KILLER JOE

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Killer Joe

Director: William Friedkin

Guión: Tracy Letts

 Música: C. C. Adcock

Fotografía: Caleb Deschanel

Intérpretes:  Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Thomas Haden Church, Gina Gershon, Juno Temple

EEUU. 2011. 99 minutos

La familia y uno más

Aunque podamos hallar algún acierto como The Hunted (2003), la filmografía de William Friedkin en los últimos treinta años –se dice deprisa– sólo merece la definición de absolutamente desnortada, en lo que no deja de ser un ejemplo no tan raro de carreras prometedoras malogradas por exceso de éxito, prestigio o expectativas que, con el tiempo, se revelaron infundadas. No digo que Friedkin no posea (o retenga) cualidades como narrador cinematográfico, pero es evidente que, allende los problemas personales que pueda haber pasado, los descalabros más o menos continuos desde la firma de A la caza (Crusing, 1980) –el controvertido título con el que finiquitó su década gloriosa– resultan poco menos que irrefutables en un juicio desprejuiciado pero riguroso. Empero, o por lo menos, esta Killer Joe, en parte por el maltrato que ha sufrido en sede de distribución en diversos países (dos años después de su realización, sigue inédita en las salas de cine españolas), se ha eregido en un título de culto y ha servido para reivindicar su nombre sobre todo entre cinéfilos a la contra y nostálgicos.

 Killer Joe Juno Temple

Porque, seamos francos, Killer Joe es un ejercicio bastante convincente de noir nihilista (y, merced de determinadas soluciones argumentales o visuales que merecen la añadidura del epíteto, salvajes), donde brilla el buen pulso escenográfico del autor de French Connection (1971), su sequedad expositiva, su habilidad para la condensación turbia, su economía de medios expresivos y el suyo un sentido de la virulencia que cabe rastrear, más allá de los resultados mejores o peores en su conjunto, en todos los thrillers transitados por el cineasta. Pero las cualidades de este Friedkin acaso no se agoten mucho más allá de la habilidad como storyteller, y quizá resulte algo excesivo hablar de una apropiación autoral y una densidad alegórica o clarividencia en la lectura del signo de los tiempos, por mencionar algunos de los comentarios que al respecto del filme he leído o escuchado. Pues el cineasta, en todo caso, lo que revela en todo caso en esos sentidos es un don de la oportunidad: el filme supone la traslación cinematográfica de una obra de Tracy Letts que hará cosa de una década cultivó éxito y prestigio en el off-Broadway; resulta que Letts ya había escrito una de las anteriores películas de Friedkin, Bug (2006), según una novela suya, y en esta ocasión igualmente se encargó de la manufactura del libreto.

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Así las cosas y antecedentes, en Killer Joe, este retrato macabro de los vicios y pecados inconfesables de una familia white trash de la América Profunda, por supuesto que uno puede rastrear rasgos figurados de una sociedad en proceso de descomposición, pero el juicio sobre lo idiosincrásico resulta más problemático, máxime teniendo en cuenta que Friedkin fue siempre, principalmente, un (avezado, cierto) esteta hijo de su tiempo, algo que sirve tanto para glosar la citada French Connection o la muy sobrevalorada El exorcista (1973), como para cantar las virtudes y defectos de la atractiva Vivir y morir en Los Angeles (1985), del thriller erótico escrito por Joe Eszterhas Jade (1995) o, a la postre, de las maneras más descarnadas que ya se ensayaron en otro formato en la trabajada The Hunted y que aquí, en Killer Joe, funcionan de idóneo envoltorio, pero no sé si de percutante caja de resonancias. A la postre, y en opinión de quien esto escribe, lo más interesante de la película reside en su ácida, valiente relectura frontal de los lugares comunes de la vertiente pulp de los hardboiled literarios y de los paisajes de escritores como Jim Thompson o John D. MacDonald, algo que por supuesto anida en las proposiciones argumentales de Letts, a las que Friedkin entrega una valiosa atmósfera abrupta merced de la imaginación y arrestos que le echa a una filmación con escasos medios –y donde también brilla la labor, excelente, del operador Caleb Deschanel–, y que termina de apuntalarse con éxito merced de la labora de unos buenos actores –¡no sólo Matthew McConaughey!– que asumen con convicción y diestros matices los patéticos y exacerbados roles que les son encomendados.

THE ARTIST

The Artist

Dirección: Michel Hazanavicius

Guión: Michel Hazanavicius

Intérpretes: Jean Dujardin, Bérenice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Malcolm McDowell, Pennelope Ann Miller

Música: Ludovic Bource

Fotografía: Guillaume Schiffman

Francia. 2011. 102 minutos.

Cine mudo del siglo XXI

El formidable éxito y la incesante recolección de premios que, en el momento de escribir estas líneas, ha alcanzado la antesala de las nominaciones a los Oscar tras la consecución del Globo de Oro a la MejorPelículaComedia/Musical (según el etiquetaje de esos galardones, convive con otra “Mejor Película”, “Dramática”… cosas de premios) explica probablemente menos cosas de las que algunos, sin duda tan entusiastas como desafortunados en sus alocuciones, han querido ver en la película. Hablo de esa más o menos constante coletilla en las reseñas al estreno del filme que equiparan (así, a la brava) The Artist con el cine primitivo mudo, con la forma de filmar y montar películas en aquellos primeros tiempos del cine. Se trata de una aseveración de todo punto salida de madre, máxime considerando que a finales de los años veinte del siglo pasado –momento en el que se ubica el relato- la sintaxis cinematográfica había ya alcanzado un nivel de madurez y sofisticación (no hace falta extenderse demasiado dando nombres, pero citemos por ejemplo a Von Stroheim, a  Murnau, a Lang o a Chaplin) que, de hecho, se malogró con la llegada de los talkies, momento a partir del cual el cine tuvo que, en buena medida, renacer y volver a experimentar las cuestiones de sintaxis teniendo en cuenta la existencia del sonido y las prestaciones, pero también servidumbres, de su sincronización con la imagen. Sinceramente, aunque Michel Hazanavicius tiene afirmado que estudió a fondo infinidad de títulos de aquel periodo silente (así como leyó muchos libros, algo que forma parte lógica del proceso de research), creo que ni siquiera en sus intenciones anidó jamás el regreso, en términos radicales (y la radicalidad procede, por supuesto, del momento de realización de la película y los gustos del público al que va dirigida), a esa manera de hacer cine que ya es Historia.

 

El crepúsculo de los Dioses

Todo lo anterior no debe malinterpretarse en menoscabo del, para mí innegable, interés de The Artist, pero sí que es importante aclarar los términos y convenir que ese formidable éxito y prestigio de la película radica –además de los caprichos a menudo indescifrables del  box-office– en otros factores que sin duda inciden en la originalidad de la propuesta en el paisaje actual de las carteleras, o en la asunción de riesgos fraguada con éxito por el cineasta. The Artist nos narra una de esas historias llamadas “de cine dentro del cine”, que, en su aspecto historiográfico, incide en cuestiones similares a las puestas en solfa en la inolvidable Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952, Gene Kelly y Stanley Donen), y que no son otras que el proceso traumático (de actores y directores) de dejar atrás los parámetros del cine mudo y adaptarse a los nuevos tiempos sobrevenidos merced del desarrollo técnico. Por mucho que Hazanavicius se sirva de una serie de detonantes cómicos para articular su relato (algunos de los cuales, por otra parte, y ya nos referiremos con detalle al respecto más adelante, inciden en el comentario posmoderno), lo cierto es que utiliza un molde marcadamente basado en las reglas canónicas del primer melodrama. George Valentin (Jean Dujardin, emulando, a pesar de su nombre, más a Douglas Fairbanks que a Rodolfo Valentino) es un galán de primera fila durante los años de la prosperity que se niega a aceptar el cambio de las reglas del juego que sobreviene con la llegada del cine sonoro, y que se queda atrás, desalojado de la fama y fastos de un star-system en substancial proceso de reconversión (llegando, además, a arruinarse por mor del crack bursátil de 1929). Pero no son éstos por si solos los acontecimientos que erigen la codificación melodramática, antes bien la relación sentimental malhadada que George establece con la joven que interpreta Bérenice Bejo, Peppy Miller (nombre curiosamente muy parcecido al de la actriz que encarna a la malcarada esposa de George, Pennelope Ann Miller). George y Peppy se conocen accidentalmente, cuando ella es poco más que una figurante (luce palmito y pasos de baile); pero la actriz logra progresar –y aunque no recibamos información al respecto, pensamos que con el apoyo o intermediación de George ante los capitostes del estudio-, hasta que se convierte en una estrella del primer cine sonoro en un proceso netamente inverso al de la destronización y condena al ostracismo de George, su pareja imposible. Se trata de una premisa sencilla pero audaz en su exposición y contundente en su comentario sobre el devenir de la industria del cine (una formidable secuencia condensa, en ese sentido, la asimetría de ese encuentro en la tramoya de la vida y de la historia: uno y otro se encuentran en los pasillos del estudio y departen amistosamente antes del momento culminante del ascenso de ella y la caída de él, lo que queda plasmado con un hermoso plano general que recoge las figuras de los dos personajes en el centro de un encuadre que captura el trajín en los diversos niveles de las oficinas del estudio).

 

Juego cinéfilo-emotivo

Sin duda que los mayores riesgos asumidos en The Artist pasan por la necesidad de mantener el ritmo a lo largo de una función que se alarga más allá de la hora y media y en la que, no existiendo diálogos, el abordaje escenográfico y el montaje se utilizan en quebradiza armonía entre las reglas estándares del cine mudo (en lo formal, la cámara a menudo estática o los caches que seleccionan el contenido preferente de un encuadre, y en lo estructural, ese montaje en paralelo en la secuencia climática, clara evocación del last minute rescue de David W. Griffith) y una ortodoxia narrativa que mantiene los esenciales anclajes con el cine actual, y que obliga al cineasta a apurar las posibilidades expresivas y el apuntalaje retro tanto de la partitura musical –algo enfática, no por ello menos meritoria, de Ludovic Bource- cuanto de la esmerada fotografía en b/n de Guillaume Schiffman. Con sus más y sus menos tonales y rítmicos, The Artist logra mantener la atención del espectador, y a menudo cautivarlo, gracias a la inercia del juego cinéfilo-emotivo, o más bien al modo, a menudo virtuoso, en que sedimenta esa paráfrasis de visos nostálgicos en una sucesión de destacables secuencias y soluciones visuales (puedo referirme, por ejemplo, al innegable charme de la secuencia en la que George y Peppy se encuentran en el estudio durante el work in progress de un rodaje, imitando los pasos de baile cada uno del otro antes de cerciorarse de quién son; a la wilderiana y terrorífica secuencia en la que George se cuela en una estancia de la mansión de Peppy y va descorriendo las mantas que esconden objetos para descubrir que todos formaban parte de su propio ajuar, que subastó por necesidad; o a la elegancia supina de esa transición en la que el whisky derramado en una mesa de cristal emborrona el reflejo de George).

 

 Lo posmoderno

Y lo anterior no se desliga de otro elemento, menos comentado, del filme pero en el que creo que se sostiene buena parte de su personalidad. Hablo en general de todo el partido que Hazanavicius extrae de la dialéctica entre el presente y el pasado a través del sofisticado espejo deformante del cine dentro del cine, así como a aisladas fugas a la transcripción posmoderna que, a mi parecer, el cineasta rubrica de un modo francamente sugestivo. La primera, larga y muy elaborada secuencia de la película –en la que nosotros, espectadores de esta película, somos invitados a mezclarnos con el público que, noventa años atrás, asiste al estreno de un filme de Valentin, alternándose secuencias de ese filme en proyección con imágenes tomadas desde la platea del cine o desde el otro lado de la lona blanca, donde el equipo artístico y técnico espera la reacción del público; al finalizar la proyección, se hace el silencio y, durante un breve instante, vemos a George expectante ante esa reacción; él escuchará los vítores del público, tal y como delata su expresión de regocijo, pero nosotros, no. Más adelante, a mitad del metraje, hallaremos una sorpresiva secuencia que quebrará de raíz las presuntas servidumbres de la sintaxis del cine mudo autoimpuestas por Hazanavicius: en aquella secuencia –en la que George, en un sueño, empieza a escuchar sonidos de objetos, y reacciona de forma paranoica, pues esos sonidos, que nosotros también escuchamos, se le hacen insoportables- se introduce una muy afinada digresión desde lo metanarrativo que sorprende por su riesgo. Y cerca del antes citado clímax, para terminar de dinamitar esas servidumbres, opta por –podríamos decir a la manera tarantiniana– utilizar el más celebérrimo fragmento del store de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1957) para subrayar, mediante la cita cinéfila, la vis psicológica más turbia y etérea del urgente conflicto dramático escenificado. Si somos coherentes con lo razonado en el primer párrafo de esta reseña, esa solución no nos resulta polémica; ni tampoco epatante, porque está bien integrada en el cauce tonal del relato. Hazanavicius, en fin, logra sacarse de la manga un ejercicio de estilo que puede muy bien ser visto como una prolongación, mucho más refinada y virtuosa, de ese díptico satírico a costa de los seriales de aventuras y espionaje en la reconocible estela del primer James Bond (las livianas y divertidas OSS 117: El Cairo, nido de espías/OSS 117: Le Caire, nid despions, 2006, y OSS 117: Perdido en Río/OSS 117: Rio ne répond plus, 2009); un divertimento de lujo, al fin y al cabo, pero construido con suma inteligencia y pericia artística, de modo tal que bajo el envoltorio cinéfilo-nostálgico emergen indudables dosis de temperamento dramático.

http://www.imdb.com/title/tt1655442/

http://weinsteinco.com/sites/the-artist/

http://www.guardian.co.uk/film/2011/dec/22/the-artist-film-review

http://www.guardian.co.uk/film/2012/jan/01/the-artist-review-philip-french

http://www.nola.com/movies/index.ssf/2012/01/the_artist_review_black-and-wh.html

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UN DIOS SALVAJE

Carnage

Dirección: Roman Polanski

Guión: Yasmina Reza y Roman Polanski, según la obra de la primera

Intérpretes: Kate Winslet, Christopher Waltz,

Jodie Foster, Michael C. Reilly

Música:  Alexandre Desplat    

Fotografía:  Pawel Edelman

Francia-Alemania-Polonia-España. 2011. 79 minutos.

Reza y Polanski

Una película como Un dios salvaje se presta sin duda a abordajes analíticos muy diversos. Podemos tomar en consideración, por supuesto, los motivos e intenciones insertos en el sustrato teatral escrito por la aclamada Yasmina Reza, Le dieu du carnage (2006). Podemos parangonar ese material de partida con los intereses creativos de Polanski, los esgrimidos aquí puestos en consideración con diversos otros dispersos a lo largo de su filmografía precedente. Y cabe también sacar a consideración de relevancia los más recientes –y penosos- avatares personales del cineasta y especular sobre el modo en que han podido cristalizar en la película. Desde cualquiera de las tres premisas analíticas extraeremos conclusiones satisfactorias, que nos hablan del innegable interés, pulso dramático y vigencia sociológica de esta Carnage. Aunque, por otro lado, también cabe convenir que las diversas virtudes que atesora el filme alcanzan la brillantez pero quizá no una consideración de genialidad. O, dicho de otra forma, este título no pasará a ocupar un puesto referencial en la filmografía de Polanski. Y, sin desmentir lo anterior, la película sí deja translucir la fuerte personalidad del cineasta, y es un título que encaja de forma perfectamente coherente en ese envidiable corpus filmográfico.

 

Huis clos

En cualquiera de las diversas recientes entrevistas a Polanski que he leído, el cineasta menciona que su mayor reto, quizá motivación artística, pasaba por una cuestión formal: la unidad de espacio y tiempo, y aún más específicamente el transcurso de la acción en lo que denominamos tiempo real (coincidencia de duración entre la ficción y la película que la relata). Tiene mucho sentido que a Polanski le atrajeran las posibilidades expresivas de esa exigencia formal, que por definición es sin duda discutible, o incluso anecdótica, pero puesta en relación con la sustancia expresiva concreta que el texto de Reza propone –cuatro personajes aislados en un piso y manteniendo una contienda de verbo y comportamiento en franco crescendo destructivo-, habilitaba a Polanski a proseguir con los incisivos estudios psicológicos y de comportamiento social que le resultan marca de estilo ya desde su primera y fascinante película, El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 196-), huis clos en el que, recordemos, la hermosa y solitaria estampa de un paseo en velero devenía escenario claustrofóbico en el que dos hombres y una mujer acababan dejándose gobernar por sus impulsos más primarios, revelándolos. Como en aquella opera prima que Polanski escribió con Jerzy Skolimowski, y esta vez según el filtro creativo de Yasmina Reza –que también cofirma con el director el libreto-, los embates dialécticos y las cuitas emocionales que afloran a la superficie ostentan un valor por sí mismos, en el trazo psicológico, pero sirven a menudo de plataforma para reflexiones que trascienden la anécdota argumental para incidir, mediante símbolos y asociaciones representativas, en cuestiones referidas al comportamiento social y cultural. Tanto lo uno como lo otro, lo psicológico y el comentario sociológico resultan en los dos casos implacables, si bien es evidente que las ansias expresivas del filme que nos ocupan se hallan bien lejos de las que aspaventaron las acres aristas radiográficas de El cuchillo en el agua, y, en relación con lo anterior, que Polanski trabaja aquí esas cuestiones de un modo menos sutil e implosivo del patentado en aquella primera película, y por supuesto menos asfixiante. Pero igual de intenso.

 

Absurdo insidioso

En la estructura argumental de Un dios salvaje hallamos un curioso e interesante elemento que engarza lo polanskiano con lo buñueliano, consistente en comprobar cómo esas dos parejas son incapaces de liberarse del compromiso que les supone seguir manteniendo una conversación a todas luces estéril: en el mismo principio de la acción, el matrimonio que se halla de visita –compuesto por Nancy (Kate Winslet) y Alan (Christopher Waltz)- está a punto de abandonar la residencia de los Longstreet -Penélope (Jodie Foster) y Michael (Michael C. Reilly)-, pero cualquier lance conversacional les impide hacerlo, y la situación se repite en diversas ocasiones, sin que ni unos ni otros tengan ganas de seguir conversando pero, movidos por una suerte de absurdo insidioso, vuelvan una y otra vez a enzarzarse en conversaciones cada vez más envenenadas, que revelan pulsiones cada vez más enajenadas, y que desgastan cada vez más los ánimos y la fortaleza anímica de cada uno de ellos. Es lícito pensar que Polanski, a estas alturas de su vida y de su carrera, le haya podido encontrar un evidente placer a enjaular a esos cuatro personajes en el reducido espacio de una sala de estar (donde transcurre el grueso del relato, descontadas escasas fugas de uno o dos personajes –a la cocina o al lavabo, lugares en los que significativamente la cámara opta a menudo por no entrar, sosteniendo la acción en plano fijo tomado desde su acceso-) y, partiendo de las convenciones referidas a esa unidad escénica (el recurso constante a la formulación visual sirviéndose de la denominada “cuarta pared”), explorar con fruición psicologista las debilidades cada vez más rayanas en la miseria de cada peón de la trama (sirviéndose de estudiados movimientos de la cámara, planos cortos o encuadres discriminatorios, en el sentido que escogen y relacionan la acción de uno/a y la reacción de otra/o), haciendo patente en imágenes, más allá de las escasas simpatías que ya sobre el papel despiertan los personajes, esa frialdad y distanciamiento tan definitorios del estilo de su autor, óptica desde la que Polanski se aplica con precisión a una suerte de entomología del comportamiento humano. No es de extrañar, al efecto, que la ingente carga corrosiva del relato venga a menudo aliñada con esas pizcas de humor sostenido en lo imprevisible y lo grotesco.

 http://www.imdb.com/title/tt1692486/

http://www.sonyclassics.com/carnage/

http://www.metacritic.com/movie/carnage-2011

http://www.variety.com/review/VE1117945929/

http://www.blogdecine.com/criticas/un-dios-salvaje-polanski-se-decanta-por-el-humor

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MELANCOLIA

Melancholia

Director: Lars Von Trier

Guión: Lars Von Trier

Intérpretes: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Shuterland,

Alexander Skarsgård, Brady Corbet, Cameron Spurr,

 Charlotte Rampling, Jesper Christensen, John Hurt, Stellan Skarsgård

Fotografía: Manuel Alberto Claro.

Montaje: Morten Højbjerg, Molly Marlene Stensgaard

Dinamarca-Suecia-Francia-Alemania. 2011. 131 minutos

Lars Von Trier

El mayor problema que a estas alturas arrastra un cineasta como Lars Von Trier tiene más que ver con su talante que con su talento, y se mide en términos de crédito o descrédito. Es curioso como con el tiempo se ha venido primero generalizando y después afianzando la opinión de que el cineasta danés es, por así decirlo, un farsante de la modernidad cinematográfica, que nos ha estado dando gato por liebre a lo largo de su antes considerada despampanante carrera, de modo tal que filmes en su día muy celebrados –como Rompiendo las olas, como Los idiotas, como Dogville o como Bailando en la oscuridad– han quedado relegados hoy a la consideración de artefactos juguetones de un sofisticado vitriolo forjado a costa del agitado de ciertas definiciones o indefiniciones estéticas del cine contemporáneo. Puede ser, y sólo lo especulo, que la personalidad entre arisca y desairada del cineasta haya podido tener que ver, ni que sea en parte, con ese cambio en las tornas de la consideración de su prestigio. Pero lo que me parece menos discutible es que con su anterior Anticristo y con la presente Melancolía Von Trier demuestra, por un lado, que, pese a todo, es uno de los cineastas europeos actuales más dotados visualmente (en una época en la que, por otra parte, andamos más bien faltos de genio(s)) y, por el otro, que se halla en un periodo creativo en el que prioriza una vis dramática e introspectiva que le acerca a lo que podemos considerar una madurez (nos convenzan o no sus logros artísticos). De hecho, creo que existen muchas semejanzas entre la que para mí es una masterpiece, Antichrist, y esta muy estimable aunque menos redonda Melancholia, semejanzas tanto de utilización del lenguaje cinematográfico cuanto, quizá sobre todo, de germinación de un discurso artístico, cuya cohesión nos permite aseverar que Von Trier, en franco juego irónico con la consideración que de él hoy se tiene, se está acercando a la esencia de sus personalidad.

 

¿Díptico?

