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Director: Pablo Larraín

Guión: Pedro Peirano

 Música: Carlos Cabezas

Fotografía: Sergio Armstrong

Intérpretes:  Gael García Bernal, Alfredo Castro, Luis Gnecco, Antonia Zegers, Néstor Cantillana, Alejandro Goic, Diego Muñoz, Jaime Vadell, Marcial Tagle, Manuela Oyarzún, Pascal Montero, José Manuel Salcedo, Enrique Garcia

Chile. 2012. 114 minutos

La alegría ya viene

A la hora de analizar no sólo las motivaciones sino lo que da de sí –y da mucho– este cuarto largometraje de Pablo Larraín no resulta meramente anecdótico citar que el personaje protagonista, René Saavedra, aunque hijo de la pluma de Antonio Skármeta [la película se basa en una obra teatral inédita del autor titulada El plebiscito, tema que el autor también abordó en su novela Los días del arco íris (2011)], incorpora diversas señas de identidad de reflejo autobiográfico de Larraín. No tanto por la condición de realizador –en este caso, experto en publicidad- del personaje encarnado por Gael García Bernal, sino porque el cineasta chileno es hijo de Hernán Larraín, senador y expresidente de la UDI, y de Magdalena Matte, exministra de Vivienda y Urbanismo en el gobierno de Sebastián Piñera,  conexión familiar derechista que indudable, inevitablemente, forjó los términos de su antipinochetismo, unos términos que se trasladan con avidez discursiva en el filme que nos ocupa, haciéndolo trascender del mero documento de presunción objetiva radiográfica.

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El filme se centra en la preparación de la campaña del “No” para el plebiscito nacional de Chile de 1988, referéndum que tuvo lugar el 5 de octubre de 1988, durante el Régimen Militar, en aplicación de las disposiciones transitorias (27 a 29) de la Constitución Política de 1980, para decidir si Augusto Pinochet seguiría en el poder hasta el 11 de marzo de 1997, y que tras los resultados de rechazo de ese continuismo supuso la convocatoria de elecciones democráticas conjuntas de presidente y parlamentarios al año siguiente, que conducirían tanto al fin de la dictadura como al comienzo del período llamado de transición a la democracia. Vemos, por tanto, que el director de Tony Manero (2008) propone un ejercicio de disección de un momento crucial en la Historia contemporánea de su país, disección que lleva a cabo con unas llamativas armas escenográficas y estéticas: la película está filmada en el soporte de video U-matic 3:4, que se usaba a fines de la década de 1980, para dar mayor realismo a las escenas, desechando el uso de las cámaras modernas, pues, según apreciación del propio realizador, “filmar en cine o con las cámaras digitales de alta definición actuales hubiese generado una distancia con la imaginería de la época”; esa arriesgada decisión formal cubre con toda intención un objetivo primordial, que no es otro que en última instancia se produzca la confusión entre las imágenes televisivas que el cineasta inserta en el relato –principalmente de las respectivas campañas para el plebiscito, pero también otras imágenes de archivo de noticiarios de la época– y la textura visual esgrimida por la ficción. Pero, siendo ese experimento ya por sí sólo sugestivo para los fines expositivos, el juicio de relevancia de esa decisión escenográfica no se agota en el juego de trampantojos entre los términos de representación y la realidad representada, sino que va más allá.

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De hecho, el experimento no se limita al uso de la cámara de baja definición. De partida y en efecto, en el grueso del relato –a excepción de las breves secuencias que discurren en la intimidad del hogar de René, donde se aprecian soluciones escenográficas más sofisticadas, a menudo al servicio de juegos simbólicos, objetualmente ese tren de juguete que, a la manera de lo que acaece en The Hidden Room (Edward Dmytrick, 1949), refleja sutilmente el angst del personaje–, esa escenografía buscadamente plana, de rebato amateur en la plasmación lumínica, carente de perspectivas de espacio, está puesta al servicio de un enunciado naturalista en el trazo descriptivo de lo que acaeció en aquellas tensas vísperas del  de octubre de 1988. Pero ello sólo conforma la vis externa del relato, que en ese sentido progresa como una solvente crónica socio-política. Pero termina resultando más apasionante el aspecto interno –casi subterráneo- que dirimen, como en un diorama, las mismas imágenes, hermanando forma y contenido para plantear atentas disquisiciones sobre la realidad y la estética que la sustenta. Disquisiciones que, regresando al primer párrafo de esta reseña, emergen de las propias contradicciones que atañen a René, atrapado entre la devoción por su trabajo (que le lleva a la planificación de lo político con herramientas de utilidad publicitaria) y la censura de los partidarios ideológicos del “No” plebiscitario a esas elecciones creativas, estéticas y tonales, por considerar que suponen una rendición a las mismas y falsarias –por alegres y optimistas, que pretenden esconder la miseria que campa bajo esa estampa luminosa-. Pero es que, nos dice la película, de eso se trata. De la posibilidad de que esa campaña fuera efectiva precisamente por haberse enfrentado al sistema desde su entraña manipuladora, con sus propias armas. Telón de fondo radiográfico nada complaciente, que Larraín impresiona a través de un retrato del personaje protagonista en el que las constancias de hallarse solo, de ser un desclasado, planean de buen principio pero terminan de afianzarse, precisamente, tras el éxito de la campaña, en esa culminación dramática que marca distancias entre esa alegría que reina en las calles, y que en efecto “ya viene” según rezaba el logo publicitario, y la reacción tibia de René, a quien nadie felicita por los resultados porque, en una victoria política, sólo importan las soflamas y uno no se da cuenta –o prefiere no hacerlo– de cuán decisivas pueden haber sido las herramientas de comunicación/manipulación que han dado difusión y aceptación generalizada a esas soflamas. Un tema, éste último, primordial en el análisis de las sociedades en la era de la información, y sobre el que Larraín reflexiona de forma amarga y brillante utilizando a aquel Chile, y a aquel plebiscito, como suerte de barómetro o precursor, del mismo modo que antes, durante la dictadura, la sangrante política económica de Pinochet funcionó como modelo-conejillo de indias de un modelo que los gobiernos ultraconservadores de los años ochenta extendieron en los EEUU y Gran Bretaña como coda del funcionamiento económico global.

SOLO DIOS PERDONA

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Only God Forgives

Director: Nicolas Winding Refn

Guión: Nicolas Winding Refn

 Música: Cliff Martinez

Fotografía: Larry Smith

Intérpretes:  Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm,

Gordon Brown, Yayaying Rhatha Phongam, Tom Burke

Dinamarca. Francia. Tailandia. EEUU. 2013. 126 minutos

Redención y castigo

 Me parecen más desproporcionados los sablazos que crítica viene repartiendo indiscriminadamente a esta Only God Forgives que las alabanzas a veces desmesuradas que el anterior título del director danés Nicolas Winding Refn, Drive, despertó durante esta misma estación pero de un año atrás. De hecho, es una obra del mismo realizador y se nota. La película comparte con el citado título asimismo protagonizado por (un asimismo, aunque menos, hierático) Ryan Gosling, pero también con la trilogía Pusher (1996, 2004, 2005), Fear X (2003) o Bronson (2008), la afiliación macrotemática o genérica al universo neo-noir, la obsesión por la violencia de trazo hiperrealista, la elucubración dramática más bien críptica y los asideros alegóricos de fondo. Empero, especialmente estos dos últimos elementos comparecen de forma más acentuada, cabría decir ávida, en el filme que nos ocupa, algo asimismo relacionado con la marcada deriva abstracta de su envolvente atmósfera.

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Haciéndole justicia a su rimbombante título, Sólo Dios perdona se erige en una fábula en toda regla que se sirve de un escenario exótico y tenebroso (el submundo del hampa en Bangkok) para reproducir motivos del Antiguo Testamento en clave negra y posmoderna. Vertebrando el relato en un muy estilizado caparazón visual que atavía lo lírico y nihilista (y que algunos podrán considerar epatante), el filme nos presenta los espinosos quebraderos de espíritu de un individuo, Julian (Gosling), que se erige una suerte de Abel en un lugar indudablemente apeado del paraíso, y que sufre de forma mediata la violencia cainita. La maldad está enquistada en su familia, representada por su hermano mayor, Billy (Tom Burke) y después por la madre de ambos, Crystal (Kristin Scott-Thomas), quien recoge el testigo de una espiral de violencia a la que Julian, por sentido de la ética, había tratado de detener. El yugo familiar, y su complejo de Edipo, resultan una carga demasiado pesada para él, y sus dudas y sufrimiento son el precio que debe pagar para redimirse. Redención que sólo es posible merced de un personaje que contrapesa ese cauce de maldad, el policía, juez y justiciero que encarna Vithaya Pansringarm, quien en ese entorno enajenado sabe mostrarse implacable en aplicación de la Ley del Talión (recurriendo cual ángel vengador a la daga que guarda a sus espaldas, aunque también le veamos torturar con objetos punzantes a uno de los secuaces de Crystal), pero también comprensivo y clemente con aquéllos que considera víctimas antes que verdugos o a quienes considera capaces de redimirse, a quienes marca con sangre (de hecho mutila) para recordar el precio en términos de dolor físico del purgatorio.

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En su baraja de conceptos y axiomas luteranos –el pecado, la confesión, el castigo, el perdón, la misericordia, …–, las muy estilizadas y suntuosas imágenes de Only God Forgives quieren eregirse en una ilustración indómita de la lucha de un hombre contra sus demonios, y por ello están a menudo revestidas de un sentido litúrgico, a tono con el cariz contemplativo –pues la violencia, salvaje, funciona como corolario de la acción, nunca como su acicate– con el que el cineasta va diseccionando este relato abismal en el que la presencia de lo maligno anida en un trabajo escenográfico que apuesta de forma obvia, pero efectiva, por una simbología de lo tétrico (esa luminiscencia roja que empapa a Julian en el interior del lugar de lucha que le sirve de guarida; el trabajo con la caracterización de Scott-Thomas y los estudiados planos que recuadran el personaje contra el horizonte…) que está llamada a convivir, y en lo sustantivo confrontarse, con texturas atmosféricas en los que Winding Refn construye trazos de fuga onírica utilizando asimismo símbolos –a menudo, la mera presencia de la bella partenaire de Julian– y composiciones visuales marcadas por la disolución del espacio escénico (las secuencias que muestran ensoñaciones del protagonista). El resultado visual se halla, en un cómputo de lo global, mucho más cerca de la exquisitez que de esa extravagancia que algunos le cuelgan alegremente al cineasta sin darse cuenta de que, si algo resulta evidente, es que Winding Refn tiene las ideas muy claras, como así lo atestigua la naturaleza perfectamente cohesionada y absorbente de las imágenes que danzan ante nuestros ojos constante los noventa minutos del metraje de la película.

http://www.imdb.com/title/tt1602613/?ref_=fn_al_tt_1

SIN FRENOS

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Premium Rush

Director: David Koepp

Guión: David Koepp y John Kamps

Música: David Sardy

Fotografía: Mitchell Armundy

Intérpretes:  Joseph Gordon-Levitt, Jamie Chung, Michael Shannon, Aasif Mandvi, Dania Ramirez, Aaron Tveit

 EEUU. 2012. 106 minutos

La ética del biker

 Hay diversas películas que conviven en aparente armonía en Premium Rush. En este quinto largometraje dirigido por David Koepp –segundo, tras Ghost Town (2008), en el que le acompaña en labores de libretista John Kamps–, la primera apariencia nos dice que se trata de un título de intriga y acción que aprovecha la espídica profesión de sus protagonistas –mensajeros que montan en bici por Manhattan– para erizar las premisas canónicas de un relato que discurre a contrarreloj. Al mismo tiempo, el target juvenil al que parece que la película va dirigido se afianza en su envoltorio estético y su acompañamiento musical, y se puntúa merced de un alambicado de relaciones y conflictos de personajes marcado por un tono liviano, desenfadado, fresco que parece reproducir con sorna ciertos tics de realities al uso de la MTV que tienen como protagonistas a jóvenes (en este caso, guapos y deportistas), de modo tal que Koepp y Kamps se permiten, por ejemplo, trenzar en una larga secuencia -espectacular carrera que discurre por las calles de Manhattan y por Central Park– la miga argumental con un enfrentamiento entre dos bikers que pretenden a la misma chica.

