KILLER JOE

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Killer Joe

Director: William Friedkin

Guión: Tracy Letts

 Música: C. C. Adcock

Fotografía: Caleb Deschanel

Intérpretes:  Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Thomas Haden Church, Gina Gershon, Juno Temple

EEUU. 2011. 99 minutos

La familia y uno más

Aunque podamos hallar algún acierto como The Hunted (2003), la filmografía de William Friedkin en los últimos treinta años –se dice deprisa– sólo merece la definición de absolutamente desnortada, en lo que no deja de ser un ejemplo no tan raro de carreras prometedoras malogradas por exceso de éxito, prestigio o expectativas que, con el tiempo, se revelaron infundadas. No digo que Friedkin no posea (o retenga) cualidades como narrador cinematográfico, pero es evidente que, allende los problemas personales que pueda haber pasado, los descalabros más o menos continuos desde la firma de A la caza (Crusing, 1980) –el controvertido título con el que finiquitó su década gloriosa– resultan poco menos que irrefutables en un juicio desprejuiciado pero riguroso. Empero, o por lo menos, esta Killer Joe, en parte por el maltrato que ha sufrido en sede de distribución en diversos países (dos años después de su realización, sigue inédita en las salas de cine españolas), se ha eregido en un título de culto y ha servido para reivindicar su nombre sobre todo entre cinéfilos a la contra y nostálgicos.

 Killer Joe Juno Temple

Porque, seamos francos, Killer Joe es un ejercicio bastante convincente de noir nihilista (y, merced de determinadas soluciones argumentales o visuales que merecen la añadidura del epíteto, salvajes), donde brilla el buen pulso escenográfico del autor de French Connection (1971), su sequedad expositiva, su habilidad para la condensación turbia, su economía de medios expresivos y el suyo un sentido de la virulencia que cabe rastrear, más allá de los resultados mejores o peores en su conjunto, en todos los thrillers transitados por el cineasta. Pero las cualidades de este Friedkin acaso no se agoten mucho más allá de la habilidad como storyteller, y quizá resulte algo excesivo hablar de una apropiación autoral y una densidad alegórica o clarividencia en la lectura del signo de los tiempos, por mencionar algunos de los comentarios que al respecto del filme he leído o escuchado. Pues el cineasta, en todo caso, lo que revela en todo caso en esos sentidos es un don de la oportunidad: el filme supone la traslación cinematográfica de una obra de Tracy Letts que hará cosa de una década cultivó éxito y prestigio en el off-Broadway; resulta que Letts ya había escrito una de las anteriores películas de Friedkin, Bug (2006), según una novela suya, y en esta ocasión igualmente se encargó de la manufactura del libreto.

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Así las cosas y antecedentes, en Killer Joe, este retrato macabro de los vicios y pecados inconfesables de una familia white trash de la América Profunda, por supuesto que uno puede rastrear rasgos figurados de una sociedad en proceso de descomposición, pero el juicio sobre lo idiosincrásico resulta más problemático, máxime teniendo en cuenta que Friedkin fue siempre, principalmente, un (avezado, cierto) esteta hijo de su tiempo, algo que sirve tanto para glosar la citada French Connection o la muy sobrevalorada El exorcista (1973), como para cantar las virtudes y defectos de la atractiva Vivir y morir en Los Angeles (1985), del thriller erótico escrito por Joe Eszterhas Jade (1995) o, a la postre, de las maneras más descarnadas que ya se ensayaron en otro formato en la trabajada The Hunted y que aquí, en Killer Joe, funcionan de idóneo envoltorio, pero no sé si de percutante caja de resonancias. A la postre, y en opinión de quien esto escribe, lo más interesante de la película reside en su ácida, valiente relectura frontal de los lugares comunes de la vertiente pulp de los hardboiled literarios y de los paisajes de escritores como Jim Thompson o John D. MacDonald, algo que por supuesto anida en las proposiciones argumentales de Letts, a las que Friedkin entrega una valiosa atmósfera abrupta merced de la imaginación y arrestos que le echa a una filmación con escasos medios –y donde también brilla la labor, excelente, del operador Caleb Deschanel–, y que termina de apuntalarse con éxito merced de la labora de unos buenos actores –¡no sólo Matthew McConaughey!– que asumen con convicción y diestros matices los patéticos y exacerbados roles que les son encomendados.

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THE ARTIST

The Artist

Dirección: Michel Hazanavicius

Guión: Michel Hazanavicius

Intérpretes: Jean Dujardin, Bérenice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Malcolm McDowell, Pennelope Ann Miller

Música: Ludovic Bource

Fotografía: Guillaume Schiffman

Francia. 2011. 102 minutos.

Cine mudo del siglo XXI

El formidable éxito y la incesante recolección de premios que, en el momento de escribir estas líneas, ha alcanzado la antesala de las nominaciones a los Oscar tras la consecución del Globo de Oro a la MejorPelículaComedia/Musical (según el etiquetaje de esos galardones, convive con otra “Mejor Película”, “Dramática”… cosas de premios) explica probablemente menos cosas de las que algunos, sin duda tan entusiastas como desafortunados en sus alocuciones, han querido ver en la película. Hablo de esa más o menos constante coletilla en las reseñas al estreno del filme que equiparan (así, a la brava) The Artist con el cine primitivo mudo, con la forma de filmar y montar películas en aquellos primeros tiempos del cine. Se trata de una aseveración de todo punto salida de madre, máxime considerando que a finales de los años veinte del siglo pasado –momento en el que se ubica el relato- la sintaxis cinematográfica había ya alcanzado un nivel de madurez y sofisticación (no hace falta extenderse demasiado dando nombres, pero citemos por ejemplo a Von Stroheim, a  Murnau, a Lang o a Chaplin) que, de hecho, se malogró con la llegada de los talkies, momento a partir del cual el cine tuvo que, en buena medida, renacer y volver a experimentar las cuestiones de sintaxis teniendo en cuenta la existencia del sonido y las prestaciones, pero también servidumbres, de su sincronización con la imagen. Sinceramente, aunque Michel Hazanavicius tiene afirmado que estudió a fondo infinidad de títulos de aquel periodo silente (así como leyó muchos libros, algo que forma parte lógica del proceso de research), creo que ni siquiera en sus intenciones anidó jamás el regreso, en términos radicales (y la radicalidad procede, por supuesto, del momento de realización de la película y los gustos del público al que va dirigida), a esa manera de hacer cine que ya es Historia.