Las dos últimas películas de Von Trier se cimientan sobre un acontecimiento trágico, y refieren lo traumático; en Antichrist, el modo en que una pareja veía desmoronarse todos los valores que sostenían su presunto equilibrio como consecuencia de la muerte accidental de su hijo pequeño; aquí, aunque de forma más compleja, el recorrido es inverso: un planeta errante –llamado Melancolía- se dirige hacia la Tierra, y el filme desgrana el modo en que una familia, con focalización primordial en dos hermanas, afrontan la posibilidad de ese cataclismo. La dramaturgia de ambas películas se forja a través del diálogo íntimo y cargado de símbolos entre el ser y lo telúrico, mecanismo a través del cual el cineasta propone muy pesimistas interpretaciones del conflicto entre lo cultural y lo atávico. Para alcanzar lo anterior, ambos relatos prestan atención a comportamientos perturbados, enfermizos, y en franca y a menudo violenta oposición con las convenciones sociales; en ambas películas hay un niño pequeño imagen de una inocencia  que es sinónimo de condición de víctima; en ambas películas hay una falla infinita entre hombres y mujeres, ni una sola relación sentimental en la que, escarbando un poco bajo la superficie, anide ni siquiera un hálito de comprensión mutua; y, probablemente un elemento cabal, sirviéndose de idéntica actriz en los dos casos, Charlotte Gainsburg, Von Trier lleva a cabo denodados esfuerzos por escenificar uno de los síntomas más generalizados del padecimiento psíquico característico de nuestra era, la crisis de ansiedad, que el propio cineasta ha manifestado en diversas ocasiones que le obsesiona por propia experiencia. De la relación de las premisas de sus filmes y el modo de abordarlas por Von Trier podemos deducir que el cineasta ofrece una versión más particular que conceptualmente subjetivista de lugares comunes del cine de género, el terror psicológico en Antichrist, y la ciencia-ficción y las disaster movies en esta Melancholia.

 

Wagner

Aquí de un modo mucho más evidente que en Antichrist, y de forma indudablemente pretenciosa –epíteto lleno de connotaciones negativas que no siempre se corresponden con el objeto de su adjetivación, pues lo pretencioso es, por ejemplo, por ende experimental y aguerrido-, Von Trier juega la baza de las referencias culteranas en la elucubración de un discurso, el suyo, profundamente marcado por el nihilismo, y con el que se esfuerza, con devoción y éxito intermitente, por establecer puentes con las herencias del patrimonio cultural propio legado por el gran arte. Mucho se ha hablado ya de las diversas referencias pictóricas que de forma innegable por explícita (la obra Cazadores en la nieve, 1565, de Pieter Brueghel), más que probable (la Ofelia pintada por John Everett Millais en 1852) o posible (Antonio José Navarro, por ejemplo, apuntaba en su crítica publicada en la revista Dirigido por… de noviembre de 2011 la evocación a los lienzos del surrealista Paul Delvaux (1897—1994), y Ángel Quintana,  en la edición del mismo mes de Cahiers du cinema-España, llamaba la atención sobre las plausibles concomitancias que la substancia alegórica de la película podía guardar con un gravado de Albert Dürer precisamente llamado Melancolía I (1513)) proyectan sus sentidos expresivos sobre las imágenes filmadas por el cineasta escandinavo. También se ha hablado, y de forma necesaria, pues es sin duda sumamente relevante -de hecho crucial- en la definición emotiva de la película, de la utilización de la partitura del preludio y algunos fragmentos del Tristán e Isolda (1859) de Richard Wagner como banda sonora. Al respecto, no podemos afirmar o desmentir si Von Trier busca sintetizar en su medio de expresión, el cinematográfico, las formidables ambiciones de fusión de poesía, música y espectáculo que de hecho preconizó el propio y revolucionario Wagner, la noción conocida como Das Gesamtkunstwer (Arte Total); sí que da la sensación, en los mejores pasajes de la película, que eso persigue, además utilizando como plataforma y reflejo para lo dramático esa historia hecha música sobre dos amantes condenados a hallar la felicidad únicamente en la muerte; y esa sensación alcanza a reflexionar sobre el hecho de que a menudo dé la impresión de que Von Trier pretende ilustrar en imágenes determinados movimientos musicales, y no buscar el encaje a la inversa.

 

Weber

Sin perjuicio de todo lo anterior, me gusta especular con la posibilidad de que Von Trier haya ido más lejos a la hora de establecer vínculos con el romanticismo germánico. Antes que Wagner, Carl Maria Von Weber, creador de hecho de la ópera romántica, logró significarse a través de dos obras, una de ellas titulada precisamente El cazador furtivo (1821) (la otra fue Euryanthe, 1825), en las que la melodía quedaba definitivamente acomodada al lenguaje dramático, utilizando la división en escenas y anunciando los motivos principales del drama en la obertura. Me parece bastante evidente que Von Trier recurre aquí igualmente a la presentación de sus leitmotivs en el arranque de la función, ocho minutos de metraje, cinematográficamente portentosos, filmados con sumo sentido de lo preciosista, ataviados en lo sonoro por el pulso febril wagneriano,  y que contienen –yendo en lo narrativo un paso más allá de lo ensayado, de forma igualmente genial, en los primeros minutos de Antichrist– las claves visuales del relato que en lo sucesivo se desgranará. Como las óperas románticas en las que busca inspiración y sentidos, Melancolía pretende de esta forma marcar y al mismo tiempo mostrar sus cartas, exponer con rotundidad la condición esencial de drama lírico que va a ser escenificado a partir de ese relato que nos habla de dos personalidades antitéticas y dos mundos que colisionan, de una pugna feroz del espíritu que apuntalará lo racional y decantará la balanza hacia la fuerza destructora de lo ingobernable.

 

Justine-Claire

Tan ambiciosas premisas expresivas se sostienen con fuerza en ese inicio de la función tanto como en la segunda hora de metraje, epigrafiada con el nombre de Claire (encarnada por Gainsbourg). No así, o al menos es la humilde opinión de este cronista, en el primer segmento, el que sigue ese prólogo, titulado Justine (su hermana, encarnada por Kirsten Dunst), episodio de presentación que refiere el descalabro absoluto de un matrimonio, la de aquélla con Michael (Alexander Skârsgard), que termina en la misma noche de bodas, por la incapacidad de ella de asumir el compromiso, el futuro bosquejado en los proyectos que tanto en lo personal como en lo laboral se le están abriendo, y que le desencadenan una terrible crisis depresiva. No se trata de que los enunciados puestos en la picota no resulten válidos a los fines narrativos, pero sí en cambio acuso una carencia en la vertiente lírica de su exploración visual, francamente descompensada con respecto de las tesis, mucho más plásticas en lo visual, intuitivas, sugerentes, subyugantes, desbordantes, del resto del metraje. Es por ello que al principio de esta reseña he referido que Melancolía no es una obra tan rotunda como lo era la mucho más cohesionada Anticristo. Lo que no desmiente que en ella hallemos sobradas pruebas del singular talento de su autor o que, dicho de otra manera, su visionado no resulte altamente recomendable para cualquier amante del cine, más allá del índice de sus simpatías por el cine precedente de Lars Von Trier.

 

http://www.imdb.com/title/tt1527186/maindetails

http://www.cineyletras.es/Critica/critica-de-melancolia.html

http://www.elespectadorimaginario.com/pages/noviembre-2011/criticas/melancolia.php

http://www.primerahora.com/criticamelancholia-blog-562526.html

http://www.variety.com/review/VE1117945258/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ACERO PURO

Real Steel

Director: Shawn Levy

Guión: John Gatins según un argumento de Dan Gilroy

y Jeremy Leven, asimismo según un relato corto de Richard Matheson

Intérpretes: Hugh Jackman, Dakota Goyo, Evangeline Lily, Anthony Mackie, Kevin Durand Musica: Danny Elfman

Fotografía: Mauro Fiore

2011. EEUU. 126 minutos

El marasmo mainstream

A la hora de analizar las películas mainstream, y más las pensadas para públicos de los que etiquetamos (por etiqueta, por supuesto, impuesta por las políticas industriales y presiones comerciales del establishment) como “familiares”, hay que andarse con cierta cautela, sea para detectar por donde van los tiros de esas tendencias comerciales (pues, instalados como estamos en la llamada cultura de masas, es evidente que dan lugar a trascendentes comentarios sociológicos), sea para, en el intrínseco análisis de lo artístico, separar el grano de la paja, extraer lo que puede ser relevante de lo que no. Quiero decir, aplicados a este ejemplo titulado Real Steel, que podría quedarme muy ancho diciendo que es una película que tira de fórmula y arquetipo manido, que celebra gustosa sus inconsistencias dramáticas y argumentales, y que utiliza como plataforma del entertainment más esperable los lugares comunes del cine de boxeo de toda la vida, articulados con generosas dosis del sentimentalismo spielbergiano más obvio, y, faltaría más, todo ello barnizado con efectos especiales vistosos, en este caso consistentes en unos aparatosos robots que hacen las veces de púgiles en rings y espectáculos de feria diversos. Me quedaría, insisto, muy ancho, y no hubiera falseado la realidad, pues en la definición se identifican los elementos superficiales que constituyen el producto (porque, así identificados, hablamos más de producto que de película). Pero, incluso con una obra dirigida por un cineasta tan impersonal como Shawn Levyv (responsable de las dos partes de Noche en el museo (2006 y 2009), y de Noche loca (2009)), a veces uno puede llevarse alguna sorpresa, y no está de más consignarlas.

El factor Matheson

Los elementos que elevan el interés de la propuesta radican más en cuestiones argumentales que en su lectura visual, pero resultan cruciales en la edificación sustantiva del relato, y en ese abordaje en imágenes Levy ofrece algunas secuencias dignas de interés, si bien es cierto que en otras malbarata mucho las posibilidades metafóricas en pos del mero espectáculo de catálogo. Para hablar de esas cuestiones me apetece remontarme al sustrato original del guión escrito por John Gatins según un argumento de Dan Gilroy y Jeremy Leven: hablo de un relato corto escrito por Richard Matheson, Steel (1956), que el mismo convirtió en libreto de un episodio homónimo de la quinta temporada de la mítica serie The Twilight Zone protagonizado por Lee Marvin (Steel, Don Weis, 1963); aunque Matheson entregó a la serie de Rod Serling muchos episodios memorables –The Invaders, Little Girl Lost, Nightmare at 20,000 feet, Night Call…–, el autor de Soy leyenda siempre manifestó su predilección por este episodio en el que, según la misma premisa en la que en un futuro posible (que en el filme de Levy será más bien un presente alternativo, por mucho que se cite el año 2020) los robots han substituido a los boxeadores en el ring; en él, el mecánico es incapaz de reparar el robot que debe protagonizar un combate y, para no perder el dinero de las ganancias, el propio manager que encarna Marvin se esconde bajo la caracasa del androide, libra el combate y lo pierde por KO. De aquel magnífico episodio me sedujeron especialmente tanto la extrañeza de su premisa y atmósfera (ese elemento extraño de robots, por lo demás de generaciones obsoletas, insertado en el contexto del mundillo de los combates de boxeo de baja estofa) cuanto la audaz asociación, por la vía de la condición anacrónica de ambos, entre el personaje humano y su suerte de réplica robotizada. Aunque el argumento de Real Steel nada tiene que ver con ese desarrollo argumental, sí que se sirve un poco tanto de esa atmósfera exótica y bizarra (la primera secuencia del filme, en la que Charlie Kenton (Hugh Jackman) lleva a su robot a competir nada menos que con un toro en un espectáculo de feria local; el combate nocturno de NoisyBoy en aquel recinto en el que Finn (Anthony Mackie) organiza peleas ilegales; la primera pelea de Atom, que se celebra en una especie de jaula de leones de un zoológico…), y, más relevante, trata constantemente de extraer un jugo dramático a esa asociación entre seres vivos y sus réplicas inertes que se sugería en el relato de Matheson y su versión televisiva dirigida por Don Weis: si en el cierre del episodio de la Zone Marvin, físicamente muy castigado en el vestuario, miraba al robot, le hablaba como si de un compañero de fatigas se tratara, y un contraplano lo confirmaba, en la película de Levy esta asociación se lleva, a menudo de forma intuitiva, bastantes pasos más allá.

Atom en familia

Y para ello se sirve de la introducción de un punto de vista que precisamente se caracteriza por esa intuición, o más bien por una clase de subjetivismo aferrado a lo maravilloso, el que tiene que ver con el hijo de Charlie, Max (Dakota Goyo), el niño protagonista, catalizador dramático desde cuya perspectiva los elementos se desaferran total, libre, impúdicamente de la realidad, para imponer válidamente términos tanto dramáticos como simbólicos y alegóricos. En la película se da uno de esos tan manidos conflictos paternofiliales en los que un padre que en el pasado fue irresponsable descubre en sus adentros el amor incondicional por su hijo y sella con él unos renovados pero bien fuertes votos (de hecho, la premisa está erizada hasta lo nauseabundo: como sucedía, por poner, en Yo, el halcón (Menahem Golan, 1986), la custodia sobrevenida proviene de la muerte –allí era enfermedad, creo recordar- de la madre); y a lo anterior se anudas otras constataciones redentoristas, tanto las que tienen que ver con el propio Charlie, que finalmente saboreará las mieles del éxito que se le negaron en su carrera como púgil, como las relacionadas con Bailey Tallet (Evangeline Lilly), propietaria del gimnasio en el que –en lugar de entrenar- se ponen a punto los robots, hija del que fuera su entrenador, y chica con la que, en fin, Charlie mantiene una relación sentimental de esas algo volátiles. Todo este cargante paisaje sentimental tirando a sentimentaloide se tamiza, por suerte, merced de algo tan inopinado como la intercesión de la máquina, el robot Atom, que parece cobrar vida en momentos puntuales pero decisivos y, de este modo, imponer su voluntad, que es como un amuleto, a los frágiles sinos de los protagonistas: Atom, siendo nada más que un montón de chatarra, le salva la vida in extremis a Max cuando éste sufre una caída en un desguace en el que se había colado con su padre a buscar piezas de repuesto (situación francamente increíble, por mucha suspensión de la incredulidad que haya, aunque reclama, como vemos, su valor en otro sentido); reproduce los gestos de sus entrenadores merced de una aplicación tecnológica –imita los ademanes de éstos-, lo que le sirve para adquirir mayor sofisticación en el reparto de golpes y su encaje, pero también para hacer algo tan desenfadado para el público de los shows (deportivos y cinematográficos) como bailar al son coreográfico que le marca el niño, o en otra secuencia seguirlo corriendo por las calles como si se tratara de dos asimétricos amigos… La cámara plantea el canónico juego del plano–contraplano, sirviéndose de la caracterización del robot con menor frialdad o fiereza geométrica que sus equivalentes, acercando su figura a la fisonomía humana y utilizando líneas curvas en su diseño, especialmente el de su cabeza. Pero todo lo que estaba sublimado hasta el desenlace, entonces deja de estarlo (spoiler): en un momento del inicio del gran combate final, Atom se halla en el suelo, derribado por su formidable oponente, y no responde a los mandos electrónicos que Charlie Kenton maneja, y sí en cambio al grito de Max pidiéndole que se levante: pasa de este modo a tener una entidad que le alinea con el mismísimo ET de Spielberg, criatura que es una proyección de los sueños y deseos de un niño. Y, rizando el rizo de la cuestión, en un instante de ese mismo combate el sonido ambiental desaparece y, mientras la cámara acompaña el primer plano del robot-púgil danzando por la lona, se escuchan unos jadeos de resonancia metálica: es un plano subjetivo desde el punto de vista de la máquina.

Apoderamiento

Es a través de este ardid inesperado que se integrarán los resarcimientos de todas las viejas cicatrices del pasado así como las victorias morales (como en Rocky (John G. Avildsen, 1976), el adversario gana a los puntos, pero Atom es “el campeón del pueblo”). Pero las posibilidades expresivas no se limitan a esa cierta (aunque imaginativa en su planteamiento) complacencia redentorista en la línea de la citada Rocky o de el Campeón (1979) de Franco Zeffirelli. Hay, más allá, un aparato metanarrativo y de digresiones sobre las propias convenciones de la mixtura de géneros (cine de boxeo, ciencia-ficción) que cabe buscar entre las imágenes tan a menudo acartonadas de la película. Por ejemplo, los planteamientos de Real Steel en su clásica modulación de la pugna entre David y Goliat, entre el presuntamente débil y el todopoderoso (aquí, una literal deidad robótica), incorporan muy sutilmente una lectura en los no menos clásicos términos de la lucha de clases (Charlie Kenton es un paria, y el robot con el que compiten nada más, al menos en apariencia, que un robot de segunda o tercera mano que de hecho fue diseñado para –atentos a la metáfora- recibir y soportar golpes). Y lo anterior nos permite tirar el hilo de comentarios de otra pero permeable índole: Atom es, como todos los robots, un esclavo, un ejecutor de la voluntad de su amo, Max (que a veces delega en Charlie); pero si decimos que su funcionamiento viene más definido por componentes humanos, de intuición y estrategia, heredados directamente de sus amos-entrenadores (relacionado con su antes comentada humanización, que le hace ser un púgil menos dependiente de la fuerza bruta y maquinal), podemos convenir que nos hallamos en la antesala de esa inteligencia artificial sobre la que la literatura (Aldiss, Dick, Clarke) y el cine nos vienen hablando desde hace ya muchas décadas, aquí según un planteamiento bien mundano, aparentemente inofensivo; pero Atom encarna, no lo olvidemos, primero el padre que Max no pudo tener y después el éxito que Charlie no pudo conquistar. Puede interpretarse, como antes mencionábamos desde lo fantastique a lo espiritual, pero también cabe una visión en otros términos más abstractos, que nos hablan de apoderamiento y adquisición de una voluntad propia que logra imponerse. Si al principio hablábamos de tendencias, no es descabellado plantear, por ejemplo, concomitancias alegóricas entre este Atom y el simio protagonista de la reciente Rise of the Planet of the Apes

http://www.steelgetsreal.com/

http://www.imdb.com/title/tt0433035/

http://www.usatoday.com/life/movies/reviews/story/2011-10-06/real-steel-hugh-jackman/50682392/1

http://www.metacritic.com/movie/real-steel/critic-reviews

http://en.wikipedia.org/wiki/Steel_(The_Twilight_Zone)

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UN MÉTODO PELIGROSO

A Dangerous Method

Director: David Cronenberg

Guión: Christopher Hampton, según un montaje teatral propio

basado en un ensayo de John Kerr

Intérpretes: Keira Knightley, Viggo Mortensen, Michael Fassbender,

         Vincent Cassel, Sarah Gadon, André Hennicke

Musica: Howard Shore

Fotografía: Peter Suschitzy.

Canadá- Alemania-GB. 2011. 101 minutos

¿Otro Cronenberg?

En estos años en los que muchas voces indican que David Cronenberg ha afianzado su situación de prestigio, me da a mí la contraria impresión de que el cineasta se halla en la cuerda floja (algo que, por otro lado, tampoco debe de preocupar demasiado a un director de trayectoria marcada por su combatividad y riesgo). Un dato objetivo tan inopinable como que haya tardado cuatro años en levantar este proyecto (Promesas del Este es de 2007) resulta, en todo caso, mejor barómetro que las especulaciones y juicios precipitados. Máxime teniendo en cuenta el muy ajustado presupuesto del filme: 15 millones de dólares. Por otra parte, se da la circunstancia de que su target de público ha variado ostensiblemente, ya desde los tiempos de Una historia de violencia pero probablemente mucho más con esta obra producida por Jeremy Thomas (que, es cierto, ya había colaborado con Cronenberg, aunque de eso hace mucho tiempo: El almuerzo desnudo en 1991 y Crash en 1996) según un texto teatral de Christopher Hampton que da lugar a eso que el gran público identifica con “una película de época” (impresión que, en el pulido aparato formal de la película, Cronenberg abona), y además que pone en la picota narrativa personajes y conceptos de relevancia cultural y social más que evidente (Sigmund Freud, Carl Gustav Jung y el psicoanálisis). Los fervorosos del cine fantástico que años atrás vitorearon obras como Scanners (1981), Videodrome (1983) o incluso La mosca (1986) o eXistenZ (1995) reaccionan con desapasionamiento ante estas últimas propuestas del realizador (y aún más esta última, que ni siquiera contiene elementos de suspense), lamentando que el cineasta parece haber abandonado definitivamente la clave hiperbólica, sórdida y explosiva que antaño caracterizó su cine; entretanto, al otro lado del espejo, en algunos foros he leído comentarios del tipo “Cronenberg finalmente se ha librado de los lastres de aquel viejo cine de serie B”, que más bien se refieren al presunto lastre del cine de género, y para más inri para los bienpensantes autores de esos juicios, virulento y sanguinario. Quizá deberíamos resolver la ecuación despejando la incógnita del prejuicio. Proceda de donde proceda.

Cosmología propia

Porque, como anticipaba, A Dangerous Method es un filme muy y muy estimable, que se inserta de forma harto congruente en la filmografía (aunque, para una mejor apreciación de lo que digo, tal vez debería referirme a “cosmología”) de Cronenberg, y en el que hallamos algunos de los elementos más destacables de su personalidad, cuyo deslizamiento desde estos parámetros de más aparente convencionalidad los hace singularmente atractivos y nos invita incluso, y quizá inopinadamente, a hablar de una progresión. ¿Y cuál es ese elemento? El que se dirime por entre las imágenes y progresiones dramáticas de la trama para sedimentarse en el territorio de las ideas, siempre complejas alusiones sobre la personalidad y el comportamiento humanos que habitan en la peculiar, fascinante perspectiva desde la que Cronenberg contempla sus historias o, en este caso podemos añadir, la Historia. Estoy diciendo, y es mi humilde opinión, que lo que el cineasta vuelca en esta película no supone un cambio de tornas artístico, sino una evolución para nada distorsionada de lo postulado ya desde los tiempos de las películas que abordaban cuestiones relacionadas con lo que se dio en llamar “la nueva carne”, que por ejemplo ya en Scanners derivaba claramente hacia lo psicopatológico pero también hacia la abstracción. Un método peligroso recoge, en lo analítico y temático, algunas concomitancias con aquel título, y aún otras más evidentes con las formidables Inseparables (1988) y Spider (2002).

Jung

La película, con guión escrito por Hampton según un montaje teatral que el mismo llevó a cabo (The Talking Cure) a partir de una novela-ensayo de John Kerr (A Most Dangerous Method) es una obra protagonizada por psiquiatras que, empero, no pretende hilvanar en su discurso elevadas o técnicas discusiones para iniciados. Narra el modo en que Jung (Michael Fassbender), a través de sus vivencias con dos pacientes suyos (a su vez psiquiatras, aunque la primera aún en formación), sufre una profunda crisis personal que le lleva a desarrollar una escuela de pensamiento, psicología y filosofía (la que hoy todos conocemos) de raíz contraria a las tesis del más veterano Freud, de quien al principio era un gran admirador, y quien de hecho había visto en Jung a un digno sucesor de su causa. Así planteado me parece más fácil desentrañar la miga temática, crítica y alegórica de la película que si menciono la sinopsis al uso: la ardorosa relación que Jung mantiene, de forma intermitente, con una de sus pacientes, Sabina Spielrein (Keira Knightley), relación –cuyos visos masoquistas son, atiéndase, fácilmente asimilables a las tesis freudianas– que ocupa buena parte del metraje pero que tiene más importancia por su adjetivación causal y de consecuencias; causas y consecuencias que estigmatizan a Jung desde diversos puntos de vista: hay referencia al escarnio público al que es sometido, por mucho que, de forma coherente con la vis introspectiva e íntima del relato, no se escenifique; pero más importante acaba resultando la constancia de que Jung, al principio fascinado por la sabiduría de su mentor, desarrolla otras ideas fruto de sus experiencias personales; y a nivel dramático, es lo más destacable la forma, extraordinaria, que tiene Cronenberg de capturar, a través de sus actores, pero también del tono conferido por la disposición de la cámara y del montaje,  cuán dolorosas resultan para el personaje esas experiencias, tanto en el aparato sentimental cuanto, mucho más difícil de relatar, en el intelectual.

