DUNKERQUE

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Dunkirk

Director: Christopher Nolan

Guión: Christopher Nolan

Música Hans Zimmer

Fotografía Hoyte Van Hoytema

Reparto Fionn Whitehead,  Mark Rylance,  Kenneth Branagh,  Tom Hardy,  Cillian Murphy, Barry Keoghan,  Harry Styles,  Jack Lowden,  Aneurin Barnard,  James D’Arcy, Tom Glynn-Carney,  Bradley Hall,  Damien Bonnard,  Jochum ten Haaf,  Michel Biel

EEUU. 2017. 109 minutos

 

Cine por tierra, mar y aire

Resulta curioso que el portentoso prólogo de Dunkerque –donde la cámara sigue a un soldado huyendo del fuego enemigo, hasta alcanzar la playa, que será escenario umbilical del relato– se asemeje más, por su hechura visual (no sonora) a narradores contemporáneos de lo bélico como Eastwood, o especialmente Kubrick o Spielberg, a lo que el propio Nolan explorará en lo sucesivo. Curioso porque, a pesar de esa herencia (tomada prestada y a la postre no asumida), es cierto que esa primera secuencia ya contiene la esencia subjetiva/anímica sobre la que se edificará el completo relato, y el ADN nolaniano: el angst asociado a la lucha por la supervivencia en el entorno más hostil (interno), el miedo y el horror como acicates de la acción (externo).Dunkerque, clásico instantáneo del Cine, y una de las mejores películas de Nolan (que ya es decir), se construye, en tanto que título de género, en la tensión entre una superficie en la que la épica es entendida como lucha colectiva, como demostración de heroísmoy una profundidad sustantiva en la que esa misma épica deviene inestable, problemática, pues de lo que se trata es de superar obstáculos en un ominoso sendero hacia una, más bien improbable, supervivencia. Lo que, tomado con perspectiva, es lo mismo que decir que Dunkerque sintetiza con brillantez los dos grandes pilares de lo dramático e ideológico que sustentan el género bélico desde siempre.

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Resultan significativos, en ese sentido, los mecanismos de contraste que el guion establece entre dos tipologías bien marcadas de personajes, los unos que, por veteranía y/o experiencia, demuestran una integridad y un temple parejo a su altruismo (Rylance, Hardy, Brannagh), y que por tanto personifican la vis luminosa, esperanzadora, del relato, con otros, principalmente jóvenes (los soldados rasos que intentan huir, sobrevivir a cualquier precio, acumulando intentos frustrados; el hijo del personaje encarnado por Rylance y su amigo; por no hablar de los que, como Cillian Murphy, han perdido la razón), que son los que acumulan la intriga y el desamparo, esa vis tenebrosa que termina presidiendo el relato, que lo dota de atmósfera, percutiendo forma y fondo para terminar de desencadenar el estilo nolaniano.Un estilo, en esta ocasión, forjado también a través del trabajo con el entorno: resulta significativo, y ejemplar tanto en su definición filosófica como en su concreción material/visual, que Nolan subraye esos trazos tipológicos de sus personajes sirviéndose de escenarios que son no-paisajes, abstracciones puras y despiadadas. Reconozco que contemplando la playa de Dunkerque pensé, en un par de ocasiones, en el escenario nevado de El día de los forajidos, de André De Toth (1959), otro no-paisaje devorador, que asfixia y a la vez saca a relucir lo esencial, el hueso dramático.

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Exceptuando el epílogo –bien filmado, irreprochable, aunque no a la misma y brillante altura que el resto del metraje, precisamente por su desconexión anímica y atmosférica–, Dunkerque se erige, en buena medida, en un larguísimo clímax narrativo que Nolan trabaja a través de una tensión, resuelta con excelencia, entre la arquitectura narrativa que se cuece en el guion y la métrica interna de las secuencias. Lo primero, esa edificación del relato desde tres focos distintos, pero sofisticando el cross-cutting merced de un experimento con el tiempo à la Nolan: el relato del muelle se extiende durante una semana, el del mar durante una jornada, el del aire durante una hora; el experimento formal, y el anzuelo intelectual con el que Nolan compromete sus ficciones, consiste en buscar ese equilibrio entre tres extensiones argumentales que se repliegan en esa materialización individual de las secuencias, en el bullicio y adrenalina de cada situación concatenada, donde el metrónomo del plano corto, el montaje y el uso del sonido/banda sonora (depuración absoluta de la ciencia aplicada de Hans Zimmer) vienen a armonizar, con una intensidad más que notable, esa sensación de clímax ininterrumpido.

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Película-ecuación memorable, Dunkerque acumula tal cantidad de secuencias brillantes e imágenes poderosas que aturde. Este no es el lugar para un estudio pormenorizado, como el o los que algún día sin duda llegarán, pero no puedo resistirme a citar algunos de esos momentos de gran Cine que hacen del visionado de la película (en mi afortunado caso, visionado en 70 mm y sonido DTS en la sala Phenomena de Barcelona) una experiencia cinematográfica de primera magnitud. Los deslizamientos de la cámara y las posiciones oblicuas para transmitir verismo y espectáculo a raudales en los enfrentamientos aéreos. La complementariedad exterior/interior de la definición, cabal en el relato, de lo claustrofóbico: el traslado en el muelle de una camilla con un herido para tratar de embarcarlo en un barco que zarpa (y al final no zarpará) versus la secuencia, heredera de la mejor tradición del cine de submarinos, en la que los soldados esperan, ocultos en el interior de una pequeña embarcación encallada en la arena, que suba la marea y la embarcación pueda hacerse a la mar (algo que se revelará como una enésima quimera). O, por su pletórico simbolismo, la imagen del caza pilotado por Hardy, tras quedarse sin combustible (tras el último aliento), planeando sobre las playas de Dunkerque como un pájaro, elocuencia poética del triunfo aliado, por mucho que ese triunfo no se mida en términos de victoria, sino de supervivencia.

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DEJAME SALIR

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Get Out

Director Jordan Peele

Guion Jordan Peele

Música Michael Abels

Fotografía Toby Oliver

Reparto Daniel Kaluuya,  Allison Williams,  Catherine Keener,  Bradley Whitford,  Betty Gabriel, Caleb Landry Jones,  Lyle Brocato,  Ashley LeConte Campbell,  Marcus Henderson, LilRel Howery,  Gary Wayne Loper,  Jeronimo Spinx,  Rutherford Cravens

EEUU. 2017. 107 minutos

 

Adivina quién viene esta noche

Firmada por un director debutante, Jordan Peele, Déjame salir se convirtió rápidamente, desde su aclamado paso por el Festival de Cine de Sundance, en una de esas piezas definitorias de una temporada, en tanto que etiquetadas como “imprescindibles” por los connaiseurs y aficionados al cine de terror –del mismo modo que lo fue el en 2015 otra opera prima, La bruja (Robert Eggers, 2015) o, el año anterior, It Follows (David Robert Mitchell, 2014)–. Menos entusiasta que su recepción en los EEUU, la crítica europea ha hallado cierto consenso en considerar algo para mí clarísimo, y es que en Get Out funcionan mejor sus premisas de partida que el modo en que Peele, también guionista, las gestiona en el desarrollo argumental, especialmente a partir del momento en el que se desencadena lo terrorífico. Pero, aunque malbaratada en parte, esa originalidad de las ideas de partida es algo valioso; valioso per se y valioso aplicado a un género, el cine de terror, al que demasiado a menudo le cuesta librarse de arquetipos y lugares comunes. Así, Get Out ofrece jugosas metáforas, que merecen ser analizadas. Y no todo se agota con la más obvia de entre ellas, esto es la relativa a la segregación racial, aspecto que, más allá de en lo argumental, Peele trabaja a fondo en su tramoya visual, alcanzando un admirable nivel de frescura y atrevimiento (la abstracción sobre la depredación psico-social, y el modo en que perpetúa las diferencias económicas, ello materializado en una posesión, casi literal, del alma de aquellos devenidos en esclavos, por supuesto negros, por parte de la clase dirigente, por supuesto blanca). En estas líneas, propongo analizar esa metáfora desde más amplios márgenes. Para hacerlo parto de un pequeño experimento, basado, precisamente, en analizar el relato elidiendo ese elemento primordial referido al comportamiento racista, para centrarme en otros términos: los núcleos familiares y las definiciones del hogar.