 

El crepúsculo de los Dioses

Todo lo anterior no debe malinterpretarse en menoscabo del, para mí innegable, interés de The Artist, pero sí que es importante aclarar los términos y convenir que ese formidable éxito y prestigio de la película radica –además de los caprichos a menudo indescifrables del  box-office– en otros factores que sin duda inciden en la originalidad de la propuesta en el paisaje actual de las carteleras, o en la asunción de riesgos fraguada con éxito por el cineasta. The Artist nos narra una de esas historias llamadas “de cine dentro del cine”, que, en su aspecto historiográfico, incide en cuestiones similares a las puestas en solfa en la inolvidable Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952, Gene Kelly y Stanley Donen), y que no son otras que el proceso traumático (de actores y directores) de dejar atrás los parámetros del cine mudo y adaptarse a los nuevos tiempos sobrevenidos merced del desarrollo técnico. Por mucho que Hazanavicius se sirva de una serie de detonantes cómicos para articular su relato (algunos de los cuales, por otra parte, y ya nos referiremos con detalle al respecto más adelante, inciden en el comentario posmoderno), lo cierto es que utiliza un molde marcadamente basado en las reglas canónicas del primer melodrama. George Valentin (Jean Dujardin, emulando, a pesar de su nombre, más a Douglas Fairbanks que a Rodolfo Valentino) es un galán de primera fila durante los años de la prosperity que se niega a aceptar el cambio de las reglas del juego que sobreviene con la llegada del cine sonoro, y que se queda atrás, desalojado de la fama y fastos de un star-system en substancial proceso de reconversión (llegando, además, a arruinarse por mor del crack bursátil de 1929). Pero no son éstos por si solos los acontecimientos que erigen la codificación melodramática, antes bien la relación sentimental malhadada que George establece con la joven que interpreta Bérenice Bejo, Peppy Miller (nombre curiosamente muy parcecido al de la actriz que encarna a la malcarada esposa de George, Pennelope Ann Miller). George y Peppy se conocen accidentalmente, cuando ella es poco más que una figurante (luce palmito y pasos de baile); pero la actriz logra progresar –y aunque no recibamos información al respecto, pensamos que con el apoyo o intermediación de George ante los capitostes del estudio-, hasta que se convierte en una estrella del primer cine sonoro en un proceso netamente inverso al de la destronización y condena al ostracismo de George, su pareja imposible. Se trata de una premisa sencilla pero audaz en su exposición y contundente en su comentario sobre el devenir de la industria del cine (una formidable secuencia condensa, en ese sentido, la asimetría de ese encuentro en la tramoya de la vida y de la historia: uno y otro se encuentran en los pasillos del estudio y departen amistosamente antes del momento culminante del ascenso de ella y la caída de él, lo que queda plasmado con un hermoso plano general que recoge las figuras de los dos personajes en el centro de un encuadre que captura el trajín en los diversos niveles de las oficinas del estudio).

 

Juego cinéfilo-emotivo

Sin duda que los mayores riesgos asumidos en The Artist pasan por la necesidad de mantener el ritmo a lo largo de una función que se alarga más allá de la hora y media y en la que, no existiendo diálogos, el abordaje escenográfico y el montaje se utilizan en quebradiza armonía entre las reglas estándares del cine mudo (en lo formal, la cámara a menudo estática o los caches que seleccionan el contenido preferente de un encuadre, y en lo estructural, ese montaje en paralelo en la secuencia climática, clara evocación del last minute rescue de David W. Griffith) y una ortodoxia narrativa que mantiene los esenciales anclajes con el cine actual, y que obliga al cineasta a apurar las posibilidades expresivas y el apuntalaje retro tanto de la partitura musical –algo enfática, no por ello menos meritoria, de Ludovic Bource- cuanto de la esmerada fotografía en b/n de Guillaume Schiffman. Con sus más y sus menos tonales y rítmicos, The Artist logra mantener la atención del espectador, y a menudo cautivarlo, gracias a la inercia del juego cinéfilo-emotivo, o más bien al modo, a menudo virtuoso, en que sedimenta esa paráfrasis de visos nostálgicos en una sucesión de destacables secuencias y soluciones visuales (puedo referirme, por ejemplo, al innegable charme de la secuencia en la que George y Peppy se encuentran en el estudio durante el work in progress de un rodaje, imitando los pasos de baile cada uno del otro antes de cerciorarse de quién son; a la wilderiana y terrorífica secuencia en la que George se cuela en una estancia de la mansión de Peppy y va descorriendo las mantas que esconden objetos para descubrir que todos formaban parte de su propio ajuar, que subastó por necesidad; o a la elegancia supina de esa transición en la que el whisky derramado en una mesa de cristal emborrona el reflejo de George).

 

 Lo posmoderno

Y lo anterior no se desliga de otro elemento, menos comentado, del filme pero en el que creo que se sostiene buena parte de su personalidad. Hablo en general de todo el partido que Hazanavicius extrae de la dialéctica entre el presente y el pasado a través del sofisticado espejo deformante del cine dentro del cine, así como a aisladas fugas a la transcripción posmoderna que, a mi parecer, el cineasta rubrica de un modo francamente sugestivo. La primera, larga y muy elaborada secuencia de la película –en la que nosotros, espectadores de esta película, somos invitados a mezclarnos con el público que, noventa años atrás, asiste al estreno de un filme de Valentin, alternándose secuencias de ese filme en proyección con imágenes tomadas desde la platea del cine o desde el otro lado de la lona blanca, donde el equipo artístico y técnico espera la reacción del público; al finalizar la proyección, se hace el silencio y, durante un breve instante, vemos a George expectante ante esa reacción; él escuchará los vítores del público, tal y como delata su expresión de regocijo, pero nosotros, no. Más adelante, a mitad del metraje, hallaremos una sorpresiva secuencia que quebrará de raíz las presuntas servidumbres de la sintaxis del cine mudo autoimpuestas por Hazanavicius: en aquella secuencia –en la que George, en un sueño, empieza a escuchar sonidos de objetos, y reacciona de forma paranoica, pues esos sonidos, que nosotros también escuchamos, se le hacen insoportables- se introduce una muy afinada digresión desde lo metanarrativo que sorprende por su riesgo. Y cerca del antes citado clímax, para terminar de dinamitar esas servidumbres, opta por –podríamos decir a la manera tarantiniana– utilizar el más celebérrimo fragmento del store de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1957) para subrayar, mediante la cita cinéfila, la vis psicológica más turbia y etérea del urgente conflicto dramático escenificado. Si somos coherentes con lo razonado en el primer párrafo de esta reseña, esa solución no nos resulta polémica; ni tampoco epatante, porque está bien integrada en el cauce tonal del relato. Hazanavicius, en fin, logra sacarse de la manga un ejercicio de estilo que puede muy bien ser visto como una prolongación, mucho más refinada y virtuosa, de ese díptico satírico a costa de los seriales de aventuras y espionaje en la reconocible estela del primer James Bond (las livianas y divertidas OSS 117: El Cairo, nido de espías/OSS 117: Le Caire, nid despions, 2006, y OSS 117: Perdido en Río/OSS 117: Rio ne répond plus, 2009); un divertimento de lujo, al fin y al cabo, pero construido con suma inteligencia y pericia artística, de modo tal que bajo el envoltorio cinéfilo-nostálgico emergen indudables dosis de temperamento dramático.

http://www.imdb.com/title/tt1655442/

http://weinsteinco.com/sites/the-artist/

http://www.guardian.co.uk/film/2011/dec/22/the-artist-film-review

http://www.guardian.co.uk/film/2012/jan/01/the-artist-review-philip-french

http://www.nola.com/movies/index.ssf/2012/01/the_artist_review_black-and-wh.html

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UN DIOS SALVAJE

Carnage

Dirección: Roman Polanski

Guión: Yasmina Reza y Roman Polanski, según la obra de la primera

Intérpretes: Kate Winslet, Christopher Waltz,

Jodie Foster, Michael C. Reilly

Música:  Alexandre Desplat    

Fotografía:  Pawel Edelman

Francia-Alemania-Polonia-España. 2011. 79 minutos.