 

Pero no se vayan todavía, aún hay más. Bajo la fachada de esta rocambolesca historia de las idas y venidas de un sobre que contiene un recibo a liquidar a la mafia de Chinatown a cambio del traslado de un niño inmigrante chino a los EEUU, aliñado por la interferencia de un poli chiflado (Michael Shannon) –llamado Bobby Monday pero que se hace llamar, en un guiño simpático al universo fantastique que siempre ha sido devocionado por Koepp, Forrest J. Ackerman– que pretende lucrarse con el dinero de ese canje para pagar las deudas de juego asimismo asumidas en los locales clandestinos de Chinatown, Koepp y Kamps ponen en solfa, un poco a la manera y tono de Plan oculto (The Inside Man, Spike Lee, 2008), un retrato a pie de la furiosa calle de la Manhattan contemporánea, de su realidad desglamourizada. Dicha crónica sotto vocce principia por la propia excusa argumental, pues sirve como postulación cinematográfica de una realidad económico-cultural que tiene lugar en aquella ciudad, el mundo de la mensajería en bicicleta, esta manera alternativa, má barata (queda clara la estratificación social de los que participan del oficio), menos contaminante pero, al parecer, mucho más peligrosa de servir la incesante necesidad de transporte de paquetería en el seno de Manhattan. Pero la crónica no se limita a eso, y de principio a fin del metraje, Sin frenos busca cierto hálito de realidad en su descripción de la vida en las calles de la ciudad-escenario, sean los citados lugares de Chinatown, las comisarías de policía y los agentes uniformados, la Universidad que se halla en el Upper West, los paisajes verdes de Central Park o, en fin, los sucesivos blocks que se comunican en la danza del pedaleo de la bici de Willie (Joseph Gordon-Levitt), el protagonista, cuyos recorridos, como coda visual, aparecen transcritos en un mapa GPS de su teléfono móvil.

 

La verdad es que Sin frenos encuentra en su carencia de pretensiones su mejor arma, demostrando precisamente que esa carencia de pretensiones no está reñida con la inteligencia y el buen hacer narrativos. El filme es un espectáculo visual extravagante pero ingenioso –las secuencias en bici a alta velocidad sustituyendo, con un saludable punto cáustico, las canónicas persecuciones motorizadas–, que además imprime literalmente un vertiginoso ritmo a un relato magníficamente ajustado, como suele ser habitual en los filmes dirigidos por Koepp –no llega a la hora y media de metraje–, y donde el cineasta parece tomar nota y aprovechar en beneficio de ese vertiginoso vaivén rítmico ciertas convenciones del relato depalmiano que el guionista de Atrapado por su pasado (1993), Misión imposible (1996) o Snake eyes (1998) conoce muy bien, principalmente la presentación de las piezas del relato a modo de puzle –con un reloj que se adelanta y retrocede para ubicar el momento concreto de la tarde en la que discurre íntegramente la acción, y así ubicar al espectador sin necesidad de seguir un orden cronológico– donde, como en Snake eyes (o como en Regreso al futuro, parte II (Robert Zemeckis, 1991), llegan a convivir idénticas secuencias desde puntos de vista distintos. Pero más allá de ese entretenimiento asegurado, Sin frenos nos cautiva por esa citada causticidad, ese redoble irónico con el que articula los mimbres del relato –pienso por ejemplo en la caracterización del poli psicópata que encarna Shannon–, y que en última instancia, como filme de vocación teenager un punto malcarado, propone un enfrentamiento entre la ética callejera de los bikers y la del orden representado por las innumerables reglas de tráfico que los ciclistas se saltan a la torera y, claro, por ese cuerpo de policía que, descontando a su miembro psicópata, no deja de ser un comparsa que la habilidad de los ciclistas y la providencia convierte felizmente en inoperante. Así lo atestigua ese clímax en el que, tras la renuncia literal del sufrido policía ciclista que se pasó medio metraje persiguiendo a los mensajeros en balde, se produce un apoderamiento de esa, a la postre, tribu urbana organizada que acude, como la caballería en un imposible western neoyorquino, al auxilio del héroe en su momento de mayor necesidad. La cosa no deja de tener su gracia. Y su soterrado cinismo.

http://www.imdb.com/title/tt1547234/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SOMBRAS TENEBROSAS (DARK SHADOWS)

Dark Shadows

Director: Tim Burton

Guión: Seth Grahame-Smith y John August, según la serie de Dan Curtis

Música: Danny Elfman

Fotografía: Bruno Delbonnel

Intérpretes:  Johnnie Depp, Michelle Pfeiffer, Helena Bonham Carter,

Eva Green, Jackie Earle Haley, Jonny Lee Miller, Bella Heathcote

EEUU. 2012. 107 minutos

Del revival al universo Burton

 Acogida por lo general de forma tibia por la crítica, una de las peores consideraciones que se han hecho, y a menudo, de esta Dark Shadows tiene que ver con su filiación industrial y vocación de espectáculo gótico-hilarante prefabricado para todos los públicos o gustos, aseveración que viene a cuestionar, a estas alturas de la carrera del cineasta, su tan peculiar idiosincrasia creativa. A juicio de quien esto suscribe, semejante argumento, que también saltó a la palestra en los análisis de la fláccida versión del clásico de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas (2011) que el cineasta filmó poco antes, sí valía para aquella película, muy por debajo de las expectativas que cabía esperar, pero no en cambio para esta adaptación tardía del clásico televisivo de Dan Curtis que Burton firma apoyado en un relato y guión de Seth Grahame-Smith –a quien el cineasta produjo, de forma más o menos coetánea, Abraham Lincoln: cazador de vampiros (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, 2012, Timur Bekmambetov), que me parece, y estoy invirtiendo completamente el argumento de entrada, una apropiación en toda regla de ese popular material catódico de partida.

Tim Burton ha venido trabajando a menudo, a lo largo de su trayectoria, con material preexistente, que ha modelado a su gusto, más o menos según la ocasión, y con resultados ciertamente dispares. No deja de ser una cierta paradoja que a uno de los cineastas del fantastique más venerados de su tiempo y de quien se suele destacar su habilidad para construir un universo propio y retroalimentado tenga diseminados a lo largo de su filmografía tantos y tantos títulos que se refieren a personajes e historias que antes otros imaginaron y convirtieron en célebres. Podemos hablar del mismísimo Batman, por supuesto, pero también de los habitantes del planeta de los simios, de los cuentos de la vieja Nueva York, como el Sleepy Hollow de Washington Irving, o de los clásicos de la literatura infantil, como Roald Dahl, del barbero loco de Demon Street, de la citada Alicia de Carroll… Conforme se consolidaba su prestigio, esas adaptaciones/revisiones de material de cierto o indudable prestigio encontraban precisamente el acicate de la personalidad de Burton, a la expectativa de qué podía reinventar el cineasta con esos relatos/personajes-patrones. Probablemente de entre todos ellos, la familia protagonista de Dark Shadows resulta –quizá junto a Batman, en todo caso icono pop más incuestionable- la que soporta menos marchamo de calidad en términos absolutos, pero precisamente ello ha supuesto para el cineasta la oportunidad de liberarse de corsés creativos (como los que afectaron a las citadas Sleepy Hollow y Alicia…) y llevar el argumento y especialmente la puesta en imágenes cinematográfica a latitudes incuestionablemente burtonianas.

 

Así, lo extraño del caso es, para quien esto escribe, que alguien que se declare admirador del cine del autor de Eduardo Manostijeras no le encuentre la gracia a esta Dark Shadows, y, víctima de los elementos más superficiales, le niegue aquí a Burton lo que es de Burton. De hecho, la personalidad del cineasta funciona en la película casi a modo de acumulación, de códex burtoniano. Al cineasta le divierte mucho, y se nota, desplegar un tapete dramático (o más bien cómico) compuesto por personajes freaks y, para colmo, supeditados a un protagonista, Barnabás Collins (el actor-fetiche de Burton, Johnny Depp, ¿quién sino?), que vive en un universo paralelo y anacrónico, llamado a chocar frontal y continuamente con la realidad, manteniendo un pulso con ella, para vencerla finalmente. En ese sentido, la mejor argucia del libreto de Grahame-Smith reside en la asociación entre el desfase existente entre dos épocas distintas (los dos siglos transcurridos desde que Barnabás fue sepultado hasta su liberación) y aquél otro que tiene que ver con la realidad respecto de la fantasía. Lo primero, la realidad, está siempre acordonada en el dibujo retro que proponen las imágenes de los años setenta y en la inclusión de algunas referencias a la música y el cine de aquellos años, y cumple la función de facilitar la concatenación de chistes basados precisamente en ese citado elemento anacrónico; lo segundo, que comparece en forma de vampiros, brujas y hechicerías varias, espíritus y fantasmas justicieros, una teenage werewolf y niños con poderes parapsicológicos, es lo que porfía por imponer los términos del relato desde el principio, apoderamiento plausible ya desde los primeros compases pero que se va afianzando cada vez más hasta alcanzar ese espléndido clímax que discurre en el interior de la mansión de los Collins, en el que cada personaje asume su propio rol fantástico para fraguar un enfrentamiento hoy asumible a las películas de superhéroes, una vez desalojados del relato, de un modo u otro, aquellos personajes que, por así decirlo, carecían de una vena fantastique.

No se trata de negar que, junto con los interesantes apuntes que trasladan al territorio de lo kitsch las convenciones del cine de terror gótico de toda la vida, el filme se alimenta en demasía de situaciones y anécdotas que basan lo risible en lo burdo o hasta lo pedestre. Pero quizá no debamos olvidar que eso ya y también sucedía, y me remonto a 1987, en Bitelchús, por poner un ejemplo. Si hablamos de códex burtoniano ello tiene precisamente que ver con esas cuestiones de tono, esa liviandad expositiva que guarda agazapada una visión romántica, que se fragua en la edificación de los personajes –afianzando su rareza, su a veces chaplinesca incapacidad de formar parte de los pensamientos, actos y costumbres que rigen en la sociedad en la que aparecen- y reverbera a través de las estrategias visuales. Creo que, precisamente, todas las películas de Burton protagonizadas por Johnny Depp orbitaban, de un modo u otro, en torno a esta noción; en algunos casos, como el de Sleepy Hollow o el de Charlie y la fábrica de chocolate, esa lectura resultaba un tanto forzada, y ello perjudicaba la ecuación narrativa, o la adaptación resultante; en otros, los mejores, de Ed Wood a Sweeney Todd, pasando por supuesto por Eduardo Manostijeras, esa ecuación daba unos resultados fértiles, muy sugestivos, del mismo modo que sucedía con Batman vuelve, la personalísima tesis sobre la monstruosidad en la que Burton convirtió la secuela de su Batman, o en Big Fish, esa hermosa parábola sobre el poder curador de los cuentos. En Dark Shadows, y a través de esas constantes interferencias entre la lectura socio-cultural –la familia venida a menos, la inadaptación social, los traumas psicológicos de los niños– y la lectura en clave fantástica, Burton halla, por enésima vez, la fórmula con la que se siente cómodo para explorar esa línea de confusión entre el bagaje cultural que procede de la realidad y aquél otro que procede de los mitos, lo que le sirve para proponer cuestiones todas ellas más densas que lo que la frescura y falta de complejos dramáticos del relato y el barroquismo de postín que sirve de hábitat para el mismo hacía prever.

http://www.imdb.com/title/tt1077368/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

BLANCANIEVES

Blancanieves

Director: Pablo Berger

Guión: Pablo Berger

Música: Alfonso de Vilallonga

Fotografía: Kiko de la Rica

Intérpretes:  Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho, Ángela Molina,

Pere Ponce, Macarena García, Sofía Oria, Josep Maria Pou

España. 2012. 87 minutos

La fábula alucinada

 No teníamos noticia cinematográfica de Pablo Berger desde hace casi una década, cuando en 2003 dirigiera su estimable opera prima Torremolinos 73. Su regreso, por la puerta grande –y me refiero al prestigio que le ha reportado la película, y al hecho de que es un prestigio merecido–, nos lo proporciona esta Blancanieves, singular apropiación fílmica del ultraclásico de los hermanos Grimm que uno encuadra tan rápidamente como obvia junto a la oscarizada The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) y la muy reivindicada por la cinefilia de este país Tabú (Miguel Gomes, 2012) en lo que puede verse como una cuanto menos curiosa revitalización, con propósitos diversos, de las señas visuales del cine mudo. La verdad es que en todos los casos nos hallamos ante propuestas cinematográficamente esmeradas, sin duda interesantes, y en el caso de esta Blancanieves nos da pie a certificar la sapiencia y sensibilidad narrativa de este cineasta vasco formado en los EEUU.