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Semejante abordaje me llama la atención por considerar que no son pocas las obras que, en los últimos tiempos, se han centrado en aspectos relacionados con esas macro-temáticas. Dejando de lado lo que al respecto también se podría apuntar de The VVitch (que, más allá de razones contextuales y de ubicación histórica del relato, nos cuenta, básicamente, cómo se produce la desintegración de una familia), hay diversas e interesantes películas del género que, como La invitación (Karyn Kusama, 2015) oThe Gift (Joel Edgerton, 2015), han trabajado, desde focos diversos y/o complementarios, definiciones nocivas asociadas al hogar y al statu quo familiar. Su abordaje a menudo me recuerda los que proponía The Twilight Zone, el serial de Rod Serling, en sus títulos centrados en cuestiones semejantes: entre otros, The Chaser (T.1, Ep. 31), Long Distance Call (T.2, Ep. 22), It’s a Good Life (T.3, Ep. 8), Young Man’s Fancy (T.3, Ep. 34), Spur of the Moment (T.5, Ep. 21) o The Bewitchin’ Pool (T.5, Ep. 36); títulos todos ellos en los que se producía una distorsión –esa sustancia nociva categórica de la serie– en lo relativo a las relaciones sentimentales/familiares en la que esporaba, en correlación lógica, un conflicto tanto identitario como social, un discurso sobre nuestro problemático encaje con el mundo, en este caso en un nivel tan elemental, tan esencial, como la pareja o la familia.

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De eso, entre otras cosas, habla Get Out: del peaje demasiado alto que Chris (Daniel Kaluuya) debe pagar para satisfacer a su familia política, devenidos en auténticos monstruos por cuanto pretenden, literalmente, aniquilar su identidad. Sin necesidad de adentrarnos en la hipérbole terrorífica, la película expone con elocuencia el difícil pasaje que para cualquier joven supone entrar en contacto con los padres (y hermano) de su novia, en tanto que competidores con aquél en el corazón de ella, y que juegan con la ventaja de que, a diferencia del novio, elegido y por tanto sobrevenido en la existencia de la novia, son quienes la concibieron, la educaron (o, en el caso del hermano, crecieron con ella) y, en definitiva, con quienes ella tiene, y tendrá siempre, los lazos más profundos.

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La manera francamente sugerente que Peele tiene de filmar la sensación de extrañamiento, de otredad que rodea a Chris en aquella opulenta casa de la familia de Rose (Allison Williams), se sustenta en esa idea primordial. Y a nivel argumental abunda en ello: no es casualidad que sea Missy (Catherine Keener), su suegra en potencia, quien sea el brazo ejecutor de esa aniquilación premeditada del joven, y que lo haga nada menos que revelando un trauma freudiano referido a la pérdida de la propia madre, pues Missy le hipnotiza haciéndole hablar de aquel, y no cualquier otro, episodio del pasado, en el que el chico, entonces un niño de once años, permaneció viendo la tele mientras su madre, que había sufrido un accidente, moría en la calle. La maquiavélica Missy inhabilita a Chris como hijo, y es a través de su culpa que logra sus mefíticos propósitos.

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Y esto último transcurre en un pasaje que nos sirve para enunciar la asocación que la película establece con Twilight Zone desde otros parámetros, los categóricos de lo visual: la solución visual más llamativa de la película es probablemente la imagen de Chris literalmente sumergido en el limbo, que Peele visualiza mostrando en imágenes al joven flotando en un vacío oscuro, inerme al contemplar la realidad, que se ha convertido en un pequeño cuadro que está por encima de él, al que no puede acceder de ningún modo. ¿No es muy evidente que Chris se halla, literalmente, en una zona de penumbra, en una “Dimensión Desconocida”? ¿Qué es aquel limbo sinola materialización de sus miedos más terribles? Y en el subrayado argumental del filme, esos miedos de Chris se basan en ser destruido por la casta blanca, pero, atendiendo a ese nexo distorsionado sobre la familia y su carencia, ese miedo emerge del trauma asociado a la desaparición de una madre, y nadie más idóneo que otra, la de su novia, para sacarlo a colación.

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Tras este cisma narrativo, la película se atrinchera en nociones que algo toman prestado de las mujeres perfectas de Ira Levin (y Brian Forbes) y otro tanto del cultivo del terror desde lo alucinado y granguiñolesco: una operación para suplantar una parte del cerebro que implica, a la vez, la desposesión de la voluntad. El pater familias, por supuesto, es quien tiene encomendada esa labor ejecutora, sirviéndole su hijo de enfermero; pero esa labor no resultaría tan aséptica sin la debida preparación que, de forma tan sibilina, han articulado las mujeres de la familia, madre e hija. El cambio súbito de comportamiento de Rose, analizado desde parámetros narrativos, chirría un poco en esa edificación del extrañamiento que atenaza a Chris: lo que en uno es un descubrimiento sutil, en la otra es un cambio de tornas demasiado radical para resultar del todo convincente. Pero, siguiendo con las metáforas que maneja este texto, ese cambio súbito de comportamiento de la novia de Chris es un pertinente levantamiento del velo, la revelación final de que, enfrentado a la familia de ella, él va a ser indudablemente derrotado, y la persona que, antes de ese encuentro, él creía que era Rose es en cambio alguien muy distinto. “Huye”, reza el título original de la película: como en las poesías negras de Charles Beaumont o en las patéticas catarsis de los relatos de Matheson, la aspiración de encajar en lo que no se tiene, una familia convencional, es una quimera tras la que solo espera una insoportable condena…

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Si en el dantesco festín familiar del clímax de La matanza de Texas la carne y la sangre de una chica eran ofrendadas para insuflar un simulacro de vida a un anciano decrépito, cuarenta años más tarde la forma de vampirización se ha refinado: se conserva la carne y la sangre, pero se arrebata lo inmaterial: la monstruosidad de la familia blanca de Get Out reside en ese aderezo fantastique que moviliza el relato, esto es su siniestra fórmula para extender sus tesis conservadoras sobre la diferencia de clases usurpando literalmente la voluntad de los que están por debajo. Los pespuntes más envenenados del discurso sobre lo racial del argumento de Peele apuntan a la perpetuación del darwinismo social a través de la falacia de la apariencia: aparentemente esos cuerpos negros siguen siendo jóvenes, sanos, indemnes, pero solo son una carcasa bajo la cual no queda espacio para la conciencia. Lo escalofriante de ese esquema es que, de forma tan malévola, se utilice la movilización sentimental (el amor de Chris por su novia) como anzuelo y, evidentemente, el núcleo familiar como instrumento de lo implacable. Un detalle genial de la película es la sensación de alivio que le queda al protagonista en la última secuencia del filme, cuando ve que ha llegado a la finca un coche de policía: levanta los brazos y se conforma con ser, presumiblemente, acusado de un homicidio múltiple: es preferible una condena a la vieja usanza, aunque comporte la pena capital, que esa otra condena que la familia de Rose le había deparado. Y, colmo de la ironía, será nada menos que el amigo campechano y verborreico de Chris, un personaje sostenido en un arraigado arquetipo asociado a los negros en el cine y la televisión (sobre todo eighties), quien libere in extremis al sufrido protagonista; quien, por así decirlo, le abra la improbable puerta de salida de uno de los lugares más inhóspitos que uno puede hallar… en la Dimensión Desconocida.

