfica pletórica en todas y cada una de sus facetas narrativas, exprimiendo los ítems creativos de Gaiman en una sinfonía visual despampanante en la elucubración de los espacios escénicos, en la utilización de las texturas y colores, en la caracterización de los personajes y en la ciencia de lo cinético y el movimiento.

 

Era necesario el trabajo de diez personas durante 3 o 4 meses para construir una marioneta de Coraline, personaje de quien se hicieron hasta veintiocho modelos de diversa magnitud. Este dato nos ofrece un mero ejemplo, de tantos que cabe extraer de las notas de producción de la película, que certifican la absoluta meticulosidad de la labor de tantos profesionales de la creación de los veinticuatro fotogramas por segundo, creadores de formas al mismo tiempo que intérpretes (sin duda privilegiados) por transferencia a sus puppets. De la imaginación impresa en esa labor, presta a impregnar al espectador del primer al último minuto del metraje, nos habla cada uno de esos por lo general saturados de trabajo segundos de que se compone el filme, un filme que, a tono con lo glosado sobre Gaiman en lo precedente, recicla convenciones de tipologías argumentales diversas (la niña que se traslada a otro hogar; los padres demasiado atareados para ocuparse de ella; el caserón antiguo con una puerta que esconde un secreto y una llave que promete confesarlo;…) en lo que se cuece como un relato de fantasía infantil coartado por lo ambiguo y hasta terrorífico (pues, no lo olvidemos, lo infantil y lo terrorífico no son, nunca han sido, dos conceptos excluyentes) que termina germinando en una sinfonía visual, a menudo abigarrada, muy brillante, de alto voltaje atmosférico y poético que nos habla principalmente, y con una voz heredera de los clásicos pero indudablemente propia, del material sensible del que están hechos los sueños y las pesadillas en las que el subconsciente derrama los anhelos y frustraciones, las esperanzas y los miedos, las certezas y los interrogantes. Brujas que sustituyen a madres, botones que extraen la voluntad de la mirada, anillos que permiten contemplar perspectivas ocultas, instintos personificados en animales que hablan, hadas buenas parapetadas en el cuerpo de dos ancianas caprichosas, almas recluidas tras un espejo…  En Los mundos de Coraline todo es posible, y todo tiene un sentido. Algo bien difícil de lograr, de hecho sólo al alcance de los genios, en este caso dos, Gaiman y Selick, cuyas órbitas se han alineado de forma virtuosa en la fábrica de los sueños.

http://www.imdb.com/title/tt0327597/?ref_=fn_al_tt_1

http://coraline.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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HALLOWEEN 2

Halloween II

Dirección: Rob Zombie

Guión: Rob Zombie,

según personajes creados por John Carpenter y Debra Hill

Intérpretes: Scout Taylor-Compton, Tyler Mane, Brad Dourif, Sheri Moon Zombie, Malcolm McDowell

Música: Tyler Bates

Fotografía: Brandon Trost

Montaje: Glenn Garland

EEUU. 2009. 114 minutos.

Más allá de una secuela

Si en mi reseña de Halloween: el origen (Halloween, Rob Zombie, 2007) destacaba la inevitable tensión existente entre las apetencias narrativo-discursivas de Zombie y la constante evocación del clásico de John Carpenter, en la continuación desarrollada por el propio Zombie la ecuación queda despejada, de forma coherente y bien arriesgada, despliega con toda contundencia (y virulencia expresiva) sus propias inquietudes, pero no para darle la espalda al material de partida, sino para profundizar sobre las sustancias narrativas y expresivas que lo definen, trascendiendo con mucho el sentido usual y esperable de una secuela, para ofrecer un relato con una idiosincrasia tan marcada que empequeñece un tanto la demostrada en la obra precedente, y al mismo tiempo ayuda a redefinir algunos de sus términos, invitándonos a una relectura en clave propia. Paradigmático ejemplo de esa norma excepcional que reza que segundas partes sí pueden ser buenas, de hecho esta Halloween II llega incluso, mediante una lectura integradora, a convertir en mejor su precedente.

Víctimas en el cine de Rob Zombie

En las primeras películas de Zombie, incluido el primer Halloween, se hace bien plausible el poco interés que el cineasta, autor de los libretos de sus películas, demuestra por las víctimas de los actos salvajes, a menudo letales, de los maniacos que pueblan sus historias. Empero, ello queda más en entredicho en esta película ya sobre el papel, al desarrollar, con una visceralidad que casa bien con el rigor descriptivo y dramático, las circunstancias traumáticas que atañen a Laurie Stroode (Scout Taylor-Compton) con posteridad a y como resultas de los trágicos sucesos acaecidos en la noche de Halloween relatadas en la película precedente. Sin embargo, si existe en la película una definición categórica, sin matices, de la condición de víctima ella está en cambio representada por personajes secundarios, la familia Brackett, cuya hija Annie, ya mutilada en la anterior película, (spoiler!) sufrirá el que quizá se represente como el acceso más atroz de Myers, resuelto en over pero puesto en evidencia en las terribles secuencias ex-post facto, del baño ensangrentado; y en ese sentido, Zombie se arranca uno de los momentos más conmovedores de su filmografía en esos planos que nos muestran al padre de Annie, el Sheriff Brackett (espléndido Brad Dourif), vencido por el pavor y el dolor al encontrar el cuerpo torturado y sin vida de su hija. Pero regresemos a Laurie. ¿Es que acaso ella no es también una víctima? Sin duda. La pregunta que Zombie nos plantea es muy otra: ¿es que Michael Myers no es también una víctima?  Y este planteamiento, que dará por subvertir todos los lugares comunes de este atestado territorio genérico en pos de una furiosa, espinosa reivindicación expresiva y lírica, se vehicula a través de una coda que atraviesa lo argumental desde plataformas subjetivas, espirituales, psicológicas y/o esencialmente oníricas a través de las cuales se relaciona al asesino Myers y su víctima Laurie, unidos por su condición fraternal. Leit-motiv o coda astuta en su fachada, brillante en su forma, subversiva en su fondo y fascinante en sus líneas alegóricas, y que mixtura los impulsos envenenados de dos mentes enfermas –pues ambas lo son, por diversa que sea su naturaleza- con una imaginería que busca lo intuitivo y terrorífico (porque, eso lo sabemos, no hay nada más terrorífico que los confines más oscuros de la mente) a través de una iconografía de motivos paganos y dionisíacos, de modo tal que se funde y confunde la negra dramaturgia del relato con ese continente atávico y folclórico que asociamos con la tradición cultural de la festividad que da título a la película.