Reza y Polanski

Una película como Un dios salvaje se presta sin duda a abordajes analíticos muy diversos. Podemos tomar en consideración, por supuesto, los motivos e intenciones insertos en el sustrato teatral escrito por la aclamada Yasmina Reza, Le dieu du carnage (2006). Podemos parangonar ese material de partida con los intereses creativos de Polanski, los esgrimidos aquí puestos en consideración con diversos otros dispersos a lo largo de su filmografía precedente. Y cabe también sacar a consideración de relevancia los más recientes –y penosos- avatares personales del cineasta y especular sobre el modo en que han podido cristalizar en la película. Desde cualquiera de las tres premisas analíticas extraeremos conclusiones satisfactorias, que nos hablan del innegable interés, pulso dramático y vigencia sociológica de esta Carnage. Aunque, por otro lado, también cabe convenir que las diversas virtudes que atesora el filme alcanzan la brillantez pero quizá no una consideración de genialidad. O, dicho de otra forma, este título no pasará a ocupar un puesto referencial en la filmografía de Polanski. Y, sin desmentir lo anterior, la película sí deja translucir la fuerte personalidad del cineasta, y es un título que encaja de forma perfectamente coherente en ese envidiable corpus filmográfico.

 

Huis clos

En cualquiera de las diversas recientes entrevistas a Polanski que he leído, el cineasta menciona que su mayor reto, quizá motivación artística, pasaba por una cuestión formal: la unidad de espacio y tiempo, y aún más específicamente el transcurso de la acción en lo que denominamos tiempo real (coincidencia de duración entre la ficción y la película que la relata). Tiene mucho sentido que a Polanski le atrajeran las posibilidades expresivas de esa exigencia formal, que por definición es sin duda discutible, o incluso anecdótica, pero puesta en relación con la sustancia expresiva concreta que el texto de Reza propone –cuatro personajes aislados en un piso y manteniendo una contienda de verbo y comportamiento en franco crescendo destructivo-, habilitaba a Polanski a proseguir con los incisivos estudios psicológicos y de comportamiento social que le resultan marca de estilo ya desde su primera y fascinante película, El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 196-), huis clos en el que, recordemos, la hermosa y solitaria estampa de un paseo en velero devenía escenario claustrofóbico en el que dos hombres y una mujer acababan dejándose gobernar por sus impulsos más primarios, revelándolos. Como en aquella opera prima que Polanski escribió con Jerzy Skolimowski, y esta vez según el filtro creativo de Yasmina Reza –que también cofirma con el director el libreto-, los embates dialécticos y las cuitas emocionales que afloran a la superficie ostentan un valor por sí mismos, en el trazo psicológico, pero sirven a menudo de plataforma para reflexiones que trascienden la anécdota argumental para incidir, mediante símbolos y asociaciones representativas, en cuestiones referidas al comportamiento social y cultural. Tanto lo uno como lo otro, lo psicológico y el comentario sociológico resultan en los dos casos implacables, si bien es evidente que las ansias expresivas del filme que nos ocupan se hallan bien lejos de las que aspaventaron las acres aristas radiográficas de El cuchillo en el agua, y, en relación con lo anterior, que Polanski trabaja aquí esas cuestiones de un modo menos sutil e implosivo del patentado en aquella primera película, y por supuesto menos asfixiante. Pero igual de intenso.

 

Absurdo insidioso

En la estructura argumental de Un dios salvaje hallamos un curioso e interesante elemento que engarza lo polanskiano con lo buñueliano, consistente en comprobar cómo esas dos parejas son incapaces de liberarse del compromiso que les supone seguir manteniendo una conversación a todas luces estéril: en el mismo principio de la acción, el matrimonio que se halla de visita –compuesto por Nancy (Kate Winslet) y Alan (Christopher Waltz)- está a punto de abandonar la residencia de los Longstreet -Penélope (Jodie Foster) y Michael (Michael C. Reilly)-, pero cualquier lance conversacional les impide hacerlo, y la situación se repite en diversas ocasiones, sin que ni unos ni otros tengan ganas de seguir conversando pero, movidos por una suerte de absurdo insidioso, vuelvan una y otra vez a enzarzarse en conversaciones cada vez más envenenadas, que revelan pulsiones cada vez más enajenadas, y que desgastan cada vez más los ánimos y la fortaleza anímica de cada uno de ellos. Es lícito pensar que Polanski, a estas alturas de su vida y de su carrera, le haya podido encontrar un evidente placer a enjaular a esos cuatro personajes en el reducido espacio de una sala de estar (donde transcurre el grueso del relato, descontadas escasas fugas de uno o dos personajes –a la cocina o al lavabo, lugares en los que significativamente la cámara opta a menudo por no entrar, sosteniendo la acción en plano fijo tomado desde su acceso-) y, partiendo de las convenciones referidas a esa unidad escénica (el recurso constante a la formulación visual sirviéndose de la denominada “cuarta pared”), explorar con fruición psicologista las debilidades cada vez más rayanas en la miseria de cada peón de la trama (sirviéndose de estudiados movimientos de la cámara, planos cortos o encuadres discriminatorios, en el sentido que escogen y relacionan la acción de uno/a y la reacción de otra/o), haciendo patente en imágenes, más allá de las escasas simpatías que ya sobre el papel despiertan los personajes, esa frialdad y distanciamiento tan definitorios del estilo de su autor, óptica desde la que Polanski se aplica con precisión a una suerte de entomología del comportamiento humano. No es de extrañar, al efecto, que la ingente carga corrosiva del relato venga a menudo aliñada con esas pizcas de humor sostenido en lo imprevisible y lo grotesco.

 http://www.imdb.com/title/tt1692486/

http://www.sonyclassics.com/carnage/

http://www.metacritic.com/movie/carnage-2011

http://www.variety.com/review/VE1117945929/

http://www.blogdecine.com/criticas/un-dios-salvaje-polanski-se-decanta-por-el-humor

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MELANCOLIA

Melancholia

Director: Lars Von Trier

Guión: Lars Von Trier

Intérpretes: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Shuterland,

Alexander Skarsgård, Brady Corbet, Cameron Spurr,

 Charlotte Rampling, Jesper Christensen, John Hurt, Stellan Skarsgård

Fotografía: Manuel Alberto Claro.