De la obsesión a la trascendencia

Cronenberg no falla a su cita de densificar desde lo estrictamente dramático tanto lo alegórico cuanto la proyección intelectual, virtud que sirve para omitir en todo momento lo discursivo, dejando a los personajes cobrar vida y desplegar su personalidad y el choque entre unas y otras, para, de este modo, dejar a la inteligencia del espectador la glosa de lo sentimental (como causa y consecuencia) y de lo intelectual (como consecuencia apenas entreabierta al cierre del relato, y cuyo significado se integra fuera de la ficción: en el legado del psicólogo).No quisiera convertir este análisis en un recuento de argumentos de la politique des auteurs, pero debo decir que si el guión de Hampton está magníficamente trenzado (y también cuenta entre sus diversas virtudes una sutil pero sugestiva contextualización histórica), es visiblemente Cronenberg quien le extrae a la maraña dramática los componentes que más le interesan, dejando en un plano secundario los enfrentamientos dialécticos con Freud para centrar todo el potencial expresivo sobre los hombros de Jung. La elegante composición que del vienés efectúa Viggo Mortensen –esos puros a medio terminar en sus labios, el porte más bien impertérrito, la frialdad en la mirada acorde con el temple en el verbo- no hace otra cosa, a la postre, que declinar la descripción subjetiva en torno al personaje, dejando que ésta recaiga absolutamente en el falible protagonista, al que Fassbender dota de una destacable expresividad desde lo implosivo. Al ser Jung el sujeto de todos los esenciales conflictos –de pensamiento, sentimiento y obra- que se refieren en el relato, el resto de personajes acaban conformando no otra cosa que órbitas, cruzadas y articuladas con suma precisión en la progresión dramática para ir modelando para el espectador la sustancia obsesiva que, hacia dentro (su deseo hacia Sabina) y hacia fuera (sus denodados esfuerzos por comprender las angustias propias y ajenas, pero también para asumir sus convicciones y sus derrotas, y volcar todo ello desde lo científico), Cronenberg, por intercesión de su Jung, va a revelarnos. De los muchos grandes temas que Un método peligroso maneja (la amistad traicionada, los incontrolables pulsos del fervor sexual, la infidelidad, la pugna entre los instintos y el statu quo…), se acaba quizá imponiendo una recogida pero muy precisa reflexión sobre los tortuosos caminos de la mente y el espíritu que llevan a la sabiduría y la trascendencia.

http://www.imdb.com/title/tt1571222/

http://www.cine-vue.com/2011/10/bfi-london-film-festival-2011-dangerous.html

http://www.miradas.net/2011/11/actualidad/criticas/un-metodo-peligroso.html?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=un-metodo-peligroso

http://www.quietearth.us/articles/2011/12/06/WFF-2011-Review-of-David-Cronenbergs-A-DANGEROUS-METHOD

http://www.judexfanzine.net/v2/estrenos.php?id=1832

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

DRIVE

Drive

Director: Nicolas Winding Refn

Guión:Hossein Amini, según una novela de James Sallis

Intérpretes: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan

Cranston, Albert Brooks, Christina Handricks, Ron Perlman

Música: Cliff Martinez

Fotografía: Newton Thomas Sigel

EEUU. 2011. 100 minutos

 

¿Herencias?

Si echamos cuentas a las diversas y muy entusiastas críticas que acompañan a Drive tras su pase exitoso por diversos festivales –el último, el de Sitges-, nos encontramos con una retahíla de ávidas comparaciones con cineastas y encuadramientos cinematográficos que sin duda resultan llamativas: del cine de Michael Mann al de Quentin Tarantino, del policiaco norteamericano de los setenta –y el Bullit de Peter Yates- al de la década posterior, en las cintas ubicadas en Los Angeles –Vivir y morir en LA, de William Friedkin-, de Animal Kingdom (David Michôd, 2010) a El americano (The American, Anton Corbijn, 2010), como referentes cercanos, o de Driver de Walter Hill a la definición psicológica del cine de Jean Pierre Melville… Si las tomáramos a todas en consideración podríamos decir que Nicolas Winding Refn ha efectuado un pastiche, refrito o túrmix de banderas estéticas diversas que –la mayoría- han marcado con fuego el devenir del cine policiaco en su formulación contemporánea, moderna y posmoderna. Sí que es cierto que se rastrean opciones estéticas sacadas de aquí y allí, pero la anterior aseveración resultaría injusta, pues le restaría al filme lo que sin duda tiene: personalidad. Una más maliciosa podría de hecho acusar de una cierta pretenciosidad a la labor de Winding Refn, teniendo en cuenta que Drive depura su estilo fundamentalmente en el apartado formal, para la ilustración “diferente” (con diversas herencias, en efecto, aunque yo la que vea más clara sea quizá, dejando de lado la fachada ochentera, la que tiene que ver con el director de Le Samourai, y, en sus primeras proposiciones, el Monte Hellman de Carretera asfaltada en dos direcciones) de una trama que en realidad no tiene nada de novedosa ni siquiera de fecunda. Quizá podamos convenir que el cineasta -quien, con el premio conseguido a la mejor dirección en el Festival de Cannes, sin duda verá afianzado un prestigio que hasta la fecha quedaba relegado a círculos más específicos y marginales- encuentra sus virtudes precisamente donde podrían radicar esos objetos a la crítica de su trabajo: en el atractivo, por momentos fascinante, remozado visual de motivos argumentales muy estandarizados en el tan transitado territorio genérico en el que se mueve, el thriller.

Opciones narrativas y estéticas

Winding Refn ya despeja muchas de sus bazas narrativas en el brillante arranque de la función/presentación del personaje, que narra cómo aquél recoge un vehículo en un taller mecánico, acto seguido colabora como conductor en la perpetración de un acto criminal (que discurre en over) y, en la huida, despliega de forma tan mecánica como eficaz formidables estrategias para eludir el acoso policial. El relato se desgranará a modo episódico, si bien serán primordialmente el montaje y la utilización del sonido las herramientas esgrimidas por el cineasta para edificar tanto lo descriptivo como lo dramático, creando unas imágenes caracterizadas por una aguda estilización pasada casi siempre por el tamiz de la subjetividad, por mucho que, al mismo tiempo, se revele un poderoso caudal de fascinación por lo que observan (elemento que probablemente tenga que ver con el hecho de que ésta es la primera incursión del realizador en el cine americano). Como relato de resortes turbios que se van condensando en lo atmosférico, en muchas de las (también muchas) secuencias eclosivas o climáticas de la película tiene un papel importante la labor con los claroscuros del operador lumínico Newton Thomas Sigel, colaborador bastante habitual tanto de Bryan Singer como del George Clooney director, que aquí interpreta con fiereza expresiva el tránsito anímico de la película –de los tonos metálicos al poso impenetrable de las sombras (atiéndase, por ejemplo, a la magnífica secuencia del ajuste de cuentas en la playa). Casi a modo de corolario a la tan intensa elucubración atmosférica de la película,  destaca de Drive tanto la visualización cruda, un punto hipertrófica, de la violencia cuanto, sobre todo, la magnífica labor de planificación, rodaje y montaje de las secuencias de persecuciones, marcadas por su lograda fisicidad, en las que la película transmite el peligro y el vértigo desde un asumido, y muy logrado, afán de realismo.

Fábula negra y trágica

Una herencia distinta de las anteriormente citadas, en cierto modo asimilada por la película desde lo espiritual, podría ser el Travis Bickle que Robert De Niro encarnó en la referencial Taxi Driver, y nos sirve para presentar el relato en sus rabiosamente subjetivos términos. El protagonista encarnado por Ryan Gosling aquí es, como aquél, un hombre de parca expresividad y verbo, de quien el realizador se sirve para mostrarnos una cara oculta, sórdida, de la ciudad –que atestiguamos constantemente, sobre todo merced de la planificación subjetiva, sentados a su lado en el vehículo que conduce-; es un personaje cuya frialdad sólo lo hace permeable a los sentimientos hacia quien considera desvalido y necesitado de protección –hay una clara línea de equiparación al respecto entre Irene, la comparsa del driver que encarna Carey Mulligan, y la joven prostituta Iris, Jodie Foster en la película de Schrader/Scorsese-, y que está condenado a ser arrastrado por una vorágine de violencia –aquí las motivaciones y lo que tiene que ver con su raíl genérico son muy diferentes, y por lo tanto la equiparación también, pero no tanto el hecho de que esa violencia forme parte del bagaje previo del personaje y, de un modo u otro, esté llamado a explotar en un ajuste de cuentas en el que el personaje asume su condición de salvador-. La tan matizada pero innegable solfa de lo sociológico en Taxi Driver se difumina en las altas cotas de abstracción sobre las que se cimienta el relato de esta Drive, que se halla lejos de proponer una radiografía de su tiempo porque, en sintonía con las estrategias de storyteller que el cineasta articula, la prioridad recae en la universalidad de sus planteamientos, los de una fábula negra y trágica que, en primera instancia, utiliza la a menudo sugestiva metáfora motorizada para sugerir la cualidad ascética y sobrehumana de su personaje protagonista para, en última, mostrar cómo ésta puede ser quebrantada (y digo “puede ser” porque las sutilezas narrativas aplicadas al cierre del relato dejan las puertas abiertas a diversas interpretaciones) por su implicación en menesteres ajenos, de aquéllos que conforman una realidad visible pero que, por supuesto, no era la suya (y aquí cabrían todos los personajes que acompañan al driver, tanto Irene y su marido ex–convicto y traicionado cuanto los gángsters con los que inevitablemente entra en conflicto, e incluso su jefe mecánico y promotor de carreras, que, con fuerte sentido de lo simbólico, termina de involucrar al protagonista en el periplo criminal). Así, y según la disposición narrativa que habita más en las imágenes que en las especificaciones argumentales de la película (y ya no me refiero al sustrato del mismo, la novela de James Sallis, que no he leído), en Drive se produce una chocante relación de simetría entre el proceso de humanización del personaje y la eclosión de la violencia, de lo que resulta una interesante y muy subyugante composición de lo psicológico y dramático en los términos de lo que podríamos tildar como épica contemporánea.

http://www.drive-movie.com/

http://www.imdb.com/title/tt0780504/

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2011/09/15/DDHV1L3U7F.DTL&feed=rss.moviereviews

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LAS AVENTURAS DE TINTIN: EL SECRETO DEL UNICORNIO

The Adventures of Tintin

Dirección: Steven Spielberg

Guión: Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish,

según los relatos de Hergé

Intérpretes: Jamie Bell, Andy Serkis, Daniel Craig, Simon Pegg, Nick Frost, Cary Elwes, Toby Jones, Daniel Mays

Música: John Williams

Fotografía:  Janusz Kaminski

Montaje: Michael Kahn

EEUU. 2011. 109 minutos.

 

Hergé y El secreto del unicornio

Los historiadores de Arte, del Noveno en este caso, que se dedican a estudiar la obra de Georges Remi, más conocido como Hergé (1907-1983), suelen asociar el díptico formado por El secreto del Unicornio y El tesoro de Rackham-el-Rojo en la parcela central de las tres estapas creativas que, de forma bastante delimitable, configuran el celebérrimo corpus de veinticuatro cómics (el último, Tintín y el Arte Alfa, inacabado) de Tintín que el autor nos legó. En este segundo periodo creativo se afianza la madurez estilística, se aprecia una mayor focalización en los personajes y una mayor complejidad dramática, y se apuntala la tendencia del autor a cierto refinamiento estético. Este periodo se caracteriza llamativamente por su organización en dípticos: si los álbumes previos Los cigarros del faraón y El Loto Azul (considerada su primera masterpiece) ya se habían construido en continuidad, la independencia de sus entramados argumentales no tiene nada que ver con los términos de franca división entre planteamiento (de forma harto simplificada: la existencia de un tesoro y planteamiento de su búsqueda en El secreto del Unicornio;  el rapto del profesor Tornasol en Las siete bolas de cristal; los preparativos de un viaje a la Luna en Objetivo: la Luna) y nudo y desenlace (respectivamente: la búsqueda del botín escondido en El tesoro de Rackham-el-Rojo; la expedición al Perú para rescatar al profesor en El templo del Sol; la misión espacial en Aterrizaje en la Luna). De la aventura que Steven Spielberg y Peter Jackson han convertido en el filme que nos ocupa también se menciona, y no es baladí, que en ella, por la coincidencia de su gestación con los años de la Segunda Guerra Mundial, Hergé quiso evadirse totalmente de anclajes con la realidad de su tiempo, con materias de incidencia política o ideológica, para jugar con los tópoi románticos y aventureros del relato sobre búsquedas de tesoros; en ese sentido no está de más añadir que en las tres aventuras narradas en los seis volúmenes consecutivos enunciados el rol asumido por los inevitables villanos no tiene que ver con la causa de los males o injusticias que Tintín y sus amigos combatirán, sino con la mera competencia (otros buscadores de tesoros, espías industriales que pretenden apoderarse de la información tecnológica que les permita adelantarse en la hazaña espacial) o los actos en defensa de propias convicciones religiosas y culturales.

 

Spielberg(, Jackson) y El secreto del unicornio

Pido disculpas al lector al que quizá haya aburrido con estos antecedentes, si bien considero que las motivaciones de Hergé en su manufactura, y la propia naturaleza de los relatos resultante, sirven a su vez para explicar las razones por las que los responsables de esta aventura cinematográfica de Tintín (no la primera, pero sí la primera hecha con grandes medios y que adapta directamente los cómics) escogieron precisamente el hilo conductor narrativo habilitado por El secreto del Unicornio (y algo de El tesoro de Rackham-el-Rojo, y más de El cangrejo de las pinzas de oro: ya nos entretendremos en ello) para proyectar la primera de, dicen, una serie conformada por lo menos por tres películas y de la que ya se pactó en su día que Jackson dirigirá la segunda (que, esto es menos seguro, pero sí parte de informaciones fiables, tomará como base precisamente el inmediatamente sucesivo díptico, formado por Las siete bolas de cristal y El templo del Sol). Adaptar al cine mainstream unos cómics ya considerados como clásicos mayúsculos y, a la vez, por los cuales millones de lectores sienten auténtica veneración (no pretendo exagerar: los volúmenes de las aventuras de Tintín se han traducido a más de cien lenguas, y se han vendido más 250 millones de copias –cantidad que, por lo tanto, sólo tímidamente se disparará a estas alturas-) es una tarea por lo menos delicada, y Spielberg, consciente de ello desde el primer día, ha empeñado todos sus esfuerzos en hacer compatible algo que ni siquiera sobre el papel es fácil: la tarea de respeto y  cierta fidelización al sustrato con las necesidades industriales y narrativas de su medio artístico. Por ello buscó un relato en el que no existieran implicaciones de fondo sobre cuestiones histórico-ideológicas que pudieran agitar polémicas por acontecimiento en el recuerdo o aún en la candente actualidad (ya dejando de lado los tres primeros títulos de la serie y sus indudablemente comprometidos discursos de fondo, de La oreja rota a Tintín y los pícaros, de El Loto Azul a Tintín en el país del oro negro, de El cetro de Ottokar a Stock de coque, pasando por supuesto por Asunto: Tornasol e incluso por la trama relacionada con el tráfico de opio que sustentaba El cangrejo de las pinzas de oro incurrían de un modo u otro en esas polémicas). De las otras opciones, La isla negra tenía el problema de las limitaciones de su localización (y, a priori, la ausencia de Haddock), La estrella misteriosa su angustia apocalíptica (tema precisamente muy recurrido actualmente, pero inválido a título de presentación del personaje), Las joyas de la Castafiore su propia condición de rareza y perfil intimista, Vuelo 714 a Sydney su demasiado arriesgada vuelta de tuerca artística, y, last but not least, Tintín en el Tibet su bien poco graduable vocación dramático-catárquica. Así las cosas, sólo la aventura que finalmente nos ocupa o la maldición de las bolas de cristal parecían las idóneas para dar carta de naturaleza cinematográfica a Tintín. Quizá al decantarse por ésta, Spielberg mostró de paso un as escondido en la manga: hay consenso crítico en considerar El secreto del Unicornio uno de los mejores álbumes de la serie, y Hergé lo consideró su favorito durante muchos años.

 

El guión. Literalidad, fidelidad y/o licencias

Entramos en materia cinematográfica, sin perder nunca de vista la sombra (o más bien la luz) del maestro Hergé: estamos hablando de una adaptación, razón por la que debe analizarse de qué manera ésta se ha planeado y fraguado en términos absolutos o imágenes. Aunque, lo aclaro de entrada, espero que mis líneas sirvan más al espectador que se acerca a los cines con el recuerdo vivo y entrañable de los cómics (pues es mi mismo caso: he leído en infinidad de ocasiones todos los álbumes, puedo confesar que he amado, amo y seguiré amando esas maravillosas historias que Hergé concibió) que a aquéllos que, disfrazados o no de tintinólogos, se servirán de esta suerte de choque de colosos de la cultura pop del siglo XX (Hergé contra Spielberg) para cargar las tintas a gusto contra el segundo, afición muy extendida (aunque cada vez menos, eso es cierto) y a la que sin duda el (insisto, para mí merecidísimo) prestigio del escritor belga facilitará mucho la ¿tarea? de lanzamiento de dardos indiscriminados (léase, por ejemplo, la caprichosa, pero implacable tesis, de Nicholas Lezard, presunto tintinólogo en su crítica publicada en The Guardian, titulada How could they do this Tintin?, que llega a manifestar haber sufrido “dos horas de violencia insensible” contra el legado de Hergé, y que se escuda en razones meramente formalistas para enfrentar al escritor con el director). Y para ello creo que lo primero en lo que debemos centrar la atención es en la labor de escritura del guión, proceso sin duda laborioso –y en el que no me cabe duda de que los propios Spielberg, Lucas y Kathleen Kennedy tuvieron mucho que decir- y concretado por los firmantes Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish. Hay dos verdades, creo, que bastante irrefutables a certificar de entrada: la primera, que El Secreto del Unicornio, película, no sigue con toda fidelidad el argumento de su homónimo literario; la segunda, y con correspondencia –según después desglosaremos- en el apartado escenográfico, que en ese alambicado argumental de la película, lo que no se extrae directamente del antecitado relato gráfico, se subsume a ese corpus por dos vías posibles: a/directamente de otro cómic, concretamente El cangrejo de las pinzas de oro (el modo en que Tintín conoce a Haddock, la accidentada fuga del cargero Karaboudjan, el transcurso de una parcela de la historia en Marruecos) o, b/ tomándose algunas licencias tanto en lo referido a personajes (fusión de diversos personajes en uno –que pasa a ser villano cuando, curiosamente, no lo era-, aparición de otros que no formaban parte de estos relatos –como la Castafiore-) cuanto a situaciones (principalmente, los tres largos clímax que preceden el desenlace). Si aceptamos que no sólo la literalidad es, o puede ser, fidelidad a un texto (quien opine que la literalidad es la única vía admisible, que no vaya a ver la película), el quid de la cuestión, desde ese punto de vista de la fidelidad o no, está en saber si esas composiciones y modificaciones tienen un sentido no sólo en el seno del argumento de la película, sino puestas en parangón con el universo tintiniano. La verdad es que, así planteada la cuestión, resulta difuso, imposible, terminar de dilucidar si la película es fiel o no con los cómics a partir únicamente de la labor de guión. El trabajo de Moffat, Wright y Cornish es, en todo caso, ejemplar. Y muy celoso a la hora de articular los términos; atiéndase al hecho de que es en su arranque donde la película es más fiel al cómic (casi literal, si no fuera porque el personaje de Sackharine (Daniel Craig) asume de entrada un rol distinto, que de paso sirve para introducir al principio, muy pertinentemente, el escenario del castillo de Moulinsart), que se sirve del rapto de Tintín, situación que ocurría tanto en El Secreto del Unicornio cuanto en El cangrejo de las pinzas de oro, para transferir los matrices argumentales del uno al otro cómic, y que no es hasta los últimos compases donde tienen lugar las situaciones construidas por los guionistas ex novo, para, no lo olvidemos, volver a la literalidad (a la conclusión de la historia, las últimas páginas de El tesoro de Rackham el Rojo) en las últimas secuencias de la película. De ello se sigue un igual esmero en la elucubración de la estructura –amén del citado traspaso narrativo entre los dos cómics, atiéndase al modo como se engarzan, a nivel de guión, tanto los flashbacks relacionados con el periplo de Francisco de Hadoque con los piratas cuanto esa secuencia extemporánea pero importante en la que los Dupondt dan accidentalmente con el cleptómano Silk y la cartera de Tintín- y en la inclusión de gags visuales cuya formulación, por lo general, no distorsiona las constantes de estilo impresas por Hergé en sus cómics. La mayor licencia a nivel sustantivo tiene que ver con el desarrollo de la arquitectura y motivaciones del villano en que se erige el personaje de Sackharine, veleidad argumental que quizá añade un (tímido) ingrediente de sofisticación contemporánea a la trama, pero que encuentra su razón de ser en lo dramático: Haddock es ya de por sí un personaje difícil de lidiar, pero sucede además que el filme recoge dos momentos distintos del desarrollo de la personalidad del capitán (más cercano a la caricatura en su primera aparición, en El cangrejo de las pinzas de oro, a su maduración en una trama, la de El Secreto del Unicornio, en la que por primera vez –no será la última- le puede discutir el protagonismo al mismísimo Tintín), por lo que el contrapeso del personaje de Sackharine cumple la función de dotar de mayor fibrosidad a esa construcción de personaje.