 

La extravagante pero muy astuta disposición de piezas argumentales de Berger nos propone una relectura del citado clásico que toma como premisas arquetipos de personajes y ambientes del folclore patrio, trasladando el esqueleto narrativo literario, y sus enfáticas señas melodramáticas, a un territorio perfectamente reconocible y de jugosas asociaciones. Un famoso torero como rey (Daniel Giménez Cacho), una cantaora como reina (Imma Cuesta), y un revés del destino que conjuga el fatal accidente de él y la muerte en el parto de ella, a quien substituirá una pérfida buscona (Maribel Verdú) que se convertirá en la madrastra mala malísima que le hará la vida imposible a la niña Blancanieves (Sofía Oria) y que, cuando ésta se haga mayor (Macarena García), tratará de asesinarla, momento fatídico del que se librará in extremis para recabar… entre los enanos artistas ambulantes que viajan en su caravana para llevar de pueblo en pueblo su espectáculo freak. Así se agitan las premisas de partida, revelando, entre otras cosas, la universalidad y (por tanto) validez perenne de esa parábola sobre la crueldad humana y el poder insurgente de la inocencia.

 

Meticulosísima en su apuesta escénica, hábil en su conjugación/conjunción de diversos tonos y registros, hermosa en su depuración estética y visual, Blancanieves es una película que cautiva los sentidos. A veces funciona irremediablemente como artefacto posmoderno en el que el efecto epatante visual o la sincronización entre música y montaje proponen juegos lingüísticos y asociaciones, pero a menudo, y eso la convierte en una obra trascendente, la película trasciende de esa respiración artificial del concepto del cine mudo, y a través de sugestivas imágenes es capaz de transportarnos a un territorio de lo intuitivo en el que las emociones exacerbadas dictan las reglas, viaje que ya no puede ser primigenio pero sí en cambio sabe reclamar su condición de alucinado, percutante en sus mecanismos de exploración gráfica y con un atavío lírico que acompasa forma y fondo con mucha solvencia.

 

En sus mejores e inspirados momentos, Blancanieves sumerge lo folletinesco y melodramático en un fastuoso magma de ensoñaciones que todo lo envuelve, que todo lo devora, llevando a lo hiperbólico –a veces monstruoso, a veces grotesco, otras romántico– las coordenadas interpuestas de radiografía socio-cultural. Es decir, celebrando con la mayor convicción las propiedades nutritivas de toda fábula que se precie de serlo.

http://asbvirtualinfo.blogspot.com.es/2013/03/blancanieves-pablo-berger.html

http://www.cinedivergente.com/criticas/blancanieves

http://criticas-de-cine.labutaca.net/blancanieves-oscuridad-inmortal/

http://www.elespectadorimaginario.com/blancanieves/

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LA NOCHE MÁS OSCURA (ZERO DARK THIRTY)

Zero Dark Thirty

Director: Kathryn Bigelow

Guión: Mark Boal

Música: Alexandre Desplat

Fotografía:  Greg Frasier

Intérpretes:  Jessica Chastain, Kyle Chandler, Jennifer Ehle, Harold Perrineau, Jeremy Strong

EEUU. 2012. 148 minutos

La maquinaria implacable

 Aun cuando falla la inspiración, o la clarividencia analítica, puede pervivir la intención. Quizá por ello en tantos comentarios al respecto de La noche más oscura (Zero Dark Thirty) se entrelazan dos argumentos que guardan entre sí tanta relación como el tocino y la velocidad pero que, según cómo se aireen, pueden servir para magnificar el interés de la película o denostarla. El primer argumento o dato, que Kathryn Bigelow es la primera mujer que jamás haya logrado un Oscar a la Mejor Dirección. El segundo, que el filme aborda por primera vez (habrá quien hable de “definitiva”, yo no lo creo), el pursuit y final caza y asesinato del jefe de Al-Qaeda y ex–colaborador de la CIA Osama Bin Laden. ¿Cómo se barajan esos argumentos? Diciendo que la directora ha hecho valer su posición de poder en la industria para materializar un proyecto que, de otra forma, no hubiera podido llevar a cabo: falacia, por supuesto, sin duda que hubiera podido llevarlo a cabo, quizá con otros medios y respaldos, o quizá ni siquiera eso variase. En todo caso, es curioso eso de relacionar el prestigio obtenido con un Oscar con el arrojo y la personalidad (quienes enaltecen la película) o el oportunismo y condescendencia ideológica zafia (quienes la critican) de un, o en este caso una, cineasta; curioso y reseñable, cuando ello termina sirviendo, para lo bueno o para lo malo, para otorgarle al filme un papel crucial en el paisaje del cine que, durante lo que llevamos de siglo XXI, ha abordado la temática del llamado enfrentamiento de civilizaciones y la “Guerra contra el terrorismo” que, desde el 11 de septiembre de 2001, ha centrado buena parte de la política exterior y acción militar estadounidense, al menos a los ojos del público.

En mi humilde opinión, no hay para tanto. Ni en un sentido ni en el otro. Ni Zero Dark Thirty  es una gran película (o una película peligrosa por su cauce ideológico) ni le toma el pulso a una época con mayor relevancia que, por citar algunas, las interesantes Syriana (Syrianna, Stephen Gaghan, 2005), La batalla de Hadiza (Battle for Haditha, Nick Broomfield, 2007), Redacted (Id, Brian De Palma, 2007), o las más irregulares En el valle de Elah (In the Valley of Elah, Paul Haggis, 2007), Green Zone: Distrito Protegido (Green Zone, Paul Greengrass, 2010), Route Irish (Id, Ken Loach, 2010) o En tierra hostil (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2010). Éste último título, que fue el que catapultó a la ya veterana realizadora, estaba escrito por Mark Boal, con quien Bigelow ha vuelto a colaborar en el filme que nos ocupa. Mi impresión respecto tanto a una como a otra películas, difiere en realidad poco: me parecen títulos con algunos elementos interesantes, pero bien lejos de alcanzar la brillantez. No obstante, y a pesar de que las bombas, o el terrorismo, se hallan en su epicentro temático, se trata de obras de proposiciones distintas; la primera, cine bélico, centrada en la labor de un artificiero en territorio iraquí durante y tras la guerra, y que se desarrollaba a fuerza y acumulación de largas y en lo escenográfico a menudo brillantes set-piéces; la segunda, más bien un thriller, que nos propone una radiografía de seguimiento cronológico de largo alcance centrado en esa investigación en torno al paradero del hombre más buscado de la década, y que en sus planteamientos narrativo-visuales obedece mucho más a los dictados de la estructura de guión y el montaje.

Lo primero que debe señalarse de la película es que la carencia, por lo general, de una labor escenográfica más trabajada deja a la intemperie un problema en realidad bastante común en el cine norteamericano actual, su larga duración. El filme busca su ritmo a base de ir sazonando el desarrollo narrativo con secuencias que son de choque en lo literal, esto es explosiones, atentados, torturas o expresiones de violencia explícita que van contrapunteando la labor de despacho que, mayoritariamente, a través de diálogos, va definiendo los datos llamados a encajar en la trama. Zero Dark Thirty, en ese sentido, entreteje siempre breves secuencias que, a veces, saltan en lo cronológico varios años hacia adelante, y nos invita a poner nombre, rostro y algo (no mucho) de contexto a los individuos que, básicamente a través de declaraciones logradas bajo tortura, acercan a la CIA a su objetivo. Semejante estrategia narrativa, o quizá más bien esa forma más bien plana que, cobijado bajo el parapeto del afán documentalista, utiliza Bigelow para articular el relato en lo visual, hacen inevitable constatar que al filme le sobran, perfectamente, tres cuartos de hora de metraje. Y eso es mucho. Porque una cosa es oxigenar la presentación de las piezas narrativas, lo que se hace durante la primera hora, y otra bien distinta es demorarse en datos y explicaciones que, dada su levedad (o hasta vacuidad) sustantiva, podrían haberse sintetizado mucho. En este sentido, quizá deba darse la razón a los detractores del filme cuando opinan que el filme de Bigelow se adorna demasiado en su propia conciencia de estar contando algo muy importante, cuando en el cine lo más importante es saber cómo contar las cosas, para dejar que sea el público quien juzgue su importancia, definición ésta que vale igual para el relato surgido de la imaginación como el basado, como suele decirse, “en hechos reales”. Buena prueba de que Bigelow y Boal (los dos co-productores del filme, junto a Megan Ellison) se toman muy a pecho eso de estar contando trascendentes acontecimientos históricos es la larga media hora de metraje final que sustancia el asalto a la fortaleza donde Bin Laden se halla oculto, larga secuencia nocturna donde, al menos, Bigelow sí vigoriza el relato merced de la planificación, el uso de la cámara subjetiva y el montaje, si bien en muchos aspectos visuales hallamos ecos bien visibles de filmes como el antecitado Green Zone.