Montaje: Morten Højbjerg, Molly Marlene Stensgaard

Dinamarca-Suecia-Francia-Alemania. 2011. 131 minutos

Lars Von Trier

El mayor problema que a estas alturas arrastra un cineasta como Lars Von Trier tiene más que ver con su talante que con su talento, y se mide en términos de crédito o descrédito. Es curioso como con el tiempo se ha venido primero generalizando y después afianzando la opinión de que el cineasta danés es, por así decirlo, un farsante de la modernidad cinematográfica, que nos ha estado dando gato por liebre a lo largo de su antes considerada despampanante carrera, de modo tal que filmes en su día muy celebrados –como Rompiendo las olas, como Los idiotas, como Dogville o como Bailando en la oscuridad– han quedado relegados hoy a la consideración de artefactos juguetones de un sofisticado vitriolo forjado a costa del agitado de ciertas definiciones o indefiniciones estéticas del cine contemporáneo. Puede ser, y sólo lo especulo, que la personalidad entre arisca y desairada del cineasta haya podido tener que ver, ni que sea en parte, con ese cambio en las tornas de la consideración de su prestigio. Pero lo que me parece menos discutible es que con su anterior Anticristo y con la presente Melancolía Von Trier demuestra, por un lado, que, pese a todo, es uno de los cineastas europeos actuales más dotados visualmente (en una época en la que, por otra parte, andamos más bien faltos de genio(s)) y, por el otro, que se halla en un periodo creativo en el que prioriza una vis dramática e introspectiva que le acerca a lo que podemos considerar una madurez (nos convenzan o no sus logros artísticos). De hecho, creo que existen muchas semejanzas entre la que para mí es una masterpiece, Antichrist, y esta muy estimable aunque menos redonda Melancholia, semejanzas tanto de utilización del lenguaje cinematográfico cuanto, quizá sobre todo, de germinación de un discurso artístico, cuya cohesión nos permite aseverar que Von Trier, en franco juego irónico con la consideración que de él hoy se tiene, se está acercando a la esencia de sus personalidad.

 

¿Díptico?

Las dos últimas películas de Von Trier se cimientan sobre un acontecimiento trágico, y refieren lo traumático; en Antichrist, el modo en que una pareja veía desmoronarse todos los valores que sostenían su presunto equilibrio como consecuencia de la muerte accidental de su hijo pequeño; aquí, aunque de forma más compleja, el recorrido es inverso: un planeta errante –llamado Melancolía- se dirige hacia la Tierra, y el filme desgrana el modo en que una familia, con focalización primordial en dos hermanas, afrontan la posibilidad de ese cataclismo. La dramaturgia de ambas películas se forja a través del diálogo íntimo y cargado de símbolos entre el ser y lo telúrico, mecanismo a través del cual el cineasta propone muy pesimistas interpretaciones del conflicto entre lo cultural y lo atávico. Para alcanzar lo anterior, ambos relatos prestan atención a comportamientos perturbados, enfermizos, y en franca y a menudo violenta oposición con las convenciones sociales; en ambas películas hay un niño pequeño imagen de una inocencia  que es sinónimo de condición de víctima; en ambas películas hay una falla infinita entre hombres y mujeres, ni una sola relación sentimental en la que, escarbando un poco bajo la superficie, anide ni siquiera un hálito de comprensión mutua; y, probablemente un elemento cabal, sirviéndose de idéntica actriz en los dos casos, Charlotte Gainsburg, Von Trier lleva a cabo denodados esfuerzos por escenificar uno de los síntomas más generalizados del padecimiento psíquico característico de nuestra era, la crisis de ansiedad, que el propio cineasta ha manifestado en diversas ocasiones que le obsesiona por propia experiencia. De la relación de las premisas de sus filmes y el modo de abordarlas por Von Trier podemos deducir que el cineasta ofrece una versión más particular que conceptualmente subjetivista de lugares comunes del cine de género, el terror psicológico en Antichrist, y la ciencia-ficción y las disaster movies en esta Melancholia.

 

Wagner

Aquí de un modo mucho más evidente que en Antichrist, y de forma indudablemente pretenciosa –epíteto lleno de connotaciones negativas que no siempre se corresponden con el objeto de su adjetivación, pues lo pretencioso es, por ejemplo, por ende experimental y aguerrido-, Von Trier juega la baza de las referencias culteranas en la elucubración de un discurso, el suyo, profundamente marcado por el nihilismo, y con el que se esfuerza, con devoción y éxito intermitente, por establecer puentes con las herencias del patrimonio cultural propio legado por el gran arte. Mucho se ha hablado ya de las diversas referencias pictóricas que de forma innegable por explícita (la obra Cazadores en la nieve, 1565, de Pieter Brueghel), más que probable (la Ofelia pintada por John Everett Millais en 1852) o posible (Antonio José Navarro, por ejemplo, apuntaba en su crítica publicada en la revista Dirigido por… de noviembre de 2011 la evocación a los lienzos del surrealista Paul Delvaux (1897—1994), y Ángel Quintana,  en la edición del mismo mes de Cahiers du cinema-España, llamaba la atención sobre las plausibles concomitancias que la substancia alegórica de la película podía guardar con un gravado de Albert Dürer precisamente llamado Melancolía I (1513)) proyectan sus sentidos expresivos sobre las imágenes filmadas por el cineasta escandinavo. También se ha hablado, y de forma necesaria, pues es sin duda sumamente relevante -de hecho crucial- en la definición emotiva de la película, de la utilización de la partitura del preludio y algunos fragmentos del Tristán e Isolda (1859) de Richard Wagner como banda sonora. Al respecto, no podemos afirmar o desmentir si Von Trier busca sintetizar en su medio de expresión, el cinematográfico, las formidables ambiciones de fusión de poesía, música y espectáculo que de hecho preconizó el propio y revolucionario Wagner, la noción conocida como Das Gesamtkunstwer (Arte Total); sí que da la sensación, en los mejores pasajes de la película, que eso persigue, además utilizando como plataforma y reflejo para lo dramático esa historia hecha música sobre dos amantes condenados a hallar la felicidad únicamente en la muerte; y esa sensación alcanza a reflexionar sobre el hecho de que a menudo dé la impresión de que Von Trier pretende ilustrar en imágenes determinados movimientos musicales, y no buscar el encaje a la inversa.

 

Weber

Sin perjuicio de todo lo anterior, me gusta especular con la posibilidad de que Von Trier haya ido más lejos a la hora de establecer vínculos con el romanticismo germánico. Antes que Wagner, Carl Maria Von Weber, creador de hecho de la ópera romántica, logró significarse a través de dos obras, una de ellas titulada precisamente El cazador furtivo (1821) (la otra fue Euryanthe, 1825), en las que la melodía quedaba definitivamente acomodada al lenguaje dramático, utilizando la división en escenas y anunciando los motivos principales del drama en la obertura. Me parece bastante evidente que Von Trier recurre aquí igualmente a la presentación de sus leitmotivs en el arranque de la función, ocho minutos de metraje, cinematográficamente portentosos, filmados con sumo sentido de lo preciosista, ataviados en lo sonoro por el pulso febril wagneriano,  y que contienen –yendo en lo narrativo un paso más allá de lo ensayado, de forma igualmente genial, en los primeros minutos de Antichrist– las claves visuales del relato que en lo sucesivo se desgranará. Como las óperas románticas en las que busca inspiración y sentidos, Melancolía pretende de esta forma marcar y al mismo tiempo mostrar sus cartas, exponer con rotundidad la condición esencial de drama lírico que va a ser escenificado a partir de ese relato que nos habla de dos personalidades antitéticas y dos mundos que colisionan, de una pugna feroz del espíritu que apuntalará lo racional y decantará la balanza hacia la fuerza destructora de lo ingobernable.