 

Spielberg

No obstante todo lo anterior, repito que el guión no asegura ni desmiente la fidelidad. Porque, y aún más especialmente hablando de un relato gráfico (que en cierto modo puede asimilarse a un storyboard), es en las imágenes donde debe dilucidarse ese extremo. Así que pongámonos, sin más demora, a hablar de la labor del realizador, a quien atribuiremos en todo caso los méritos de la película sin que ello signifique despreciar el formidable trabajo de los especialistas técnicos que le arropan y contribuyen, desde su parcela, decisivamente en el look visual y tonal del filme. Hablo principalmente de Janusz Kaminski en la fotografía, Michael Kahn en el montaje, John Williams en la partitura musical, Andrew L. Jones y Jeff Wisniewski en la dirección artística y, por supuesto, los centenares de ilustradores y responsables de los efectos visuales, quizá con mención especial a los encargados de la caracterización de los actores en los personajes que visten (pues una de las primeras razones por las que la película funciona es porque los actores no existen en imágenes, no hay señas reconocibles de sus fisonomías: se ha completado la transferencia a los personajes que encarnan -principalmente porque éstos, Tintín, Haddock o los hermanos Dupondt son mucho más famosos que aquéllos, los actores que se ponen, es un decir, en sus pieles-). Antes he mencionado que Spielberg, a la cabeza de los responsables de la película, debió hallar una fórmula narrativo-visual que armonizara la necesidad de guardar cierta fidelidad con los cómics con los peajes  industriales y la naturaleza del medio cinematográfico. Debí añadir en la ecuación sus apetencias artísticas (básicamente, por la posición de poder en la que se halla, que en buena lógica le posibilita llevar a cabo las mismas). Al respecto, y por suerte, no debemos limitarnos a afirmar que Spielberg haya dado con esa fórmula poniendo su talento alquimista como storyteller (supongo que nadie duda que lo tiene) a disposición del live action performance capture technique, más conocido como motion capture o captura de movimiento. Mucho más allá, viendo Las aventuras de Tintín: El Secreto del Unicornio da la viva sensación de que Spielberg ha podido dar rienda suelta a sus inquietudes, dejando fluir su estilo en un hábitat técnico (el de la animación, hasta la fecha aún no transitado por él) y en un universo narrativo (el de Hergé) de los que se apodera con total naturalidad, sin nunca traicionarlos, dejando en la retina la percepción de que el cauce expresivo cinematográfico, amén de atractivo, resulta idóneo -y cuando digo idóneo me refiero tanto a lo genuino cuanto a lo específico (y al respecto, si me dejan mencionarlo sólo a título anecdótico, decir que Hergé, poco antes de morir, manifestó su deseo de que fuera el director de En busca del arca perdida quien llevara a la gran pantalla sus cómics)-.

 

La línea clara

Como he comentado, el primer y cabal escollo pasaba por la caracterización o look visual de los personajes (su rostro, su figura, sus movimientos, ¡incluso sus tics!). Después debía perfilarse su hábitat escénico, para después construir los raíles de lo estrictamente narrativo. La lógica y sabia elección de plantear concretamente –y en algunos casos llevar hasta las últimas consecuencias- el patronaje estético de las ilustraciones de Hergé nos sirve para constatar lo que ya sabíamos: el poderoso dinamismo de esas ilustraciones, su excelso sentido de lo cinético y, combinado con lo anterior, su puntilloso gusto por el naturalismo escenográfico, sirve a la perfección al propósito de la imagen en movimiento (lo puedo decir de un modo más simple: los cómics de Tintín son muy cinematográficos). Así planteado casi parece fácil la operación de trasvase de un medio expresivo al otro, pero no lo es. Bien al contrario, me parece endiabladamente complejo llevar a cabo ese trasvase de la estética sin que en lo descriptivo llegue a chirriar, como así sucede, en ninguna secuencia, sacada o no literalmente del texto. Para lograrlo no existía otro camino que primero analizar pormenorizadamente el sustrato, asimilarlo a conciencia y sólo entonces volcar en motion pictures, mediante las herramientas técnicas empleadas, el acusado sentido de la luminosidad, el detalle, la plasticidad y el movimiento que habita en la ligne claire de Hergé. Nadie debería discutir que el resultado en imágenes desprende el marcado aroma que el dibujante belga (y su equipo de colaboradores, que también los tenía) dejo impreso en sus dos docenas de álbumes. Pero de todo lo anterior, huelga decirlo, no emerge automáticamente la sintaxis cinematográfica, por muy poderoso que resulte –como aquí resulta- ese nexo escenográfico y su apuntalamiento iconográfico –v.gr. el llamativo encuadre del desierto reproduciendo la lámina entera que, en El cangrejo de las pinzas de oro, capturaba idéntica secuencia, por no hablar de las cuestiones de vestuario y las reproducciones exactas de objetos como los buques en miniatura o el hidroavión amarillo-. Sobre todo ello debe trabajar el cineasta para focalizar lo dramático, imprimir el ritmo y consolidar el tono. Prestemos atención a ello.

 

Vocación espectacular

Tras unos antológicos créditos que sólo insinuan, mediante siluetas, el transfer que se operará entre el cómic y el cine, la película arranca con un homenaje a ese medio de partida (una paleta de colores) y al autor, Hergé, que aparece caracterizado como artista callejero que rubrica retratos en el mercadillo donde se inicia la acción; en el preciso instante en que el dibujante, Hergé, muestra el boceto que ha efectuado de Tintín, vemos por primera vez las facciones de Jaime Bell en su caracterización del personaje, cohabitando en un mismo plano la matriz ilustrada y su versión cinematográfica: el transfer ya ha tenido lugar, y de forma harto elegante. Más adelante, la primera aparición del capitán Haddock (Andy Serkis) resultará igualmente llamativa: su rostro en primer plano aparece deformado por nada menos que una botella de whisky vacía. Tal como he leído en más de una ocasión, Spielberg nunca detiene la cámara, es cierto, pero se deben precisar los motivos, porque ello no significa que persiga el efectismo. De hecho, por ejemplo, en los primeros compases de la función la vivacidad expositiva y el brioso acompañamiento musical instalan el relato bajo una aura de influencia de la sophisticated comedy. Y es que Spielberg, mal que parezca pesarle a algunos, es un cineasta que siempre ha sabido equilibrar sus relatos accionando los mimbres del clasicismo, incluso, o quizá aún más, cuando despliega sus tan populares alardes técnicos y de efectos especiales, porque, a diferencia del grueso de sus imitadores (que son legión), pretende y encima consigue encuadrar y utilizar el montaje como herramientas para lo diáfano, para transmitir, eminentemente, la acción, lo que está pasando ante nuestros ojos de espectadores. La especificidad en este caso parte de razones metodológicas: el cineasta supo ver que la animación digital por la vía del motion capture le permitía multiplicar las pistas de su concepto de lo espectacular, en aplicación a la vocación no menos espectacular del sustrato con el que trabaja. De tal modo, cuando los enunciados parten literalmente de los cómics –v.gr. esos dos formidables pasajes cinematográficos que son tanto el accidentado viaje en y huida del Karaboudjan cuanto el recuerdo alucinado, en dos partes, del periplo con los piratas del antepasado del capitán Haddock- el cineasta enriquece esos enunciados con estrategias visuales que amplían la composición de espacio y erizan, pero no tergiversan, el voltaje dinámico. Cuando no existe ese patrón literal que seguir, Spielberg  opta por proponer tour de force visuales, en los que en ocasiones se deja ver claramente la auto-cita (Milú persiguiendo al coche en el que viaja Tintín raptado e inconsciente, o la resolución del aterrizaje forzoso en el desierto) o incluso, en una ocasión, la cita a Peter Jackson (el periplo entre literas de esa habitación flotante para conseguir una llave presuntamente valiosa), formulaciones visuales que, al mismo tiempo, indudablemente son perfectamente subsumibles a las de Hergé, que priorizaba a menudo el tono jocoso, a veces incorporando finas ironías, y que no solía vestir con matices angustiosos los periplos por los que hacía pasar a sus personajes. En este apartado referido a la cosecha propia de los guionistas destacan por supuesto los tres clímax consecutivos que preceden al cierre: el tercero de ellos, el de la batalla entre grúas, es el de resultados más discutibles, empantanado en demasía bajo los conceptos simbólicos en los que se funda el enfrentamiento trans-generacional; pero los otros dos están resueltos de forma extraordinaria: en la secuencia del recital que ofrece la Castafiore, Spielberg se permite un juego hitchcockiano a costa del homenaje bastante explícito a la secuencia más célebre de El hombre que sabía demasiado (The Man Who Know Too Much, 1955), la que discurría en el Royal Albert Hall; en la inmediatamente posterior, que narra la huida alocada por las cuestas de Baghar, se busca nada menos que llevar al paroxismo los periplos y azares que constituyen la definición de la acción según Hergé, ello resuelto en un larguísimo y despampanante plano-secuencia que, en buena lógica acumulativa, viene aliñado con diversos guiños a diversos momentos extravagantes de los cómics (caso de aquel carro blindado que avanza dentro de una casa que no ha terminado de atravesar, como en Asunto: Tornasol, o de la imagen final de Tintín colgándose literalmente de las garras de un halcón, del mismo modo que lo hiciera de las de un cóndor en El Templo del Sol). También en las transiciones el cineasta empeña su talento en proponer lo imaginativo y lo sugerente (el bote perdido en la inmensidad del mar en el que viajan Tintín y Haddock se va reduciendo hasta ser una mota casi imperceptible en un charco de agua que uno de los hermanos Dupondt pisa; el encadenado entre las texturas de una mano y las de las dunas del desierto; y especialmente el modo en que cobran vida los recuerdos/ensoñaciones de Haddock –como si fueran espejismos, que tienen notable relevancia en diversos cómics de Tintín-: el recuerdo despierta en el mismísimo paisaje en la bella imagen del buque Unicornio emergiendo por entre las dunas…)

 

Indiana Jones vuelve a casa

De todos los conceptos narrativos y visuales relacionados con el cine fantástico que Spielberg ha manejado a lo largo de su carrera, no cabe duda que son los esgrimidos en la saga de Indiana Jones a los que en este Tintín más se acerca. Spielberg era consciente de ello, del mismo modo que lo es el público, sea porque conoce la procedencia del relato-tipo que se actualizó en En busca del arca perdida y los tres títulos sucesivos de la serie o sea porque, simplemente, lo reconocen en las imágenes de la película que nos ocupa sin necesidad de tirar mucho de intuición. Es importante, al respecto, no incurrir en la falacia de decir que Spielberg ha llevado a su terreno, el de Indiana Jones, los pulsos de los relatos de Tintín. Debería ser incuestionable que, precisamente en la elucubración de ese universo propio, el de las películas protagonizadas por Harrison Ford, se partió de unos referentes –los seriales aventureros de los años veinte y treinta del siglo pasado- parientes muy cercanos de los que Hergé accionó y desarrolló en su obra. Así debería cerrarse el debate referido a la fidelidad a los cómics de Hergé. Y de paso, el hecho de librarnos del prejuicio o la desinformación facilita la experiencia de visionar la película como lo que es: un auténtico goce cinematográfico. En Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystall Skull, 2008), la propuesta era lúdica incluso de puertas adentro: amigos y viejos aliados –Spielberg, Lucas, Ford- regresaban al universo de Indiana Jones. Con esta su película inmediatamente posterior, y tras una gestación mucho más larga de la que en el cineasta es habitual, los términos se trocan en algo artísticamente mucho más relevante: es el mismísimo Indiana Jones quien, en esta ocasión, regresa a casa.

http://www.tintin.be/

http://www.imdb.com/title/tt0983193/

http://www.guardian.co.uk/culture/2011/oct/16/tintin-adventures-secret-of-unicorn

http://www.variety.com/review/VE1117946357/

http://www.tintinologist.org/guides/screen/

http://tintin.wikia.com/wiki/The_Adventures_of_Tintin:_The_Secret_of_the_Unicorn

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

TWIXT

Twixt

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Francis Ford Coppola

Intérpretes: Val Kilmer, Elle Fanning, Ben Chaplin, Bruce Dern, Joanne Whaley, David Paymer.

Música: Osvaldo Golijov.

Fotografía: Mihai  Malaimare jr

EEUU. 2011. 90 minutos.

 

Ser o no ser

Terrible dilema. ¿Debió Francis Coppola seguir filmando películas alimenticias, como Jack, en lugar de entregarse a proyectos independientes de dudosa calidad? ¿Debió retirarse a mediados de los noventa y no volver a ponerse tras las cámaras, en otro continente, con unas reglas presupuestarias tan diferentes a los que adaptar sus intereses creativos? Yo creo que no, por supuesto, y me remito a lo glosado tanto sobre Youth Without Youth cuanto sobre Tetro, películas que suelen gustar poco o nada, y que condenan a quien las ha disfrutado a la etiqueta de entregarse sin reservas al nombre de un genio del cine del pasado. Pero yo diría que ese dilema, y las posturas enfrentadas que genera, se erizan aún más cuando, tras aquellas dos películas, filma en los EEUU una película de género fantástico que además rezuma (o más bien juega con) convenciones del relato gótico de toda la vida, pasadas por el túrmix de una lectura posmoderna que no esconde sus ansias experimentales. Puedo estar de acuerdo –todo lo anterior no debería desmentirlo- en que si la película viniera firmada por otra persona no le hubiéramos prestado atención (en el sentido de despreciarla; no me refiero por supuesto al hecho, aún menos innegable, de que movilizaría a mucho menos espectadores). Sin embargo, ¿seguro que podría venir firmada por otra persona? ¿No se hacen bien plausibles diversos elementos de estilo procedentes directamente de la previa Tetro? O, planteémoslo de forma más radical: ¿de veras da la sensación, viendo Twixt, que Coppola cree que obtendrá muchos beneficios de la película? ¿Es, por tanto, una película alimenticia? ¿O, quizá, cabe la posibilidad de que Coppola decida que existe otra fórmula para lo alimenticio, filmando a la manera low-budget (según metodología y tecnología, empero, muy distinta de la que manejó en sus inicios en la factoría de Roger Corman), para pasear su nombre-sobre-el-título por los circuitos de festivales y extraer réditos de la venta de los derechos para la emisión por televisión o el dvd?  Todo es defendible, por supuesto, y defender esta última postura abonaría un cínico destino al que fue uno de los más visionarios cineastas norteamericanos de su generación. Pero me parece más bien rebuscado que Coppola, a estas alturas (no digo ya de su carrera) de su vida, no haya satisfecho ninguna inquietud artística firmando esta película. Otra cosa distinta es que nos haya convencido o no con lo que ha probado y ejecutado, algo que, creo, tampoco debe de preocuparle demasiado al cineasta que hace ya… ¡cuarenta años! dirigió El Padrino.

 

Fantasmas del pasado

Como en sus dos películas precedentes, Coppola actúa como productor, amén de director, y sigue conservando a alguno de sus viejos aliados (Fred Roos, como productor ejecutivo), mientras consolida a otros nuevos que en esos otros dos títulos filmados por el cienasta en este milenio también le acompañaron en facetas técnicas importantes, como el operador lumínico Mihai  Malaimare jr. y el compositor Osvaldo Golijov. También firma un libreto original en solitario, igual que hizo en Tetro, pero antes no había hecho desde los tiempos de La conversación. Es, creo, un dato relevante, que nos invita a investigar en la sustancia temática. Veamos. El personaje encarnado por Val Kilmer, un escritor de terror de tercera (“un Stephen King de baratillo”, según se le bautiza), alcoholizado y en seria crisis a todos los niveles, llega a un pueblo de mala muerte al que, como mandan los cánones, un acontecimiento del pasado ha dejado en el ambiente un hálito maldito. Por mediación del sheriff (Bruce Dern, un grato reencuentro ante las cámaras), aficionado a los relatos truculentos, y de unos extraños sueños, nuestro protagonista, curiosamente llamado Baltimore, encuentra material para rubricar otra novela, quizá la que pueda volver a ponerle en órbita comercial. Pero resulta que se trata más bien de un trampantojo entre lo creativo y lo sentimental, pues en el curso de los siniestros acontecimientos acaba aflorando una catarsis, relacionada con la muerte trágica –por accidente de lancha- de su hija, que acaeció cuando ésta apenas tenía trece años. Existen muy marcados paralelismos entre ese accidente de la hija del protagonista de la ficción y el accidente que terminó, ya fuera de ella, con la vida de uno de los hijos de Coppola, y el cineasta ha llegado a manifestar al respecto que la película supuso para él, en cierto modo, un ejercicio catártico sobre aquella tragedia. Es innecesario entrar a valorar esa cuestión, pero sí resulta innegable que mediante su sofisticado –que no complejo– tapete fantástico argumental el director hace aflorar uno de los temas que vertebran toda su carrera en general, y Tetro en particular, cuales son esas “sombras de fantasmas del pasado” (me estoy citando a mí mismo, de la crítica de Tetro) que atañen a relaciones familiares. Y, extendiendo ese hilo, busquemos otro tema, autónomo y a la vez supeditado al anterior en la filmografía del cineasta, centrado en la radiografía de visos líricos en torno a la edad adolescente: ¿no son esa hueste de jóvenes góticos que moran en las afueras del pueblo una suerte de personajes-eco de las bandas que protagonizaban La Ley de la Calle, ya solidificados en un espacio mítico, pero por supuesto aún guiados por idéntico símbolo, este otro Chico de la Moto –moto que no vemos, pero que sí escuchamos rugir, quizá en la continuación de ese plano en el clímax de aquella película, en la que la sombra de la moto evadiéndose se impresionaba en una pared mientras la carne y hueso de Mickey Rourke exhalaba su último aliento-? Y este segundo tema, el de la juventud, aún está íntimamente relacionado con un tercer tópoi temático coppoliano que concurre en la película, y que se simboliza en el elemento atmosférico-estético más llamativo de la película, ese reloj de siete caras que marca horas dispares, esto es que desaloja al pueblo del tiempo, del mismo modo que ese Tiempo quedaba relativizado en diversas obras previas del cineasta, de la citada La ley de la calle y su hermana Rebeldes a Youth without Youth, pasando por supuesto por obras menores del cineasta como Peggy Sue se casó y Jack, que también planteaban una pelea contra el curso natural del tiempo, alcanzando por supuesto a Bram Stoker’s Dracula, donde la inmortalidad era un vasallaje, y, last but not least, Dementia 13, conexión genérica del filme que nos ocupa con el otro extremo filmográfico de Coppola, en el que la pervivencia de algo traumático en la memoria era la excusa para un cuento gótico.

 

Poe, Baltimore

Como aquellos rumble fish que el Chico de la Moto y su hermano observaban en la pecera, en los pasajes de Twixt que obedecen a lo subjetivo y ensoñado (en proceso constante de ir devorando la realidad) algunos objetos –o su luminiscencia- son tratados con un color específico que contrasta con el paisaje monocromático en el que se enmarcan, y, por oposición estética, el personaje que sueña y el objeto de su sueño pueden alinearse en la misma caracterización desvaída (observen la foto superior).  Esa sombra del pasado del protagonista, fagocitado por la niña que encarna Elle Fanning, no es la única que acompaña al escritor en su búsqueda indefinida: el mismísimo Edgar Allan Poe  (Ben Chaplin), autor de referencia del personaje encarnado por Kilmer (en una inscripción de quien, en un buen detalle de guión, el personaje ofrece el whisky de su botella), servirá de guía e interlocutor creativo de nuestro personaje, llegando a mantener algunas disquisiciones sobre las enfermizas motivaciones dramáticas impresas en su obra, específicamente en el poema El Cuervo. Alcanzamos de esta guisa otro punto cardinal –y ya es el cuarto- de los temas que atraen la atención de Coppola desde los lejanos tiempos de Corazonada, y que también servían de eje argumental en Tetro: las implicaciones personales en el proceso de creación artística (y donde allí se retrataba con cinismo el papel de la caprichosa crítica, aquí se relatan con ironía los peajes del anclaje editorial –encarnado en la figura del editor que encarna David Paymer-; uno y otro casos, reversos de la misma moneda: la inasumible distancia entre el acto creativo y la clase de repercusión que los intermediarios entre el artista y el público buscan o consolidan).

 

Coppola

Tras todo lo anterior, ya parece más bien innecesario desnudar el argumento a su anécdota. Sí queda por afirmar que Coppola sigue siendo bien capaz de filmar secuencias de elocuente fastuosidad visual, sea desde su asumida –tan voluntariosa, tan consciente– teatralidad, decadencia e incluso regusto kitsch en el despacho escenográfico, sea merced del uso expresivo del montaje, el sonido o el montaje del sonido. Queda también la constancia de que Coppola se ríe a carcajadas del supuesto sense of wonder que, dicen los nuevos adalides del mainstream, anida en la tecnología 3D: sólo hay dos escenas de la película rodadas en ese formato, que vienen pertinentemente anunciadas con unas gafas que se sobreimpresionan a las imágenes (por cierto, no estaría de más avisar de ello al espectador, y no obligarle a llevar las gafas puestas toda la película), y en las que Coppola explota convenciones visuales desde un pantagruélico efectismo, dejando a las claras su versión al respecto: estamos volviendo a los espectáculos de barraca de feria. Quizá en Twixt, quizá inopinadamente, Coppola vuelve a dar cauce a su afán de exploración narrativa y lírica aplicada a la ciencia de lo fílmico. Quizá se queda en el intento. Quizá no es suficiente con lanzar las salvas de todos esos temas arrebujados que son herencia de su corpus filmográfico, y el cineasta debió y no supo o no se empeñó en trenzarlos de una forma más convincente en lo dramático o en lo alegórico. Las especulaciones se vuelven, por lo menos, confusas. Así que aunque me cuesta creer que alguien encuentre la película aburrida, abúlica o convencional (que no es lo mismo que pasada de vueltas, afectada hasta el ridículo, o incluso insolente), quizá en el peor de los casos sólo es cine de Coppola para Coppola. Quizá.

http://www.imdb.es/title/tt1756851/

http://www.twixtmovie.com/

http://twitchfilm.com/reviews/2011/09/tiff-2011-twixt.php

http://thefilmstage.com/reviews/tiff-review-twixt/

http://www.slantmagazine.com/house/2011/09/toronto-international-film-festival-2011-twixt-the-cat-vanishes-love-and-bruises/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL ARBOL DE LA VIDA

The Tree of Life

Dirección: Terrence Malick

Guión: Terrence Malick

Intérpretes: Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Young Jack,Laramie Eppler, Tye Sheridan, Fiona Shaw

Música:  Alexandre Desplat

Fotografía:  Emmanuel Lubezki

EEUU. 2011. 141 minutos.

 

Polémicas aparte

Tomando en consideración las arreciantes polémicas que vienen acompañando El árbol de la vida desde su preestreno (y prestigio labrado en sede festivalera), casi deja de parecer una obviedad decir que hay muchas formas de aproximarse a una película (ésta, por ejemplo), y no existe una buena y la otra mala (al menos siempre que sean honestas), una válida y la otra que no; al respecto cabe recordar que no es lo mismo analizar que emitir juicios con apariencia paradigmática. El personaje encarnado por Brad Pitt nos ofrece, en un momento de la película, la definición de lo que es subjetivo (algo así como “que forma parte de nuestra mente, y por tanto no admite contradicción”), algo que me sirve para introducir, en relación con todo lo anterior, que el profundo aliento subjetivo que impregna el filme (de hecho, es una herramienta de partida del cine de Terrence Malick) también invita a estirar las interpretaciones discrepantes sobre la valía artística de ese estilo del realizador de Malas tierras del que los amantes de su cine predican aquí su culminación, al mismo tiempo que sus detractores afilan aún más su constancia de la vacuidad que lo sostiene todo. No obstante, no es el subjetivismo de Malick y según Malick, sino las inercias e intereses que sostienen la polémica los que hacen que el público le cueste atenerse a los matices, y dé la sensación de que no existe distancia posible entre los extremos, entre una percepción de las imágenes como algo fascinante e hipnótico, o bien como un cúmulo de ilustraciones epatantes y mal hilvanadas que sólo llevan al tedio. En cualquier caso, levanto acta de que, si esas encarnizadas opiniones enfrentadas en nada ayudan a ubicar en su lugar una obra (el tiempo ya se encargará de ello –aunque, por cierto, a La delgada línea roja no le ha sentado mal–), la polémica sí tiene algo de positivo: asegura el éxito comercial de una película tan poco convencional como ésta, lo que per se ya es muy saludable. 