Reencuentro en los rincones oscuros

Así establecidos los términos, de forma tal que imponen sus reglas en el devenir de los acontecimientos, Halloween II se acaba convirtiendo esencialmente en la historia de un reencuentro anunciado, el de Michael y Laurie, que acaba siendo menos entre un asesino y su víctima que entre dos hermanos unidos por un abominable pero innegable vínculo. Es, no lo niego, una paráfrasis sostenida sobre más que problemáticos condicionantes psiquiátricos, pero no creo que se trate de eso. La definición de los personajes que promueve Zombie, de acuerdo con su trinchera ideológica, se sostiene, pura y simplemente, en un desasimiento de la moralidad. Como más adelante analizaremos, el cineasta lleva a su propio y intencionado territorio esa abstracción sobre el hombre del saco, sobre el boogeyman, en que se erige el sobrenatural Myers, y el condicionante para entrar en ese territorio tiene que ver con ese desplome de las aporías éticas. Al fin y al cabo, como el personaje de Peter Lorre reivindicaba en el clímax de M, el vampiro de Düsseldorff (Fritz Lang, 1931), “nadie tiene derecho a castigar a un hombre que no es responsable de sus actos”. Myers es, en ese sentido, un demente, ya lo sabemos, pero Laurie se halla, al fin y al cabo, recorriendo la misma y tortuosa senda, en proceso de perder del juicio. Así que se trata, al fin, de un relato de los rincones oscuros de almas atormentadas. Y a aquél se oponen –muestra evidente de que el universo carpenteriano ya ha sido dejado atrás- los virajes sensacionalistas de la obra de un Samuel Loomis (Malcolm McDowell) en franco proceso de degradación moral y depredación por lo crematístico. Al no ser Loomis un loco, a él sí afectan las reglas de moralidad, y se erige en lo más cercano a un villano que puebla el relato, porque ofrece lo antitético al padecimiento de la psique, que es el lucro a su costa, fruto de explorar ad nauseam una visión fría, distante y, sobre todo, falsa de una realidad psicopática demasiado compleja para su comprensión. Es por ello que Zombie se sirve del personaje del psiquiatra (y también de la otra psiquiatra, la que encarna Margott Kidder, que tiene en tratamiento a Laurie desde hace años por el precio de cien dólares la sesión) para ir perfilando el retrato corrupto de una sociedad movida por inercias oportunistas y carentes de verdad, y que por tanto -y me parece lo más relevante de su discurso en ese aparato llamémosle sociológico- se halla lejos de poseer la superioridad moral que se le presume para resolver la problemática de los parias, entre los que se cuentan, por supuesto, aquéllos que son incapaces de gobernar sus actos. Esa carestía moral no alcanza en este caso a los representantes de la ley, el cuerpo de policía que encabeza el Sheriff Brackett, pero no es menos revelador que el filme deje claro –como ya hizo en la película precedente, pero aquí con más énfasis- su supina impotencia.