La sustancia caliente del thriller se concreta antes de esto, en la segunda hora de metraje, que asimismo coincide con la exploración dramática que concierne al personaje protagonista, Maya, la investigadora encarnada –tan bien como acostumbra– por Jessica Chastain. Mucho más que el ancla narrativa, el personaje de Maya encarna los valores e intenciones que sostienen el relato más allá de su tan cacareado enunciado temático. En el filme, Maya es un personaje del que sabemos poco, y de cuya fragilidad sólo tenemos noticia merced de la matizada composición de la actriz (que no demérito de Bigelow, que la dirige), y se erige más bien en la representación casi pluscuamperfecta del tesón, el sentido de la responsabilidad, la inteligencia, la paciencia y la dosis justa de vehemencia que se requieren para lidiar con todos los condicionantes que hacen de la suya una misión harto compleja. Condicionantes que para la CIA tienen que ver con las dificultades intrínsecas de localizar a Bin Laden, y a las que a Maya también se le suman las cortapisas que recibe desde las propias instancias políticas y operativas.  Hay quien ha manifestado al respecto que Maya vendría a personificar una especie de alter ego de Bigelow, teoría que vendría a comparar la difícil posición de dos mujeres en un entorno totalmente dominado por hombres. Alter ego o no de Bigelow, a quien esto suscribe se le hace evidente que lo más reseñable de Zero Dark Thirty es precisamente ese dibujo de su personaje principal, y no tanto porque considere que es ejemplar ni mucho menos brillante, pero sí admitiendo las posibles resonancias culturales que, a través de su consonante temática, el filme halle en la digresión sobre esa cuestión que relaciona el statu quo con el sexo. Maya es a todas luces una auténtica heroína, y por si le faltaba algo de trabajo “de campo” para certificarlo, los guionistas la enfrentan a dos atentados, uno directo contra su persona –es tiroteada cuando intenta salir del aparcamiento con su vehículo– y otro accidental –estalla una bomba en los aledaños del lujoso restaurante en el que se halla cenando con una compañera de trabajo–. Y, como antes decía, al peligro “externo”, se le suma el que halla en su propio entorno profesional, los superiores con los que debe lidiar, a los que debe convencer, para hacer prevalecer el suyo un criterio que se erige en el ingrediente sine qua non del éxito de la operación. Cuando conversa con los soldados que van a llevar a cabo el asalto a la fortaleza en la que se halla el terrorista, Maya les manifiesta algo así como que ellos son la extensión de su mente, brazos ejecutores de algo que ella ha planificado con total esmero, y de lo que tiene, a diferencia del resto, el 100% de la certeza. En Zero Dark Thirty, qué duda cabe, Bigelow nos dice que el heroísmo es la conciencia de estar en última instancia sola con las propias decisiones y el saber exprimir todos los recursos para movilizar al entorno en beneficio de esas decisiones. ¿Las mujeres al poder? Al concreto tenor de lo expuesto, probablemente. Pero no lo diré, no se me vaya a acusar de machista sin comprender que me parece la mar de legítimo enarbolar esa, o cualquier otra, bandera. Lo importante es el cómo se enarbola. Y como he manifestado, a Bigelow, en esta película, le falta contundencia cinematográfica.

http://www.imdb.com/title/tt1790885/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20130102/REVIEWS/130109998/0/A

http://www.washingtonpost.com/entertainment/movies/zero-dark-thirty-and-the-new-reality-of-reported-filmmaking/2012/12/13/3630ce2c-4548-11e2-8e70-e1993528222d_story.html

http://www.monstersandcritics.com/movies/reviews/article_1708725.php/Zero-Dark-Thirty—Movie-Review

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LOS MISERABLES

Les Misérables

Director: Tom Hooper

Guión: William Nicholson, según el relato de Victor Hugo y la obra musical de Claude-Michel Schönberg y Alain Boublil

Fotografía: Danny Cohen

Intérpretes:  Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Amanda Seyfried, Eddie Redmayne, Samantha Barks, Helena Bonham Carter, Sacha Baron Cohen, Aaron Tveit, Isabelle Allen

EEUU/GB. 2012. 156 minutos

 

El discurso del teatro musical

Sentimientos encontrados. Una película irregular, llena de altibajos, que en los mejores momentos emociona y en los peores invita a la fría condescendencia. Sentimientos encontrados en el esfuerzo, hasta cierto punto inútil, de desentrañar si lo que nos gusta son simplemente las canciones de Claude-Michel Schönberg que los actores declaman y cantan ante las cámaras, o si la apuesta de la película de dejar los diálogos en su mínima expresión de modo tal que las melodías se apoderen por completo del relato es una experiencia especial, apabullante, que puede relativizar los problemas, evidentes, tanto en lo narrativo como en lo escenográfico. Conceptos de lo espectacular, o bigger than life, que en ocasiones resultan inspiradores y en otras rozan el despropósito artificioso. La celebración de lo folletinesco que acuna una gran historia o como mera excusa para dejar al pairo las costuras de un relato y rebajar su complejidad. Emociones genuínas arrastradas al límite o la fastidiosa conciencia de la trampa, el cartón-piedra (infográfico o no) que las sostiene. Todo eso se condensa en el largo y revuelto metraje de Les Misérables, la adaptación de la novela de Victor Hugo y el musical de Schönberg y Alain Boublil que firma Tom Hooper.

 

A diferencia del western, género sobre el que algunas obras cinematográficas o televisivas actuales demuestran que aún quedan cosas por decir y hacer una vez superado el letargo de la defunción oficial del género, el género musical no logra remontar el vuelo. Experimentos que algunos tildan de posmodernos, como Moulin Rouge (Id, Bazz Luhrman, 2001) o Nine (Id, Rob Marshall, 2011), son en realidad otra cosa. En muchos casos, como el de Chicago (Id, Rob Marshall, 2002) o el filme que nos ocupa, se aprecia que la industria de Hollywood se esfuerza en insuflarle nueva vida al género, invirtiendo dinero y promoción de la clase laudatoria (esto es entregar nominaciones y premios durante los primeros meses del año), algo del todo lógico en el contexto de la crisis asumida por el propio establishment sobre qué nuevos formatos visuales pueden liderar la maquinaria comercial de una industria en realidad cada vez más interdependiente en su propia diversificación. Incluso las honrosas excepciones de la estupenda Sweeney Todd (Id, Tim Burton, 2008) y la interesante pero muy vilipendiada El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera,  Joel Schumacher, 2004) nos advierten claramente que lo que hoy queda del musical es más bien la trasposición a lo fílmico de las exitosas fórmulas del teatro musical, que aún conserva sus paraísos en el Broadway neoyorquino y el West End londinense; de esa no inagotable pero sí bien surtida batería de clásicos del music theatre es de donde los responsables del filme que nos ocupa han sacado el material que, por haber demostrado durante más de un cuarto de siglo poseer la fórmula del éxito constante y consonante, pretenden convertir en experiencia-filón cinematográfico. Pero sin duda algo falla en ese trasvase, y no sé hasta qué punto tiene que ver con las decisiones de los profesionales cinematográficos implicados (el realizador y los productores a la cabeza) o más bien se trata de una constante que evidencia que uno y otro lenguajes, y el modo en que es aprehendido por el público, es distinta. De ahí comprender los problemas no resueltos por el musical, el género cinematográfico.

 

Tras las esmeradas opciones escenográficas que puso en solfa en la oscarizada El discurso del Rey (The King’s Speech, 2010) y, especialmente, en la magistral miniserie de la HBO John Adams (Id, 2008), parecía que Tom Hooper podía ser un metteur en scène apropiado para imaginar y materializar los escenarios parisinos de la primera mitad del siglo XIX en la ebullición anímica del relato de partida. ¿Es, pues, una sorpresa comprobar que el trabajo que certifica Hooper en Los Miserables está mucho menos logrado que el que rubricó en los dos citados trabajos precedentes? Sólo hasta cierto punto; de hecho es la constatación de que el género musical precisa de unos recursos narrativos y formales muy precisos y difíciles de intercambiar con los de, en este caso, el drama convencional. Tras estudiar sus opciones, Hooper confió en que la inercia narrativa se podía sostener en las piezas musicales que se van sucediendo (y repitiendo con variaciones de letra o arreglos) y decidió apuntalar lo visual en la interpretación de los actores de esas canciones, decisión que, en su resolución específica, relegaba a lo excepcional el trabajo coreográfico y asumía como figura de estilo un formulario compositivo basado principalmente en planos cortos de los actores cantantes. Ello encuentra mucho sentido en alguna secuencia, como aquélla interpretada de forma vibrante por Anne Hathaway, pero llega a hacerse cansino en la reiteración de idéntica composición mediante travellings frontales en muchos pasajes interpretados por Hugh Jackman o Russell Crowe.

 

Dejando de lado las canciones e interpretaciones de las mismas, el resto era contexto y pasajes transitivos, que se podían glosar con formidables panorámicas o movimientos de cámara improbables que mostraran de forma fastuosa el encourage de época, contando con un diseño de producción que le debe mucho al CGI (imágenes generadas por ordenador); al respecto, quizá le debe demasiado al CGI, o quizá ese CGI no termina de estar logrado, o tal vez la cierta sensación de fuga irreal de esos escenarios digitales es deliberada, pero, en cualquier caso, para quien esto suscribe resulta una fórmula claramente poco idónea para el relato, pues le resta temperatura dramática. Pero, más allá de ese hándicap localizado (y que no desmerece algunos escenarios espléndidos o pletóricos de expresividad, como el astillero que aparece en el mismo arranque del filme), el problema principal radica en que un filme musical no puede fundar su eficacia en la mera concatenación de situaciones y canciones: importa la métrica y la lógica expositiva, cuyas descompensaciones y fluctuaciones aquí se hacen patentes a lo largo de todo el metraje e incluso se incrementan en el largo clímax y desenlace, lo que pone en serio peligro los enunciados dramáticos y el compromiso del público, que en el musical se basa en una frágil y virtuosa inercia de imagen, movimiento y música que acerca la suspensión de la incredulidad al mecanismo de identificación con el relato, por supuesto por lo instintivo/emotivo. A la luz de lo expuesto, Los Miserables nos evidencia de forma indudable que las melodías de Schönberg sintonizan con el público, certifica la calidad interpretativa de un puñado de buenos actores, lo uno y lo otro que se conjuga para atrapar la atención, y a veces concitar la emoción, del espectador. Pero, más allá de que no exista ni rastro o indicio de una apropiación fílmica determinada por parte de Hooper del noble sustrato argumental de partida (lo que es de lamentar, teniendo en cuenta que el discurso de Victor Hugo admitía muchas interesantes lecturas a aplicar a los tiempos que corren), a esta para mí, y a pesar de sus virtudes, fallida película le falta algo tan esencial como la armonía narrativa y visual, que de haber concurrido hubiera dado lugar a una adaptación, no por impersonal, menos válida ni indigna de ser ensalzado como lo que, a la postre, el filme de Hooper no termina de ser: un buen musical.

http://www.lesmiserablesfilm.com/splashpage/

http://www.imdb.es/title/tt1707386/

http://www.soundonsight.org/les-miserables-finds-tom-hooper-and-his-cast-severely-out-of-their-depth/

http://www.austinchronicle.com/calendar/film/2012-12-25/les-misrables/

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THE DEEP BLUE SEA

The Deep Blue Sea

Dirección: Terence Davies

Guión: Terence Davies, según la obra de Terence Rattigan

Intérpretes: Rachel Weisz, Simon Russell Beale, Tom Hiddleston, Harry Hadden-Paton, Sarah Kants, Ann Mitchell

Música: Samuel Barber

Fotografía: Florian Hoffmeister

Montaje: David Charap

EEUU/GB. 2011. 98 minutos.

Elegía al amor

No es la primera vez que Terence Davies aborda un material escrito por otro, pero sí su primera adaptación de una obra teatral. Dato que nos sirve para empezar a desentrañar la apasionante sustancia de esta The Deep Blue Sea, que más que ser vista como una adaptación merece ser definida como una concluyente apropiación fílmica del material presente en la obra homónima de Terence Rattigan, que el cineasta lleva, con la contundencia que de él es esperable, a sus latitudes formales y narrativas, unas latitudes que vigorizan algunos aspectos sustanciales y minimizan o descartan otros de la obra de Rattigan, operación sin duda concienzuda que demuestra, o nos reafirma, la tan difícilmente parangonable personalidad de Davies.