 

Mesiánica envergadura

Se han lanzado muchas teorías sobre la razón de ser entre teológica (o mística) e ideológica que da lugar al ciertamente chocante planteamiento argumental, en el que se llega a recurrir al relato del inicio de los tiempos para expandir la mirada en torno al hecho de la pérdida de un ser querido. Menos se ha hablado, en cambio, de la posibilidad de que la película –modificación o adición de un viejo proyecto del realizador, llamado Q– incorpore elementos autobiográficos, dato inédito quizá en consonancia con el cierto hermetismo, quizá misantropía que envuelve a la figura de Malick, dato tampoco especialmente trascendente para dilucidar el bagaje en imágenes, ni el nebuloso discurso sobre el que reposa, pero cuya posibilidad a mí se me pasó por la cabeza al relacionar la coyuntura histórica (aunque no detallada, el encourage refiere de forma meridiana una existencia provinciana –estadounidense, por supuesto– en los años cincuenta-sesenta) con ese hálito impresionista y subjetivo que sostiene especialmente el largo y principal pasaje que relata la infancia y tránsito a la adolescencia de los dos hermanos haciendo especial hincapié a las alianzas y traumas más íntimos que acaecen en el seno familiar. Con toda franqueza, si debemos sostener el análisis en un escrupuloso estudio sobre el ente narrativo y discursivo, también emotivo, que debe resultar de la ligazón argumental, no me cuesta afirmar que El árbol de la vida me parece la menos redonda de las películas firmadas hasta la fecha por Malick, y ello porque me da la impresión de que, sea por razones estrictas de sustancia argumental, de estructura, o del modo en que se articula lo intuitivo (elemento que considero fundamental en todo el cine de su autor), el filme flaquea en su elucubración teo o filosófica, se halla más cerca de ofrecer apreciaciones o recetas aisladas que una visión unívoca y no conjeturada de los temas que maneja, y, en el peor de los casos, llega incluso a revelar costuras (pienso, sobre todo, en la ruptura de tono que caracteriza el clímax final). Que la apuesta sea más arriesgada que nunca es, en sí mismo, un elemento atractivo; pero el casarlo en un todo coherente resulta, también por definición, más complicado, y en este caso me da la sensación de que a Malick la mesiánica envergadura (especialmente sentimental, lo aclaro para que no se deduzca a la ligera que cargo las tintas contra el citado pasaje que narra el inicio de los ciclos de la vida) se le escapa de las manos, algo que no sucedía en las obras pretéritas del cineasta, ni siquiera en La delgada línea roja y en El nuevo mundo, que son las parientes más cercanas (no sólo en el tiempo) de la película que nos ocupa.

 

Recuerdos

Empero, todo lo anterior no me puede llevar a descalificar la película, por dos y muy cabales razones de orden cinematográfico. La primera de ellas tiene que ver con su poderío visual. A mí no me parece, máxime teniendo en cuenta esos tantos riesgos asumidos (de acuerdo, quizá de forma innecesaria), que el hecho de que Malick no logre rubricar una película redonda desde su aparato argumental (o más bien cabría decir teórico) nos lleve a inferir directamente que su puesta en escena se sostiene en lo vacuo. En el peor de los casos, cabría acusar al cineasta de cierta pomposidad, rimbombancia (aunque tampoco estaría de acuerdo con ello, por las razones que esgrimiré en la segunda de las razones anunciadas). Dejando de lado la absoluta filigrana formal en la que se erige ese repetido pasaje que concentra en una sucesión de refulgentes y bellísimas imágenes de la creación cosmogónica hasta el nacimiento de la vida en la Tierra, nada hay de retórico en el resto de la película, pues tanto en los cortos segmentos protagonizados por Sean Penn cuanto en el largo meollo central de la cinta cada solución escénica obedece a una idea, que se afianza en la métrica reposada que provee el montaje, el tono puntuado con la partitura de Alexandre Desplat o las piezas clásicas que se incorporan (de forma diegética o no) y en un lienzo lumínico que busca no sólo la adecuación anímica, sino también la coherencia estética. Ello me lleva a afirmar rotundamente que las imágenes de la película no son caprichosas, sino todo lo contrario, y, por supuesto, que revelan tanto el talento de su autor como la vocación de un estilo muy personal, intransferible, muy marcado (y, añadamos, bastante a la contra de los cánones formales del cine de su tiempo, que es el nuestro). Y de esas aseveraciones emerge la segunda de esas razones cardinales por las que invito al espectador desprejuiciado a disfrutar, en el sentido más denso del término si quieren, de El árbol de la vida: si toda esa articulación formal no se engrasa de la forma más satisfactoria en un todo, sí que resulta muy valiosa en la plasmación cinematográfica de determinados conceptos. El principal de los cuales, y regreso a los términos sobre lo subjetivo que citaba al principio, la arquitectura fragmentaria y lírica de la memoria. En los flash-backs evocados por el personaje que Ben Chaplin encarnaba en The Thin Red Line hallamos la simiente de lo que Malick explora de nuevo aquí, y con resultados mayúsculos. Desde el tan celebrado instante en el que el personaje encarnado por Brad Pitt coge entre sus manos el pie del hijo que acaba de tener, hasta el advenimiento del cierre (por tanto, estoy hablando del grueso del relato), Malick no se limita a mostrar acontecimientos vividos por diversos miembros de esa familia, esencialmente conflictos internos. No, lo que refiere son percepciones particulares sobre los mismos, lo que llamamos recuerdos. A Malick parece importarle poco si el relato obedece a la linealidad o no; podría ser, pero no estamos seguros; y da lo mismo, porque los recuerdos aparecen a menudo arrebujados, porque emergen de sentimientos, que a menudo (los referidos en la película sin duda son de esa ralea) no resultan fáciles de comprender, bastando la conciencia de que se están asimilando en ese rendir cuentas con el pasado que a cualquier hombre atañe. El hijo mayor se lleva el protagonismo, pero también emergen los puntos de vista de cada uno de sus progenitores, pudiendo llegar a convivir en un mismo plano en las secuencias más devoradoras, como aquélla que relata el primer acto de rebeldía que tiene lugar en la morada familiar (el hijo menor le pide a su padre que se calle), dando lugar a la explosión de sentimientos encontrados. Malick no narra, más que nunca evoca los sentimientos que surgen de las vivencias. Y eso, creo, es muy valioso. Nada cartesiano, profundamente fragmentario, lo admito; pero muy valioso, y sin duda difícil de lograr. Lo más paradójico del caso es que, si tal como opinan muchos, Malick pretende sentar una verdad (la suya), lo haga recurriendo a diversas verdades particulares… y disidentes. Para mí, basta con esto para considerar que estamos ante una película inolvidable.

http://www.imdb.com/title/tt0478304/

http://www.hollywoodreporter.com/review/tree-life-cannes-review-188564

http://www.screendaily.com/reviews/latest-reviews/the-tree-of-life/5027636.article

http://www.metacritic.com/movie/the-tree-of-life

http://www.twowaysthroughlife.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

NO HABRÁ PAZ PARA LOS MALVADOS

No habrá paz para los malvados

Dirección: Enrique Urbizu

Guión: Enrique Urbizu y Mikel Gaztambide

Intérpretes: José Coronado, Juanjo Artero, María Blanco-Fafián,

 Nadia Casado, Karim El-Kerem, Eduard Farelo, Helena Miquel

Música:  Mario de Benito

Fotografía:  Unax Mendía

España. 2011. 110 minutos.

 

Isaías, LVII, 21

Quien avisa no es traidor: en esta reseña hay mucha información sobre el contenido de la película, incluyendo alguna mención a su desenlace. Invito a quien no la haya visto que espere a verla antes de leer estas líneas, a no ser que se acerque al visionado de películas sin importarle conocer información esencial sobre su desarrollo. ¿Y por qué volcar esa información? Para dejar constancia concreta –si no me explico, pecaré de impreciso– de las razones que me llevan a debatirme entre sensaciones encontradas. Podría eludirlas, sin duda, y limitarme a consignar que Enrique Urbizu filma un thriller áspero, sobrio aunque no reposado en sus enunciados, no especialmente eléctrico pero sí de ritmo bien sostenido, no especialmente memorable pero con algunas secuencias brillantes, y que pivota esencialmente sobre la figura prototípica de un personaje atormentado y desquiciado que, en la tradición de algunos ramajes del cine policiaco norteamericano de los años setenta, decide un día, a la manera de Travis Bickle en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) –que no de Harry Callahan en Harry, el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1973), como he leído por ahí–, asumir con sus propias armas la cita bíblica que hallamos en el título (“No habrá paz, dijo mi Dios, para los malvados”, Isaías, LVII, 21) y, como decimos usualmente, tomarse la justicia por su mano.

 

Enunciados

Sin embargo, al sumergirnos en el análisis del meollo dramático, debemos efectuarnos una serie de preguntas. Porque no nos basta con saber que Santos Trinidad (José Coronado, excelente en su caracterización y vis lacónica) es un lone rider, tal y como ya propugna el mismo arranque de la película, con un primer plano de una máquina tragaperras con motivos de western y de las botas camperas que luce el personaje. No nos basta con atestiguar que es una especie de ángel de la muerte (al mismo tiempo que pistolero crepuscular) en ese cierre, en el que vemos como la vida de un centro comercial discurre con normalidad sólo para recordarnos que una temible amenaza (que tiene a los niños como parte protagonista, según deducimos del último plano) se cernía sobre el mismo y, sin que apenas nadie se haya dado cuenta, ha sido neutralizada. Y no nos basta, digo, porque los planteamientos son más escurridizos, porque si queremos abundar en el relato más allá de esos enunciados –bien resueltos, pero simples–, estamos obligados (invitados, más bien, por los guionistas de la película, el propio Urbizu junto con Mikel Gaztambide) a movernos en el territorio de las sugerencias y las apreciaciones intuitivas, lugar en el que no alcanzamos a discernir si existe un potencial abstracto y alegórico en No habrá paz para los malvados que no llega a cuajar del todo o si más bien quisimos presumir que así sería antes que el metraje terminara desmintiéndonos, afianzándonos en la sensación de haber visto poco más que un entretenido, aunque a la postre descafeinado, exponente de su género.

 

Dos investigaciones paralelas

La película se estructura a partir de dos eclosiones de violencia, una a cada orilla del metraje, y una progresión argumental articulada a través de la exposición del curso de una misma investigación desde dos puntos de vista, una, la que lleva a cabo nuestro solitario y alcoholizado protagonista a pie de calle y según un protocolo improvisado, y, la otra, la que se desarrolla siguiendo los cauces legales, que, en una agradecible apuesta por cierto verismo radiográfico, viene protagonizada por una juez (Helena Miquel) que no hace nada más que de juez (es decir, estudia los hechos, toma declaraciones y propone diligencias para la instrucción del expediente), y un investigador policial (Juanjo Artero) que la auxilia y al que, también, no le veremos asumir otras atribuciones que las que resulta dable esperar de su oficio, complementarias o preparatorias a las que corresponden a la juzgadora. De hecho, Santos es el autor del delito que la Juez Chacón investiga, la comisión de ese triple homicidio en un prostíbulo; lo sabemos porque se nos ha narrado al inicio del filme; lo que sucede es que las diversas pistas relacionan a las víctimas con negocios turbios, y terminarán abriendo otras puertas o sospechas de comisión o preparación de otros delitos; sin embargo, la Juez Chacón no llegará a saber a través de sus métodos legales –que incluyen el más bien estéril auxilio de otros representantes de las fuerzas del orden, de estupefacientes y de delitos internacionales– lo que Santos sí descubrirá por su cuenta (y que al hacerlo, en una de las pocas concesiones al humor, le llevará a exclamar: “rock’n’roll”), nada menos que la existencia de un comando yihaddista que pretende cometer un atentado de colosales proporciones en un prototípico mall madrileño. En ese apartado, el de la dosificación y relación de información objetiva, Urbizu se mueve con más soltura y habilidad que auténtica sabiduría, pues sabe limitarse a enunciar la complejidad creciente mostrando hilos fácilmente asibles por el espectador (dejándose algún que otro cabo suelto, eso sí), y, escudado en el punto de vista de quienes desconocen el fondo de las cuestiones planteadas, no pretende en ningún momento meterse en la camisa de once varas que supondría facilitar datos más pormenorizados de esa complejidad, esto es introducirnos a fondo en el contenido de su propuesta-denuncia, las vías de relaciones y tráfico de información y armamento que se desarrolla en el underground del sistema a nivel global (que implican a miembros de un cártel colombiano tanto como a terroristas islámicos, éstos últimos que compran bombas a la mafia rusa).

 

A tiro limpio

Todo lo anterior, empero, no es tan crucial para la definición de las formas y el tono de la película como el trazo dramático en torno a la figura del protagonista, Santos, de cuyos antecedentes personales y profesionales se nos suministrará una información deliberadamente precaria, centrando los términos en su actual periplo, que viene marcado por el nihilismo y la violencia. En diversas glosas del argumento se menciona que, en ese inicio de la película, el policía se ve involucrado en un triple asesinato, pero no se aclara por qué comete esos crímenes. A falta de más información, presumiremos que inicia toda la investigación simplemente para encontrar al testigo ocular que se le escapó (que será quien terminará enlazando con el comando integrista islámico: ¿ven como en realidad no es tan complicado?); sin embargo, ése es un argumento de poco peso, y además incongruente con la hazaña que llevará a cabo en el clímax. ¿Debemos entender que mata a sangre fría a esas tres personas sólo porque está borracho/deprimido? No ya las convenciones, sino la propia intuición nos invita a pensar que el comportamiento de Santos obedece a algo más, a un motivo determinado, presumiblemente marcado por un acontecimiento traumático del pasado. En efecto se propondrá un posible trauma (haber matado a un compañero cuando trabajaba en la brigada de la embajada española en Bogotá, porque quizá trabajaba para el cártel), y también un nexo con ese pasado que pueda explicar el asesinato del mafioso que regenta el puticlub y del matón que le acompaña… pero no de una camarera. ¿O tal vez sí? En ese caso, me parecería del todo lícito –o incluso saludable- atreverse a cruzar esa línea sobre lo políticamente correcto, pero el relato hubiera ganado en empaque dramático si se hubiera focalizado mucho más en los actos posteriores de Santos –que, si quitamos el ron que consume sin cesar, su cinismo y su cara de pocos amigos, se comporta como un investigador ordinario–  aún a costa de sacrificar esa investigación paralela que, a fin de cuentas, sólo deja de resultar estéril en su esforzado verismo expositivo sobre la metodología de una investigación criminal, balance en realidad parco si lo trasladamos a la sustancia concreta del relato y los conflictos personales que se desgranan en esa instrucción del iter criminis. Añado a esas reticencias la inclusión innecesaria de algunos personajes secundarios –el compañero de Santos– y amagos de subtramas. Y todo ello me lleva a reafirmarme en mis argumentos de partida: sin dejar de ser una película bien manufacturada, atractiva en algunas premisas e incluso admirable en algunas de sus soluciones visuales, No habrá paz para los malvados se conforma con menos de lo que prometían sus premisas. Y no me libra de esa percepción ni siquiera el muy inspirado clímax final a tiro limpio; ni siquiera esa soberbia idea de puesta en escena –quizá la más manierista de la película, pero también una de las mejores– de inclinar la cámara noventa grados para mostrar al protagonista avanzando exangüe hacia el precipicio, el final, el precio que debe pagar.

http://www.imdb.com/title/tt1661862/combined

http://www.nohabrapaz.com/

http://www.filmaffinity.com/es/film546051.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

 

EL ORIGEN DEL PLANETA DE LOS SIMIOS

Rise of the Planet of the Apes

Director: Rupert Wyatt

Guión: Rick Jaffa y Amanda Silver,

inspirados en una novela de Pierre Boulle

Intérpretes: Andy Serkis, James Franco, Freida Pinto, John Lithgow, Brian Cox, Tom Felton, David Oyelowo

Música: Patrick Doyle

Fotografía: Andrew Lesnie

EEUU. 2011. 117 minutos

 

Más de cuarenta años después

No hay duda de que nos hallamos ante la más agradable de las sorpresas que nos ha deparado la cartelera veraniega, al menos entre los filmes procedentes de la industria de Hollywood. Cuando ya estábamos demasiado acostumbrados (o más bien hastiados) de las reformulaciones de viejos títulos y temas y, en este caso particular, aún fresco el recuerdo del patinazo que supuso el remake firmado del clásico de Franklin J. Schaffner (o quizá cabría hablar de nueva adaptación, pues todo parte de una novela, homónima, de Pierre Boulle: Le planète des singes, 1963) por Tim Burton una década atrás (2001), aparece un título, el que nos ocupa, que viene a recordarnos la absoluta licitud artística de esas reformulaciones siempre que –algo realmente caro de encontrar- exista una buena historia que contar al respecto y se disponga del talento para edificarla en lo fílmico. Es el caso de Rise of the Planet of the Apes, a la que los amantes de las etiquetas catalogarán como precuela del filme de Schaffner, y que en todo caso funciona, como sucedía con el título de Burton, de forma totalmente autónoma respecto de la auténtica franquicia en la que derivó el distópico filme de 1968 (tras el formidable éxito de esa Planet of Apes, aparecieron las sucesivas y muy concentradas en el tiempo Regreso al planeta de los simios/Beneath the Planet of the Apes, 1970, Huida del planeta de los simios/Escape from the Planet of the Apes, 1971, La rebelión de los simios/Conquest of the Planet of the Apes, 1972 y La conquista del planeta de los simios/Battle for the Planet of the Apes, 1973).

 

Cubrir un curso evolutivo

Sería una boutade decir que Rise of the Planet of the Apes es una película de serie B, pues su presupuesto se halla sobre los noventa millones de dólares, y es el título-estrella de la Twentieth Century Fox Film Corporation para este verano. No en cambio aseverar que tiene muchos de sus aromas, y precisamente en ellos –estableciendo elegantes pactos con la narrativa a la usanza del y servidumbres al mainstream– halla sus diversas y muy reivindicables virtudes. Rupert Wyatt, un realizador británico desconocido, asume las riendas tras la cámara para edificar en imágenes un libreto de Rick Jaffa y Amanda Silver, poco prolífico tándem de guionistas-productores que llevaban más de una década fuera del negocio del cine (sus más celebrados títulos son The Relic, de Peter Hyams en 1997, y La mano que mece la cuna/The Hand that Rocks the Craddle, de Curtis Hanson en 1992, éste último producido por el primero y escrito en solitario por la segunda). Ante las cámaras hallamos a un buen actor, James Franco, como teórico protagonista; un secundario de quintales que también llevaba tiempo fuera de órbita, John Lithgow; y otro al que celebramos ver a menudo, Brian Cox; un valor femenino en alza, Freida Pinto, sin mayor rol que el de apoyo al personaje principal; y, como principal gancho de ese reparto, la presencia de Andy Serkis en las pieles de César, el simio protagonista de la función, que encarna mediante la técnica del motion capture. Recordemos que Serkis se hizo célebre sirviendo esa misma técnica para encarnar a Gollum en la trilogía de El Señor de los Anillos/The Lord of the Rings rubricada por Peter Jackson entre 2001 y 2003, y que en el posterior título de Jackson, King Kong (2005), encarnó ya a un simio; y todo lo anterior puede servir para llevarnos a la misma esencia narrativa de la película, su primer gran logro, que no es otro que adecuar el punto de vista dramático al de ese simio de nombre sacado del más famoso general romano. En El origen del planeta de los simios, ya desde la secuencia prólogo en la que se nos muestra una caza furtiva de chimpancés perpetrada por una banda organizada, la visión de la humanidad se ve representada por cuatro grupos diversos: la primera, la familia adoptiva del simio, Will y Charles Rodman (Franco y Lithgow), es la única que ostenta valores positivos, y a poco de analizarlo su función narrativa no hace otra cosa que sostener, justificar, primero, la evolución que dentro de su especie encarna César, y, segundo y tema principal de la película, su apoderamiento y rebelión. Las otras tres parcelas humanas están representadas por, 1/ otra familia de padre e hijos (el primero encarnado por Brian Cox) que rigen de forma cruel el refugio para homínidos; 2/ el director ejecutivo de la empresa en la que trabaja Will, Steven Jacobs (David Oyelowo), portavoz de los valores más materialistas y espurios de la iniciativa empresarial y científica en la sociedad contemporánea; y 3/ el vecino de la familia Rodman, Hunsicker (David Hewlett), a quien podemos asignar roles diversos relacionados con la masa social, de la hostilidad y la incomprensión como parte activa a la condición de detonante y víctima en sede pasiva. Y si me he entretenido en glosar la presencia y función de estos personajes o grupos de los mismos es precisamente por considerar que, puesta al desnudo la irreverente y brillante trama del filme, operan todos ellos a modo de complemento y/o contexto de las razones dramáticas atribuidas al simio, a César. Y es que los responsables de la película pensaron con buen criterio que si de lo que se trataba era de narrar el prólogo de esa protohistoria involutiva en la que el planeta está gobernado por simios, no había mejor opción que dar la voz cantante a su precursor no humano. Sin embargo, ese razonamiento lógico de partida debía cubrir un curso evolutivo, así que debió trabajarse a fondo, con destreza e intencionalidad, para conseguir algo tan difícil como la intensidad dramática y la empatía por parte del espectador sin transgredir las reglas esenciales de lo creíble y congruente. La película lo logra con creces.

 

De vértigo

Como antes adelantaba, el filme hace gala de una sobrada audacia para rendir cuenta con las exigencias estéticas del cine-espectáculo actual sin por ello sacrificar un ápice unas riendas argumentales que por un lado trabajan en profundidad un rugoso material dramático (los sentimientos y experiencias de un simio) y por otro se adentran con valentía en el territorio de la representación y la alegoría a muchos niveles, de contexto actual a lo universal. La labor con los efectos especiales y la captura de movimiento resulta fundamental para dotar de credibilidad, al mismo tiempo que poder cinético, a las imágenes, y Rupert Wyatt sabe extraer buenos réditos de la meritoria labor técnica y de CGI, proponiendo en diversos pasajes movimientos de cámara cercanos al efecto roller coaster, pero que en esta ocasión hallan una buena razón de ser al ilustrar los avendavalados y nunca unívocos movimientos de los animales protagonistas (esas escaladas entre el ramaje de los secuoyas) y, más importante, se suelen utilizar en precisión y beneficio de lo dramático (la laberíntica ruta que comunica el patio comunitario de las jaulas en el refugio en el que César es alojado, la ruta desquiciada que termina con la muerte de la madre de César a los pies de la mesa en la que se está discutiendo la financiación del proyecto Alz-112 en la sede de la empresa de biogenética). Wyatt, partiendo de esa coda visual, edifica con suma solvencia el ritmo de una función caracterizada por la sensación de vértigo, el vértigo de un logro (científico) o de su mismo fracaso, el vértigo impreso en la urgencia por el aprendizaje, la supervivencia y, como colofón, el ya mencionado apoderamiento. Como antes decía, el vértigo propio de encapsular en escasas dos horas de metraje nada menos que… un salto en la escala evolutiva y el primer muestreo de sus consecuencias.