WONDER WOMAN

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Wonder Woman

Director Patty Jenkins

Guion Allan Heinberg, según una historia de Zack Snyder, Allan Heinberg, y Jason Fuchs, basándose en  personajes creados por William M. Marston

Música Rupert Gregson-Williams

Fotografía Matthew Jensen

Reparto Gal Gadot,  Chris Pine,  Robin Wright,  Connie Nielsen,  David Thewlis,  Danny Huston, Elena Anaya,  Lucy Davis,  Ewen Bremner,  Samantha Jo,  Saïd Taghmaoui, Lisa Loven Kongsli,  Florence Kasumba,  Mayling Ng,  Emily Carey,  Doutzen Kroes

Warner Bros. Pictures / DC Entertainment

EEUU. 1986. 114 minutos

 

Animales mitológicos (del cine en la era digital)

En fechas del estreno de Wonder Woman, una de las películas llamadas a copar las carteleras veraniegas de 2017, ciertos, lógicos y oportunos comentarios hicieron hincapié en qué tiene o retiene de feminista esta versión fílmica de las aventuras del personaje creado por William Moulton Marston. Otros, más esperables, hablan de un cierto resarcimiento cualitativo de los filmes del universo cinemático de DC/Warner tras el descalabro de (la poco defendible) El escuadrón suicida (David Ayer, 2016) y el (mucho más opinable) de las películas sobre Supermán dirigidas por Zack Snyder. En mi caso, breve conocedor de las andanzas de Diana de Themyscira en el formato viñeta, quiero resaltar un aspecto que me parece, de largo, el más llamativo de la película de Patty Jenkins y del peso específico que el personaje, nada menos que una hija de Zeus y hermana de Ares criada como princesa guerrera de las amazonas, reclama al espectador de lo superheroico en estos tiempos de vorágine de películas del género, subgénero, temática o como quieran llamarlo.

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Por aquello del placer (y retroalimentación comercial subyacente) que el espectador le encuentra a comparar las películas de Warner DC con las de la Marvel, viendo Wonder Woman es fácil acordarse de Capitán América, el primer vengador (Joe Johnston, 2011), precisamente una de las obras más interesantes de las filmadas hasta la fecha por la Marvel. El parangón radica en ese relato que tiene como telón de fondo lo histórico, y más concretamente un conflicto armado. La Segunda Guerra Mundial allí, la Primera en el título que nos ocupa. Digo telón de fondo pero es mucho más: es la reutilización de resortes temáticos y narrativos, esto es la filmación de un relato de superhéroes (el género por excelencia del cine de Hollywood actual) en la plantilla de una narración bélica (uno de los géneros canónicos), con todo lo que ello transpira a nivel de nueva sintaxis fílmica, no siendo el menor de los considerandos el hecho de que la lógica del lenguaje digital y el sense of wonder propio del CGI (definitorio del cine superheroico ya desde X-Men (Bryan Singer, 2000)) se sobreimpresiona a plantillas de narración bélica en ambos casos planteados de forma más o menos clásica (y me refiero a personajes y situaciones, a arquetipos manejados), de lo que resulta, por decirlo así, una invasión en toda regla del lenguaje visual mainstream de lo que llevamos de siglo a matrices fijadas hace largo tiempo, algo que, contemplado sin prejuicios, no deja de resultar curioso, pues nos habla de la dialéctica que la imagen pop actual establece con la del pasado.

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En ese aspecto, el filme de Johnston y el de Jenkins se parecen, y el de Johnston sería un referente de este. Sin embargo, la diferencia entre una y otras películas es el sesgo de sus premisas y lo que ello comporta: mientras que el filme de Johnston narra el advenimiento de un supersoldado fruto de una serie de experimentos, en el caso de Wonder Woman la partida es muy otra: se trata de un personaje mitológico arrancado de ese espacio mítico para viajar al mundo real, para fundirse en la Historia de la humanidad. En ese sentido, sería otro personaje de la Marvel, Thor, quien ofrecería unos mejores términos de equiparación con Wonder Woman, pero las películas del dios del trueno estrenadas hasta la fecha no han hecho hincapié en lo que Wonder Woman prioriza: la relación que establecemos con los mitos. Y entro en materia diciendo que por mucho que Gal Gadot llene la pantalla de carisma, se puede discutir, y mucho, quién es el auténtico protagonista de Wonder Woman, pues resulta más fácil la identificación del espectador con el Mayor Steve Trevor (Chris Pine), el espía que, huyendo del fuego alemán, llega por arte de birlibirloque al país de las amazonas. Tras el vistoso prólogo y presentación de Diana y la vida en Themyscira, esa secuencia de choque plantea el devenir argumental: los guionistas no pierden demasiado tiempo en explicar los entresijos de la partida de Diana; basta su compromiso con la causa que Steve le relata y que ha atestiguado en la reyerta que las amazonas han librado en la playa con los alemanes que perseguían al piloto. Lo que pasa es que Steve cree que Diana es una poderosa guerrera que le vendrá la mar de bien para librar sus batallas en la guerra, mientras Diana acude al mundo de los hombres con otra finalidad: si hay guerra es porque la ha ocasionado Ares, y por tanto busca enfrentarse con él.

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Y aquí la motivación de los personajes protagonistas queda desdoblada, y seguirá así hasta el final, desdoblando de hecho el relato en dos aventuras distintas, por mucho que entrecruzadas por el escenario. La película progresa como un relato bélico con tímidos (y blancos) devaneos de relato folletinesco de espionaje; el esmerado diseño de producción y tratamiento de la imagen ofrece un espectáculo vintage, que troca los excesos vitriólicos de la guerra visualizada por Zack Snyder en Sucker Punch (2009) por otro tipo de elucubración visual naif, de violencia mucho más moderada –que esa y cualquier obra del universo DC/Warner hasta la fecha-, con inevitables y llamativos tour de force (la secuencia de la lucha en las trincheras y ulterior liberación de la aldea francesa) y una estudiada disección de la química romántica que destilan los dos personajes protagonistas. Pero todo ello, que ofrece un espectáculo grato, entretenido aunque no particularmente brillante –esos diálogos poco más que correctos, esos personajes secundarios arquetípicos a medio construir, entre los que solo sobresale, por su carga malditista, la mad cientist de rostro deformado que asiste al villano-, no es sin duda lo que más seduce del visionado de Wonder Woman. Lo que nos seduce es la naturaleza del personaje desde el prisma de Steve, aseveración que no efectúo porque sea un hombre, sino porque Steve forma parte de este mundo y Diana… no.