Lo instintivo y lo viciado

Las cuestiones teóricas y de definición temática, tonal y argumental puestas en la picota ya resultan per se muy sugestivas. Pero Halloween II no sería una película tan memorable (la mejor de Zombie hasta la fecha, sin duda, y también uno de los títulos señeros del cine de terror de lo que llevamos de siglo) si todos esos radicales planteamientos no hallaran una adecuada, potente plataforma estética, expresiva en imágenes. Los veinticinco minutos iniciales de la película son el primer botón de muestra: a modo de evocación, aparente revisión, de la primera secuela del filme de Carpenter (¡Sanguinario!/Halloween 2, Rick Rosenthal, 1981), Zombie ya prefigura los términos en los que se desplegará el relato, porque nos introduce en un territorio literalmente pesadillesco –(spoiler) Laurie sueña que es atacada en el hospital por Myers, y en su pesadilla el asesino ha asesinado a todo aquel que se ha interpuesto en su camino, ello zanjado en una auténtica masacre que ha dejado el hospital vacío-, pero en lo que concierne a la puesta en escena es interesante recalar en el hecho de que cuando el cineasta dispone de una libertad sin coartadas narrativas para desplegar el horror (pues de una pesadilla se trata), deja al espectador sin asideros ante un despliegue de violencia brutal en el que cada situación empeora la premisa dejada por la anterior en un crescendo terrorífico que llega a hacerse insoportable. Tras ese que puede definirse como largo prólogo de la función –antes del que, empero, hemos visto una secuencia en flashback protagonizada por el niño Michael Myers y su madre en una conversación mantenida en una celda de Smith’s Grove, secuencia que sí que incide de forma importante en los elementos argumentales intuitivos que se desplegarán-, el relato se sirve compaginar la descripción del tortuoso día a día de Laurie, que ahora vive bajo la tutela del Sheriff Brackett junto a su amiga Annie, con la constancia del progresivo acecho a Haddonfield por parte de Michael Myers. El alma en suplicio de ella, magníficamente descrito a través de la propia caracterización de la actriz, el modo en que la cámara captura su gestualidad, o secuencias ejemplificativas como aquélla en la que le narra a su doctora el acceso de pánico que ha sentido al asistir a un burdo espectáculo callejero protagonizado por un tipo disfrazado de Frankenstein (ilustrado en imágenes mediante un montaje fragmentario, que retiene imágenes desgajadas que convierten lo anecdótico de la escena en inquietante, y por tanto transmiten bien ese subjetivismo al límite del desequilibrio), se conjuga con imágenes del en cambio inequívoco e inapelable avanzar de Myers por los campos y bosques de Illinois de Myers (que en ocasiones nos interrogan merced de su fuerza evocadora: ese plano aéreo que muestra de espaldas al personaje encarnado por Tyler Mane caminando por una amplia llanura, o el modo en que su figura, también recogida desde atrás, queda sobreimpresionada al rótulo de bienvenida a Haddonfield). Al principio resulta llamativo, y progresivamente se atan cabos, a la utilización de las visiones y pesadillas a modo de nexo para entrecruzar a los dos personajes protagonistas, en diversas ocasiones haciendo intercambiable lo que una y otro han podido presenciar en sus sueños y vigilias. Y en este relato de lo instintivo y lo viciado, Zombie aún se sirve apuntalar ese nexo entre los personajes a través de otras situaciones tan llamativas como el montaje en paralelo entre la deglución por parte del asesino de carne cruda de un animal que acaba de asesinar y los vómitos de Laurie por causa de una conversación con los Brackett que parecía inocua pero le ha producido náuseas.

Bajo la máscara

Habita en el tratamiento de lo lumínico, en lo que concierne a las secuencias que siguen el rastro tanto de Myers como de Laurie una cualidad sucia, umbrosa, apagada, que contrasta con la textura específica, saturada de una luz irreal, de las visiones y pesadillas, y con el tono más neutro de los fragmentos protagonizados por el tercero en discordia, Loomis. Esa solvente elección estética sirve de igual modo para condicionar la percepción atenazada de su entorno por parte de Laurie como, en lo que concierne a Michael, condensar las genuinas estrategias que definen los asesinatos y situaciones de violencia, donde Zombie recoge el testigo de lo ya ensayado con solidez en la anterior Halloween y conjuga un inspirado sentido de la utilización del espacio escenográfico, en el que la elipsis y el off visual siempre tienen trascendencia, con el montaje, los efectos de sonido y el maquillaje para mostrar o apenas dejar en franca sugerencia los actos homicidas del personaje. Michael Myers es y no es al mismo tiempo ese mal personificado a que hacía mención una afortunada definición del Loomis que encarnó Donald Plaesence en la originaria La noche de Halloween de Carpenter. Es una máquina de matar, que siempre asesina de forma implacable, sin rodeos, sea con su cuchillo o de la forma más primaria, a golpes, de modo tal que jamás da la impresión de hallar placer en recrearse con la violencia. Sólo ejecuta, porque está llamado a hacerlo, pero en una secuencia de la película, en la que se encuentra frente a un niño que juega al trick or treat, muestra escrúpulos, como los mostró muchos años atrás con el bebé que dejó con vida tras ajusticiar a su padrastro, su hermana y el novio de ésta. Es un superhombre, que sigue ¿con vida? tras haber recibido diversos disparos, uno de ellos en la sien, en la primera película, por lo que llega a dar la impresión de ser ese sandman del que hablaban los cuentos de miedo para niños, que vive porque alguien cree en él, y ese alguien, por supuesto, es Laurie, su hermana Angel, a quien se dirige, a quien contamina, o quizá con quien comparte destino, según espolean esas imágenes del clímax de la película en las que, llamativamente, Michael se despoja de su máscara… En cualquier caso, las imágenes de violencia cruda, a veces incómoda, otras malsana y hasta insoportable de Halloween II terminan casando, merced de los elaborados, complejos y brillantes planteamientos narrativos y visuales, en una innegable poesía que confunde lo terrorífico con una extraña tersura elegíaca, regurgitando su sentido, su indomable equilibrio, por encima de las balanzas de la vida y de la muerte, de la cordura y de la locura, a través de los infinitos significantes de ese caballo blanco cuya definición se nos ofrece, a modo de aviso a navegantes, también advertencia, en el rótulo de presentación de la película.

http://halloween2-movie.com/

http://www.imdb.com/title/tt1311067/

http://www.sfgate.com/movies/article/Movie-review-Halloween-II-is-too-thoughtful-3288695.php

http://0to5stars-moria.ca/horror/halloween-2-2009.htm

http://www.slantmagazine.com/house/2009/11/you-the-horror-halloween-ii-2009/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

THE BOX

The Box

Director: Richard Kelly

Guión: Richard Kelly, según el relato corto de Richard Matheson.