 

“No”

Con celosa afición por la celebración del relato fantacientífico, Rise of the Planet of the Apes se sirve de diversos tópoi del género para su beneficio narrativo, principalmente las variaciones sobre lo frankensteiniano adaptadas a la lectura contemporánea, de debate ético sobre las limitaciones de la industria farmacéutica más puntera. El detonante dramático es fruto del contraste entre las dos vertientes del conocimiento, aquélla que propugna la sabiduría y el progreso científico, llamémosle, democrático (el personaje encarnado por Franco busca una cura al Alzheimer que padece su padre), y aquélla otra que, con absoluta carencia de escrúpulos, se dirige hacia la optimización pura del beneficio (las directrices de la empresa de biogenética que marca, desoyendo los consejos del científico, su capitoste, Steven Jacobs); en ese sentido retengo una frase que Jacobs le dedica a Will, y que resume de forma perfecta esa oposición: “tú pasarás a la Historia, y yo ganaré una inimaginable fortuna”. Pero todo lo anterior versa sobre la faceta humana, y no perdamos de vista que César, la criatura, encarna otra faceta, la animal, que no carece de peso en lo dramático, como tampoco en lo figurado. La parábola argumental nos recuerda en primer lugar que los orangutanes, los gorilas y los chimpancés, integrantes del grupo de los grandes simios, forman parte de la familia Hominidae, en la que también se cuenta nuestra propia especie; dicho de otra manera, que nuestro parentesco con los grandes simios no es tan lejano; recurrir a ese comentario sobre la Teoría de la Evolución para proponer esa exposición de principio sobre el Planeta de los Simios es, una vez más, una opción más que lógica, casi de Perogrullo; pero no hubiera alcanzado buen puerto sin la audacia, el desparpajo y la resolución con los que se afronta esa vertiente dramática tan particular, referida a los progresos de pensamiento y acto de César, sus decisiones y el modo en que las lleva a cabo. Es un trayecto, a poco de pensarlo, marcado por dos elementos: uno, la conciencia de pertenencia a un grupo, y dos, la comprensión de que no hay otra forma de reivindicación que la violencia. El significado último de esa auténtica visión épica que nos propone la película en sus últimos compases (más allá del enfrentamiento climático en el puente del Golden Gate, bien resuelto, retengo el poderío de algunas orillas argumentales, como aquélla en la que César emite su primera palabra, “no”. Dejando de lado su condición de guiño a algunas de las cintas pretéritas enumeradas al principio, la importancia dramática de esa primera palabra, una negativa, es bien reveladora de intenciones:) evoca inequívocamente el territorio de la revolución, el alzamiento contra un poder establecido, y según motivaciones nobles. De hecho, nos cuenta la película, si hay que repartir responsabilidades en el devenir de los acontecimientos, sólo existe un personaje a quien no cabe reprochar nada: César, el primer general de un ejército, de un nuevo imperio que se abre camino. Supongo que no hará falta que me entretenga en desentrañar alegorías…

http://www.imdb.com/title/tt1318514/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20110803/REVIEWS/110809988

http://www.cineyletras.es/index.php/Critica-online/qel-origen-del-planeta-de-los-simiosq-rupert-wyatt-2011.html

http://movies.nytimes.com/2011/08/05/movies/rise-of-the-planet-of-the-apes-stars-james-franco-review.html

 http://www.thefilmfellas.com/rise-of-the-planet-of-the-apes-review-by-henry-brown.php 

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SUPER 8

Super 8

Director: J. J. Abrams

Guión: J. J. Abrams

Intérpretes: Joel Courtney, Elle Fanning, Riley Griffiths, Ryan Lee, Gabriel Basso, Zach Mills, Kyle Chandler, Jessica Tuck

Música: Michael Giacchino

Fotografía: Larry Fong

Montaje: Maryann Brandon y Mary Jo Markey

EEUU. 2011. 112 minutos

 

Evocando ET, el extraterrestre

Me parece muy bien que nos vendan la película –los responsables de marketing de la misma- como una suerte de evocación a una forma de hacer cine que se hizo popular en los años ochenta, en los tiempos del high concept, y que tuvo a Steven Spielberg y a George Lucas, en facetas de director o productor, como máximos adalides (más el primero que el segundo, en ambas facetas). Pero sólo es cierto en parte. Abrams, asociado con el mismísimo Spielberg –su Amblin asume las riendas de la producción-, recoge diversos de los elementos más idiosincrásicos, o quizá debiera decir reconocibles por el gran público, de aquella forma de entender el cine mainstream, y propone un cultivo del género fantástico apto más o menos para todos los públicos, con un acusado sentido del espectáculo que casa con un tono distendido en la definición de lo dramático, aprovechando para la causa narrativa toda una retahíla de componentes temáticos y contextuales que pueden despertar sin duda esa sensación de dejà vu en el espectador: personajes jóvenes (niños en este caso) y sus mayores enfrentados por conflictos traumáticos (que se solucionarán al final de modo catárquico), todo ello escenificado merced de su diversa aproximación al elemento fantástico que de súbito irrumpe en la comunidad (una comunidad, por su parte, residencial americana prototípica, con casas unifamiliares con su jardín que se extienden en una cuadrícula geométrica paisajística). Empero, y no sólo porque Spielberg ejerza de productor (pues Abrams firma el libreto en solitario), yo diría que ese cine homenajeado se ciñe más bien a los parámetros de uno de los títulos más referenciales de aquella década, firmado por el director de Cincinnatti: hablo de ET, el extraterrestre (E. T., The Extra-Terrestrial, 1982); a pesar de que Abrams la contaba con otras seis –Tiburón (Jaws, 1975) y Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), ambas también de Spielberg, Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), de Ridley Scott, Scanners (ídem, 1981), de David Cronenberg, La cosa (The Thing, 1982), de John Carpenter y Slumber Party Massacre (1982), de Amy Holden Jones– como sus influencias en la concepción creativa de Super 8, soy de la opinión que el peso que cabe atribuirle a esa otra vertiente del cine fantástico de finales de los años setenta, más densa y oscura en sus planteamientos, es mucho más aislado, anecdótico a la postre, que el que ostenta lo spielbergiano en general y, debo insistir, el patrón de ET en particular en la película, pudiendo llegar a decir incluso que por momentos tenemos la sensación de que se trata de un remake (hay diversas secuencias, incluyendo algunas climáticas, herederas directas, así como soluciones visuales concretas tan parecidas que definiremos como guiños), o al menos de una revisión que reubica un tanto la naturaleza de los factores, pero no su orden ni su producto. Siendo algo malévolos, podemos recordar que Spielberg en buena medida recicló temas e ideas del cine fantástico que le fascinaba en su mocedad, para en tales términos proclamar que lo que Abrams propone ahora es un reciclaje de un reciclaje, el suyo más descarado que el que propuso su antecesor; al respecto, acudimos a la llamativa definición que Tonio Alarcón propone de la obra en su crítica de la misma publicada en la revista Dirigido por (número 413, de verano de 2011), al hablar de fantasma cinematográfico (la cursiva es suya); Alarcón no pretendía ser malévolo, y simplemente levantaba acta de algo notorio, que “resulta imposible no darse cuenta de que (la película) ha sido rodada en la actualidad”, por razones coyunturales y estéticas.

 

Niños y adultos, fantasía y realidad, pasado y futuro

Es bien lícito que algunos espectadores atiendan a esa incuestionable circunstancia, y la filtren en términos mercantilistas, para afirmar que Abrams pretende consagrarse hoy en la posición de Rey Midas de Hollywood que fue Spielberg hace un cuarto de siglo, y tras su formidable éxito como guionista y productor televisivo (¿hace falta que cita Alias, Perdidos o Fringe, a estas alturas?), y sus (algo más opinables, pero no mucho) triunfos en la taquilla con las dos primeras películas dirigidas por él (la tercera parte de Misión imposible (Mission: Impossible 3, 2006) y el remake de Star Trek (Íd. 2007)–curiosamente, los dos de raigambre televisiva en su origen-), se acerque ahora a la vera creativa de aquel indudable referente para diversas generaciones de espectadores tratando de, por así decirlo, renovar la fórmula mágica comercial. Y, sin embargo, pues la película lo merece, también debemos ser benévolos y explicar un dato biográfico no intrascendente: que Abrams compartía con el director de Minority Report su afición infantil por rodar películas amateurs en super 8 mm (formato introducido por la Industria Eastman Kodak en 1965, un año antes del nacimiento del cineasta), que con apenas 8 años ya filmó su primera obra en esos parámetros y que llegó a participar en su adolescencia en concursos semejantes al que se cita en la película. Así que el homenaje gana, al menos a priori, en términos de autenticidad (habla Abrams: “es la primera película que he hecho que parece realmente una parte de mi vida”), deviene más lógica la comprensión del encuentro artístico de guionista/realizador y productor, y, ya instalados en esa consideración más neutra y desprejuiciada, podemos atender a las razones cinematográficas concretas de los encuentros y desencuentros, puentes y barreras, que ha lugar entre ET y otros filmes de la Amblin o de Lucasfilm y esta Super 8. Y quizá la forma más sencilla de plantear esos términos de contraste pase por llamar la atención sobre las virtudes y carencias por las que ya conocíamos a Abrams, las cuales, para bien o para mal, no varían ostensiblemente tras la adición de la película en su filmografía. El Abrams libretista, bien capaz de tantas sofisticaciones, sabe también articular un guión a la usanza clásica, estrategia muy hábil a partir de la cual trabaja con el refundido de esos elementos argumentales preexistentes que maneja, para dirigirse tímidamente hacia un cierto escenario de posmodernidad, predicado que podemos justificar, por ejemplo, en sede de la renovación de aforismos en torno a lo maniqueo (el papel que desempeña tanto la facción del ejército encabezada por el coronel encarnado por Noah Emmerich cuanto –ojo, spoiler– los estragos que el alienígena causa entre la población civil, y de ahí las reconsideraciones y matices a la definición de lo monstruoso), pero que al mismo tiempo halla una limitación en la perceptible influencia del cine más cercano en el tiempo del propio Spielberg (por ejemplo, la sombra de La guerra de los mundos –War of the Worlds, 2005- sigue siendo alargada). En cualquier caso, el guión de la película me parece, en términos generales, notable; es conciso en su despliegue dramático, está bien estructurado, sabe ubicar y hacer ricas alegorías, al tiempo que planta y recolecta clichés con cierta sutileza, y sabe escorarse en un progresivo crescendo de clímax en los que lo aparatoso y lo íntimo están bien sintetizados. Al fin y al cabo, si Super 8 permanece en la retina es merced de algunas poderosas imágenes, pero su poder radica en su concepción escrita; pienso, por ejemplo, en esos planos que nos muestran al grupo de chicos, diversos de ellos ataviados con el atrezzo del filme de zombies cuyo rodaje se llevan entre manos, observando desde lo alto de una colina los restos del accidente ferroviario acaecido en la víspera: en esas imágenes se invoca el choque inevitable entre el mundo de los niños y el de los adultos, radicalizado en términos que los equiparan al enfrentamiento entre la ficción o la fantasía (los niños, disfrazados, capturados de espaldas) y una cruda realidad (el paisaje devastado) que encarna asimismo una duda y una amenaza, dos atributos del futuro.

 

El cine de la televisión

No obstante lo anterior, es en el apartado escénico y de narración estrictamente cinematográfica en los que Abrams se escora hacia unas fórmulas por él mismo explotadas con éxito tanto en el medio catódico como en sus dos citadas primeras incursiones tras las cámaras para la gran pantalla, y, aunque se disfrace de lo que no es con determinadas estrategias  que tiran de virtuosidad técnica –ciertos, no todos, leit-motivs de la partitura de Michael Giacchino, tan à la Williams como los fines narrativos o enfáticos a los que se dirige-, al finalizar Super 8 uno no tiene la sensación de tratarse de una película en la que el productor haya metido excesiva baza en lo creativo: en su esencia, no se parece a la manera de filmar de Spielberg, ni la de los años ochenta ni la actual. Y de ahí pueden deducirse diversas cosas, principalmente dos: una, que Abrams es honesto, pues tiene suficiente personalidad visual como para enarbolarla en un territorio tan sensible y espiritualmente dependiente del productor como éste; y dos, que, como director de cine, se halla bien lejos de la grandeza de su mentor. Algunos de los atributos sintácticos de la película, cierto es, son exponenciales de la estética predominante en el cine industrial actual, pero también, y resulta sumamente interesante, nos hacen bien visibles diversos puentes entre el relato televisivo y el cinematográfico contemporáneos, dejando bien patente el modo en que se están acercando. Podemos citar al respecto ese constante énfasis en el movimiento de la cámara, la –tan alejada del clasicismo- forma de filmar los diálogos, en planos y montajes muy cortos, o el énfasis en los efectos de sonido a la hora de dirimir lo espectacular. Por el contrario, y para mí el mayor problema de la película, Abrams da la sensación de no sentirse nunca a gusto con el tempo narrativo, y no sabe servirse del montaje para edificar un ritmo fluido, quedando más bien la sensación de lo episódico, lo que perjudica –según los propios términos en los que está organizado el relato en el libreto- la intensidad de la película. Quizá en este último punto, realmente esencial, sea donde el relato cinematográfico aún marque distancias bien marcadas con el televisivo. O quizá no. Tal vez sucede simplemente que Abrams no ha sabido encontrar la fórmula, y otros sí serán capaces. Probablemente, las dos cosas.

http://www.imdb.es/title/tt1650062/

http://dimensionfantastica.blogspot.com/2011/06/super-8-jj-abrams-2011.html

http://0to5stars-moria.ca/sciencefiction/super-8-2011.htm

 http://www.miradas.net/2011/08/actualidad/especial-super-8.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA BODA DE MI MEJOR AMIGA

Bridesmaids

Director: Paul Feig

Guión: Kristen Wiig y Annie Mumolo

Intérpretes: Kristen Wiig, Rose Byrne, Maya Rudolph, Jessica St. Clair, Jill Clayburgh, Melissa McCarthy, Wendi McLendon-Covey, Ellie Kemper

  Música: Michael Andrews

Fotografía: Robert D. Yeoman   

  EEUU. 2011. 113 minutos

 

Apatow, Wiig y la NCA

Qué duda cabe de que las comedias de la que podríamos llamar la factoría Apatow, pilares importantes de la tildada nueva comedia americana o NCA, han establecido lazos con las formulaciones temáticas más o menos prototípicas del cine indie en su acepción impropia, más comercial, auspiciada por las divisiones inferiores de los grandes estudios, y por lo general aceptada. Yo aún diría más: muchos de esos filmes inciden con mayor agudeza en esos mismos y cacareados argumentos dramáticos sobre el statu quo y conflictos sentimentales contemporáneos del ciudadano medio (del país de las barras y las estrellas, cabe precisar en parte), trocando ínfulas por sentidos y autenticidad en sus radiografías. En La boda de mi mejor amiga (traducción libre del original Bridesmaids, intentando jugar con el título de una mediocre pero popular comedia protagonizada por Julia Roberts en sus ya felizmente extintos tiempos como novia de América), la protagonista de la función, Kristen Wiig –humorista de éxito en el televisivo Saturday Night Live y vieja aliada de Apatow desde los tiempos de Lío embarazoso/Knocked Up (2007) y Dewey Cox: una vida larga y dura/Walk Hard: The Dewey Cox Story (2007)- también co-firma el libreto junto con Annie Mumolo, y, espérense, fue quien le sugirió a Apatow el nombre del que acabaría siendo el realizador de la película, Paul Feig, quien le había ofrecido años atrás su primer papel en la gran pantalla, en la película ¡Peligro! menores sueltos/Unaccompanied Minors (2006) -todo lo cual, si me permiten añadir, viene a abonar de forma bastante sonora las teorías actuales sobre la política de los actores-. En cualquier caso, en su condición exponencial de diversos estados de las cosas en la industria hollywoodiense, se añade a esa nómina de películas dignas de interés, aunque no memorables por idéntica razón: están cortadas todas por un mismo y abúlico patrón visual, que poco o nada aporta a lo formulado en los libretos.

 

Crisis

A pesar de que la película nos presente a la novia del título hispano y a una (curiosa y desacompasada, faltaría más) retahíla de amigas erigidas en sus inminentes damas de honor, hay que dejar claro de principio que estamos lejos de un relato coral: La boda de mi mejor amiga nos plantea un avezado inside out entorno a un único personaje, el de Annie (Wiig), una treintaytantosañera que se enfrenta a una crisis a todos los niveles (sentimental, laboral, familiar) que se amplifica notablemente cuando su mejor amiga se promete con su acaudalado novio, y le toca participar en la organización de los diversos eventos que, de forma bastante extendida en nuestra cultura, acompañan a la celebración del matrimonio (aunque en este caso, por razones de utilidad argumental, se alargan y sofistican bastante: una fiesta de petición, jornadas de compras, la despedida de soltera, una fiesta en honor a la prometida y, por supuesto, la boda). En su anécdota argumental prevalece el enfrentamiento de la protagonista con una nueva mejor amiga procedente de la familia política de la prometida, así como los periplos diversos, presuntamente tronchantes, que acaecen durante esos diversos meetings femeninos de fines lúdicos, fachada romanticoide y masturbatoria del gran valor de la amistad. Pero en la miga argumental, que se interpreta a partir de todas esas anécdotas, también reclaman su peso específico dos hombres (un amante de ocasión y un pretendiente de la protagonista), así como su familia, encarnada por un hermano freakie con novia a juego y una madre con la que Annie deberá volver a convivir cuando pierda su empleo y por tanto su independencia económica.

 

Límites

La verdad es que desde la primera secuencia, y atravesando el completo relato –merced, en parte, de la matizada composición dramática de la actriz principal-, el filme se caracteriza por un innegable acento amargo, a menudo situándose a pocos pasos del territorio dramático canónico, y en su (algo alargada, para mi gusto) progresión argumental se transmiten de forma severa y sagaz los conflictos y penurias a las que una mujer de esa edad y condición es sometida por mor de las convenciones y presiones culturales y sociales, estableciendo una bastante jugosa caja de resonancia sociológica precisamente a través del bosquejo de esa laberíntica lucha interior en ese ambiente tan hostil para el espíritu en el que se erige y escenifica la despedida de la soltería, que, despojado de su ornamenta, no deja de ser otra cosa que un cambio de ciclo vital (para quien se casa) y un recordatorio del mismo (para quien no). Se llega a intuir, aunque lamentablemente no llegue a aflorar del todo, la intencionalidad subversiva de los creadores del filme, la visión de la monstruosidad que puede llegar a anidar bajo la inmaculada superficie de los bodorrios y su recargado, mercantilista y vacuo envoltorio. Por desgracia, una película como La boda de mi mejor amiga, como el grueso de las firmadas por Apatow o sus colaboradores/protegidos, revela en su fórmula, de forma harto insistente, en deriva hacia lo cansino, la necesidad de intercalar a esa esencia narrativo-discursiva diversos gadgets cómicos, sea a través de personajes prototípicos (la cuñada de la novia) o situaciones de trenza hilarante o escatológica en los que, aparte de menoscabar –por su gratuidad o por su flaqueza- el empaque de la función, no deja de detectarse, ay, un cierto pudor, un cierto allanamiento a lo políticamente correcto, una suerte de alergia a la asunción definitiva de riesgos (de lo discursivo a lo comercial). De tal modo, son bastantes las aguas presuntamente revueltas que regresan a su cauce en el cierre de la función, las mismas que alarmas de insurrección a un sistema de valores y convivencia establecido que se apagan cuando los créditos finales desfilan ante nuestros ojos y escuchamos un hit de las Wilson Phillips o atendemos a la enésima broma ruda, inevitable epílogo-tipo, de la película.

 http://www.imdb.com/title/tt1478338/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20110511/REVIEWS/110519990/1001

http://carlosdev.wordpress.com/2011/05/20/bridesmaids/

http://movies.nytimes.com/2011/05/13/movies/bridesmaids-with-kristen-wiig-maya-rudolph-review.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CONAN EL BÁRBARO

Conan the Barbarian

Director: Marcus Nispel

Guión: Thomas Dean Donnelly, Joshua Oppenheimer y Sean Hood, según caracteres creados por Robert E. Howard

Intérpretes: Jason Momoa, Stephen Lang, Rachel Nichols, Ron Perlman, Rose McGowan, Bob Sapp, Leo Howard

Música: Tyler Bates

Fotografía: Thomas Kloss

EEUU. 2011. 112 minutos

 

Volviendo a Howard y a Millius

Tomando en consideración el auténtico filón comercial que en la última década ha supuesto para el cine mainstream la apuesta por el heroic fantasy desde que Peter Jackson lograra un formidable éxito con su mesiánica trilogía a partir de El Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien (filón sólo equiparable al del cine sobre superhéroes), y por otra parte atendiendo al recuerdo entre el gran público de la cinta que John Millius rubricara hace más de un cuarto de siglo sobre el guerrero Conan (Conan, el bárbaro/Conan the Barbarian), era sólo cuestión de tiempo que Hollywood propusiera una reinvención cinematográfica del personaje creado por Robert E. Howard en 1932 y popularizado sobre todo por los cómics de la Marvel a partir de los años setenta. Y se da la circunstancia de que, dados otros antecedentes, también resulta muy lógico que dicho remozado cinematográfico haya sido encomendado a la dirección de  Marcus Nispel, cineasta de nueva hornada que, más que especialista en remakes, parece condenado a consumir su filmografía en ese campo, pues ésta se compone de las sucesivas revisiones, por así llamarlas, de The Texas Chain Saw Massacre (revisión del clásico de Tobe Hooper), otro slasher celebérrimo: Friday the 13th (de Sean S. Cunningham), y una joya genérica de la cinematografía sueca, Veiviseren – Ofelas (Pathfinder). Precisamente la realización del último título citado habilitaba este tránsito más consolidado ahora del territorio terrorífico al de las aventuras, pues este Conan the Barbarian se ubica, faltaría más, en los parámetros del cine sword and sorcery, pariente cercano del heroic fantasy al que nos referíamos al principio del párrafo; y como dato añadido no está de más consignar que su protagonista y encargado de dar la réplica a uno de los roles más celebrados de Arnold Schwarzenegger, Jason Momoa, forma parte del reparto principal de la serie de la HBO que más éxito ha tenido este año, Juego de Tronos (Game of Thrones, según una saga de novelas de George R. Martin), para más datos encarnando al cabecilla de una tribu bárbara, los Dothrakis.