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Steve es un soldado-espía de alto nivel, pero también un tipo que –Pine lo defiende bien en su interpretación- carga a sus espaldas con la oscuridad de este mundo, con la realidad inmisericorde de la guerra, que es lo mismo que hablar de la naturaleza de la civilización moderna. Diana es todo lo contrario, es todo luz, es magia, es belleza, es elevación del espíritu, es una fuerza y una inteligencia sobrenatural e intemporal. Steve debe librar su batalla, y Diana encontrará la suya –en una secuencia climática de nuevo no particularmente memorable, más interesante por algunos apuntes visuales, como ese rostro del Ares personificado que aparece y desaparece en los reflejos de una vidriera, que por el bullicio y explosión cinemática digital del enfrentamiento físico y superpoderoso que lo seguirá-. Steve se enfrentará a un sacrificio y final que, bien mirado, podría haber tenido lugar sin la presencia de Diana, mientras que Diana inevitablemente deberá dejar atrás a Steve para librar esa otra batalla que, aunque tenga lugar en el escenario de nuestro mundo, forma parte del otro, el mitológico.

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En esa coda queda el espectador embelesado. No es casualidad que sea una fotografía –la que ya aparecía en Batman contra Superman: el amanecer de la Justicia (Zack Snyder, 2016), película de presentación de Wonder Woman, de la amazona con sus compañeros humanos de armas en el frente bélico– la que funcione a modo matricial en el relato: no se trata tanto de explicar el contenido de esa fotografía (interpretación evidente) como de lo que esa instantánea contiene: la prueba de la presencia de lo mesmerizante, ella, entre lo mundano, Steve y sus compañeros de armas –todos ellos, hombres–. Y tampoco lo es que la mejor solución narrativa del filme sea, probablemente, la secuencia en la que los dos personajes se despiden, seuencia que se repite variando la pista sonora, pues obedece a dos realidades distintas, la suya y la nuestra, no solo a un replanteamiento por parte de Diana al evocarla (la segunda versión, la que incorpora el diálogo escamoteado en la primera). Es una noción en realidad snyderiana, un cineasta desde siempre interesado en la metanarrativa asociada al personaje sintético-digital y en el modo que esa otra realidad que el cine digital puede elucidar transfigura los términos de lo creíble, de lo perceptible, y por tanto de lo que asumimos desde la butaca. Wonder Woman es, más que nada, eso: el relato de cómo los seres humanos nos doblegamos, sin comprender del todo ni conseguir que ello interfiera del todo en nuestras vidas, ante la poesía elocuente (y grandilocuente) de un personaje que no puede ser real, una amazona de belleza tan singular como nobles sus propósitos, alguien por encima de nosotros en naturaleza y aspiraciones, y benefactora en sus actos. El cine popular, desde siempre, ha tenido una vocación escapista, y eso sirve igual para el cine de superhéroes actual que para los westerns o folletines aventureros de hace un siglo. Lo interesante, en este caso, es que Wonder Woman no solo ofrece un espectáculo escapista, sino que lo incorpora en las pieles de su personaje principal: Wonder Woman, Diana Prince, personifica todo aquello que buscamos en el cine cuando acudimos al cine a evadirnos durante dos horas de la realidad, la gran magia, la gran mentira, del cinematógrafo. En este caso, a través de Steve, hasta podemos hacernos una foto con ella. Wonder Woman, en fin, refleja el bucle del cine digital, al narrar la historia de los espectadores que buscamos lo sublime en lo imposible. Quizá, si valoramos todo ello desde un punto de vista sexista, la película puede ser considerada machista. Es opinable por infinitos motivos que no vienen al caso. Pero lo es menos que sea un discurso conservador.

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Alien: Covenant

Director Ridley Scott

Guion John Logan, Dante Harper, según una historia de Jack Paglen, Michael Green

Música Jed Kurzel

Fotografía Dariusz Wolski

Reparto Michael Fassbender,  Katherine Waterston,  Billy Crudup,  Demián Bichir, Danny McBride,  Carmen Ejogo,  Jussie Smollett,  Amy Seimetz,  Callie Hernandez, Benjamin Rigby,  Alexander England,  Uli Latukefu,  Tess Haubrich,  Guy Pearce, Noomi Rapace,  James Franco

Productora Twentieth Century Fox Film Corporation / Scott Free Productions / Brandywine Productions

EEUU. 2017. 123 minutos

Dioses y monstruos

Más allá de lo cansino que resulta que, a estas alturas, cuando se estrena una película que pertenece a una saga clásica (en el sentido de muy popular y referencial como lo es la de Alien), el latiguillo habitual al respecto sea decir que “era mucho mejor la original”, es interesante que muchos hayan leído esta Alien Covenant como un reciclaje y puesta en imágenes (sintéticas) de diversos de los lugares comunes de los títulos precedentes de esa franquicia. No estaría en desacuerdo del todo, o puedo admitir que Ridley Scott, John Logan y el resto de responsables del título juegan, además con cierto placer, a explotar trazos reconocibles de esas películas pretéritas –empezando por la, hoy tan incontestable, Alien, el octavo pasajero (Scott, 1979), y siguiendo con Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), aunque el aficionado a hallar parangones puede entretenerse a buscarlos también con los posteriores títulos de David Fincher (1993) y Jean-Pierre Jeunet (1997)–; sin embargo disiento frontalmente del sentido que esa interpretación superficial le confiere a la película, pues sugiere dejadez, falta de ideas e intereses meramente crematísticos, cuando el recurso a esos tópoi reconocibles de la saga Alien esconde en este caso una saludable ironía y una sugestiva reformulación, que no es lo mismo que vuelta de tuerca.

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Esa reformulación se lee en parámetros de contenidos, pero se filtra desde el punto de vista, y queda preclara en la última secuencia de la película (que por supuesto no explicaré), pero se percibe en imágenes de principio a fin: por mucho que sea el rostro de Katherine Waterston el que comparece en el cartel de la película y que los avatares de su personaje, Daniels, oficial de la nave Covenant, puedan equipararse en muchos términos con los de Ripley (Sigourney Weaver) en el título inicial, su protagonismo en la función es relativo, y no tanto por la coralidad de personajes que comparecen en la obra cuanto por el hecho de que no es ella quien capitaliza los temas que Alien Covenant explora, temas distintivos que, como sucedía con la también espléndida Prometheus (2012), la convierten, para aquel que sepa ver el bosque más allá de los árboles, en un título ávido por continuar explorando las posibilidades de las premisas de partida y no en una desganada operación de réplica de fórmulas exitosas, o aún más, en un título que se toma en serio (y no en broma) su capacidad para aportar motivos a los universos genéricos a los que pertenece, la ciencia ficción y el terror; motivos, también debemos añadirlo, que nos dicen cosas sobre el momento y sociedad en el/la que vivimos.