Intérpretes: James Marsden, Cameron Díaz, Frank Langella, James Redhborn, Holmes Osborne, Gillian Jacobs

Música: WillButler, Régine Chassange y Owen Pallett

Fotografía: Steven Poster

Montaje: Sam Bauer

EEUU. 2009. 108 minutos

  

Matheson’s

Button, Button es el título del cuento corto en el que se inspira la película que nos ocupa. Fue escrito por Richard Matheson y publicado originalmente en junio de 1970 en la revista Playboy. El propio Matheson lo adaptó a libreto para el vigésimo capítulo de la primera temporada de The New Twilight Zone (emitida originalmente el 7 de marzo de 1986), episodio homónimo dirigido por Peter Medak y protagonizado por Mare Winningham, Brad Davis, y Basil Hoffman, que no obtuvo demasiada reputación y sobre el que el propio Matheson manifestó su desencanto (razón que explicaría que firmara el libreto con el pseudónimo de  Logan Swanson). Supongo que tiene bastante sentido que un director como Richard Kelly, elevado a la categoría de director de culto entre los amantes del cine fantástico desde que en 2001 dirigiera Donnie Darko, quisiera vincular un eslabón de su carrera, esta The Box, con el prestigio literario de Matheson y la relación del escritor con la serie originalmente creada por Rod Serling. The Box, de hecho, es una revisitación grandilocuente de las premisas del corto y brillante relato del autor de The Incredible Shrinking Man. Matheson planteaba un microrelato cotidiano en el que una pareja, Norma y Arthur, recibe la visita de un tipo extraño, el Sr. Steward, quien les entrega una caja con un dispositivo que se puede pulsar y les ofrece la posibilidad de ganar 50.000 dólares si lo pulsan, aunque a cambio morirá una persona que ellos no conocen. Norma, tras diversos titubeos, y contra los deseos de Arthur, se atreve a pulsar el botón. Es recompensada, pero poco después recibe la noticia de que su marido ha fallecido, y el señor Steward le manifiesta que ella, en realidad, no conocía a su marido.

 

Concreciones, adiciones, ambiciones

Si el bastante fláccido capítulo televisivo concretaba un poco los elementos del relato describiendo a la pareja como claros exponentes de la white trash, clase baja, y resolviendo el relato de forma algo más ambigua (el Sr. Steward le comenta a Norma que ahora planteará la oferta a otra persona, asegurándole que se tratará de alguien que ella no conoce, lo que nos hace intuir que será ella la próxima ajusticiada por el extravagante y mórbido juego), en esta The Box la concreción es geográfica e histórica (Richmond, el año 1976), y Kelly, también autor del libreto, saca cierto jugo al retrato de época (y efectúa especial hincapié en el hecho de las primeras misiones espaciales a Marte), a cuestiones ambientales (la ubicación del relato en época navideña), y a un contexto con ciertos ecos conspiranoicos de deliberadamente ambiguas fórmulas. Los protagonistas de la película, encarnados por James Marsden y Cameron Díaz (el primero, más bien carente de las aptitudes dramáticas requeridas; la segunda, que defiende bien su papel), que por lo demás tienen un niño preadolescente, son una familia de clase media más o menos acomodada, y por tanto el anzuelo que les propone el Sr. Steward debe ser superior: aquí hablamos de un millón de dólares. Ejemplos de la ambición narrativa de Kelly, hallamos muchos constante el metraje, pero se trata de una ambición que lamentablemente va a la par con las posibilidades de criticarle a la vista de los resultados, en realidad más bien justos, de la película. El dilema moral de planteamiento sencillo, sutil y efectivo de Matheson se amplifica con consideraciones existencialistas y con cierta carga de espiritualidad, que por razones de una mala concreción argumental (de situaciones y diálogos) acaba dando al conjunto de la película una sensación de aparatosidad y retórica de todo punto innecesarias, y que minimizan con mucho el impacto de algunas buenas ideas implementadas en el texto y en las imágenes.

 

Irregularidad, indefinición

La baza Matheson sin duda que permite a Kelly acceder a un territorio argumental atractivo, que puede llamar la atención por su originalidad a una nueva generación de espectadores, menos acostumbrados que sus mayores a la originalidad de premisas que edificó mucha literatura y televisión fantástica de hace cosa de medio siglo. También resulta válida la opción de construir una estética visual retro y un desarrrollo argumental prototípico del cine de suspense de toda la vida. Sin embargo, el interés del cineasta de ir condensando el relato de elementos trascendentes y culminantes acaba, quizá irónicamente, empañando las posibilidades expresivas del filme. Da la sensación de que Kelly, consciente de la clase de prestigio que atesora, pretende convencernos demasiado encarecidamente de que su película puede dar más de sí que la media, y con ello lo que acaba dejando a la vista son ciertas y desagradables costuras narrativas, sin duda fruto de un relato tan ambicioso como mal mesurado. En el apartado visual, el director muestra sus dotes de storyteller, y nos ofrece una bastante estilizada e incluso elegante puesta en escena, que quizá, en consonancia con los males comentados más arriba, peca de un demasiado acusado gusto por lo enfático (muchos travellings de acercamiento, determinados insertos en primer plano, algunos encadenados) y un cierto déficit en la dramaturgia visual (ello relacionado en parte con la formularia dirección de actores). Podemos decir que The Box no es una mala película, y que en ella se intuyen posibilidades de contar diversas historias interesantes, aunque ello también revierte en su mayor hándicap: al intentar manufacturar un producto innovador desde los estrechos códigos del cine comercial, Kelly ha entregado una obra marcada por la propia indefinición y deudas (temáticas, narrativas, visuales) con muchas obras de cine fantástico precedente que, ésas sí, marcaron una impronta en el imaginario colectivo.

http://www.imdb.com/title/tt0362478/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091104/REVIEWS/911069998/1023

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=16314&s=Reviews

http://blog.cinemaautopsy.com/2009/10/31/film-review-the-box-2009/

http://www.rowthree.com/2009/11/08/review-the-box/

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EN EL CENTRO DE LA TORMENTA

In The Electric Mist

Director: Bertrand Tavernier.