 

Justine-Claire

Tan ambiciosas premisas expresivas se sostienen con fuerza en ese inicio de la función tanto como en la segunda hora de metraje, epigrafiada con el nombre de Claire (encarnada por Gainsbourg). No así, o al menos es la humilde opinión de este cronista, en el primer segmento, el que sigue ese prólogo, titulado Justine (su hermana, encarnada por Kirsten Dunst), episodio de presentación que refiere el descalabro absoluto de un matrimonio, la de aquélla con Michael (Alexander Skârsgard), que termina en la misma noche de bodas, por la incapacidad de ella de asumir el compromiso, el futuro bosquejado en los proyectos que tanto en lo personal como en lo laboral se le están abriendo, y que le desencadenan una terrible crisis depresiva. No se trata de que los enunciados puestos en la picota no resulten válidos a los fines narrativos, pero sí en cambio acuso una carencia en la vertiente lírica de su exploración visual, francamente descompensada con respecto de las tesis, mucho más plásticas en lo visual, intuitivas, sugerentes, subyugantes, desbordantes, del resto del metraje. Es por ello que al principio de esta reseña he referido que Melancolía no es una obra tan rotunda como lo era la mucho más cohesionada Anticristo. Lo que no desmiente que en ella hallemos sobradas pruebas del singular talento de su autor o que, dicho de otra manera, su visionado no resulte altamente recomendable para cualquier amante del cine, más allá del índice de sus simpatías por el cine precedente de Lars Von Trier.

 

http://www.imdb.com/title/tt1527186/maindetails

http://www.cineyletras.es/Critica/critica-de-melancolia.html

http://www.elespectadorimaginario.com/pages/noviembre-2011/criticas/melancolia.php

http://www.primerahora.com/criticamelancholia-blog-562526.html

http://www.variety.com/review/VE1117945258/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ACERO PURO

Real Steel

Director: Shawn Levy

Guión: John Gatins según un argumento de Dan Gilroy

y Jeremy Leven, asimismo según un relato corto de Richard Matheson

Intérpretes: Hugh Jackman, Dakota Goyo, Evangeline Lily, Anthony Mackie, Kevin Durand Musica: Danny Elfman

Fotografía: Mauro Fiore

2011. EEUU. 126 minutos

El marasmo mainstream

A la hora de analizar las películas mainstream, y más las pensadas para públicos de los que etiquetamos (por etiqueta, por supuesto, impuesta por las políticas industriales y presiones comerciales del establishment) como “familiares”, hay que andarse con cierta cautela, sea para detectar por donde van los tiros de esas tendencias comerciales (pues, instalados como estamos en la llamada cultura de masas, es evidente que dan lugar a trascendentes comentarios sociológicos), sea para, en el intrínseco análisis de lo artístico, separar el grano de la paja, extraer lo que puede ser relevante de lo que no. Quiero decir, aplicados a este ejemplo titulado Real Steel, que podría quedarme muy ancho diciendo que es una película que tira de fórmula y arquetipo manido, que celebra gustosa sus inconsistencias dramáticas y argumentales, y que utiliza como plataforma del entertainment más esperable los lugares comunes del cine de boxeo de toda la vida, articulados con generosas dosis del sentimentalismo spielbergiano más obvio, y, faltaría más, todo ello barnizado con efectos especiales vistosos, en este caso consistentes en unos aparatosos robots que hacen las veces de púgiles en rings y espectáculos de feria diversos. Me quedaría, insisto, muy ancho, y no hubiera falseado la realidad, pues en la definición se identifican los elementos superficiales que constituyen el producto (porque, así identificados, hablamos más de producto que de película). Pero, incluso con una obra dirigida por un cineasta tan impersonal como Shawn Levyv (responsable de las dos partes de Noche en el museo (2006 y 2009), y de Noche loca (2009)), a veces uno puede llevarse alguna sorpresa, y no está de más consignarlas.

El factor Matheson

Los elementos que elevan el interés de la propuesta radican más en cuestiones argumentales que en su lectura visual, pero resultan cruciales en la edificación sustantiva del relato, y en ese abordaje en imágenes Levy ofrece algunas secuencias dignas de interés, si bien es cierto que en otras malbarata mucho las posibilidades metafóricas en pos del mero espectáculo de catálogo. Para hablar de esas cuestiones me apetece remontarme al sustrato original del guión escrito por John Gatins según un argumento de Dan Gilroy y Jeremy Leven: hablo de un relato corto escrito por Richard Matheson, Steel (1956), que el mismo convirtió en libreto de un episodio homónimo de la quinta temporada de la mítica serie The Twilight Zone protagonizado por Lee Marvin (Steel, Don Weis, 1963); aunque Matheson entregó a la serie de Rod Serling muchos episodios memorables –The Invaders, Little Girl Lost, Nightmare at 20,000 feet, Night Call…–, el autor de Soy leyenda siempre manifestó su predilección por este episodio en el que, según la misma premisa en la que en un futuro posible (que en el filme de Levy será más bien un presente alternativo, por mucho que se cite el año 2020) los robots han substituido a los boxeadores en el ring; en él, el mecánico es incapaz de reparar el robot que debe protagonizar un combate y, para no perder el dinero de las ganancias, el propio manager que encarna Marvin se esconde bajo la caracasa del androide, libra el combate y lo pierde por KO. De aquel magnífico episodio me sedujeron especialmente tanto la extrañeza de su premisa y atmósfera (ese elemento extraño de robots, por lo demás de generaciones obsoletas, insertado en el contexto del mundillo de los combates de boxeo de baja estofa) cuanto la audaz asociación, por la vía de la condición anacrónica de ambos, entre el personaje humano y su suerte de réplica robotizada. Aunque el argumento de Real Steel nada tiene que ver con ese desarrollo argumental, sí que se sirve un poco tanto de esa atmósfera exótica y bizarra (la primera secuencia del filme, en la que Charlie Kenton (Hugh Jackman) lleva a su robot a competir nada menos que con un toro en un espectáculo de feria local; el combate nocturno de NoisyBoy en aquel recinto en el que Finn (Anthony Mackie) organiza peleas ilegales; la primera pelea de Atom, que se celebra en una especie de jaula de leones de un zoológico…), y, más relevante, trata constantemente de extraer un jugo dramático a esa asociación entre seres vivos y sus réplicas inertes que se sugería en el relato de Matheson y su versión televisiva dirigida por Don Weis: si en el cierre del episodio de la Zone Marvin, físicamente muy castigado en el vestuario, miraba al robot, le hablaba como si de un compañero de fatigas se tratara, y un contraplano lo confirmaba, en la película de Levy esta asociación se lleva, a menudo de forma intuitiva, bastantes pasos más allá.