 Desde los tiempos ya lejanos de Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988) y El largo día acaba (The Long Day Closes, 1992), la baza principal de los largometrajes de Davies ha venido indudablemente siendo la emotividad. A través de una apuesta escénica basada en la fragmentación del relato de la que resultan estructuras complejas pero ni sofisticadas ni arbitrarias, sino pletóricas de significados, en aquellos primeros largometrajes Davies se atrevía a adentrarse en la delicada membrana de los recuerdos, gesta cinematográfica de la que pocos han salido airosos, antes –Chris Marker, Alain Resnais– o después –Terrence Malick– que él. Esa apuesta escenográfica y de montaje cimentada en lo sensitivo y lírico vuelve a imponer los términos de esta adaptación de la pieza de Rattigan. Tomando en consideración que el personaje que soporta el más formidable peso dramático es Hester (Rachel Weisz), Davies comprime el relato teatral utilizando la entonación subjetiva de dicho personaje como eje vertebrador del todo narrativo, algo que repercute en lo sustantivo –la cierta ambigüedad en lo descriptivo que articula el drama, afianzando la potente vena lírica a través de una escenografía que difumina la distancia entre lo objetivo, o lo sucedido, y lo recreado desde el pulso convulsionado del personaje protagonista– pero que también tiene mucha incidencia en la estructura, donde, en la primera mitad del metraje, y hasta la conmovedora secuencia de ruptura que supone su descenso al metro de la ciudad, el filme expone el drama a través de lo que acontece en presente (un presente desentrañado desde lo espacial como espejo de lo espiritual, como después analizaremos) puesto en relación con el pasado, los recuerdos de Hester del progreso de su relación con Freddie (Tom Hiddlestone), que pueden verse como flashbacks pero que, en la métrica expositiva precisa de Davies, reclama un sentido como contrapartida constante y concreta de los pasajes en presente a través de los que se articula el desenlace de la relación romántica, forma de concebir en imágenes que el pasado juega un peso precioso, decisivo, en el meollo del drama.

 La valiosa aportación cinematográfica de Davies radica, entre otras cosas, en su pasmosa capacidad para exprimir los términos radiográficos de una sociedad y de una época haciendo énfasis precisamente en lo que, en las convenciones más aceptadas del drama, vendría a restarle credibilidad expositiva, la fuga subjetiva y lírica. Porque The Deep Blue Sea conmociona por la sensibilidad con la que el cineasta pone en solfa el periplo sentimental de Hester, pero su interés no se agota ahí: del mismo modo que Voces distantes, a través de los espejos autobiográficos más celosos, proponía un impecable retrato de la working class del Liverpool de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, en el filme que nos ocupa Davies no arrincona, más bien impulsa, con metodología tan determinada como determinante, la concienzuda crónica sobre las reglas de funcionamiento social de la alta burguesía –en la misma época en la que discurría su citada primera película– a través de la historia de alguien que, por quebrarlas, es estigmatizada. Se trata de unos tiempos que Davies conoce muy bien, y a través de sus estudiadas composiciones escénicas, más el apoyo de un esmerado trabajo de diseño de producción y vestuario, cada lugar, cada objeto, cada ritual, cada detalle sirve para fortalecer la relación entre el drama y su contexto concreto, de modo que lo primero no pierda su universalidad ni lo segundo sea banalizado. Es la de Davies una mirada muy penetrante, que hace de Hester una heroína trágica, o más bien una alma libre que, como la de Lilith (Robert, Rossen, 1964), no puede encajar en este un mundo y la nuestra una existencia en los que el amor, en términos puros, no puede sobrevivir, pues todo tipo de condicionantes sociales y económicos lo constriñen a unos términos insuficientes para aquél –aquélla, en este caso– que se atreve a intentar vivirlo con plenitud. En ese sentido, y con la complicidad de un elenco interpretativo en estado de gracia –Weisz está inolvidable, y el resto de actores no le van a la zaga vistiendo personajes que se llenan de matices en cada presencia en unos encuadres que siempre los contemplan con detenimiento–, es tan coherente como en realidad muy meritorio que Davies no ofrezca ninguna definición tipológica negativa: nadie actúa con maldad, ni el marido que descubre que no es amado ni el amante que se siente incapaz de corresponder los febriles sentimientos de Hester; todos tienen sus motivos, su justificación; y sin embargo están ahí, alumbrando un destino terrible para lo íntimo. Es esa difícil apuesta, tan bien mesurada por Davies, la que subvierte los términos de la tragedia –a los que lo sustantivo estaba llamado– para proponer en cambio un sereno y absorbente drama humano.

 Si antes mencionábamos ese magnífico encourage de una época trabajado desde la austeridad pero pletórico de sentido, esa labor con los espacios escenográficos es inescindible de la formidable arquitectura lumínica que, obra de Florian Hoffmeister, vertebra lo anímico hasta sus últimas consecuencias, partiendo de una cierta luminiscencia para, en el nudo de la función, que discurre en una larga noche, ir oprimiendo la iluminación a lo lánguido, a veces hasta tétrico de la incandescencia de esas luces eléctricas de la pensión donde Hester vive, para, al final, con la llegada de un nuevo pero último día, ofrecer una partitura lumínica blanquecina, diáfana, cegadora, que en su hueso carece de vida. En The Deep Blue Sea no se trata de juegos entre luces y sombras, sino de cómo lo primero, como reflejo del palpitar de una conciencia y unos sentimientos, se gradúa y, finalmente, desfallece. Nos hallamos ante una sobrecogedora balada hecha imágenes, que en su armonía nos habla de la incomunicación, pero que entona la estoica melodía de la belleza, un triunfo del espíritu en toda regla, contra todo pronóstico, contra toda receta de este mundo. Si al principio hablábamos del talante imparangonable del cine de Davies nos referíamos precisamente a su honesta, insobornable, incontaminada y muy celosa capacidad para reclamar la sensibilidad del espectador. Pocas películas tan emocionantes como The Deep Blue Sea se han podido ver en los últimos años.

http://www.imdb.com/title/tt1700844/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120328/REVIEWS/120329978/1023

http://www.guardian.co.uk/film/2011/nov/27/the-deep-blue-sea-review

http://www.telegraph.co.uk/culture/film/filmreviews/8913888/The-Deep-Blue-Sea-review.html

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ELENA

Elena

Dirección: Andréi Zvyagintsev

Guión: Andréi Zvyagintsev

Intérpretes: Nadezhda Markina, Andrei Smirnov, Alexey Rozin, Igor Ogurtsov

Música: Phillip Glass

Fotografía: Mikhail Krichman

Montaje: Anna Mass

Rusia. 2011. 106 minutos.

Padres e hijos en el desolado paisaje

 Ganadora del Premio Especial del Jurado de la sección ‘Un certain regard’ del Festival de Cine de Cannes, Elena supone la tercera película del director ruso Andréi Zvyagintsev, tras su deslumbrante opera prima El regreso (Vozvraschenie, 2003), y la no menos interesante El destierro (Izgnanie, 2007) –filmografía a la que cabe añadir el episodio corto que aportó al filme de sketches New York, I Love You (2009), que finalmente no fue incluido en el metraje estrenado en cines pero sí como bonus en el dvd–. De este breve pero escogido bagaje puede deducirse que, en sintonía con buena parte del cine ruso que se hace en los últimos tiempos, uno de los principales motores temáticos que alumbran la cosmogonía de Zvyagintsev tiene que ver con las relaciones familiares, sobre cuya intimidad y crudas constataciones el cineasta arroja una mirada que tiene tanto de clínica como de alusiva, lo primero vestido a través de un enfoque dramatúrgico más bien distante que facilita la revelación de lo segundo, una mirada expansiva a la realidad sociológica y cultural de la Rusia de su tiempo.

 

Si en El regreso se nos hablaba de un padre incapaz de conseguir recuperar el afecto de sus hijos tras años de ausencia forzada (haber estado recluido en la cárcel), en Elena el relato pivota en torno al personaje que da título al filme (una inmensa Nadezhda Markina), una mujer madura cuya existencia se debate entre los dos marcados polos del barómetro socio-económico moscovita: por un lado está su marido, el anciano Vladimir (Andrei Smirnov), un hombre de clase alta a quien conoció pocos años antes cuando ella era enfermera, y que, tras contraer nupcias, cuida como si de una asistenta se tratara –duermen en camas separadas, le prepara la ropa y las comidas, se entrega a las labores domésticas– aunque añadiendo el elemento de la entrega sexual (advertido en una única secuencia, ejemplo de la sutileza expositiva de la película, en la que él, tras mantener una discusión más bien agria con Elena, le pide que se vaya con él a la habitación, a lo que ella asiente aparentemente complacida –por corte, pasamos a una imagen en la que Elena se está vistiendo, se entiende, tras el coito, ya sola–); por el otro, está su hijo, Sergey (Alexey Rozin), un tipo sin oficio ni beneficio, irresponsable y aficionado a la bebida, que vive en una zona deprimida de las afueras de la ciudad con su mujer y sus dos hijos y nietos de Elena, uno que aún es un bebé y el mayor, Shasha (Igor Ogurtsov), adolescente a punto de alcanzar la mayoría de edad y que, aunque inconsciente de ello, encara una encrucijada primordial de su vida, pues si su familia no recibe un auxilio económico de su abuela (se entiende, del dinero de Vladimir), Sasha no podrá acceder a la universidad, y no le quedará mejor alternativa que enrolarse en el ejército. Elena le pide a Vladimir el dinero para los estudios de su nieto, y éste no quiere ayudarle, pues no mantiene relación alguna con el hijo y nietos de su esposa, a quienes considera parásitos sociales.

 

Vemos que el conflicto queda así servido en términos de disputa económica, que es posible a través de Elena, puente entre esas dos realidades sociales irreconciliablesalgo que Zvyagintsev se preocupa de enfatizar mediante las dos secuencias en las que seguimos a la mujer, sirviéndose del transporte público y una larga caminata, cubrir la distancia física, geográfica, que separa el opulento apartamento de Vladimir y el piso miserable en un bloque de viviendas suburbiales donde reside la familia sanguínea de Elena–. A través de una caligrafía descriptiva pausada, entre contemplativa y lánguida, enmarcada en una fotografía de colores fríos, metálicos, carentes de vida, y respaldada por una partitura de codas absorbentes de Phillip Glass, Zvyagintsev rinde cuentas de un modo a menudo implacable sobre la desoladora situación cultural y social de su país de procedencia (aunque extensible a otros, y, tristemente, quizá no haría falta mirar demasiado lejos), planteándonos una especie de reverso oscuro de una fábula. Más de uno ha querido ver en el filme una relectura de una de las obras cumbre de Feodor Dostoyevski, Crimen y castigo –donde Elena sería Raskolnikoff y Vladimir, Aliona Ivanovna, la usurera–, pero, si aceptáramos esa premisa, sería sólo para admitir una trasposición de términos a la situación actual que arroja un terrible contraste: personajes absorbidos por su miseria, y una progresión argumental cuyo eje no es otro que un acto deleznable –el asesinato de una persona indefensa– que servirá para, por así decirlo, mejorar la coyuntura económica unos desfavorecidos, pero no modificar los patéticos y desolados términos de una realidad en la que la mecánica implacable del capitalismo está perfectamente aposentada en el seno de funcionamiento social, habiendo desposeído a unos y otros representantes de los escalafones sociales de todo valor o convicción. Elena es, en ese sentido, el áspero retrato de los restos del naufragio de una revolución ya tiempo ha fracasada.