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Y quien capitaliza esos temas, principalmente, es el actor más cotizado del reparto, Michael Fassbender, quien asume en la función un doble papel de persona sintética, desarrollando el que ya encarnó en Prometheus, David, y añadiendo el de otro, Walter, el robot que asiste a la expedición de la Covenant. La secuencia prólogo, en ese sentido, es un buen anticipo de lo que narrará la película: David se halla frente a su hacedor, el magnate de la corporación Weyland Corp (un Guy Pearce bastante más joven que como le vemos en Prometheus), y, al actuar para él –interpretar una pieza al piano, servir el te— se otea el conflicto que, tantos años después, tras la expedición relatada en la anterior película (y la secuencia de choque que supuso el encuentro de Weyland y el propio David con un ingeniero), da lugar al apoderamiento del sintético y su, digámoslo así para no revelar en demasía cuestiones importantes del argumento, rebelión contra la jerarquía de lo humano. En el muy interesante estudio del personaje, Prometheus (que, no lo olvidemos, comenzaba con David en la soledad de la nave, ¿su nave?, viendo una y otra vez Lawrence de Arabia) y Alien Covenant constituyen un díptico, un desarrollo coherente, de ese comentario sobre la inteligencia artificial que sirve a los guionistas para llevar la saga a otro nivel. Si en Alien Ash (Ian Holm) se revelaba como un traidor a la tripulación pero por intereses estrictamente corporativos, y en la siguiente Aliens, el regreso Bishop (Lance Henriksen) invertía esa naturaleza implacable transformándola en empatía, en el David de Prometheus hay una tensión entre lo uno y lo otro, y su experiencia con los ingenieros (y la patética muerte de su hacedor en el encuentro con quien, creía él, iba a darle la vida eterna), lleva al personaje a ese alzamiento hacia quienes son creadores pero tan imperfectos, y eso es lo que se desarrolla en el filme que nos ocupa, trasladado en imágenes en un pasaje central hipnótico, donde se mixtura un festín de barroquismo aberrante a costa de la imaginería alienígena (el laboratorio de David, de remembranzas del Doctor Moreau wellsiano) con cierta poética de lo sombrío, de lo maldito, de lo inerte, en esa necrópolis que funciona como guarida del sintético, donde este particular Kurtz ha cambiado los guerrilleros-zombies de la película de Coppola por estatuas de piedra que son un colosal monumento a la sumisión del inferior. En todo ese impactante y brillante pasaje de la película se refleja el fondo filosófico francamente nihilista, de ciencia ficción distópica y terrorífica, en el que se parapeta la saga en este estadio de su desarrollo.

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Y todo ello, como antes se preludiaba, merced de una transfiguración del punto de vista que, con un poco de imaginación, nos hace ver en la figura de David un sosías o alter ego del director, Ridley Scott, implacable ilustrador a la manera de El consejero (2014), que nos sitúa, si nos atrevemos a la experiencia, más allá de cualquier anclaje o compromiso con el sino de los tripulantes vivos de la Covenant, y que narra con tanta pasión como carencia de escrúpulos la historia de David. Es en ese punto de vista por encima del prisma humano, en ese tono trabajado desde lo hermético y sibilino, que tiene lugar la cierta deconstrucción de los elementos configuradores de la saga, una reexploración de lugares comunes a otra luz, donde incluso llega a esporar la ironía más maliciosa en esa secuencia diríase que heredada del cine slasher en la que el alienígena ataca a dos tripulantes de la nave que se están dando el lote en la ducha. En ese fascinante juego de significados que, aplicados al argumento del filme, nos ofrece la palabra “covenant” –la llegada del alien, el acuerdo con el alien, la voluntad alienígena… todo ello teniendo en cuenta que “alien” no significa “extraterrestre”, sino que indica lo extraño, lo extranjero, lo otro—, el relevo en el punto de vista de la superviviente Ripley al sintético David podría servir para ilustrar la distancia entre el cineasta joven que, a finales de los setenta, trataba de abrirse camino en la industria dando el do de pecho con un filme-encargo y esa otra clase de exuberancia que Ridley Scott reclama hoy, ya más allá del bien y del mal en ese seno industrial hollywoodiense, jugando con las criaturas de una de sus más célebres cosmogonías como los Dioses mitológicos jugaban con la existencia y los ciclos del hombre. Entrando en el Valhalla sin miedo al complejo de superioridad.

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Otro aspecto relacionado de forma sinuosa con el tema de la inteligencia artificial y el atentado desalmado contra la vida humana se escenifica en un elemento de guion que llama poderosamente la atención por lo mucho que el relato insiste en ello: SPOILERS hablo de presentar uniones sentimentales solo para regodearse mostrando la pérdida: Daniels ve morir a su marido Jacob (James Franco) apenas despertar del sueño criogénico en el arranque del filme; Christopher Oram (Billy Crudup), el primer oficial de la Covenant, verá morir en pavorosas circunstancias a Karine (Carmen Ejogo), su esposa y bióloga de la expedición; lo mismo le sucederá al piloto, Tennessee (Danny McBride) con Faris (Amy Seimetz), al Sargento Lope (Demián Bichir)con su compañero y homónimo en rango Hallet (Nathaniel Dean)… Incluso, cerca del cierre, tendremos ocasión de conocer otra pareja solo para ver como es asesinada por la criatura en el antecitado episodio de la ducha. No es, no puede ser casual, la presencia tan constante de esas parejas, y el modo tan implacable que tiene la película de mostrarnos su sufrimiento y pérdida, equiparado al horror de la violencia. Todo ello acaso sea fruto, o continuación, de lo apuntado en Prometheus del personaje encarnado por la allí co-protagonista Shaw (Naomi Rapace) y su pareja, cuya fatídica separación –causada por la alquimia de David— le daba enjundia a ese debate entre la fe en lo luminoso y la deriva lovecraftiana que definía la película. Ese debate, inconcluso allí (Shaw abandonaba la oscuridad y, en la nave de los ingenieros, trataba de seguir buscando la esperanza), aquí sufre el descalabro más funesto, precisamente porque los sentimientos y aspiraciones humanas son borradas del paisaje narrativo, oh negra ironía, en un relato que empieza en una nave que debe llevar la vida colonizadora al espacio y termina en el mismo sitio pero bien distintos propósitos. La crueldad sin límites que destila Alien Covenant precisa de la puntuación de esa reiterada muerte de los seres queridos, el desplome de la unión humana y la esperanza de un futuro, para zanjar sus tesis de forma concluyente. Y esa tesis se materializa en el contraste con otros emparejamientos. Uno, fruto de la alquimia de David, donde ese angustiante cordón umbilical que la bestia establece con el ser humano encuentra, tanto años después, un sentido. El otro, el emparejamiento o encuentro entre dos sintéticos, Walter y David, que es todo lo contrario de una unión sentimental: es una confrontación sostenida en la más depurada definición del doppelgänger, Walter (o sea, un sintético) encarnando el último resquicio de esperanza para los humanos…

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Z, LA CIUDAD PERDIDA

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Director: James Gray

Guión: James Gray, según la novela de David Grann

Música: Christopher Spelman

Fotografía: Darius Khondji

Reparto: Charlie Hunnam,  Sienna Miller,  Tom Holland,  Robert Pattinson,  Angus Macfadyen, Bobby Smalldridge,  Edward Ashley,  Tom Mulheron,  Aleksandar Jovanovic, Siennah Buck,  Stacy Shane,  Bethan Coomber,  Ian McDiarmid.