Atom en familia

Y para ello se sirve de la introducción de un punto de vista que precisamente se caracteriza por esa intuición, o más bien por una clase de subjetivismo aferrado a lo maravilloso, el que tiene que ver con el hijo de Charlie, Max (Dakota Goyo), el niño protagonista, catalizador dramático desde cuya perspectiva los elementos se desaferran total, libre, impúdicamente de la realidad, para imponer válidamente términos tanto dramáticos como simbólicos y alegóricos. En la película se da uno de esos tan manidos conflictos paternofiliales en los que un padre que en el pasado fue irresponsable descubre en sus adentros el amor incondicional por su hijo y sella con él unos renovados pero bien fuertes votos (de hecho, la premisa está erizada hasta lo nauseabundo: como sucedía, por poner, en Yo, el halcón (Menahem Golan, 1986), la custodia sobrevenida proviene de la muerte –allí era enfermedad, creo recordar- de la madre); y a lo anterior se anudas otras constataciones redentoristas, tanto las que tienen que ver con el propio Charlie, que finalmente saboreará las mieles del éxito que se le negaron en su carrera como púgil, como las relacionadas con Bailey Tallet (Evangeline Lilly), propietaria del gimnasio en el que –en lugar de entrenar- se ponen a punto los robots, hija del que fuera su entrenador, y chica con la que, en fin, Charlie mantiene una relación sentimental de esas algo volátiles. Todo este cargante paisaje sentimental tirando a sentimentaloide se tamiza, por suerte, merced de algo tan inopinado como la intercesión de la máquina, el robot Atom, que parece cobrar vida en momentos puntuales pero decisivos y, de este modo, imponer su voluntad, que es como un amuleto, a los frágiles sinos de los protagonistas: Atom, siendo nada más que un montón de chatarra, le salva la vida in extremis a Max cuando éste sufre una caída en un desguace en el que se había colado con su padre a buscar piezas de repuesto (situación francamente increíble, por mucha suspensión de la incredulidad que haya, aunque reclama, como vemos, su valor en otro sentido); reproduce los gestos de sus entrenadores merced de una aplicación tecnológica –imita los ademanes de éstos-, lo que le sirve para adquirir mayor sofisticación en el reparto de golpes y su encaje, pero también para hacer algo tan desenfadado para el público de los shows (deportivos y cinematográficos) como bailar al son coreográfico que le marca el niño, o en otra secuencia seguirlo corriendo por las calles como si se tratara de dos asimétricos amigos… La cámara plantea el canónico juego del plano–contraplano, sirviéndose de la caracterización del robot con menor frialdad o fiereza geométrica que sus equivalentes, acercando su figura a la fisonomía humana y utilizando líneas curvas en su diseño, especialmente el de su cabeza. Pero todo lo que estaba sublimado hasta el desenlace, entonces deja de estarlo (spoiler): en un momento del inicio del gran combate final, Atom se halla en el suelo, derribado por su formidable oponente, y no responde a los mandos electrónicos que Charlie Kenton maneja, y sí en cambio al grito de Max pidiéndole que se levante: pasa de este modo a tener una entidad que le alinea con el mismísimo ET de Spielberg, criatura que es una proyección de los sueños y deseos de un niño. Y, rizando el rizo de la cuestión, en un instante de ese mismo combate el sonido ambiental desaparece y, mientras la cámara acompaña el primer plano del robot-púgil danzando por la lona, se escuchan unos jadeos de resonancia metálica: es un plano subjetivo desde el punto de vista de la máquina.

Apoderamiento

Es a través de este ardid inesperado que se integrarán los resarcimientos de todas las viejas cicatrices del pasado así como las victorias morales (como en Rocky (John G. Avildsen, 1976), el adversario gana a los puntos, pero Atom es “el campeón del pueblo”). Pero las posibilidades expresivas no se limitan a esa cierta (aunque imaginativa en su planteamiento) complacencia redentorista en la línea de la citada Rocky o de el Campeón (1979) de Franco Zeffirelli. Hay, más allá, un aparato metanarrativo y de digresiones sobre las propias convenciones de la mixtura de géneros (cine de boxeo, ciencia-ficción) que cabe buscar entre las imágenes tan a menudo acartonadas de la película. Por ejemplo, los planteamientos de Real Steel en su clásica modulación de la pugna entre David y Goliat, entre el presuntamente débil y el todopoderoso (aquí, una literal deidad robótica), incorporan muy sutilmente una lectura en los no menos clásicos términos de la lucha de clases (Charlie Kenton es un paria, y el robot con el que compiten nada más, al menos en apariencia, que un robot de segunda o tercera mano que de hecho fue diseñado para –atentos a la metáfora- recibir y soportar golpes). Y lo anterior nos permite tirar el hilo de comentarios de otra pero permeable índole: Atom es, como todos los robots, un esclavo, un ejecutor de la voluntad de su amo, Max (que a veces delega en Charlie); pero si decimos que su funcionamiento viene más definido por componentes humanos, de intuición y estrategia, heredados directamente de sus amos-entrenadores (relacionado con su antes comentada humanización, que le hace ser un púgil menos dependiente de la fuerza bruta y maquinal), podemos convenir que nos hallamos en la antesala de esa inteligencia artificial sobre la que la literatura (Aldiss, Dick, Clarke) y el cine nos vienen hablando desde hace ya muchas décadas, aquí según un planteamiento bien mundano, aparentemente inofensivo; pero Atom encarna, no lo olvidemos, primero el padre que Max no pudo tener y después el éxito que Charlie no pudo conquistar. Puede interpretarse, como antes mencionábamos desde lo fantastique a lo espiritual, pero también cabe una visión en otros términos más abstractos, que nos hablan de apoderamiento y adquisición de una voluntad propia que logra imponerse. Si al principio hablábamos de tendencias, no es descabellado plantear, por ejemplo, concomitancias alegóricas entre este Atom y el simio protagonista de la reciente Rise of the Planet of the Apes

http://www.steelgetsreal.com/

http://www.imdb.com/title/tt0433035/

http://www.usatoday.com/life/movies/reviews/story/2011-10-06/real-steel-hugh-jackman/50682392/1

http://www.metacritic.com/movie/real-steel/critic-reviews

http://en.wikipedia.org/wiki/Steel_(The_Twilight_Zone)

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UN MÉTODO PELIGROSO

A Dangerous Method

Director: David Cronenberg

Guión: Christopher Hampton, según un montaje teatral propio

basado en un ensayo de John Kerr

Intérpretes: Keira Knightley, Viggo Mortensen, Michael Fassbender,

         Vincent Cassel, Sarah Gadon, André Hennicke

Musica: Howard Shore

Fotografía: Peter Suschitzy.

Canadá- Alemania-GB. 2011. 101 minutos

¿Otro Cronenberg?

En estos años en los que muchas voces indican que David Cronenberg ha afianzado su situación de prestigio, me da a mí la contraria impresión de que el cineasta se halla en la cuerda floja (algo que, por otro lado, tampoco debe de preocupar demasiado a un director de trayectoria marcada por su combatividad y riesgo). Un dato objetivo tan inopinable como que haya tardado cuatro años en levantar este proyecto (Promesas del Este es de 2007) resulta, en todo caso, mejor barómetro que las especulaciones y juicios precipitados. Máxime teniendo en cuenta el muy ajustado presupuesto del filme: 15 millones de dólares. Por otra parte, se da la circunstancia de que su target de público ha variado ostensiblemente, ya desde los tiempos de Una historia de violencia pero probablemente mucho más con esta obra producida por Jeremy Thomas (que, es cierto, ya había colaborado con Cronenberg, aunque de eso hace mucho tiempo: El almuerzo desnudo en 1991 y Crash en 1996) según un texto teatral de Christopher Hampton que da lugar a eso que el gran público identifica con “una película de época” (impresión que, en el pulido aparato formal de la película, Cronenberg abona), y además que pone en la picota narrativa personajes y conceptos de relevancia cultural y social más que evidente (Sigmund Freud, Carl Gustav Jung y el psicoanálisis). Los fervorosos del cine fantástico que años atrás vitorearon obras como Scanners (1981), Videodrome (1983) o incluso La mosca (1986) o eXistenZ (1995) reaccionan con desapasionamiento ante estas últimas propuestas del realizador (y aún más esta última, que ni siquiera contiene elementos de suspense), lamentando que el cineasta parece haber abandonado definitivamente la clave hiperbólica, sórdida y explosiva que antaño caracterizó su cine; entretanto, al otro lado del espejo, en algunos foros he leído comentarios del tipo “Cronenberg finalmente se ha librado de los lastres de aquel viejo cine de serie B”, que más bien se refieren al presunto lastre del cine de género, y para más inri para los bienpensantes autores de esos juicios, virulento y sanguinario. Quizá deberíamos resolver la ecuación despejando la incógnita del prejuicio. Proceda de donde proceda.