 

Nispel

Pero, tras esas notas introductorias sobre los designios actuales de la más poderosa industria del cine, centrémonos a Marcus Nispel. Permítanme por una vez acudir a la autocita, un comentario que escribí a propósito de Pathfinder y que pueden hallar en otro lugar de este blog: “si Nispel ha hecho señera de algo en sus películas hasta la fecha es de la búsqueda de una cualidad estética y de una fuente atmosférica que defina la necesidad y trascendencia del remake que en cada caso aborda […] a este realizador le debemos agradecer el esfuerzo y pericia por acuñar cierta sintaxis cinematográfica de llamativo envoltorio, pero, al menos hasta la fecha, no podemos hablar de la creación de un discurso propio en imágenes.” A mi parecer, viene al caso postular todo lo anterior también de Conan the Barbarian, película de hasta cierto punto apetecible visionado pero que dista mucho de ser notable, y en la que, a pesar de la inevitable atenuación de la hiperviolenta fórmula explorada por Millius, agradecemos hallar un paisaje espiritual y estético que no termina de ser domeñado por la senda de la corrección política, fruto de un alambicado argumental no brillante pero tampoco mediocre y, principalmente, de una determinada apuesta manierista en la creación de lo atmosférico que aboga por los lugares comunes adultos de la literatura y cine de espada y brujería, y por tanto ofrece pocas concesiones a la visión de la misma más aséptica que, por otra parte debe recordarse, hallamos en la bastante decepcionante continuación de la cinta de Millius, la Conan el destructor (Conan the Destroyer) que filmó nada menos que Richard Fleischer.

 

Las limitaciones de las CGI

El mejor hallazgo del entramado argumental de la película radica en mixturar las motivaciones particulares del cimmerio (una venganza) con la trama de envergadura épica que –parafraseando al Jackson del arranque La Comunidad del Anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001), aunque en versión acelerada- se nos presenta en el prólogo de la película y se desarrolla a partir de la ilustración de los estragos que causa el villano Khalar Zym (Stephen Lang), quien, con el inestimable apoyo de su hija bruja (Rose McGowan), sustentan la carga de oscurantismo mítico propia del (¿sub?)género (aunque, ay, por otra parte no evitan el tufillo a la consabida y maniquea metáfora sobre la invasión y dominio del mundo por parte de fuerzas maléficas). En ese sentido, Conan no deja de erigirse en un héroe por accidente, pues es ajeno en todo momento de la consecuencias funestas de los actos que trata de impedir por motivaciones primarias, y esto resulta por lo menos congruente con la naturaleza del personaje imaginado por Howard. En la ilustración visual de todo ello, Nispel, realizador forjado en el campo del videoclip, propone una sintaxis fundada en el movimiento de cámara, el plano y el montaje cortos, pero sabe utilizar ese recurso con la mesura y eficacia requerida para que los episódicos lances argumentales de la película resulten por lo general dinámicos y vistosos, deparándonos algunos tour de force de altura, especialmente esa secuencia final en la que la amante de Conan se halla atada a una enorme rueda (evocación muy obvia, por cierto, de un pasaje de Indiana Jones y el templo maldito/Indiana Jones and the Temple of Doom), y, cuando la misma se halla medio suspendida en un precipicio, libra allí el combate a muerte de rigor, resultando un duelo espectacular tanto por su planteamiento como por sus logrados efectos cinéticos. Pero a todo lo anterior Nispel le añade, ya lo anunciábamos, el factor atmosférico, que de forma ya recurrente en su filmografía se sostiene en una fotografía de tonos que viran a lo azulado, y que se trabaja también con los diversos escenarios en los que acontece la acción (siempre presentados con un plano panorámico y un rótulo con su denominación), donde brilla una labor sobre todo en sede infográfica que pretende transmitir las vis entre tétrica y atemporal que caracteriza este tipo de relatos, con resultados a veces sugerentes. Todo lo anterior, empero, no está exento de una crítica, que se extiende a la totalidad de la obra y sus resultados: una de las razones (no la única) por las que la cinta de Millius es mucho más evocadora y contundente tiene que ver con las limitaciones de este nuevo concepto de espectacularidad forjada desde lo infográfico, circunstancia que cabe predicar de muchos filmes aventureros y/o épicos de los últimos años y que la película que nos ocupa, precisamente por su esmero en ese apartado, es un buen ejemplo de ello: por laborioso y reseñable que resulte el trabajo con  los efectos digitales, aún se halla lejos de contener las texturas y transmitir la fisicidad de los decorados y métodos tradicionales de puesta en escena del paisaje, lo que inevitablemente revierte en una cierta sensación de impostación que perjudica nuestra percepción y sugestión ante lo narrado en imágenes (y, añadámosle, que aún se agrava más, y no lo contrario, por razón del 3D, reinvento cuyas bondades están, al menos según mi percepción, aún por descubrir).  Al respecto, empero, decir que no todo está perdido. Filmes de la última década tan espectaculares como Master and Commander de Peter Weir o Apocalypto de Mel Gibson nos recuerdan que aún existen fórmulas para compaginar técnicas más tradicionales con las de última generación para la efectividad de eso que damos en llamar los visos de autenticidad.

   http://www.imdb.com/title/tt0816462/

http://es.wikipedia.org/wiki/Conan_el_b%c3%a1rbaro

http://filmophilia.com/2011/08/20/film-review-conan-the-barbarian/

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WINNIE THE POOH

Winnie the Pooh

Director: Stephen Anderson y Don Hall.

Guión Stephen J. Anderson, Clio Chiang, Don Dougherty, Don Hall,

Brian Kesinger, Nicole Mitchell y Jeremy Spears, según los personajes de A.A. Milne y Ernest Shepard

Intérpretes (voces): John Cleese, Jim Cummings, Bud Luckey, Craig Ferguson, Jack Boulter, Travis Oates

Música: Henry Jackman

Fotografía: Julio Macat

Montaje: Lisa Linder   

    EEUU. 2011. 84 minutos.

 

Exitosísima franquicia

El cincuagésimo primer largometraje de la factoría Disney, actualmente Walt Disney Animation Studios, retoma a uno de sus personajes más icónicos (aunque, hablando con propiedad, no se trata de su personaje, ya que la troupe del Bosque de los Cien Acres fue creada por Alan Alexander Milne (1882-1956), y lo que hizo Disney fue comprar en 1961 sus derechos de imagen –según se cuenta, porque sus propias hijas eran grandes entusiastas del osito amarillo y su amigos–). De entrada se puede decir que es “uno más”, otro título a añadir en una surtida nómina en la que hallamos, y no sé si me dejo alguna, Winnie the Pooh y el árbol de miel (Winnie Pooh and the honey tree, 1966), Winnie the Pooh y el día borrascoso (Winnie the Pooh and the Blustery Day, 1968), Winnie the Pooh y un día para Igor  (Winnie the Pooh and a day for Igor, 1974), Winnie the Pooh y Tiger también (Winnie the Pooh and Tigger Too, 1974), todas ellas de corta duración, y los posteriores largometrajes Las grandes aventuras de Winnie the Pooh (The Many Adventures of Winnie the Pooh, 1977, que de hecho era una trilogía conformada por las previas),  La gran aventura de Pooh (Pooh’s Grand Adventure, 1997), La película de Tigger (The Tigger Movie, 2000), La gran película de Piglet (Piglet’s Big Movie, 2003) y La película de Héffalump/Winnie the Pooh y el pequeño efelante (Pooh’s Heffalump Movie, 2005). Vemos, pues, que se trata de una exitosísima franquicia que viene y sigue conectando con generaciones de jóvenes espectadores desde hace más de seis décadas.

 

Animación tradicional

La peculiariedad del título que nos ocupa, simplemente Winnie the Pooh, se halla en el formato escogido para buscar, una vez más, esa sintonía con el público infantil. La película está filmada según el método de animación tradicional, y de hecho evoca algunos de los primeros de la terna de títulos antes citados, aroma visual específico de suavidad y redondez en el diseño que casa bien poco con los estilemas visuales que actualmente se estilan, y que supone un antojo particularmente arriesgado por los responsables de la película si tomamos en consideración que esa estética también aleja el filme de los patrones visuales que los niños pueden reconocer de su actual homóloga televisiva, la serie Mis amigos Tigger y Pooh (My Friends Tigger & Pooh, 2008-   ), que sí participa de las bondades y defectos de la animación digital de última generación. Esa forma bastante chocante, y también admirable, de afrontar esta nueva aventura del llamado Osito de Miel, parece hallar su sentido en el intento de regresar un poco a los orígenes del personaje, ya hemos dicho que en estética, también en tono, y en argumento, pues el filme mixtura dos relatos clásicos y hasta ahora no llevados a la pantalla (pequeña o grande), cuales son In Which Eeyore Loses His Tail, and Pooh Finds One, del primer libro del personaje, Winnie-the-Pooh, y In Which Rabbit Has a Busy Day, and We Learn What Christopher Robin Does in the Mornings, de The House at Pooh Corner. En cualquier caso, se trata de una opción visual y formal asumida de forma concienzuda, tal y como lo demuestra el hecho de que sea Burny Mattinson, un veterano de la productora que trabajó en el grueso de títulos pretéritos de Pooh, a quien se hayan encomendado los roles tanto de supervisor del argumento cuanto de responsable central de la labor de storyboard (lead storyboard artist, según consta en los créditos), sin que haga falta decir cuán trascendente es esa labor en la manufactura tradicional del dibujo animado.

 

Ficción escrita-filmada

De hecho, la Disneysiempre ha esgrimido los elementos más entrañables del sustrato literario (el hecho de que tanto Winnie thePooh, como Piglet, Tigger, Igor, Cangu y Rito eran juguetes reales del hijo del escritor creador, Christopher Robin Milne –al parecer, Conejo y Búho fueron inventados por su padre inspirándose en los animales del bosque cercano a su residencia-), y no es la primera ni la segunda vez en la que la introducción nos presenta en imagen real esos peluches y, de forma canónica, un libro se abre ante nuestros ojos para empezar a narrar la historia que pasaremos a ver de forma animada. Sin embargo, en este título dirigido por Stephen Anderson y Don Hall y en cuya producción se hallan Clark Spencer y el mismísimo John Lasseter, esa búsqueda de la propia personalidad a través del tributo al referente literario (que, no lo olvidemos, goza de gran prestigio en los países anglosajones) se extiende a un juego formal que podrá sorprender y divertir al espectador joven al tiempo que el adulto puede hallar inteligentes comentarios metanarrativos: hablo de la más o menos continua aparición de las letras y palabras del relato escrito, llamadas a interactuar con los propios personajes que protagonizan esa ficción escrita-filmada, interacción que puede ser anecdótica o puede llegar a definir algún lance del argumento (por ejemplo, diversas letras son utilizadas por el osito para construir una escalera con la que salir de un hoyo). En la sempiterna (y a menudo estéril) competición para agradar-del-mismo-modo-a-grandes-que-a-pequeños, esta (no por aferrada a códigos visuales añejos menos flamante) Winnie the Pooh esgrime una carta honesta, vistiendo una fábula de todo punto doméstica que de hecho halla su sentido en un juego de palabras malinterpretado –en la traducción, Christopher Robin deja una nota en la que dice que volverá pronto, y sus amigos interpretan que se lo ha llevado un monstruo llamado ponto, de quien Búho, cuentista verborreico, narra temibles actos–, y dejando que la forma y el fondo se confundan para, lejos de desmitificar el universo de A. A. Milne, utilizar las propias costuras del relato para enriquecerlo, darle su particular condimento; al fin y al cabo –y ello sólo quedará desmentido en ese epílogo que sólo los que permanecen en la sala del cine hasta el final de los créditos llegan a ver, pues se trata de una broma final-, sucede que Winnie Pooh, Tigger, Piglet, Cangu, Rito, Búho y Conejo participan de una misión ficticia, pues pretenden rescatar a alguien que no ha sido capturado y enfrentarse con alguien que no existe, pero lo que importa no es lo que en realidad suceda, sino lo divertida y emocionante que pueda acabar resultando esa misión… Es lo mismo, por supuesto, que decir que lo importante es el camino por el que la imaginación te lleve, pero a ello hay que añadir la acotación que corresponde a los adultos, y que se halla precisamente en el cruce de referencias entre el cuento físico –y sus palabras y letras- y el sentido de las mismas, el relato; esos adultos, la mayoría de los cuales son padres o parientes que leen o cuentan cuentos a sus hijos, sobrinos o nietos pequeños, están siendo espoleados literalmente por ese tan preciado objeto, que nos recuerda que sus hojas y dibujos pueden cobrar vida, y desprender magia, si se utilizan debidamente.

http://www.imdb.es/title/tt1449283/maindetails

http://www.dustinputman.com/reviews/w/11_winniethepooh.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/Winnie_the_Pooh

http://www.disney.es/winnie-the-pooh/inicio/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

WIN WIN GANAMOS TODOS

Win Win

Director: Tom McCarthy.

Guión: Tom McCarthy, según un argumento

coescrito con Joe Tibioni

Intérpretes: Paul Giamatti, Amy Ryan, Bobby Cannavale, Jeffrey Tambor, Burt Young, Melanie Lynskey, Alex Shaffer.

Música: Lyle Workman

Fotografía: Oliver Bokelberg 

Montaje: Tom McArdle  

EEUU. 2011. 105 minutos.

 

Teoría de la negociación familiar

La expresión Win Win, que hallamos en el título –también en español- de esta película pertenece a la jerga económica, o al menos sobre teoría de la negociación, y viene referida a aquellas iniciativas que pretenden beneficiar no sólo a quien las formula, sino también a los demás a quienes van dirigidas; según esta estrategia negociadora se trata de averiguar cuáles son los intereses de cada parte y qué fórmulas o propuestas podrían reconciliarlos de forma beneficiosa para ambas partes. Thomas o Tom McCarthy, el (curioso caso de) actor-director que en 2003 sorprendió gratamente a la parroquia del festival de Sundance con su opera prima, The Station Agent (Vías cruzadas), y un lustro más tarde dirigió The Visitor, vuelve a ponerse tras las cámaras con esta Win Win para consolidarse como un cineasta más o menos prototípico de ese cine indie derivativo e impropio que durante la última década larga ha venido siendo auspiciado por las divisiones inferiores de los grandes estudios (en este caso, la Fox Searchlight), y que se caracterizan, a grandes trazos, por su focalización temática en cuestiones relacionadas con conflictos familiares (donde a menudo se reivindican modelos de familia allende –no quiero decir “contra”- el tradicional) y por un abordaje de esas materias con pretensiones severas e introspectivas en lo dramático aunque a menudo suavizadas con toques de humor. The Visitor, aún la mejor película de McCarthy, trascendía un tanto de esos parámetros al ofrecernos un testimonio realista sobre el estado de las cosas en materia de inmigración ilegal tras el 11-S. En Win Win se rebaja el tono dramático, y McCarthy centra los términos del relato en las relaciones y conflictos que se establecen entre dos familias, una estructurada y la otra no, con lo que podemos decir que en esta ocasión el director sí se ciñe bastante a la fórmula antes enunciada y que halla estándares comerciales en títulos como Pequeña Miss Sunshine, Una historia de Brooklyn, Juno, La familia Savage o Frozen River, por citar unos pocos títulos de una lista larga y creciente. Del mismo modo que en The Visitor McCarthy pudo contar con la presencia de un actor sobresaliente que cargara con buena parte del peso dramático de la función y le confiriera poderosas dosis de personalidad a la película (Richard Jenkins), McCarthy requiere aquí (y también consigue) algo parangonable de ese otro pedazo de actor que es Paul Giamatti (quien compartió cartel con McCarthy en la película Duplicity, ambos en roles secundarios), que, al igual que en The Visitor, viene secundado por una retahíla de actores de talento y carácter, como por ejemplo Amy Ryan, la esposa del personaje en la ficción (que asimismo coincidió con el realizador en el plantel actoral de la serie televisiva The Wire, concretamente en su última temporada). Estos estandartes interpretativos afianzan la afiliación del filme a la definición del cine indie-industrial que perfilaba en el párrafo anterior, una tipología de películas que casi siempre esgrimen esa bandera, la del/de los buen/os actor/es o actriz/ces como factor determinante de su (a veces cierta, otras sólo presunta) consistencia dramática.

 

Limitaciones

Si en esta y diversas otras reseñas no suelo mostrar demasiada simpatía por este tipo de cine es porque, resultando a menudo interesantes sus planteamientos, las imágenes pocas veces se hallan en correspondencia cualitativa; o, lo que es lo mismo, pocas veces existe una labor de puesta en escena o articulación de la sintaxis cinematográfica que trascienda la norma y sea capaz de llevar esos planteamientos argumentales interesantes a un estadio superior, más emocionante o sugestivo. Es el caso de McCarthy, realizador sin duda funcional (que es lo mismo que decir limitado, aunque también podría definirse como alérgico al riesgo), que no parece pretender otra cosa que ilustrar sus historias de forma sencilla y fácilmente asible por el espectador medio, en el convencimiento de que es sobre el papel, en el apartado de guión, donde habitan las aspiraciones de toda índole (dramáticas, discursivas, comerciales) de la película, y que por tanto sólo se trata de no malbaratarlas. Empero lo anterior, en The Visitor Thomas McCarthy lograba darle mucho empaque a la progresión dramática de la película, armando un relato no por sencillo menos vigoroso; en Win Win la complejidad aumenta, pues en lo argumental hay más personajes y sobretodo conflictos implicados, como son los relacionados con la tutela de menores y de ancianos, de rugosidades psicológicas que McCarthy respeta y no subvierte en lo anecdótico pero sobre las que tampoco se atreve a profundizar demasiado. Posiblemente esa sea precisamente la razón por la que el filme termine optando por ese tono distendido, ligero, en buena parte sostenido por los contrapesos cómicos que proporciona un personaje secundario bufonesco según los arquetipos de la comedia de toda la vida (Bobby Cannavale). McCarthy se halla lejos de rubricar una obra memorable, pero al ser consciente de sus habilidades y limitaciones, no cae en lo tedioso ni en lo farragoso o enfático, y al menos entrega un relato bien estructurado, en el que los actores saben darle brío a buena parte del invento y un solvente montaje hace el resto.

Balanzas en el equilibrio moral y sentimental

Si en The Visitor el cineasta sabía compaginar una fábula moral con ese testimonio de una espinosa realidad social, en Win Win la fórmula intenta repetirse, pero chirría un poco más, y el espectador atento y escrupuloso echará de menos diversos detalles no anecdóticos en la edificación de algunos personajes, especialmente el del joven Kyle (Alex Shaffer) y el de su madre Cindy (Melanie Lynskey). Si desnudamos esa fórmula sólo a la mitad, al cuento moral derivado del estudio sobre un único personaje, el de Mike Flaherty, el protagonista encarnado por Giamatti, el filme sí resulta más convincente. Sin necesidad de destripar el desenlace de la historia, baste consignar que la última secuencia de la película –quizá también la más sobria del completo metraje- es una magnífica plasmación de una tesis anunciada pero que opera contra la convención, vistiendo de forma honesta esa fábula con los ropajes de una cierta mirada verista en el vértice de lo discursivo. Sin necesidad de aspavientos, esa última secuencia es suficientemente elocuente para hacernos reflexionar sobre los canjes de toda índole (de lo material a lo espiritual) que operan en la balanza del equilibrio moral y sentimental de un tipo como Mike en una sociedad y cultura como la nuestra en la actualidad. Los créditos desfilan ante nuestra mirada y permanecemos un instante dándole vueltas a los sentidos que se han impreso sobre esa expresión de la jerga económica que habita en el título y se refiere a las posibilidades de lo sinalagmático. Que, sin duda, se hallan sujetos a tantas contingencias y azares imprevistos que terminan dependiendo, como todo lo demás, del punto de vista.

http://www.imdb.com/title/tt1606392/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20110324/REVIEWS/110329991/1023

http://chicago.metromix.com/movies/movie_review/win-win-review/2504691/content

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HANNA

Hanna

Director: Joe Wright.

Guión: David Farr y Seth Lochhead

Intérpretes: Saoirse Ronan, Eric Bana, Cate Blanchett, Tom Hollander,Paris Arrowsmith, Olivia Williams, Jason Flemyng

Música: The Chemical Brothers

Fotografía: Alwin H. Kuchler.

EEUU-GB-Alemania. 2011. 109 minutos.

 

Cambiar de tercio

Si hay algo que el realizador británico Joe Wright ha querido dejarnos claro desde que en 2005 iniciara su carrera como realizador de largometrajes con Pride & Prejudice (Orgullo y prejuicio) es su voluntad de estilo. Y si hay algo que nos ha quedado claro es que es un amante de la experimentación  formal en la puesta en escena, que no es exactamente lo mismo. Tras el cierto prestigio conseguido con la que aún es su mejor película, Expiación, más allá de la pasión (Atonement), en 2007 –filme que se ubicó en primera fila de la terna de oscarizables por nominaciones y pronósticos–, dio un paso en falso con El Solista (The Soloist, 2009), drama de maneras tan aspaventadas que resultaba en lo deslavazado. Esta Hanna supone a todas luces un cambio de tercio creador/narrativo. Al menos en su fachada genérica. El filme, que viene firmado por dos guionistas de poca o nula experiencia, uno británico -David Farr- y el otro canadiense -Seth Lochhead-, viene afiliado a los (amplios) parámetros del cine de acción –no de espionaje, aunque espías sean o fueron diversos protagonistas–, y nos narra una historia en realidad bien poco original, que toma prestadas una buena parte de las premisas de la trilogía que sobre Jason Bourne realizaron Doug Liman y Paul Greengrass (que, a su vez, tomaba prestadas esas premisas de otros filmes pretéritos) para mixturarlas con ingredientes de fairy tale moderno y negro (bastante a la manera de la poco conocida La prueba del crimen Running Scared, 2006-, de Wayne Kramer), y raílarlas a modo de pursuit story con revelaciones y encuentros/desencuentros sentimentales más o menos anunciados. Es, en efecto, un relato-refrito, que, dejando de lado sus poco tangibles propiedades alegóricas, encuentra su gracia última en el comentario sobre la condición superheroica que desde su plataforma dramática (y en primera persona) propone; lo que, ay, nos lleva de nuevo a citar un referente, El Protegido (Unbreakable), de M. Night Shyamalan.