Guión: Jerzy Kromolowski y Mary Olson-Kromolowski,

 según una novela de James Lee Burke.

Intérpretes: Tommy Lee Jones, John Goodman, Peter Sarsgaard, Mary Steenburgen, Kelly Macdonald, Justina Machado, Ned Beatty, James Gammon, Pruitt Taylor Vince

 Música: Marco Beltrami

Fotografía: Bruno de Keyzer  

Montaje: Thierry Derocles  

EEUU-Francia. 2009. 109 minutos

Deep South

Nunca es tarde si la dicha es buena. Con dos años de retraso, y probablemente de puntillas (está por ver cuánto durará, pero por si acaso me di prisa en acudir a un pase), llega a nuestras carteleras In the Electric Mist, el regreso de Bertrand Tavernier a la dirección cinematográfica tras un largo parón (su último filme estrenado fue La Pequeña Lola, en 2004). El filme, primero de Tavernier rodado en los EEUU, se erige en un thriller de resonancias culturales y sociales, que toma como punto de partida la novela homónima de James Lee Burke (autor de novelas de misterio bastante conocido en su país de origen, algo menos aquí, entre las cuales destaca la saga del personaje Dave Robicheaux, el protagonista encarnado por Tommy Lee Jones en la película y que, en 1996, ya vistió las pieles de Alec Baldwin en la película Prisioneros del cielo, Heaven’s Prisoners, de Phil Joanou). Jerzy Kromolowski y Mary Olson-Kromolowski, tándem creativo en cuyo currículo sólo consta el libreto en 2001 de la película de Sean Penn El Juramento –otra cinta de misterio con vocación discursiva–, asumen la adaptación a relato cinematográfico que, empero, Tavernier conduce con pulso propio e intenciones bien marcadas.

La mirada fascinada

El primer aspecto destacable de la película nos cuadra con el interés que al director del eminente documental Mississippi Blues le despierta el objeto cultural retratado. Ese ínterés, traducido en personalidad visual, habilita una mirada muy particular sobre los marcados mimbres genéricos que transita, liberando la película de convenciones (al menos en la versión que yo he visto: al parecer hay un montaje efectuado para su estreno en EEUU que, probablemente palie esa visión de conjunto) y dejando aflorar claramente la mirada –llena de fervor, curiosidad y dudas– del foráneo, de aquel que retrata una realidad que no es la suya, y que intenta comprenderla y captarla. Así, sobre el papel In the Electric Mist tiene una canónica progresión de thriller, pero esa crónica negra está profunda y espléndidamente empapada del contexto geográfico, social y cultural (e histórico: nos hallamos cerca de la Nueva Orleans saliente del Katrina, y hau diversas referencias a los devastadores efectos de dicha catástrofe a diversos niveles),  y las imágenes de la película transmiten una constante y vivificante tensión entre la descripción de un ambiente viciado y la fascinación que a Tavernier le despierta esa realidad y contexto retratados.

Conexión John Sayles

Resulta muy llamativo el parangón de la película con diversos títulos de John Sayles, especialmente con Lone Star. Podríamos decir que esa conexión Sayles, que se hace explícita a través de un divertido cameo del realizador (que hace las veces de productor cinematográfico indignado al ser inquirido por Robicheaux por su trato y relación con otro tipo que consta como productor, pero que no es tal, sino el mafioso Julie Balboni –John Goodman–, que ha decidido invertir en el showbiz), da carta de naturaleza al relato en su tonalidad y en buena parte de su fondo porque las premisas reflexivas son similares –el recurso narrativo a flashbacks y la dialéctica, aquí más sofisticada y explícita, entre personajes del pasado y del presente, en aras a la formulación de las tesis radiográficas de la realidad social según el baremo del peso de la historia–, e igualmente centradas en contextos de desigualdad social: donde Sayles nos hablaba de la frontera y la inmigración mexicana, Tavernier se centra en el deep south y la segregación racial. En cualquier caso, a través del magníficamente servido discurso del pasado que vuelve, con esos fantasmas de la guerra de la Secesión que cruzan sus pasos con los del protagonista de la función, En el centro de la tormenta incide en un aspecto fundamental de la tradición americana, cual es la violencia. El filme dirime la cuestión utilizando los reflejos especulares entre ese pasado y este presente para establecer unos claros términos de denuncia de las desigualdades y la perpetuación de un modelo social injusto.

http://www.imdb.es/title/tt0910905/

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MOON

Moon

Director: Duncan Jones

Guión: Duncan Jones y Nathan Parker.