 

Zvyagintsev se sirve de un personaje tan sufrido, entregado y al mismo tiempo calculador como es Elena (a quien precisamente por ello, por ser esclava de una coyuntura y de todos quienes le rodean, no podremos juzgar, por mucho que sintamos la misma simpatía, ninguna, por su marido ególatra que por su inconsciente y desfachatado hijo), para manejar esos términos de crónica socio-cultural a que nos hemos referido, y proponer un relato que se va plegando sobre unos ejes que se revelan cada vez más huecos y sórdidos, y que terminan emparentando la mirada naturalista con el enfoque malditista –ese citado reverso oscuro- del noir más tradicional. En algunos detalles escenográficos el cineasta propone fugas simbólicas o líricas que encapsulan con fiereza esos enunciados que van de lo psicológico a lo sociológico; por ejemplo, es admirable aquélla imagen en la que vemos a Elena, en una iglesia, contemplando un retablo resguardado por una vitrina de vidrio, que nos devuelve el reflejo de ella, imagen que diluye la aspiración ética imposible del personaje –una creencia en una justicia superior que más bien es una súplica a una suerte que sólo el dinero puede modificar a su antojo– de modo tal que el acto de fe emerge de Elena y a ella es devuelto a través de esa poderosa imagen. No obstante esos detalles figurativos aislados (el ejemplo citado, por ejemplo, tiene continuidad en la recurrente presencia de los espejos en los que Elena se mira, sin duda en un ejercicio de cuestionamiento ético del que termina disuadiéndose), la caligrafía de Zvyagintsev abraza más bien la concreción expositiva, haciendo crecer a través del esmerado cuadro cotidiano de Elena una atmósfera cerrada y unas constataciones sobre lo psicológico que ya son deprimentes de entrada pero que cada vez progresan más hacia lo degradado. A través de la métrica que confieren los movimientos de cámara en los escenarios interiores recurrentes, Elena termina hablándonos, en voz queda, de personajes encerrados en su propio laberinto, de incomunicación y sutiles pero implacables jerarquías en las relaciones familiares, que empiezan y terminan en el elemento crematístico, ese dinero del que Robert Bresson, cineasta al que la espiritualidad del cine de Zvyagintsev es sin duda tributario, nos hablaba en la brutal película que cerró su filmografía.

http://www.imdb.com/title/tt1925421/

http://www.filmfracture.com/films/elena

http://www.thereelbits.com/2012/06/20/review-elena/

http://cine-invisible.blogs.fotogramas.es/2012/05/11/elena-rusia-2011/

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VACACIONES EN EL INFIERNO

Get the Gringo

Dirección: Adrian Grunberg

Guión: Mel Gibson, Adrian Grunberg y Stacy Perskie

Intérpretes: Mel Gibson, Kevin Hernandez, Daniel Giménez Cacho, Jesús Ochoa, Dolores Heredia, Peter Gerety, Roberto Sosa, Peter Stormare

Música: Antonio Pinto

Fotografía: Benoît Debie

Montaje: Steven Rosenblum

EEUU. 2012. 104 minutos.

Mel Gibson, el francotirador

 Desde siempre, y hoy sigue siendo así, la industria de Hollywood tiene ciertas reglas de lo ideológico no escritas pero que todo el mundo conoce y son de observancia obligatoria por el conglomerado de profesionales del cine que trabajan allí. Y, claro, desde siempre ha habido quien, por romper esas reglas, se ha convertido en persona non grata. Un ejemplo lo podemos encontrar en Lars Von Trier, cineasta considerado en Europa entre los mejores que existen, pero que en Hollywood sigue siendo más bien invisible. Aunque más llamativo es sin duda el ejemplo que nos ocupa: Mel Gibson. Hay quien opina que esta condición de persona non grata puede venir decretada por el descuido de las formas. Cierto es que tanto Von Trier como Gibson se dejan llevar por el desaire o la polémica alegremente en algunas de su declaraciones a la prensa. Pero no nos engañemos: los motivos son de fondo: es evidente que ambos cineastas realizan películas que resultan, por diferentes motivos, incómodas. Von Trier puede resultarles incordiante, pero lo hace desde fuera, desde el Viejo Continente. En cambio, el caso de Mel Gibson debe de considerarse más imperdonable: habiendo sido una auténtica estrella –sin duda un destacado representante del star system en las dos últimas décadas del siglo pasado-, y habiendo sido incluso elevado a los altares de la industria con la lluvia de Oscar que le labró su segunda película como director, que también protagonizaba, Braveheart (1995), Gibson se negó a ser domesticado, y en 2004 llevó a buen puerto un arriesgado proyecto que siempre había acariciado y con el que, de forma aguerrida y preclara, exponía parte de sus profundas convicciones religiosas. Hablo, por supuesto, de La pasión de Cristo que marca un antes y un después en su filmografía. Si sólo habláramos de la dimensión artística del cine, el filme supondría un punto de inflexión por su madurez estilística, o, dicho más llanamente, por su potencia cinematográfica: La pasión de Cristo y la posterior (y por ahora su última película como director) Apocalypto (2006) son dos obras extraordinarias, que empequeñecen los ya de por sí meritorios logros precedentes (El hombre sin rostro (1993) y la citada Braveheart). Empero, desgraciadamente, La pasión de Cristo marcó un antes y un después por otros motivos, que nada tienen que ver con la creación cinematográfica: a no pocos gerifaltes y lobbies que operan en el seno del establishment les molestaron, y mucho, determinados elementos de la película, por lo que trataron de boicotearla con todas las herramientas posibles (cosa que sin duda lograron: hay mucha gente que tiene prejuicios contra el filme; algunos de ellos, sin haberlo visto), incluyendo el azote de la (mala) prensa a su vida privada. Esos fariseos –y perdonen que me exprese sin sutilezas- hicieron lo que tristemente era dable esperar de ellos: ejercer su poder en contra del cineasta, que pasó a convertirse en un auténtico indeseable dentro del engranaje industrial.

 

En Hollywood, y desde hace tiempo, concurre lo que podríamos llamar la política de los actores. Son tan importantes sus sueldos que, cuando les alcanza el éxito, muchos de ellos deciden erigirse en productores y ejercer su posición más allá de lo que incumbe al rumbo de sus carreras. Ejemplos de ello podríamos hallarlos en tipos como Brad Pitt, George Clooney, Edward Norton, Mark Whalberg o Matt Damon. El caso de Gibson es algo distinto, quizá porque procede de una generación anterior, pero principalmente porque, como hemos analizado, está tan estigmatizado por la industria que carece de capacidad de maniobra. A la luz de dicha circunstancia, la película que nos ocupa, Vacaciones en el infierno (Get the Gringo, 2012) es un buen, diría que paradigmático ejemplo, de cómo gestiona Gibson su reducido margen de maniobra. En la película, Gibson confía la realización a un viejo aliado suyo, Adrian Grunberg (un hombre de larga experiencia como asistente de dirección, labor que desempeñó en Apocalypto y en Al límite, el notable thriller de Martin Campbell que Gibson protagonizó en 2010), reservándose para sí mismo la escritura del guión, el papel protagonista y tareas de productor, y nos propone un relato de acción violenta, pasada de vueltas, la mar de solvente pero, más importante, en la que sus señas de identidad quedan impresas desde el primer al último minuto de metraje. Gibson juega con los arquetipos que el espectador asocia con el propio actor (el héroe duro explotado en Mad Max y el Martin Riggs de la saga Arma Letal, o en Payback (1999) y la citada Al límite), y nos presenta un relato de caldo noir traspolado a un deprimente paisaje contemporáneo: nada menos que un sangrante penal ubicado en Tijuana, al norte de Méjico, donde Gibson –el nombre de su personaje no será desvelado- va a parar tras una aparatosa persecución en la mismísima frontera, donde finalmente es cazado en territorio mejicano (a modo de ejemplo del material argumental corrosivo podríamos anotar al respecto que la policía mejicana tranquilamente hubiera declinado su jurisdicción y  hubiera ofrecido el detenido a los rangers estadounidenses sino fuera por el suculento botín que encuentran en el asiento trasero de su coche).

 

Sin desmerecer un ápice las buenas maneras escenográficas de Grunberg (que se mueve con suma convicción por entre las convenciones del cine carcelario), se hace evidente que la película es fruto de la independencia creativa de Gibson, algo que se aprecia por la absoluta falta de ortodoxia en el tratamiento de personajes y situaciones, que si recuerdan a algo es a otro outsider de Hollywood, pero de otros tiempos, Sam Peckinpah. Vacaciones en el infierno es un thriller, una película de acción y suspense, pero, a diferencia de lo que sucede en las obras de este corte genérico que promueve Hollywood, en ella se efectúa un cierto esfuerzo naturalista, de descripción de las (penosísimas) condiciones de vida en ese inhóspito lugar, haciendo hincapié (para después aprovecharlo en beneficio de la trama) en datos coyunturales como las jerarquías que establece la mafia que controla de hecho el penal o el modo de organización y funcionamiento social en tan degradado microcosmos (así como en una escabrosa temática que forma parte de la terrible realidad de aquel submundo, como es el tráfico de órganos). La película visita tales e incómodas parcelas del mundo real con la excusa que le ofrece el propio planteamiento genérico, haciendo de su frescura en las formas precisamente una herramienta de incorrección política.

 

Y esa incorrección política está de hecho proyectada, claramente, en el modo en que el actor/productor/guionista aprehende las relaciones humanas y el funcionamiento del mundo; se podrá estar de acuerdo con ellas o no, pero lo que es innegable es que Gibson, a través de los actos de su personaje, las defiende con convicción y hasta sus últimas consecuencias. Veamos. El paisanaje de la película está poblado por individuos todos ellos indeseables, se hallen a uno u otro lado de una ley que, se deja bien claro, está hecha a la medida de los todopoderosos. Con este elemento discriminatorio de partida, no importa tanto que Gibson sea un delincuente como que sea un (implacable) hacedor de justicia, una justicia que, en buena lógica, no es de este mundo. Su personaje no evoluciona, pero el espectador sí que modifica el modo en que lo percibe cuando va acumulando datos que, básicamente, nos revelan dos cosas: una, que circunstancias del pasado le han llevado a ser un delincuente; y dos, que, a pesar de serlo, aún cree que ciertos valores son inviolables, y los defiende hasta sus últimas consecuencias. En ese sentido, al personaje le mueven dos motivaciones principales. La primera es la venganza: la venganza sirve para explicar su situación de desclasado, tiene que ver con la víctima de su robo inicial, un gángster (y en este particular, Gibson se permite incluso un dardo envenenado a costa de su actual y depauperada situación en el establishment: haciéndose pasar por Clint Eastwood (sic), cita a ese gángster en el elegante despacho de un gran empresario, donde consuma su vendetta), y también se dirime, implacable, contra un hombre que era amigo suyo y que, de forma artera, le robó a lo que más quería: su mujer. El otro móvil es precisamente la familia: el personaje perdió a su esposa, pero en el penal mejicano hallará a otra mujer y a un niño, a quienes defenderá con suma astucia (y grave y constante peligro) contra el mismísimo capo del lugar, que los mantiene bajo su aparente protección por un único y deleznable motivo (el niño tiene el mismo grupo sanguíneo que él, que es muy poco frecuente, y precisa su hígado para un trasplante). El niño es el primer y de hecho único amigo de Gibson en la prisión, y pronto se convertirán en aliados, y el mayor en protector del menor. Está claro que el personaje, aunque viva imagen de la supervivencia y adalid del individualismo –él solo contra el mundo-, no por ello deja de hablarnos, para aquél que quiera acogerse a ese trasfondo temático, de la posibilidad de redención a través de la familia, una familia que, literalmente, salva de la muerte. Ecos bíblicos reverberan, sin duda, de semejante entramado argumental. Toscos, probablemente, degradados, si quieren, pero no por ello inválidos. Y buena prueba de ello es una bien llamativa imagen que se convierte en recurrente en la película: una efigie de una virgen, cuyo rostro es en realidad una calavera, estridente santuario ubicado en algún lugar del penal al que el niño, temiendo por su vida o por la de quienes más quiere, acude a rezar…

http://www.imdb.com/title/tt1567609/

http://alone-in-the-dark-pg.blogspot.co.uk/2012/05/how-i-spent-my-summer-vacation-review.html

http://www.elespectadorimaginario.com/vacaciones-en-el-infierno/

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LA VIDA DE PI

Life of Pi

Dirección: Ang Lee

Guión: David Magee según el relato de Yann Martel

Intérpretes: Suraj Sharma, Irrfan Khan, Rafe Spall, Ayush Tandon, Gautam Belur, Adil Hussain, Tabu, Ayan Khan, Gerard Dépardieu

Música: Mychael Danna

Fotografía: Claudio Miranda

Montaje: Tim Squyres

EEUU-China. 2012. 126 minutos.