EEUU-GB. 2017. 143 minutos

 

Horizontes perdidos

Henry Costin (Robert Pattinson), el periodista que acompaña a Percy Fawcett (Charlie Hunman) en sus expediciones a Bolivia, es presentado como son presentados los escuderos en las ficciones aventureras (un malentendido que da pie a un breve altercado, antes de que se conviertan en amigos), y es el único que cumple esa función en el esquema aventurero de la película. Pero no es un escudero de atributos reconocibles, no hay un desarrollo específico que le dote de suficiente enjundia para contrarrestar la evolución dramática del personaje principal, no es un contrapeso sino una mera presencia de refuerzo de las motivaciones del héroe de la función, alguien que cree lo mismo que él y que le ayuda, un personaje de tan pocas palabras como extrema resolución en ese apoyo, en esa fidelidad, en esa sintonía. Esa definición sobre un lugar común del relato aventurero ejemplifica bien cómo James Gray, sus intereses y personalidad analítica, lleva a sus dominios la que podría haber sido la espectacular historia de unas formidables expediciones a lugares recónditos de la selva; en lugar de humor y espectáculo, prima la introspección, un estudio de motivaciones, decisiones, riesgos y sentimientos de Fawcett. De principio a fin se trata de relatar por qué el militar se adentra en esa misión, cómo y por qué esa misión se convierte en una obsesión, y –no menos importante, pues transforma una convención en un eje vector del relato— cómo ese compromiso vital afecta a su vida familiar.

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Como relato categórico de aventuras, la adaptación de la novela de David Grann también se encuentra con escollos de estructura: no se trata de la preparación y posterior desarrollo de una expedición peligrosa por lugares remotos, sino que se acumulan hasta tres expediciones –más un hiato: la Primera Guerra Mundial– en una formulación sostenida en importante medida en la estructura elíptica propia de los relatos-río, en un desarrollo de los acontecimientos que principia en 1905 y termina cerca de tres décadas después. Pero ese escollo a lo categórico explica también las elecciones creativas y motivaciones de Gray, guionista y director. En Z, la ciudad perdida se nos habla del funcionamiento social al principio del siglo XX en el núcleo del Imperio Británico, y de cómo un militar de carrera, pero de posición limitada por condicionantes externos (arrastra la sombra de la mala fama de su padre, un hombre jugador y bebedor), trata de trascenderla merced de su tesón, su integridad y su lucha por la excelencia en las misiones que se le encomiendan; pero ese punto de partida progresa hacia otros parámetros, que de hecho enfrentan al personaje contra un statu quo revelado castrante e hipócrita y le llaman a la búsqueda sin otra coartada que la propia y más noble ambición, la del conocimientoy el enriquecimiento espiritual: llama así, “Z”, a la ciudad que busca porque la considera “la última pieza del puzle de la Historia”, un eslabón desconocido de una cultura atávica, y sus ansias de descubrimiento, conforme se desarrolla el relato, cada vez se van escorando en la metáfora de la existencia, aunque Gray, en el último segmento, logre la cuadratura del círculo del relato involucrando a Jack (Tom Holland), el hijo de Percy, en el formidable viaje a la búsqueda de un paraíso perdido.

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Este devenir dramático, que es un viaje al corazón de un hombre libre, se refleja en la naturaleza de las tres expediciones que Percy lleva a cabo. En la primera, como súbdito convencido del Imperio que trata de medrar logrando prestigio como expedicionario, Gray filma el ascenso del Río Verde como un viaje al corazón de las tinieblas conradiano; en la segunda, no es el afán de éxito sino de conocimiento el que define al personaje, y el enfrentamiento con el sistema se personifica en el personaje del expedicionario de la Royal Society que le acompaña, James Murray (Angus McFayden), auténtico lastre de los loables propósitos de Fawcett; en la tercera, precedida por un guiño a Los inútiles (Federico Fellini, 1953) de evidente lectura alegórica, de la motivación por el conocimiento hemos accedido a un estadio superior, la búsqueda de la trascendencia, y además está el ingrediente del equilibrio finalmente zanjado entre las ansias de ese corazón libre y sus obligaciones como padre y marido, que antes le atenazaron: su hijo viaja junto a él, y su mujer cobra voz en un memorable flashback que Gray se atreve a insertar en el momento climático, cuando padre e hijo están a punto de ser bautizados como miembros de la sociedad indígena que han encontrado, y los haces de luz de diversas piras abren un sinuoso sendero entre la oscuridad, la promesa de esas respuestas tan largamente anheladas, en una neta inversión de ese imaginario conradiano.

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Antes de adentrarnos en el territorio de los temas e ideas, nos fijamos en los aspectos externos del relato, que nos convencen de que el filme que nos ocupa, a pesar de esta a priori muy otra filiación genérica, guarda íntima relación con la manera de entender el cine de Gray. En la escenografía de corte clásico del cineasta, por un lado, saludamos su atenta exposición de hechos y contextos, una puesta en escena donde se pule el diseño de producción no para lucir escenarios deslumbrantes sino para servir de encourage histórico preciso al relato que se narra. Como relato de viajes que maneja, Gray utiliza contrastes cromáticos para deslindar esos dos espejos enfrentados de la realidad del personaje protagonista que se dirimen en opuestos geográficos y paisajísticos: las penumbras y virados azulados en Londres, la bruma de la campiña británica, por un lado; los paisajes saturados de luz o de una densa espesura selvática en las expediciones bolivianas. Y entre unos y otros, en ese hiato significativo que supone la guerra, el gris. Pero es en otro aspecto donde reluce especialmente la clarividencia en la exposición dramática del cineasta, y este no es otro que en la excepcional labor de dirección de actores, labor en la que Gray no se limita a extraer auténticos recitales interpretativos de los actores (mención especial a la química absorbente que destilan Hunman y Miller, marido y mujer, en los breves encuentros que van jalonando el relato) sino que efectúa un meticuloso trabajo compositivo y de iluminación para extraer todo el jugo expresivo a esa labor actoral.

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En esta su sexta película, sin duda que Gray trasciende los parámetros por los que su cine era reconocido. Pero no por otra cosa que por atreverse, como el protagonista de su película, a dar un paso más en la forma que el cinematógrafo le permite explorar en las ansias, sentimientos, voluntades y anclajes vitales y culturales del ser humano. No es Z, la ciudad perdida un eslabón extraño en ese devenir filmográfico marcado por la mixtura entre lo melodramático y lo policiaco. En aquel agitado previo, los entornos criminales arrojaban a los personajes a una pugna por la propia integridad y el equilibrio con la esencia familiar; esos entornos criminales progresaban a otras necesidades en Two Lovers (2008) y El sueño de Ellis (2013), aunque de nuevo se producía el cortocircuito, la maldición del desencuentro, el sufrimiento inevitable fruto de una aspiración más allá de la lógica o de las expectativas que la vida podía ofrecer a los personajes. En el filme que nos ocupa, los nuevos parámetros ofrecen una apertura a otro tipo de experiencia, ideal de otra manera, pugna individual cuya mayor enjundia procede del ingrediente de lo misterioso y lo desconocido, que, por frágil o esquivo que resulte, es diferente (opuesto, cabría decir) de los contornos cerrados que castraban los sentimientos, también ansiosos por una fuga mayúscula, de los protagonistas de todas aquellas obras pretéritas, personajes todos ellos, como Percy Fawcett, cuyos sentimientos Gray escruta desde la luz, por mucho que ellos se topen inevitablemente con las sombras. En este paso adelante filmográfico, la mirada humanista del cineasta busca la Itaca de Kavafis, una recompensa. Y se trasluce en esa sentida, etérea, despedida en la selva,o en ese verde selvático que devora el reflejo de la penumbra del hogar en el último y llamativo plano de la obra. Un plano que aglutina magia y una esperanza por la que, contemplado en perspectiva, el completo imaginario del cineasta venía porfiando desde el principio. Una razón añadida, desde lo autorreflexivo, para saludar la muy emocionante experiencia que supone el visionado de Z, la ciudad perdida.