Intérpretes: Sam Rockwell, Kevin Spacey, Dominique McElligott, Rosie Shaw, Adrienne Shaw, Kaya Scodelario, Benedict Wong

Música: Clint Mansell

Fotografía: Gary Shaw

Montaje: Nicolas Gaster

GB. 2009. 98 minutos

 

Opera prima

Aquí (re)conocida por ser la gran vencedora de la edición 42 del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges (donde no sólo se alzó con el premio a Mejor Película, sino que también obtuvo galardones a mejor diseño de producción, Tony Noble, actor, Sam Rockwell, y guión, Nathan Parker) Moon, opera prima de Duncan Jones, hijo de David Bowie, ha afianzado su prestigio cosechando premios en diversos lugares del globo, incluyendo el Bafta al Mejor Director Novel y la nominación a Mejor Película, y a menudo se la cita junto con District 9, de Neill Blomkamp (también laureada en muchos foros, incluyendo la gesta de ser nominada a la Mejor Película en la edición 2009 de los mismísimos Oscar de Hollywood) como ejemplos de lo que podría llamarse una ciencia-ficción de refresco, a la contra de los acartonados estándares del mainstream al uso (generalidad, y por tanto, matizable), basada en la fuerza de un relato original y una ejecución visual atractiva, caracterizada por una implementación formal (en el campo del diseño de producción y los efectos especiales) que fusiona referentes estéticos diversos de forma coherente con la historia y efectiva en su plasmación, y que desgrana razones argumentales donde existe una fuerte carga alegórica, en ambos casos aferrada a una lectura en clave social (distópica en sus postulados, aunque, otra vez en ambos casos, ello se subsana con una bastante feliz resolución argumental).

 

El oficio de astronauta

En el caso de esta Moon, la verdad es que exhibe, y con gracia, diversos atributos de una concepción tan libre como férrea del relato fantástico, algunos heredados de la añeja serie B, y otros, probablemente más, de las razones sobretodo temáticas esgrimidas por la CI-FI de la llamada New Thing anglosajona (donde de hecho Bowie participó en la marciana y referencial Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, dirigida hace ya casi cuarenta años por D.A. Pennebaker). Su relato (y entiendo la necesidad de colar aquí un spoiler, lo que aviso a espectadores que aún no hayan visto la película y no quieran que les destripe la trama) nos plantea algo tan desesperanzador como la utilización, por parte de una corporación de ingenieria energética, de clones para realizar labores que inicialmente corresponderían a los astronautas; de tal modo, enunciando un paisaje tecnológico en el que la labor del astronauta puede llegar a ostentar una categoría no cualificada, los seres humanos (clonados) pasan a tener un status equiparado al de meros androides (esclavos en la era espacial, también podríamos decir); el ardid se basa en que esos seres clonados desconocen que lo son, y para ello se les implanta una memoria extraída del astronauta de quien han sido clonados (ardid también argumental, pues el espectador descubre la verdad al mismo tiempo que lo hacen los clones protagonistas); el quid dramático de la película radica en el traumático descubrimiento de esa verdad, de esa condición de ciudadanos de última y marginada categoría. La verdad es que esa idea, bien implementada en el desarrollo argumental y dramático, da para la efervescente y magnética historia que Moon nos relata, y da la viva sensación de que daría para mucho más. Encontramos diversos referentes concretos del relato tanto en su discurso en clave radical sobre la lucha de clases en un futuro distópico (pienso por ejemplo en Atmósfera Cero, de Peter Hyams, Zardoz de John Boorman o incluso en Alien, el Octavo Pasajero de Ridley Scott) como en el corpus dramático del relato, donde es muy fácil equiparar (si quieren, cual eslabón siguiente en el territorio de la hipertecnificación social) a estos clones con los robots con sentimientos que se interrogaron sobre el sentido de su existencia en un catálogo de películas con presencia de títulos tan célebres e imprescindibles como puedan ser Blade Runner (otra vez Scott) o AI Inteligencia Artificial (de Steven Spielberg).

 

Pensando en Sam Rockwell

Aunque se trata de un título realmente apreciable, quizá no llega a recorrer el trayecto de las grandes películas por su vocación menor y artesanal. A modo de ejemplo podríamos mencionar que el principal bastión de la película radica en la múltiple composición de Sam Rockwell (que se pasa media película discutiendo, a veces incluso llegando a las manos, también cooperando y esgrimiendo alianzas, consigo mismo), algo que menciono no porque la interpretación de Rockwell sea reseñable (que lo es, como de costumbre) cuanto porque Jones tiene declarado que escribió el relato que dio lugar a Moon pensando en el actor, circunstancia que nos ofrece un muy particular punto de vista sobre el relato en términos de su planteamiento, demostración de que lo anecdótico a veces da lugar a un vasto territorio de ideas. La película funda buena parte de su eficacia en lo que de meticuloso tiene su hechura formal, un más que eficiente dominio de lo escénico tanto del microcosmos principal (los departamentos de la nave espacial, construídas en estudio) cuanto de los breves pasajes que discurren en exteriores, en la dark side of the moon (secuencias filmadas recurriendo a la vieja fórmula de las maquetas), todo ello urdido con talento desde los apartados técnicos correspondientes y orquestrado con suma solvencia por el operador lumínico Gary Shaw. Todo ello da lugar a una feliz partitura visual y a un control absoluto del pulso rítmico del relato. En él se imprime tanto la sucesión de acontecimientos del relato cuanto el formidable poso dramático de la función, apartado éste en el que el guión se limita a enunciados que Jones confía en llenar con la matizada actuación de Rockwell, opción válida pero limitada en su carga introspectiva y en sus posibilidades de exploración subjetiva, que son las que, a fin de cuentas, dirimen el estadio de emoción con el que alcanzamos el clímax del relato, y que quizá no alcanza la fuerza que cabría esperar.

http://www.imdb.com/title/tt1182345/

http://www.sonypictures.com/classics/moon/

http://www.rottentomatoes.com/m/10009075-moon/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090617/REVIEWS/906179987/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2009/06/19/MVKE188CIH.DTL

http://bloodbrothersfilmreviews.blogspot.com/2010/01/moon-55.html

http://cinematropolis.wordpress.com/2009/07/23/now-playingrockwell-encounters-the-darkside-of-moon/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

RESACÓN EN LAS VEGAS

The Hangover

Director: Todd Phillips

Guión: Jon Lucas, Scott Moore.