Sobre vivir

              Algunas imágenes de La vida de Pi, por su belleza superlativa, bastarían para justificar el valor y hasta trascendencia cinematográficos de la película. Pero semejante argumento, válido para determinados cineastas de prestigio, quizá ya no vale para uno como Ang Lee, cuya trayectoria en los últimos años ha sido bastante discutida (digo “discutida” porque, al no estar de acuerdo con esa discusión, no he querido escribir “discutible”). Claramente, vale aún menos para un filme que aterriza en las carteleras en vísperas navideñas, procedente de un relato infantil (en este caso de Yann Martel) –algo que, a veces, da lugar a prejuicios desfavorables en torno a  presuntas cuestiones pueriles: a Spike Jonze, por ejemplo, no se le aplican; a Steven Spielberg, sí–, y que, para más inri, se nos presenta como un gran espectáculo de aventuras; si se me permite la digresión, este estado de las cosas en la crítica es ciertamente preocupante, pues la progresiva minusvaloración a que desde determinados sectores se está sometiendo a los filmes en los que el CGI tiene un peso relevante en la apuesta creativa –algo bien plausible en algunas reacciones a otro filme mainstream que comparte cartelera con el que nos ocupa, El Hobbit, un viaje inesperado (Peter Jackson, 2012) (1)– no deja de ser una visión sectaria de la realidad del hecho cinematográfico, en realidad un síntoma de miopía que, al menos en Europa, es casi tan viejo como el propio cine (recordemos que, a principios de siglo, mientras en el viejo continente se miraban el ombligo con los llamados film d’art, se relegaba la trascendencia de tipos como Georges Mélies, cuyas obras eran consideradas espectáculos de feria, y se menospreciaba a aquéllos que, desde otras latitudes y sin ínfulas –por ejemplo un tipo llamado David Wark Griffith– fijaban la sintaxis del lenguaje cinematográfico).

 

Así que, para ser algo más que honestos, deberemos buscar otros argumentos para defender su potencia expresiva, sabiduría narrativa y majestuosidad escenográfica. Como hemos dicho, La vida de Pi es eminentemente un relato de aventuras, aunque barnizado con elementos mágicos que proponen o apuntan hacia lo teológico. En ella, y como ancla narrativa, nos encontramos con un narrador en primera persona, Pi (Irrfan Khan), quien, en su edad adulta, relata a un joven escritor (Rafe Spall) las hazañas vividas años atrás cuando el buque con el que viajaba con su familia se hundió en las aguas del Pacífico, tragedia marítima de la que fue el único superviviente. Pero el hecho de que sea el propio Pi quien se dirige a otro, al espectador directamente, no se limita a los términos convencionales de ubicación de una historia, sino que el determinado efecto de ese particular método de storytelling busca, como se descubre al final, otras y más profundas razones. (En adelante, spoilers). Y en relación con ello, el dato cinematográfico más relevante de la película no se limita a los enunciados que replantean los términos narrativos en el cierre (replanteamiento en cualquier caso elaborado y que no debe confundirse con lo que solemos denominar twist), sino a la inteligencia, sensibilidad y pericia técnica  que Ang Lee demuestra, del primer al último aliento de metraje, para armonizar en imágenes lo aparente y lo figurado, dos nociones que en este caso no se oponen, sino que se complementan, a modo de instrumento de algo que, más allá de las resonancias filosóficas o teológicas que cada uno quiera buscarle, redunda principalmente en el poder –invencible– de la fábula.

 

Porque la verdad es que esta naturaleza fabulesca, o la compuerta abierta a una vis fantasiosa de la presunta realidad que, como crónica de su vida, Pi decide evocar al escritor que le escucha, se percibe no sólo en el largo pasaje central que relata el naufragio, sino que comparece antes, de principio, en el relato episódico de la infancia y juventud del personaje, tanto por las situaciones escogidas o planteadas (esto es a nivel de guión: de dónde proviene su nombre, Piscine Molitor Patel, cómo el mismo fue objeto de mofa cuando era un niño, el modo en que se reveló contra ello, cómo corteja a la chica que le gusta preguntándole por los significados de sus movimientos corporales en una danza…) como por las imágenes que lo ilustran, de un preciosismo que a veces roza lo naïf, apuesta estética que progresará de forma coherente cuando el relato alcance su nudo. Una apuesta que tiene que ver por supuesto con la primacía subjetiva, pero que también se detiene en elementos externos, de dialéctica directa entre imágenes y espectador (sin ir más lejos, las preciosas imágenes de los animales del zoológico que sirven para acompañar los créditos iniciales).

 

A modo de reverencia a su filiación clásica como relato de aventuras –el naufragio y la lucha por la supervivencia en entornos hostiles–, el filme procura diversos detalles inequívocamente alusivos, algunos tan obvios como la lectura por parte del niño Pi de la novela La isla del tesoro, o, guiño realmente agudo, el hecho de que el tigre de bengala que podemos decir que coprotagoniza la película sea llamado como uno de los marineros de la subyugante novela de Poe Las aventuras de Arthur Gordon Pym, Richard Parker. Empero, ya hemos dicho que el de La vida de Pi es un relato de aventuras un tanto peculiar en sus definiciones, y los motivos visuales que Lee orquestra obedecen a esa particular idiosincrasia de fondo (lo que de paso sirve para dejar claro algo que parece obvio pero a menudo se pone en cuestión: que la fastuosidad visual y el gusto por la narración espectacular, incluso por el sense of wonder, no tienen por qué estar reñidos con el más profundo rigor narrativo). Veamos a qué me refiero con un ejemplo. Una de las figuras de estilo más destacables de la película es el gusto que Lee demuestra por emparejar personajes o entornos alejados a través de sobreimpresiones que los unen en un mismo encuadre (a veces simplemente forzando una perspectiva y otros, mucho más allá, relacionando dos momentos cronológicos y lugares distintos); ello supone siempre una transgresión de la ortodoxia narrativa –pues no se trata de simples encadenados, sino de la cohabitación en el espacio escénico con un determinado sentido, lo que es muy distinto–, y abunda en el territorio de lo abstracto, ideas o sentimientos que de este modo se subrayan por encima de la propia literalidad del enunciado.

 

Y que hacen declinar el relato hacia unos parámetros en los que la fantasía se da la mano con el elemento feérico, lo que se plasma a través de símbolos, por supuesto, pero también de la cierta liturgia que anida en la definición de cada secuencia-fragmento escogido de lo acaecido en el bote salvavidas filtrada por el relato en over –o los soliloquios– de Pi, y, especialmente, a través de la ilustración visual, que sirve de magnífico barómetro de las expresiones de lo anímico a través de las que se abraza lo místico. Así expresado puede parecer que Lee efectúa un ejercicio que abraza la abstracción, pero no es así: lo formidable de la película es su capacidad para sustanciar en imágenes la potente batería intuitiva que, sin duda, es un excelente material suministrado por el relato de Martel pero que precisaba de, primero, inspiración, y, segundo, solvencia técnica, para no malbaratarse. En La vida de Pi siempre nos hallamos al borde de lo incongruente, pero a diferencia de lo que sucede con otras obras (por poner un ejemplo clarísimo, Slumdog Millionaire, de Danny Boyle (2009)), el relato se afianza en esa zona limítrofe entre lo improbable y lo imposible o impensable, y termina avanzando de forma coherente, llevándonos a su terreno. Y ello tiene que ver con la fuerza de las imágenes, fuerza que se desdobla entre lo vistoso de las secuencias donde acaece lo imprevisto, peligroso y terrible (el naufragio, la presencia de la hiena y después el descubrimiento del tigre, el capítulo de los peces voladores, la segunda tormenta, secuencias todas ellas de reseñable complejidad técnica y que Lee resuelve con un sentido de lo cinético envidiable) y aquéllas otras en las que acaece la calma como espacio para lo reflexivo, momentos que Lee convierte en escogidos mediante imágenes que, de tan esplendorosas, reclaman en lo visual, en el momento de acaecer, ese significado oculto que después se revelará en lo textual, y que tienen que ver con el acercamiento del personaje a una suerte de equilibrio trascendental o nirvana. Hablo, por supuesto, de esas imágenes en las que la gran pantalla se cubre de la inmensidad del cielo tachonado de estrellas, del mar en calma tan absoluta que asemeja un espejo en cuyo reflejo se diluye la existencia del espacio –la barca no-flotando sobre una nada horizontal–, de la superficie marina filmada en picado en la que florecen motas fluorescentes como vidas –y de donde termina emergiendo… una ballena– o, por supuesto, de esa isla paradisiaca y carnívora (sic) que Pi contempla desde el enclave elevado en el que ha decidido reposar. Son, por supuesto, estampas de lo mágico, de lo idealizado, de lo ensoñado, de lo irreal, pero que, como el escritor confiesa al final del filme, son preferibles a aquella otra versión de la historia, prosaica y terrorífica, que el filme relata mediante un largo plano fijo al personaje que la narra. Elección escénica esta última bien llamativa y para nada ociosa, pues ejemplifica a la perfección la oposición de términos sobre la que al final se edifican los sentidos del relato, que tienen que ver con el punto de vista y la representación. Herramientas que, por ende, cada ser humano tiene incorporados en su percepción y aprehensión del mundo y la experiencia, y que, al fin y al cabo, las historias de todos los tiempos modulan entre el drama y lo épico, la sustancia del terror o de la aventura, lo trágico y lo efímero, lo físico y lo espiritual. Creo decididamente que la recompensa que ofrece al espectador el visionado de la obra de Ang Lee se halla por encima de toda expectativa posible.

 

(1) Léase, por ejemplo, la crítica escrita por Roberto Morato y publicada en miradas de cine:

http://www.miradas.net/2012/12/actualidad/criticas/el-hobbit-un-viaje-inesperado.html

http://www.lifeofpimovie.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121120/REVIEWS/121129995

http://celluloidheroesradio.com/2012/12/review-life-of-pi/

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RUBY SPARKS


Ruby Sparks

Dirección: Jonathan Dayton y Valerie Faris

Guión: Zoe Kazan

Intérpretes: Paul Dano, Zoe Kazan, Chris Messina, Annette Bening,  Antonio Banderas, Aasif Mandvi, Steve Coogan, Elliott Gould

Música: Nick Urata

Fotografía: Matthew Libatique

Montaje: Pamela Martin

EEUU. 2012. 107 minutos.

Amar lo que se escribe, vivir lo que se ama

 Hay una serie de datos llamativos que puede interesar tener en cuenta a la hora de analizar lo que da de sí esta película. El primero de ellos, que la pareja de cineastas que firman la película, Jonathan Dayton y Valerie Faris, no habían vuelto a ponerse tras las cámaras desde Little Miss Sunshine, la que fue su opera prima, y de eso hace seis años; resulta ciertamente extraño que los firmantes de aquel sleeper que acabó erigiéndose en un referente del cine indie que hoy se estila hayan tardado tanto tiempo en volver a rubricar un filme, y no me refiero al tándem, pues el comentario también sirve para cada uno de ellos individualmente considerado. Pero en Ruby Sparks termina sucediendo algo parecido a lo que prediqué en su día de Little Miss Sunshine, el hecho de que su mayor interés radica en el guión, lo que me invita a dar un segundo dato llamativo: su autora es Zoe Kazan, la nieta de Elia Kazan; pero el dato llamativo no es esa razón de parentesco, sino que Kazan, joven actriz (nacida en 1983) que firma su primer libreto,  asume también en la película un rol interpretativo principal, el de la chica que da título a la película. Dándose la circunstancia, tercer dato llamativo, si quieren algo menos, que Paul Dano, el otro actor principal, era, antes de la realización del filme, su pareja.