 

Sucesión de set-piéces

En cualquier caso, las evidencias sobre ese pastiche argumental se hacen más patentes en las consideraciones estrictamente cinematográficas de la película, esto es analizando la labor que Wright lleva a cabo en las facetas creativas, de montaje, escénicas y técnicas; aparte quedan las prestaciones artísticas de los intérpretes: Saoirse Ronan, Eric Bana y Cate Blanchett, quienes, se puede decir ya, sobresalen como lo que ya sabíamos que eran: magníficos actores, y cada vez que se les permite centran los términos dramáticos de la función. Wright, al contrario que sus actores, se niega a asumir el relato desde la introspección dramática, quizá escarmentado por errores o acusaciones que sobre él se virtieron en el pasado. Sin embargo, como en las diversas cintas pretéritas del cineasta que se han citado al inicio de la crítica, Wright propone convertir/subvertir el relato en una sucesión de set-piéces y construir cada una de ellas de una forma especial, a menudo como un tour de force despampanante, y de espaldas a las convenciones. Así, sucede que Hanna no se limita a dar de sí lo que su guión ofrece, porque el director no es un ilustrador. Pero, en mi opinión, la propuesta escénico-visual está lejos de casar en un algo armónico –donde espore un estilo, por no hablar de un discurso–, y Hanna acaba valiendo más bien lo mismo que esas desgajadas set-piéces. Y cada cual podrá formarse su idea al respecto, según si ha disfrutado, sufrido o se ha emocionado viendo la película; yo, por desgracia, no disfruté ni sufrí ni me impliqué especialmente en los acontecimientos que desfilaban ante mis ojos de espectador; por ello, mientras algunos espectadores se sentirán felizmente abrumados por los alardes arty que les depara la obra, y otros considerarán la experiencia visual un batiburrillo inaceptable, en mi humilde opinión Hanna es una experiencia cinematográfica vistosa en algunos pasajes, artificiosa en otros, y que demasiado a menudo corre el riesgo de devenir en un espectáculo inane.

 

Wright en la encrucijada

Y no me gustaría que nadie se llevara una idea equivocada de esa mi opinión. Pienso que en Hanna hay sobradas manifestaciones de talento por parte de su realizador y de diversos de sus colaboradores en las facetas técnicas. También soy de la opinión que se precisa audacia y sentido del riesgo para asumir un relato como el que nos ocupa con las imágenes que nos ocupan. Pero también creo que si, de resultas de esa asunción de riesgo y de esa administración descompensada de talento resulta una obra fallida también debe decirse. Y me parece a mí que, con Hanna, Wright se aleja de la parcela de cineastas pujantes en la industria con voces e idiosincrasias propias –Darren Aronofsky, Christopher Nolan, Zack Snyder…– y se acerca más bien a la nómina de diversos directores que, mucho más limitados, han sabido darle algo más de textura a ese género de maneras adocenadas que es el cine de acción, caso de Joe Carnahan o el citado Wayne Kramer (o Alexandre Aja o Marcus Nispel, si aplicamos la ecuación al cine de terror); también, cerrando ese círculo de consideraciones, y siendo aventurados, cabría ver la labor de Wright al frente de Hanna como una imitación poco afortunada de los Kill Bill de Quentin Tarantino, que sin duda podría darle al director del filme que nos ocupa algunas lecciones sobre cine de reciclaje.

 

A ratos

En el activo de una película tan visualmente neurótica como es Hanna queda, para mi gusto, sobretodo la labor del operador lumínico Alwin H. Kuchler, cuya estimulante labor con las texturas visuales en los cambiantes escenarios de la película le da mucho empaque al factor del viaje, que es el mismo que el de la aventura y el proceso, doloroso en este caso, de aprendizaja. En íntima relación con lo anterior, llegan a fascinar algunas elecciones de decorados y su escenografía, especialmente los que discurren en Berlín en el tercio final de la función, que llevan al extremo la proverbial crueldad del cuento de hadas moderno que la película, a ratos, pretende ser. Y quedan apuestas formales interesantes en apartados como las que tienen que ver con la utilización del sonido y la partitura de los Chemical Brothers con fines narrativos, de resultados tan llamativos como atractivos en secuencias como la huida de Hanna del centro de detención en medio del desierto en el que se halla, y en cambio con efectos más bien epatantes en muchas otras, como en ese largo plano-secuencia que arranca en la estación de autobuses de Berlín en el que el personaje encarnado por Bana es atacado. También llamativas, pero de resultados cinematográficos más dudosos resultan las muy estudiadas secuencias construidas en ese pasaje interlúdico en el sur español que pretenden incidir en el aparato lírico de la función: individualmente consideradas son dignas de mención tanto esa secuencia hechizada en la que Hanna asiste a una representación callejera de cante jondo como la otra, poco posterior, dirimida en primeros o primerísimos planos que inciden en el encuentro íntimo de la chica con su amiga adolescente; la inercia del relato, empero, deja aislada la vocación dramática de esas secuencias, dos porciones más suspendidas en ese racimo de imágenes sugestivas poco avenidas en el que se erige el filme.

http://www.imdb.com/title/tt0993842/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20110406/REVIEWS/110409995

http://aidanphantom.co.uk/?p=3996

http://www.salon.com/entertainment/movies/our_picks/?story=/ent/movies/andrew_ohehir/2011/04/07/hanna

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MIDNIGHT IN PARIS

Midnight in Paris

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Owen Wilson, Rachel McAdams, Marion Cotillard, Kurt Fuller, Mimi Kennedy, Kathy Bates, Michael Sheen, Carla Bruni.

Fotografía: Darius Khondji.

Montaje: Alisa Lepselter

Francia-España-EEUU. 2011. 94 minutos.

 

Woody Allen, 2000-2011

Desde Match Point (2005), y quizá con la única excepción de la olvidable Scoop (2006) -y quizá parte de Si la cosa funciona/Whatever Works (2009)-, Woody Allen viene demostrando en estos últimos años y filmes –tres de ellos rodados en Londres, otro en Barcelona y éste en París– que ha dejado atrás la tendencia al adocenamiento creativo (y hasta mediocridad) que se había instalado en algunos de los títulos de su filmografía al inicio del nuevo milenio, sobretodo en las consecutivas Granujas de medio pelo/ Small Time Crooks, 2000; La maldición del escorpión de jade/The Curse of the Jade Scorpion, 2001; Un final made in Hollywood/Hollywood Ending, 2002). El cineasta neoyorquino sigue aferrado a sus tan idiosincrásicos códigos tonales, temáticos y argumentales (que de hecho le erigen en el auteur más fácilmente reconocible del cine, al menos entre el público europeo), pero las variaciones que va introduciendo en los planteamientos-matriz de sus películas –por lo general leves, quizá con la única salvedad de Cassandra’s Dreamestán articuladas con un entusiasmo, sentido del riesgo y una complejidad que le echábamos de menos en esa tríada de títulos consecutivos citados, y que modulan nuestra percepción del universo alleniano instalando nuevas y estimulantes cadencias que, sirviendo de forma excelente a las tramas y conflictos entre personajes, por un lado no hacen otra cosa que recordarnos que esos conflictos dramáticos que el cineasta maneja son universales, y por tanto inagotables, pero por otro también introducen algunos signos de los tiempos, no tanto (que también) anotaciones sobre cuestiones ideológicas (casi siempre, cargar las tintas con saña contra la Administración Bush y el perfil neocon estandarizado entre los republicanos de la pasada década) cuanto sesgos anímicos que asociamos con una perspectiva (desangelada) acorde con el progresivo envejecimiento del cineasta.

 

Fuga de la realidad

Esto último resulta fundamental para afrontar el análisis de esta Midnight in Paris, obra que nos cautiva eminentemente por su poderoso aparato emotivo, aparato emotivo que, por supuesto, viene erigido por la personalidad que le conocemos al cineasta y sobre el modo determinado en el que, a través de esta parábola entre lo onírico y lo fantástico (diversas fugas atrás en el tiempo del protagonista, Gil –Owen Wilson-), Allen alienta su vena más imaginativa para encajar en esos parámetros de personalidad reconocible la materia de lo sensible. Déjenmelo formular de otro modo, partiendo de una doble forma de ver Midnight in Paris. La primera de ellas, como nada más que una fábula que reivindica la vis artística y creativa del ser como receta contra una existencia acomodada pero castrante para el espíritu; desde esa óptica, podremos convenir que se trata de una fábula sencilla, por momentos inspirada o divertida en sus situaciones o giros, aunque por otra encorsetada por unas premisas de partida muy estereotipadas (Inez, la prometida del protagonista –Rachel McAdams-, se nos hace antipática desde el mismo principio de la película, y lo mismo sucede con los padres de ella y con Paul –Michael Sheen-, su amigo petulante y demasiado íntimo, así que el problema es de credibilidad o congruencia: ¿por qué ama Gil a esa mujer?, nos preguntamos en todo momento). Sin embargo, los anteriores planteamientos y cuestionamientos están más bien fuera de lugar, porque, al menos en mi opinión, Allen plantea la película desde otros parámetros, esa segunda forma de ver la película que nos lleva a restar importancia a esa vertiente de, digamos, disquisición existencial y moral, para centrarnos más bien en el elemento romántico más estricto: lo que esos viajes al pasado tienen de literal, consciente y obcecada fuga de una realidad indeseada… o quizá insuficiente. Se trata de un tema que Allen ya ha visitado en diversas ocasiones, y precisamente por ello se agrava la sensación de que Midnight in Paris supone una recapitulación.

 

Joie de vivre

Así pues, desnudemos la obra a su esencia romántica. Y seamos francos: es imposible no dejarse cautivar por la atmósfera etérea y mágica que el cineasta perfila en su lienzo cinematográfico, y que, tantos años después de Recuerdos/Stardust Memories (1980), quizá acerca más que nunca el universo propio alleniano a las razones espirituales del cine de Federico Fellini. Y de forma genuina, esencial, no forzada a partir de meros juegos caligráficos, como en aquel título del por entonces aún muy joven Allen. Es imposible no sentirnos cautivados por ese contraste lumínico que, con tanto énfasis (y talento por parte de Darius Khondji), discierne la aséptica realidad del presente de la temperatura arrebatada de ese pasado idealizado; y en relación con lo anterior, apreciamos que el idealismo en lo discursivo se identifica con la plasticidad en lo formal y visual: en esos viajes/evocaciones al pasado, Allen filma algunas de las imágenes más hermosas de sus últimas obras. Es imposible no dejarse seducir por esa retahíla de músicos, pintores, escritores o sus musas que el protagonista va conociendo en la retrocedida/imaginaria noche parisina; y la seducción queda más allá del buenhacer de los intérpretes, o de las sonrisas que nos pueda arrancar algún gag dialogado –protagonizado por Ernest Hemingway (Corey Stoll) o Salvador Dalí (Adrien Brody), principalmente-; cala hondo más bien porque Allen convierte ese encuentro con los druidas del arte moderno en una cuestión cuasimitológica, transmitiendo en el grueso de esas secuencias una sensación de perfecto equilibrio, de joie de vivre, de ternura. En definitiva, por mucho que parezca que Allen nos propone una moraleja (pariente cercana a la metáfora sobre lo que Denys Arcand llamaría las invasiones bárbaras), al fin y al cabo resulta que el cineasta no pretende ir a ninguna parte, no busca un destino, sino aferrarse al valor de dejar ese camino en suspenso y quedarse colgado de los sueños, la imaginación y, por supuesto, la inspiración, todo ello interpretado con ingenio a partir de la idealización de un escenario, ese París que, en el mismo prólogo de la película, es descrito en infinidad de encuadres de sus lugares más conocidos (en una sucesión de imágenes que, por lo demás, cubren un abanico horario y meteorológico, del día hacia la noche, de la luz a la cortina de la lluvia).

 

Barcelona-París

Sin perjuicio de todo lo anterior, Midnight in Paris supone una perfecta ocasión para reivindicar la tan injustamente denostada película que Allen filmó en la ciudad condal, Vicky Cristina Barcelona. Indudablemente, el filme que le valió a Penélope Cruz su Oscar es un pariente muy cercano en lo temático a esta Midnight in Paris. En ambos casos, y a diferencia de lo que sucede con las películas londinenses, la ciudad europea funciona como un escenario que es observado con ojos de foráneo, si quieren de turista, pero en ambos casos dejándose vencer por un influjo, un hálito invisible –que nada tiene que ver con las imágenes de postal que se captan– que hace aflorar en los protagonistas sentimientos que previamente permanecían ocultos. Owen Wilson aquí y Rebecca Hall allí comparten algo tan esencial como una existencia metódicamente organizada en lo sentimental que no hace otra cosa que dejar tras de sí un poso de frustración que pugna por aflorar, y que de hecho lo hará en los pulsos de, respectivamente, la noche francesa o española. Ambas películas se erigen en la crónica de un desasimiento emocional. La barcelonesa no plantea el elemento fantástico ni onírico, y se resuelve de un modo convencional, acorde con el statu quo social del personaje de Vicky, pero trágico para sus sentimientos. La parisina se sirve de ese elemento fantástico y onírico para llevar las piezas dramáticas a otras derivas, que se resuelven de forma devastadora para el statu quo social de Gil, pero redentor para sus sentimientos.

http://www.imdb.es/title/tt1605783/maindetails

http://www.miradas.net/2011/05/actualidad/criticas/midnight-in-paris.html

http://www.salon.com/entertainment/movies/andrew_ohehir/2011/05/11/midnight_in_paris

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VALOR DE LEY.

True Grit

Director: Joel y Ethan Coen.

Guión: Joel y Ethan Coen, según la novela de Charles Portis.

Intérpretes: Jeff Bridges, Hailee Steinfeld, Matt Damon, Josh Brolin,

 Barry Pepper, Dakin Matthews, Jarlath Conroy

Música: Carter Burwell.

Fotografía: Roger Deakins

Montaje: Roderick James (Joel & Ethan Coen)

EEUU. 2010. 108 minutos.

 

Western, Coen

Que los hermanos Coen escogieran llevar adelante un proyecto como este Valor de ley, puede verse de entrada como una demostración de la condición cinéfila (nunca aspaventada, siempre asumida) que atesoran Joel y Ethan Coen (y me refiero más al sustrato genérico que al referente concreto) y la importancia en su filmografía de aquella baza consistente en el particular comentario sobre lo histórico, sirviéndose para ello de sus iconos y representaciones (aseveración según la cual sus tan comentados juegos de deconstrucción con los géneros son no otra cosa que un medio para otros fines allende la glosa artística). Y todo lo anterior vale tanto si consideramos que este True Grit es un remake en toda regla del filme homónimo dirigido por Henry Hathaway en 1969 como si, atendiendo a las manifestaciones de los propios cineastas, de lo que se trataba era de desenterrar una pequeña joya literaria, la novela de Charles Portis que es sustrato de ambos títulos, y que, cierto es, la versión Coen pretende ilustrar de forma más fiel, sin que ello signifique que Marguerite Roberts, la guionista del filme de Hathaway, lo traicionara. En cualquier caso, al igual que hizo la citada libretista cuarenta años atrás, los Coen proyectan al lenguaje visual lecturas concretas que trascienden la mera ilustración. Con lo que, al fin y al cabo, es estéril entretenerse en definir si es o no un remake, y siendo aún más torpe citar si es mejor una o la otra películas, sí que la comparativa aporta al análisis datos relevantes sobre el modo en que opera esa distancia cronológica en la visión cosmogónica del western como sustrato-marco de las esencias legendarias, cuasi mitológicas de la juventud de la nación americana.

 

1969-2010

Respecto del filme que le reportara a John Wayne su único Oscar, podríamos decir que es noticia, porque no es habitual, que esta versión posterior y crónica de semejantes acontecimientos tenga un cuarto de hora menos de metraje, ello merced de la gran capacidad para la síntesis de los guionistas realizadores, que les permite focalizar los elementos que consideran más atractivos descartando otros con el recurso a lo elíptico, en una estructura narrativa que no presenta fisura alguna. Las enseñas aún clásicas en el tratamiento grandilocuente (dicho en el mejor de los sentidos) del paisaje y la partitura llena de vitalidad del título de Hathaway mudan aquí a las formas del recogimiento, un juego con los arquetipos lógicamente más sofisticado e incluso caracterizado por cierta carga de abstracción. Innegablemente, Valor de ley, 2010, incorpora otros comentarios sobre las señas de identidad del género, fruto sin duda de la diferencia entre un contexto en el que se replanteaban los posibles términos del mismo (finales de los sesenta) y otro en el que cualquier aportación al western queda como una fuga, entre lo nostálgico y la revisión de largo alcance o, aunque éste no sea el caso, la desnaturalización (la actualidad). Detalles aislados como los relativos al tratamiento xenófobo a la raza sometida (el indio al que no permiten decir sus últimas palabras antes de ser ahorcado; las patadas que dispensa gratuitamente este Rooster Cogburn –Jeff Bridges– a los niños de aquella raza que se hallan en la cabaña de aprovisionamiento), y matices diversos en la caracterización de pistoleros a los dos lados de la ley inciden en esos parámetros, aunque lo más significativo al respecto lo hallemos en el desenlace y cierre de la película, sobre el que nos referiremos más adelante.

 

Razones estéticas

Quizá por respeto al género que aquí transitan ya definitivamente, o para hallar la fórmula expresiva precisa para traducir el sustrato literario, los Coen hacen depender más que nunca su relato de las definiciones estéticas del operador lumínico Roger Deakins y de la partitura minimalista y lírica de Carter Burwell, dos colaboradores cuya excelencia y aportación al estilo de los cineastas alcanza nuevas cotas en esta True Grit. A pesar de que también concurre aquí esa distancia que los cineastas suelen imponer con los personajes o la dramaturgia puesta en liza, en esta película nos hallamos lejos de la mirada casi entomológica que define muchas de sus obras (y no sólo sus comedias: piénsese por ejemplo en Muerte entre las flores o Fargo) y su manera de traducir en imágenes el territorio western parece hallar un referente inmediato en el prólogo-fábula –hablado en yiddish– de su precedente título, Un tipo serio. Desde el primer y bellísimo plano de la película –la nieve y el efecto granulado nos entregan una imagen difusa, que podría corresponder a una ensoñación, y un lento movimiento de cámara va aproximándose a lo concreto, la figura de un hombre yaciente, mientras la voz en off de la joven Mattie Ross (Hailee Steinfeld) presenta los motivos particulares que se hallan en la simiente del relato– hasta el último –la cámara esta vez inmóvil, y la figura de Mattie alejándose despacio–, Joel y Ethan Coen nos presentan un escenario que nada tiene que ver con la realidad, un poco a la manera ensayada por Andrew Dominio en su El Asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, aunque con intenciones menos enfáticas, y a menudo incluso opuestas, pues el filme que nos ocupa no pretende tanto empaparnos de la sustancia mítica cuanto centrarnos en una historia, de modo tal que se equilibran, con rigor en lo narrativo y suma belleza plástica en lo escenográfico, los términos estrictos del relato (la adaptación literaria) y los pilares estéticos que los sostienen (la definición de western).

 

Relato

El primer tercio del metraje, de presentación del conflicto y personajes, parece buscar su cometido eminente en lo descriptivo, y nos presenta un paisaje bastante asimilable al estilo más reconocible de los autores de Sangre fácil: la ironía, e incluso un acusado sentido del humor negro, forman parte del retrato del cuadro humano y de funcionamiento social descrito, en el que los signos distintivos de carácter (tanto de Mattie cuanto de los que serán sus compañeros, Rooster y el ranger LaBoeuf –Matt Damon–) se llevan sutilmente a la exacerbación. Sin embargo, una vez iniciada la misión propiamente dicha, de capturar al asesino del padre de Mattie, y por tanto cuando el relato raíla su nudo, esa coda en el retrato humano y de situación no desaparece, pero encauza un sentido dramático con el que es fácil establecer mecanismos de identificación. Hay una secuencia que deslinda claramente el arranque descriptivo de la progresión narrativa de la película, y que ya deja a las claras que los Coen sabrán articular la baza en la que lo épico se encuentra con lo sentimental: hablo del maravilloso instante en el que vemos a Mattie, a lomos o apenas sosteniendo las riendas de su caballo Blackie, cruza a nado el río que le separaba de Rooster y LaBoeuf, y al mismo tiempo de su destino: amén de lo magníficamente resuelta que está la escena, su significado en términos de invitación a la aventura y, al mismo tiempo, punto de no-retorno de una obsesión, cautiva al espectador, y, cuando el relato termine, ese significado tendrá más ecos de resonancia en el seno del mismo de los que tenía idéntica secuencia en el filme de Hathaway, fruto de la paráfrasis final. En el desarrollo de la misión se sucederán momentos alucinados –las secuencia en el bosque con el cadáver colgado a una formidable altura, y la ulterior llegada del jinete ataviado con pieles de oso–, cauces para la violencia –la secuencia en el interior de la cabaña, que termina con la muerte de los dos tipos que Rooster retenía para interrogar–, mecanismos del suspense –la tensa espera nocturna que precede a la llegada de los diversos jinetes a la cabaña–, acción pura –el subsiguiente tiroteo, el enfrentamiento final con la banda prófuga– y hasta situaciones climáticas que reivindican el valor del clasicismo –la forma de planificar y montar el citado tiroteo nocturno o la secuencia en la que Rooster se enfrenta con los fugitivos mientras Mattie y LaBoeuf lo atestiguan desde la altura distante–. Los hermanos Coen, que manifestaron que su mayor reto en la filmación de Valor de ley fue el rodaje en exteriores, traducen su elegancia estilística a parámetros que cualquier aficionado al género hallará convincentes.

 

Significados míticos

En las postrimerías del filme, la celebración épica empieza deliberadamente a tambalearse mediante la presentación del villano, Tom Chaney (Josh Brolin), menos temible de lo esperado, personaje que más bien carece de luces y que responde a estímulos de desconcierto. (Ojo, spoiler) Tras su ajusticiamiento y el subsiguiente accidente de Mattie que termina con una mordedura de serpiente (por cierto, inolvidable la imagen de la piel de serpiente refulgiendo, áurea, en las mismas entrañas de un cadáver), parece que el filme pone a prueba nuestra percepción de lo dramático, pues vuelve a incidir en una descripción aparentemente despojada de todo romanticismo. Pero ya nada es como antes, porque la poderosa sustancia de la acción y la emoción, la celebración de ese trasfondo legendario, ya ha germinado en nuestro ánimo, ya le puede a cualquier otro factor. Y en ese finísimo equilibrio de los mimbres del relato alcanzamos una solución final que podremos catalogar de desnuda hasta la esencia, pero no fría. Ese epílogo, que nos narra el frustrado intento de Mattie de reencontrarse con su viejo e impar aliado contiene un comentario de rigor histórico en la descripción de ese circo en el que Rooster, nos cuenta el filme, terminó sus días, como tantos otros vaqueros de la vieja usanza hicieron cuando el progreso y la civilización los convirtió en obsoletos. Pero más importante que atender (y atenernos) a esa constatación histórica resulta la afiliación sentimental que impone el discurso. La imagen ya citada de Mattie rindiendo tributo al difunto (quizá consciente de que en cierto modo murió con él), para acto seguido desalojarse del mismísimo paisaje mientras lamenta el cambio de los tiempos. Hay algunos finales tan brillantes como el de Valor de ley a lo largo de la filmografía de los Coen; pero ninguno tan emotivo como el de este excelente western.

http://www.imdb.com/title/tt1403865/

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