Intérpretes: Zach Galifianakis, Bradley Cooper, Justin Bartha, Ed Helms, Justin Bartha, Heather Graham, Sasha Barrese

Música: Christophe Beck

Fotografía: Lawrence Sher  

Montaje: Debra Neil-Fisher   

  EEUU. 2009. 95 minutos

 

Despedida de soltero

Aunque a The Hangover le llovieron parabienes críticos (y el éxito de la taquilla ya ha enfrascado a sus responsables, incluyendo al realizador Todd Phillips, a la preparación de la ineludible secuela), a mí más bien me ha decepcionado bastante. El realizador de Starsky &Hutch y Escuela de pringaos, partiendo del material escrito por el tándem formado por Jon Lucas y Scott Moore, edifican una enésima revisitación/¿variación? del clásico relato sobre despedidas de solteros que da cancha a lo hilarante y a lo dramático, lo primero en la escenificación de las barrabasadas imaginables que el futuro cónyuge y sus amigos puedan llegar a llevar a cabo, y lo segundo a través del inevitable cuestionamiento que, por la vía de esos excesos, ese casamentero o sus compañeros de juerga puedan efectuar de su pasado, de su propia personalidad, de sus miedos y deseos, de los peligros de equivocarse y las oportunidades de reaccionar. Un tema que, debe reconocerse, puede funcionar perfectamente para diseccionar un modelo cultural y social como el nuestro, el occidental, donde las estructuras familiares y vitales se van diseminando en muchas opciones que se escapan de la fórmula canónica, en parte por razones que tienen que ver con el individualismo, el creciente espacio que el ocio ocupa en nuestras vidas, la democratización de las ideas que ha traído consigo el progreso tecnológico e internet, y un largo etcétera de cuestiones sobre las que cualquier sociólogo podría ilustrarnos.

 

Destellos

Si el filme de Phillips no me convence no tiene sólo que ver con sus razones de escenografía más bien plana, que tira de cliché en su retrato de lo ambiental y lo atmosférico y que puntúa cada acontecimiento mínimo con un ritmo de moda para vestir de presunta efervescencia y liviandad el relato. A salvo escepciones puntuales (Wes Anderson o los Hermanos Farrelly, por ejemplo), en la llamada nueva comedia americana, en la que podemos ubicar al cineasta y los guionistas, es evidente que acaba importando más el contenido de los libretos que la puesta en escena de los conflictos de personajes/grupos/sociedad que esos libretos edifican. Ello sin embargo, este Resacón en Las Vegas, allende la feliz articulación de su trama (un plano que nos muestra como se hace de día en la azotea en la que los cuatro amigos iniciaban su noche de fiesta; elipsis que nos sitúa en un “día después” en el que los personajes no recuerdan qué hicieron, y, lo más grave, han perdido al casamentero), o a pesar de ese hasta cierto interesante punto de partida, funda su efectividad en retratos de personajes y situaciones que despiertan en el espectador una demasiado acusada sensación de deja vú, raílan el comentario sociológico en fórmulas del todo carentes de riesgo o atractivo, y sólo elevan la temperatura de lo hilarante merced de puntuales destellos de incorrección dialogada (bromear a costa del Holocausto por ejemplo) o situacional (el pasaje en la comisaría de policía) que, por sí solas, y a falta de una continuidad en la elaboración del tono, no logran más que entretener a la parroquia de forma intermitente. Si Neil La Bute con su irregular Very Bad Things intentaba provocarnos y Alexander Payne con Sideways logró emocionarnos, Todd Phillips no da la sensación de siquiera pretender que su película no sea fácil y rápidamente olvidable.

http://www.imdb.es/title/tt1119646/

http://wwws.warnerbros.es/thehangover/

http://www.blogdecine.com/fichas/comedias/resacon-en-las-vegas

http://www.filmaffinity.com/es/film986797.html

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CHE. GUERRILLA

 

Che, Guerrilla 

Director: Steven Soderbergh

Guión: Peter Buchman y Benjamin A. van der Veen, según los diarios de

Ernesto ‘Che’ Guevara.

Intérpretes: Benicio Del Toro, Catalina Sandino Moreno, María D. Sosa, Raúl Beltrán, Raúl ‘Pitín’ Gómez, Paty M. Bellott, Franka Potente

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: Peter Andrews

Montaje: Pablo Zumárraga   

España-Francia-EEUU. 2008. 126 minutos

 

Segunda parte

Si en mi reseña publicada por el tiempo del estreno de la primera parte de este díptico  comentaba que era imaginable que esta continuación seguiría, sino idénticos, parejos parámetros estilísticos que su precedente (habida cuenta de que en realidad se trataba de una sola película –que de hecho fue estrenada como tal, con duración de 4 horas y 28 minutos, en el Festival de Cannes de 2008–) tras el visionado de esta Che, Guerrilla corroboro lo afirmado sólo en parte. Por esos trazos estilísticos en efecto se percibe la continuidad, pues Soderbergh (como siempre, también responsable de la fotografía bajo el pseudónimo de Peter Andrews) prosigue con la exploración eminentemente descriptiva utilizando en lo narrativo un relato secuenciado en microepisodios y buscando el tono del relato a partir de la utilización de tonos cromáticos muy marcados. Esa opción –característica del realizador desde los tiempos de Traffic–, que también modulaba el tono de la primera parte, aquí se implementa de forma distinta: si allí había diversos filtros que deslindaban fragmentos narrativos diferenciados, en esta ocasión, donde la narración es más lineal, se parte de una imagen virada en azul y en verde, que conforme avanza el metraje se va radicalizando e incluso decolorando, en sintonía con el recrudecimiento de la historia.