MOONLIGHT

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Moonlight

Director: Barry Jenkins

Guión: Barry Jenkins, según una historia de Tarell McCraney

Música Nicholas Britell

Fotografía: James Laxton

Reparto: Trevante Rhodes,  André Holland,  Janelle Monáe,  Ashton Sanders,  Jharrel Jerome,  Naomie Harris,  Mahershala Ali,  Shariff Earp,  Duan Sanderson,  Edson Jean

EEUU. 2016. 121 minutos

 

Lejos del mar

Parece ser que Barry Jenkins, tras su prometedor debut con Medicine for Melancholy (2008), que había alcanzado un cierto culto entre los círculos del cine independiente, no pudo concretar diversos proyectos que le interesaban y terminó siendo urgido por su productora a realizar un segundo filme. Esta tesitura y premura, así como el contexto de la necesidad de sacar adelante una obra con escasez de medios, explican buena parte de las virtudes, que las tiene, y la personalidad, que también, de una película como Moonlight. Jenkins recurrió a una obra teatral de evocador título, In Moonlight Black Boys Look Blue, de Tarell Alvin McCraney, que no había llegado a estrenarse, pero que le sirvió para concretar este segundo y a la postre prestigiado largometraje.

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La obra, desarrollada en tres actos explicitados con rótulos, presta atención a tres momentos de la vida de Chiron. Le conocemos siendo niño (Alex Hibbert), y atestiguamos sus estigmas de toda índole. Pertenece a una zona deprimida, un barrio de drug-dealers, en Miami, y vive solo con su madre (Naomie Harris), que ejerce la prostitución y es adicta a las drogas; Little, pues así le llaman, es un chico retraído, al que le cuesta soltar palabra, y que es maltratado por los demás; en este primer segmento, el filme presta atención al hecho de que el niño resulta semi-adoptado por, precisamente, un prócer local que se lucra con las drogas, Juan (Mahershala Ali), y la novia de éste, Teresa (Janelle Monáe). En la adolescencia (Ashton Sanders) veremos una fuente añadida de su estigmatización en su orientación homosexual; nada ha cambiado en su entorno, sigue siendo objeto de mofa y escarnio por parte de los chicos del vecindario, y su madre está cada vez más demacrada; pero Chiron conserva un amigo de la infancia, Kevin (Jharrel Jerome), con quien una noche, en la playa, tiene un encuentro sexual; pero es un episodio esporádico, y Chiron deberá enfrentarse a la realidad: Kevin no quiere ser impopular como él, y en un lamentable episodio, el macarra de la escuela, Terrel (Patrick Decil), le fuerza a golpearle, cosa que hace; para Chiron es la gota que colma el vaso, y reacciona con una violencia desmesurada, que produce una fractura en el relato, el final de este segundo acto en su vida filmada. En el tercero vemos a un Chiron ya adulto y endurecido (Trevante Rodas), que se ha buscado la vida lejos de su ciudad y ahora se dedica al drug-dealing en las afueras de Atlanta. Lleva una dentadura postiza de oro, y se ha musculado, borrando todo rastro físico de aquel pasado de ultrajes; pero sigue siendo una persona reservada, que lleva dentro el fuego de unas cuentas no resueltas con el pasado; deberá rendirlas, visitando a su madre, ahora en un centro de desintoxicación, y más tarde atreviéndose a visitar a Kevin (André Holland), quien también ha cambiado de vida y parece compartir con él el deseo de cerrar las viejas heridas…

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Jenkins construye con estos mimbres un poderosísimo drama, una obra de deriva lírica permanente, que incide con fuerza, con un magníficamente mesurado apasionamiento, en los sentimientos al límite del personaje protagonista en un recorrido largo, denso en emoción merced de su muy conveniente extractado. Hay en ese extractado una busca de la esencialidad, que Jenkins replica en la puesta en imágenes con otra, que tiene que ver con la edificación dramática sostenida en todo momento en lo impresionista, donde resulta cabal para articular todas las definiciones dramáticas el estudio del cuerpo, de la presencia, del rostro de Chiron, de estos tres Chiron que conjugan una sola vida, el entrelazado de un itinerario vital y emocional.

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Aunque el filme aborde la temática por excelencia del cine independiente americano, los estigmas en el núcleo familiar y emocional, no hay tanto maneras de cine indie como definiciones, muy apetecibles, bien armonizadas, de una mirada arty.  Por un lado, Jenkins tiene la sabiduría de efectuar un preciso retrato ambiental a partir de los personajes-satélite y de los dibujos situacionales que perfila el relato: en sus dos primeros actos, diríase que nos hallamos ante un buen episodio de la maravillosa cuarta temporada de The Wire. Por el otro, el cineasta se mueve con sumo tiento en ese trazado impresionista que tiene el cuerpo y el alma de Chiron como vértice, en un desarrollo en imágenes que recuerda los momentos más escogidos de una obra como (la en su día tan vitoreada, hoy tan rápidamente olvidada, y buena película) La vida de Adéle (Abdellatif Kechiche, 2013) así como algunos conceptos esgrimidos por Steve McQueen en la arrebatada, febril y genial Shame (2011). Sin embargo, y a diferencia de aquellas dos obras -que he citado a título de cierto parentesco, no de influencia directa, pues sus diferencias son ostensibles en muchos aspectos y porque Jenkins, como antes he apuntado, sabe construir un relato con mucha personalidad y empaque visual-, aquí no nos limitamos a atestiguar derivas emocionales y heridas anímicas, sino que Jenkins trenza un relato, una historia de una vida, que busca desesperadamente, desde el primer a su último aliento, una redención, una oportunidad, un sentido de justicia poética. Entre la cerrazón de sentimientos, el dolor acumulado y la danza incierta de tantos jalones vitales, Moonlight promete y termina ofreciendo la constancia de algo tan conmovedor como la pugna sin cuartel de un ser humano por alcanzar la dignidad y la integridad en las condiciones más adversas. Emociona lo que cuenta porque sugestiona cómo lo cuenta.