Cosmología propia

Porque, como anticipaba, A Dangerous Method es un filme muy y muy estimable, que se inserta de forma harto congruente en la filmografía (aunque, para una mejor apreciación de lo que digo, tal vez debería referirme a “cosmología”) de Cronenberg, y en el que hallamos algunos de los elementos más destacables de su personalidad, cuyo deslizamiento desde estos parámetros de más aparente convencionalidad los hace singularmente atractivos y nos invita incluso, y quizá inopinadamente, a hablar de una progresión. ¿Y cuál es ese elemento? El que se dirime por entre las imágenes y progresiones dramáticas de la trama para sedimentarse en el territorio de las ideas, siempre complejas alusiones sobre la personalidad y el comportamiento humanos que habitan en la peculiar, fascinante perspectiva desde la que Cronenberg contempla sus historias o, en este caso podemos añadir, la Historia. Estoy diciendo, y es mi humilde opinión, que lo que el cineasta vuelca en esta película no supone un cambio de tornas artístico, sino una evolución para nada distorsionada de lo postulado ya desde los tiempos de las películas que abordaban cuestiones relacionadas con lo que se dio en llamar “la nueva carne”, que por ejemplo ya en Scanners derivaba claramente hacia lo psicopatológico pero también hacia la abstracción. Un método peligroso recoge, en lo analítico y temático, algunas concomitancias con aquel título, y aún otras más evidentes con las formidables Inseparables (1988) y Spider (2002).

Jung

La película, con guión escrito por Hampton según un montaje teatral que el mismo llevó a cabo (The Talking Cure) a partir de una novela-ensayo de John Kerr (A Most Dangerous Method) es una obra protagonizada por psiquiatras que, empero, no pretende hilvanar en su discurso elevadas o técnicas discusiones para iniciados. Narra el modo en que Jung (Michael Fassbender), a través de sus vivencias con dos pacientes suyos (a su vez psiquiatras, aunque la primera aún en formación), sufre una profunda crisis personal que le lleva a desarrollar una escuela de pensamiento, psicología y filosofía (la que hoy todos conocemos) de raíz contraria a las tesis del más veterano Freud, de quien al principio era un gran admirador, y quien de hecho había visto en Jung a un digno sucesor de su causa. Así planteado me parece más fácil desentrañar la miga temática, crítica y alegórica de la película que si menciono la sinopsis al uso: la ardorosa relación que Jung mantiene, de forma intermitente, con una de sus pacientes, Sabina Spielrein (Keira Knightley), relación –cuyos visos masoquistas son, atiéndase, fácilmente asimilables a las tesis freudianas– que ocupa buena parte del metraje pero que tiene más importancia por su adjetivación causal y de consecuencias; causas y consecuencias que estigmatizan a Jung desde diversos puntos de vista: hay referencia al escarnio público al que es sometido, por mucho que, de forma coherente con la vis introspectiva e íntima del relato, no se escenifique; pero más importante acaba resultando la constancia de que Jung, al principio fascinado por la sabiduría de su mentor, desarrolla otras ideas fruto de sus experiencias personales; y a nivel dramático, es lo más destacable la forma, extraordinaria, que tiene Cronenberg de capturar, a través de sus actores, pero también del tono conferido por la disposición de la cámara y del montaje,  cuán dolorosas resultan para el personaje esas experiencias, tanto en el aparato sentimental cuanto, mucho más difícil de relatar, en el intelectual.

De la obsesión a la trascendencia

Cronenberg no falla a su cita de densificar desde lo estrictamente dramático tanto lo alegórico cuanto la proyección intelectual, virtud que sirve para omitir en todo momento lo discursivo, dejando a los personajes cobrar vida y desplegar su personalidad y el choque entre unas y otras, para, de este modo, dejar a la inteligencia del espectador la glosa de lo sentimental (como causa y consecuencia) y de lo intelectual (como consecuencia apenas entreabierta al cierre del relato, y cuyo significado se integra fuera de la ficción: en el legado del psicólogo).No quisiera convertir este análisis en un recuento de argumentos de la politique des auteurs, pero debo decir que si el guión de Hampton está magníficamente trenzado (y también cuenta entre sus diversas virtudes una sutil pero sugestiva contextualización histórica), es visiblemente Cronenberg quien le extrae a la maraña dramática los componentes que más le interesan, dejando en un plano secundario los enfrentamientos dialécticos con Freud para centrar todo el potencial expresivo sobre los hombros de Jung. La elegante composición que del vienés efectúa Viggo Mortensen –esos puros a medio terminar en sus labios, el porte más bien impertérrito, la frialdad en la mirada acorde con el temple en el verbo- no hace otra cosa, a la postre, que declinar la descripción subjetiva en torno al personaje, dejando que ésta recaiga absolutamente en el falible protagonista, al que Fassbender dota de una destacable expresividad desde lo implosivo. Al ser Jung el sujeto de todos los esenciales conflictos –de pensamiento, sentimiento y obra- que se refieren en el relato, el resto de personajes acaban conformando no otra cosa que órbitas, cruzadas y articuladas con suma precisión en la progresión dramática para ir modelando para el espectador la sustancia obsesiva que, hacia dentro (su deseo hacia Sabina) y hacia fuera (sus denodados esfuerzos por comprender las angustias propias y ajenas, pero también para asumir sus convicciones y sus derrotas, y volcar todo ello desde lo científico), Cronenberg, por intercesión de su Jung, va a revelarnos. De los muchos grandes temas que Un método peligroso maneja (la amistad traicionada, los incontrolables pulsos del fervor sexual, la infidelidad, la pugna entre los instintos y el statu quo…), se acaba quizá imponiendo una recogida pero muy precisa reflexión sobre los tortuosos caminos de la mente y el espíritu que llevan a la sabiduría y la trascendencia.

http://www.imdb.com/title/tt1571222/

http://www.cine-vue.com/2011/10/bfi-london-film-festival-2011-dangerous.html

http://www.miradas.net/2011/11/actualidad/criticas/un-metodo-peligroso.html?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=un-metodo-peligroso

http://www.quietearth.us/articles/2011/12/06/WFF-2011-Review-of-David-Cronenbergs-A-DANGEROUS-METHOD

http://www.judexfanzine.net/v2/estrenos.php?id=1832

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

DRIVE

Drive

Director: Nicolas Winding Refn

Guión:Hossein Amini, según una novela de James Sallis

Intérpretes: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan

Cranston, Albert Brooks, Christina Handricks, Ron Perlman

Música: Cliff Martinez

Fotografía: Newton Thomas Sigel

EEUU. 2011. 100 minutos

 

¿Herencias?