 

Reverso sombrío

Es evidente que Che, Guerrilla resulta menos agradable de visionar que Che, El Argentino, lo que tiene que ver básicamente con la sustancia narrativa, las razones históricas esgrimidas, el hecho de que esta segunda película pueda verse fácilmente como un reverso sombrío de la anterior, entonado hacia lo elegiaco no ya porque los acontecimientos vayan a desaguar en la trágica desaparición de Guevara, sino por lo que ello implica, el hecho de que se desmoronaron las esperanzas de ese intento de Ernesto Guevara de extender la Revolución por todo el continente sudamericano. Si superpusiéramos las películas en un diorama, veríamos la neta reiteración de estrategias narrativas, la citada construcción  episódica con la selva y los villorrios como escenario, los avatares de la tropa, las estrategias militares, los usos y reglas, y un espacio constante para subrayar contextos históricos y razones ideológicas que lo sostienen todo (a través de la imagen del sacrificio del personaje). Pero si la primera obra celebraba el éxito de la idea romántica de la Revolución, en esta se muestra el declive, la imposibilidad de luchar contra los elementos (todo ello mediante las cortas secuencias que nos sitúan lejos de la guerrilla, y en lugar de detallarnos el contenido de las reuniones que Guevara mantenía con Castro en territorio cubano, se narran las reuniones que el Presidente de Bolivia mantiene con altos rangos de la CIA y del ejército norteamericano, a quien se le solicita auspicio económico y logístico).

 

El final

El tono lúgubre que lentamente se va adueñando del relato (los problemas cada vez más acuciantes para avanzar, para reclutar, para obtener provisiones), y que se enfatiza en la pista sonora –donde los silencios van tomando el relevo de los breves arpegios guitarrísticos que en una primera mitad del metraje acompañaban, con su tenue calidez, los acontecimientos– transmite al espectador el hecho de que se masca cómo el sueño de la Revolución se está quedando sin oxígeno (simbolizado en los problemas de bronquitis del personaje), ello parejo al dibujo de la más crasa injusticia (el gobierno en el poder extiende por los pueblos una campaña de desacreditación de la guerrilla, creando miedo en los aldeanos, e incitándoles a delatarles, como así lo hacen). En ese crescendo malditista, los últimos compases de la historia contienen imágenes de una innegable belleza que se afilian a parámetros netamente crepusculares (la secuencia nocturna en la que dos vigías de la guerrilla observan como las sombras de un completo batallón van reuniéndose en un altozano; aquélla otra, cuando Guevara ya ha sido capturado, en la que el comandante boliviano al mando ordena que se depositen a su lado a dos soldados de la guerrilla caídos en combate). Soderbergh filma con talento y sin aspavientos la desaparición del Che, recurriendo a un plano subjetivo en el momento en que es ajusticiado, para dar paso a una pieza fúnebre que acompaña los breves planos que nos muestran el desplazamiento de su cadáver, para cerrar la película con una imagen en flash-back, del inicio de la Revolución (un pasaje que aparecía al principio de Che, El Argentino, cuando los adalides de la Revolución se trasladaban a la isla en barco para iniciar su cometido), una Revolución que de ese modo se revela como un apenas un espejismo, abonando esa tesis romántica seguida de principio a fin desde la mirada más doliente (y otra vez sin necesidad de inflamar el discurso).

 

La historia tras la historia tras la camiseta

 Si bien es cierto que debe otorgársele a Soderbergh el mérito de haber conseguido su objetivo de ilustrar la biografía del célebre icono, y por tanto de hacer llegar al público, por utilizar sus propias palabras, “la historia que reside tras la camiseta” (en referencia a ese icono), este cronista echa de menos, y quizá en ello articularía la única crítica negativa al planteamiento del relato, el hecho de que no se cubra –allende las imágenes de Nueva York que aparecían al principio de la primera película– la narración de lo acontecido en el lapso de ocho años que transcurren entre la finalización de la primera película y el inicio (Día 1, en los rótulos) de la segunda,  esto es desde el advenimiento del triunfo de la Revolución y el inicio de la lucha armada en Bolivia en 1966. Si esa tantas veces refetida vis romántica que sin duda acompaña al biografiado se ve para mí perfectamente plasmada en las películas, echo de menos el relato de los condicionantes, tesituras, alianzas y desencuentros políticos, más la campaña en el Congo, que concurrieron en esos ocho años de los que la obra sólo nos entrega breves referencias. Un territorio narrativo que ha quedado más bien virgen, y que daría para una exploración mucho más densa en la que esas razones políticas hubieran podido aparecer para, ése sería un mayor reto, despejar esa incógnita que en todo caso, tiempo y lugar siempre habita bajo el hermoso, probablemente necesario concepto que define lo romántico.

 http://www.imdb.com/title/tt0374569/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090114/REVIEWS/901149990/1023

http://dreaming-neon-black.blogspot.com/2009/02/che-part-two-15.html

http://www.criticsnotebook.com/2008/12/che.html

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