EL NACIMIENTO DE UNA NACION (2016)

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The Birth of a Nation

Director: Nate Parker

Guión: Nate Parker, Jean McGianni Celestin

Música: Henry Jackman

Fotografía: Elliot Davis

Reparto: Nate Parker, Armie Hammer, Jackie Earle Haley, Gabrielle Union, Aja Naomi King, Penelope Ann Miller, Aunjanue Ellis, Mark Boone Junior, Colman Domingo, Roger Guenveur Smith, Griffin Freeman, Jeryl Prescott, Steve Coulter, Katie Garfield, Cullen Moss, Aiden Flowers

EEUU. 2016. 119 minutos

Muerte y revolución

En relativamente poco tiempo, tres películas americanas de repercusión han abordado la espinosa temática de la realidad socio-cultural de la esclavitud en los estados sureños norteamericanos previa la Guerra de Secesión. La más desgajada, por razones idiosincrásicas de su autor, es Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2014), violenta epopeya de un esclavo convertido en shooter solitario y ángel vengador, suerte de mixtura western, relato sureño e ingredientes anacrónicos puestos en solfa con la expresividad habitual de su autor, no precisamente en los términos más inspirados de su carrera. Steve McQueen, con 12 años de esclavitud (2014), interpretaba una modélica crónica sobre un lugar y unos trágicos acontecimientos en clave de poderoso melodrama. De esta última, The Birth of a Nation, la tercera y que aquí nos ocupa, hereda indudablemente diversas maneras formales en la edificación de sus términos como period film: el cierto clasicismo narrativo, el encourage ambiental; la importancia dramática, simbólica, de la filmación de los cuerpos y la utilización de la luz; … Sin embargo, se trata de películas cuyo abordaje, radiografía y discurso difieren en cosas esenciales.

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En el título de McQueen, la esclavitud aún podia considerarse una anomalía, un descensus ad ínferos, pues nos comprometía con el punto de vista de un hombre ilustrado de un estado norteño que, por un agravio del destino –ser secuestrado para ser vendido en los Estados del Sur como esclavo–, comprobaba en sus propias carnes la práctica segregacionista. El protagonista de The Birth of a Nation, llamativamente, también es un hombre ilustrado de entre los suyos, pero lo es porque, a diferencia de la práctica totalidad del resto, aprendió a leer. Ello le convierte, a la postre, en un predicador, porque el único libro que lee es la Biblia. Y esa asociación es muy importante en las definiciones de la película: el conocimiento y la fe conjugados en el seno, en la mente y el espíritu, de un esclavo revierten en una clase distinta de desesperación, de búsqueda o pérdida de sentido ante la perspectiva de su indigna existencia. El protagonista de 12 Years Slave tenía bastante con tratar de sobrevivir; Nate, en cambio, va acumulando un sentimiento de colectividad, su dolor lo es en plural, pues su voz se administra, miserablemente, para mitigar el sufrimiento de los de su clase. La desesperación le proviene del sufrimiento en sus propias carnes y en las de su esposa, pero su reacción procede de otros y más amplios espectros, en los que la herramienta es la inspiración divina (que lo es para la colectividad) y el conocimiento (que también es una herramienta comunitaria).

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Estas nociones apuntan al meollo de la cuestión que se dirime en la película del debutante Nate Parker: nos hallamos ante una obra de inquisición ideológica de primera clase, que toma partido no solo por los esclavos contemplados como víctimas sino por la legitimidad de su reacción armada y violenta. Inquisición que comparece en su propio y reaccionario título, The Birth of a Nation, o en detalles como la intencionadísima utilización en la secuencia de los ahorcamientos de “Strange Fruit”, popularizada por Billie Holiday y considerada una de las piedras de toque de la protest song; en la específica elección del pasaje histórico que se pretende ilustrar (la revuelta de esclavos que Nat Turner lideró en el condado de Southampton, en Virginia, en 1831) y, lo más importante, en la concreción expositiva, estética, artística del relato. La verdad es que, visionando el filme, más de uno recordará la furiosa dicotomía entre las enseñanzas de Martin Luther King y Malcolm X que Spike Lee ponía en solfa y metáfora en la aún tan referencial Haz lo que debas (Do The Right Thing, 1988). Quizá porque nos hallamos en año de tránsito político, el cine americano reclama esa mirada politizada: otra obra de este mismo ejercicio, Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, Gary Ross, 2016), nos propone una valiosísima lección de historia sobre las tantas zonas de sombras del periodo abolicionista que siguió a la Guerra Civil estadounidense en los Estados Sureños, concretamente en Mississippi. Pero Nate Parker aún va un paso más allá, acercándose claramente a los postulados de Malcolm X o de la doctrina del black rage acuñada a finales de los sesenta por los psicólogos William Henry Grier and Price Cobbs, según la cual los fundamentos racistas de la sociedad siguen estigmatizando, oprimiendo, a los afroamericanos desde todos los frentes.

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El camino de Nat Turner, en ese sentido, se erige como una suerte de hagiografía tiznada por signos progresivamente más disruptivos. Parte de esa condición de elegido que predican los sabios de su clan desde que es un niño, como un destino a cumplir, y que se cumplirá en efecto como una llamada de Dios, de otro Dios, aplicada desde una determinada lectura (fuente de una determinada experiencia) de la Biblia, parcial por supuesto pero sin duda mucho menos que aquella que defiende que la segregación se halla en el Libro Sagrado. Todo ello hasta que alcancemos el fatídico final, ese desenlace planificado y filmado con la misma solemnidad del clímax de Braveheart (Mel Gibson, 1995), tras el cual Parker se permite añadir un plano por epílogo que transfigura en colectivo, como legado, los términos de una resurrección. La réplica en imágenes de esos postulados parte de algunos elementos reconocibles, tales como el abordaje de la desmesurada violencia como algo cotidiano -el cuerpo con media cabeza destrozada como un borrón en el paisaje al que apenas se presta atención; la flema con la que un esclavista le rompe los dientes, con un martillo y un cincel, a un esclavo que no quiere comer, para así poder alimentarlo con un embudo (sic)-, pero termina derivando a lo lírico y expresionista en la secuencia de ruptura en la que (spoiler) Nat ajusticia al paria de su dueño, iniciando así la revuelta: inolvidable resulta el plano fijo que nos muestra el libro abierto de la Biblia en primer término y la figura de Nat alejándose, ya decidido a tomar las armas, o aquel otro en el que la fotografía satura la luz de las dependencias superiores de la finca, y en un extremo se encuadra a Nat, verdugo, contemplando cómo en el otro su dueño, captor y ahora víctima, muere tras arrastrarse por el suelo con una herida de hacha en el pecho.

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El visionado de The Birth of a Nation resulta una indudable experiencia fuerte. Pero no tanto por la violencia explícita cuanto por lo que la sostiene. No es de extrañar que Parker, que se significa como un aguerrido cineasta por la indudable fuerza y eficacia con la que transmite su incómodo discurso, tuviera que recurrir a diversos fondos, a una financiación independiente, para lograr los ocho y medio millones de dólares de presupuesto que tan generosamente lucen en imágenes. No es de extrañar que, a pesar de la entusiasta recepción en el Festival de Sundance y el éxito en su estreno, la escalada comercial del filme y su eventual presencia en los premios de la Academia de Hollywood se viera torpedeada por una severa campaña desde los mentideros del gossip basadas en un lejano episodio oscuro del pasado de Parker. Quizá los acontecimientos terminen avalando, aún mejor que el tenor discursivo de la película, las tesis de William Henry Grier and Price Cobbs, y algunas cosas no puedan mesurarse solo en años, de modo que no podamos estar tan seguros de si, en realidad, ha llovido mucho o no tanto desde que Hattie McDaniel ganó, por primera vez para un actor afroamericano, un Oscar de Hollywood por su encarnación de la entrañable criada de Scarlett O’Hara en la plantación georgiana de Tara en Lo que el viento se llevó (1939).