Si echamos cuentas a las diversas y muy entusiastas críticas que acompañan a Drive tras su pase exitoso por diversos festivales –el último, el de Sitges-, nos encontramos con una retahíla de ávidas comparaciones con cineastas y encuadramientos cinematográficos que sin duda resultan llamativas: del cine de Michael Mann al de Quentin Tarantino, del policiaco norteamericano de los setenta –y el Bullit de Peter Yates- al de la década posterior, en las cintas ubicadas en Los Angeles –Vivir y morir en LA, de William Friedkin-, de Animal Kingdom (David Michôd, 2010) a El americano (The American, Anton Corbijn, 2010), como referentes cercanos, o de Driver de Walter Hill a la definición psicológica del cine de Jean Pierre Melville… Si las tomáramos a todas en consideración podríamos decir que Nicolas Winding Refn ha efectuado un pastiche, refrito o túrmix de banderas estéticas diversas que –la mayoría- han marcado con fuego el devenir del cine policiaco en su formulación contemporánea, moderna y posmoderna. Sí que es cierto que se rastrean opciones estéticas sacadas de aquí y allí, pero la anterior aseveración resultaría injusta, pues le restaría al filme lo que sin duda tiene: personalidad. Una más maliciosa podría de hecho acusar de una cierta pretenciosidad a la labor de Winding Refn, teniendo en cuenta que Drive depura su estilo fundamentalmente en el apartado formal, para la ilustración “diferente” (con diversas herencias, en efecto, aunque yo la que vea más clara sea quizá, dejando de lado la fachada ochentera, la que tiene que ver con el director de Le Samourai, y, en sus primeras proposiciones, el Monte Hellman de Carretera asfaltada en dos direcciones) de una trama que en realidad no tiene nada de novedosa ni siquiera de fecunda. Quizá podamos convenir que el cineasta -quien, con el premio conseguido a la mejor dirección en el Festival de Cannes, sin duda verá afianzado un prestigio que hasta la fecha quedaba relegado a círculos más específicos y marginales- encuentra sus virtudes precisamente donde podrían radicar esos objetos a la crítica de su trabajo: en el atractivo, por momentos fascinante, remozado visual de motivos argumentales muy estandarizados en el tan transitado territorio genérico en el que se mueve, el thriller.

Opciones narrativas y estéticas

Winding Refn ya despeja muchas de sus bazas narrativas en el brillante arranque de la función/presentación del personaje, que narra cómo aquél recoge un vehículo en un taller mecánico, acto seguido colabora como conductor en la perpetración de un acto criminal (que discurre en over) y, en la huida, despliega de forma tan mecánica como eficaz formidables estrategias para eludir el acoso policial. El relato se desgranará a modo episódico, si bien serán primordialmente el montaje y la utilización del sonido las herramientas esgrimidas por el cineasta para edificar tanto lo descriptivo como lo dramático, creando unas imágenes caracterizadas por una aguda estilización pasada casi siempre por el tamiz de la subjetividad, por mucho que, al mismo tiempo, se revele un poderoso caudal de fascinación por lo que observan (elemento que probablemente tenga que ver con el hecho de que ésta es la primera incursión del realizador en el cine americano). Como relato de resortes turbios que se van condensando en lo atmosférico, en muchas de las (también muchas) secuencias eclosivas o climáticas de la película tiene un papel importante la labor con los claroscuros del operador lumínico Newton Thomas Sigel, colaborador bastante habitual tanto de Bryan Singer como del George Clooney director, que aquí interpreta con fiereza expresiva el tránsito anímico de la película –de los tonos metálicos al poso impenetrable de las sombras (atiéndase, por ejemplo, a la magnífica secuencia del ajuste de cuentas en la playa). Casi a modo de corolario a la tan intensa elucubración atmosférica de la película,  destaca de Drive tanto la visualización cruda, un punto hipertrófica, de la violencia cuanto, sobre todo, la magnífica labor de planificación, rodaje y montaje de las secuencias de persecuciones, marcadas por su lograda fisicidad, en las que la película transmite el peligro y el vértigo desde un asumido, y muy logrado, afán de realismo.

Fábula negra y trágica

Una herencia distinta de las anteriormente citadas, en cierto modo asimilada por la película desde lo espiritual, podría ser el Travis Bickle que Robert De Niro encarnó en la referencial Taxi Driver, y nos sirve para presentar el relato en sus rabiosamente subjetivos términos. El protagonista encarnado por Ryan Gosling aquí es, como aquél, un hombre de parca expresividad y verbo, de quien el realizador se sirve para mostrarnos una cara oculta, sórdida, de la ciudad –que atestiguamos constantemente, sobre todo merced de la planificación subjetiva, sentados a su lado en el vehículo que conduce-; es un personaje cuya frialdad sólo lo hace permeable a los sentimientos hacia quien considera desvalido y necesitado de protección –hay una clara línea de equiparación al respecto entre Irene, la comparsa del driver que encarna Carey Mulligan, y la joven prostituta Iris, Jodie Foster en la película de Schrader/Scorsese-, y que está condenado a ser arrastrado por una vorágine de violencia –aquí las motivaciones y lo que tiene que ver con su raíl genérico son muy diferentes, y por lo tanto la equiparación también, pero no tanto el hecho de que esa violencia forme parte del bagaje previo del personaje y, de un modo u otro, esté llamado a explotar en un ajuste de cuentas en el que el personaje asume su condición de salvador-. La tan matizada pero innegable solfa de lo sociológico en Taxi Driver se difumina en las altas cotas de abstracción sobre las que se cimienta el relato de esta Drive, que se halla lejos de proponer una radiografía de su tiempo porque, en sintonía con las estrategias de storyteller que el cineasta articula, la prioridad recae en la universalidad de sus planteamientos, los de una fábula negra y trágica que, en primera instancia, utiliza la a menudo sugestiva metáfora motorizada para sugerir la cualidad ascética y sobrehumana de su personaje protagonista para, en última, mostrar cómo ésta puede ser quebrantada (y digo “puede ser” porque las sutilezas narrativas aplicadas al cierre del relato dejan las puertas abiertas a diversas interpretaciones) por su implicación en menesteres ajenos, de aquéllos que conforman una realidad visible pero que, por supuesto, no era la suya (y aquí cabrían todos los personajes que acompañan al driver, tanto Irene y su marido ex–convicto y traicionado cuanto los gángsters con los que inevitablemente entra en conflicto, e incluso su jefe mecánico y promotor de carreras, que, con fuerte sentido de lo simbólico, termina de involucrar al protagonista en el periplo criminal). Así, y según la disposición narrativa que habita más en las imágenes que en las especificaciones argumentales de la película (y ya no me refiero al sustrato del mismo, la novela de James Sallis, que no he leído), en Drive se produce una chocante relación de simetría entre el proceso de humanización del personaje y la eclosión de la violencia, de lo que resulta una interesante y muy subyugante composición de lo psicológico y dramático en los términos de lo que podríamos tildar como épica contemporánea.

http://www.drive-movie.com/

http://www.imdb.com/title/tt0780504/

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2011/09/15/DDHV1L3U7F.DTL&feed=rss.moviereviews

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