Veremos si Zoe Kazan decidirá proseguir su carrera como guionista o como actriz, o las dos cosas. Por ahora, o merced de lo que nos deja con esta Ruby Sparks, la verdad es que se perfila más cerca de, por poner un ejemplo, una Diablo Cody, que de un Charlie Kaufman. Déjenme explicarme, y así explicarles por qué cito esos dos nombres. Ruby Sparks y Little Miss Sunshine, como he comentado, fundan la mayor parte de su interés en el guión. Pero hay una diferencia muy sustancial entre una y otra: si en Little Miss Sunshine el interés no tenía tanto que ver con su presunta peculiaridad argumental o narrativa como con las dotes o dominio de la técnica del guión que en ella demostraba su libretista, Michael Arndt, podríamos decir que en Ruby Sparks sucede más bien lo contrario: hay una premisa o idea francamente interesante, pletórica de posibilidades dialécticas metanarrativas, en torno a la que se edifica la completa película (un joven escritor, en un acceso de inspiración, escribe apasionadamente sobre una chica que para él es su ideal sentimental, y, como por arte de magia ni siquiera invocada, la chica, Ruby, aparece una buena mañana en su casa, convencida de que es su novia), pero en cambio más bien brilla por su ausencia, o por lo menos yo he echado en falta, una labor de desarrollo argumental que le extraiga el mucho jugo que indudablemente podía dar de sí, limitándose a hacer encajar esa sugestiva premisa en los parámetros de un desarrollo de comedia, o si quieren dramedy, de todo punto convencional.

 

En Ruby Sparks son muchos los elementos que se presentan, barajan y se lanzan a esa intersección fantástica –porque la película, por mucho que se disfrace de otra cosa, pertenece al género fantástico, y si me permiten, desarrolla una idea que ya aleteaba en algunos episodios de The Twilight Zone, como A World of His Own (1960), A World of Difference (1960) o The Trouble With Templeton (1961)–, pero están agitados de forma demasiado liviana, como si su mero enunciado ya resultase suficientemente atractivo como para hacer innecesario incidir en sus significados más profundos. Y muchos de esos elementos son a poco de pensarlo arquetípicos, desde los apuntes argumentales –el escritor joven que tuvo un momento de gloria con su primera novela y ahora vive frustrado por su absoluta falta de inspiración– a la definición de los entornos físicos –un gimnasio, el diván de un psicoanalista y, especialmente, el apartamento de diseño minimalista ubicado en las colinas sobre Los Angeles donde discurren los acontecimientos más importantes del relato–, pasando por el trazo de personajes secundarios –el editor que encarna Steve Coogan, la madre de Calvin, interpretada por Anette Benning, y el marido de ésta, a quien da vida Antonio Banderas– y por detalles de caligrafía narrativa –esas inevitables transiciones románticas con una cancioncilla de fondo, por ejemplo–. El problema de fondo es que apenas se permite transpirar la premisa, porque el personaje protagonista, aunque bien defendido por Paul Dano, apenas evoluciona. Y ella, Ruby, que podía progresar de mil maneras sin quebrar la coherencia del relato, termina plegándose a la lógica menos sorprendente. Entre aisladas ocurrencias situacionales y citas a J. D. Salinger, la película despliega su relato entre lo ensimismado y la timidez narrativa; pero los problemas crecen a partir de la mitad de metraje, momento a partir del cual el relato desvaría, perdiendo mucho tiempo en situaciones que poco o nada aportan al relato –la visita a la madre de Calvin- y concentrando la latente solución traumática en una única secuencia de choque –aquélla en la que Calvin escribe dictando la voluntad  de su amada–, clímax mejor planteado en el texto que resuelto en imágenes, prueba fehaciente y definitiva de que a Kazan (como guionista) termina yéndole demasiado grande el territorio narrativo experimental con el que juguetea, algo que la pulcra caligrafía de Dayton y Faris es incapaz de sortear ni mucho menos trascender.

 

Ruby Sparks pudo ser una comedia en deriva constante hacia lo salvaje y lo cáustico o un drama desatado y terrible; una crónica sobre la neurosis en la sociedad contemporánea o un ejercicio de posos existencialistas sobre el laberinto de la creatividad; un artefacto metanarrativo semejante a los que imaginaron Spike Jonze y Kaufman en sus colaboraciones o una love story marciana como la que Paul Thomas Anderson rubricó con Embriagado de amor (2002)… Sin duda, Ruby Sparks pudo ser, como cualquier otra película, muchas cosas. Pero de todas ellas la finalmente asumida se contaría probablemente entre las más acomodaticias, y dadas las muchas posibilidades que proponía su leit motiv argumental, incluso entre las más estériles. Una ruptura fantastique como la que maneja convierte en problema especialmente significativo su tendencia a caer en lo manido o incluso en lo obvio. Una lástima.

 http://www.imdb.com/title/tt1839492/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120724/REVIEWS/120729991

http://www.criticizethis.ca/2012/08/movie-review-ruby-sparks.html

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EL HOBBIT, UN VIAJE INESPERADO

The Hobbit, An Unexpected Journey

Director: Peter Jackson

Guionistas: Peter Jackson, Fran Walsh, Phillipa Boyens y Guillermo del Toro, según la novela de J. R. R. Tolkien

Intérpretes: Martin Freeman, Ian McKellen, Richard Armitage, Hugo Weaving, Ken Stott, Graham McTavish, William Kircher, James Nesbitt   Música Howard Shore

Fotografía Andrew Lesnie

EEUU.Nueva Zelanda. 2012. 169 minutos

 

Otro Tolkien, otro viaje

 En un articulo que en febrero de 2004 la revista “Sight & Sound” dedicaba a El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey, Kim Newman escribía que “el sentido de lo que es o no posible en el cine mainstream ha cambiado con esta película de una forma que tardaremos tiempo en terminar de asimilar”, forma entusiasta de ubicar el lugar importante que sin lugar a dudas ocupa aquella trilogía firmada por Peter Jackson en el asentamiento definitivo de la era digital en el cine. Empero, en los años transcurridos hasta el estreno en diciembre de 2012 de esta primera parte de El Hobbit, los parámetros del progreso tecnológico han seguido una inercia tan imparable y avendavalada que, en lo que aquí interesa, limitan mucho más las expectativas de esta segunda trilogía que Jackson consagra a la Tierra Media, toda vez que el principal reto asumido con El Señor de los Anillos–demostrar si ese desarrollo tecnológico, concretamente en lo concerniente al CGI (computer-generated imagery, creación de imágenes por ordenador), hacía posible el formidable worldbuilding visual que implicaba el adentrarse en el inmenso y denso territorio físico y espiritual de la Tierra Media imaginada por Tolkien– desaparece en esta El Hobbit, pues sus aspiraciones en ese sentido se engarzan directamente con el referente realizado una década atrás por los mismos responsables, y que fue, no hace falta recordarlo, ratificado con un estruendoso éxito y no menos prestigio (cuya mayor evidencia es el hecho de tratarse de la primera película de fantasía que se alzó con el Oscar a la Mejor Película). Sin negarle mérito a la labor de los responsables de las diversas facetas técnicas implicadas en la creación y depuración visual de El Hobbit, se hace evidente que el partir de unas señas de iconografía visual que ya son patrimonio propio, y contar con buena parte de los mismos profesionales de lo escenográfico y técnico –así como buena parte de las mismas localizaciones– que ya entregaron El Señor de los Anillos supone una gran ventaja de partida. Aunque también una limitación de trascendencia: al no variar esos cimientos visuales, El Hobbit siempre quedará, obvia y justamente, como un vástago de la trilogía precedente. Esas consideraciones, que aparecían ya a priori, al mismo tiempo invitaban a formular la expectativa ante el filme que nos ocupa de dos formas posibles: una, amparada en la condición de cineasta inquieto que ostenta Peter Jackson, de cuya ambición como storyteller –y demostrado gusto por la grandilocuencia visual– era posible esperar que intentara, por así decirlo, superarse en la edificación de esta segunda aventura en la Tierra Media; la otra, sólo hasta cierto punto compatible con la anterior, que pasaría por el intento de ceñirse al máximo, como siempre predicó que pretendía con su versión fílmica de The Lord of the Rings, al sustrato literario de partida, aquí la novela El Hobbit.

 

 Y esa dualidad en la expectativa, que en realidad es el quid de la cuestión, nos introduce en el pantanoso territorio de la definición de secuela. ¿Es El Hobbit una secuela, o precuela en este caso, de la trilogía firmada en 2001-2003? De entrada, parece claro. Pero quizá conviene ponerlo un poco en cuarentena, tanto conceptualmente (o a priori) como a resultas del visionado de esta primera parte de El Hobbit. En efecto, en El Hobbit vuelven a aparecer y tener protagonismo diversos personajes destacados en El Señor de los Anillos, aunque uno que allí era secundario, Bilbo Bolsón (Ian Holm), aquí, sesenta años más joven (y encarnado por otro actor, Martin Freeman), cobra todo el protagonismo, compartido con otro que ya era crucial en la anterior aventura (Gandalf, en las dos películas encarnado por Ian McKellen), pero que aquí reclama, si cabe, más relevancia, o al menos más presencia en pantalla. También en efecto, hechos trascendentes de El Señor de los Anillos son referidos en esta aventura cronológicamente previa, y que detallan cómo sucedió algo en la anterior película resumido o asumido –principalmente, y es probablemente el mejor de los clímax del filme que nos ocupa, el modo en que el azar llevó a Bilbo hasta el Anillo que Gollum (Andy Serkis) guardaba como su tesoro en su escondrijo subterráneo, hurtándoselo–. Sin embargo, hay que poner los puntos sobre las íes para comprender la naturaleza auténtica tanto de la novela de Tolkien, El Hobbit, como de su adaptación cinematográfica: dicha novela no fue una precuela de El Señor de los Anillos, sino que fue escrita con anterioridad; y El Hobbit literario, a diferencia de su continuación, sólo introducía alusiones muy difusas al legendarium de la Tierra Media que después, y con tanta prolijidad, quedaría plasmado en El Señor de los Anillos y otros textos; las ambiciones de Tolkien con El Hobbit eran mucho menores, y las aventuras en ella relatadas –básicamente, los periplos de unos enanos y un hobbit, a veces acompañados por un mago, a la búsqueda de un tesoro que un maligno dragón guarda en su madriguera-fortaleza– están pensadas para un público más juvenil, siendo la técnica narrativa mucho más sencilla –en este caso secuencial: suele haber un gran periplo por episodio– y el tono propuesto mucho menos grave, de hecho escorado a menudo hacia lo cómico (un ejemplo categórico que recoge el filme –y que más de uno pensará que es una ocurrencia salvaje de Jackson–: la referencia a un antepasado de Bilbo que fue tan grande que podía montar a caballo, y que, luchando contra unos trasgos, le arrancó la cabeza a uno, cabeza que fue a parar a la madriguera de un conejo, lo que, como Gandalf explica, supuso la invención del golf (sic)). De forma coherente con todo lo anterior, El Hobbit es una novela mucho más breve que El Señor de los Anillos, y de lectura muchísimo más liviana. Y todas esas diferencias suponen, ya de entrada, que la labor de Jackson como guionista (y Fran Walsh y Phillipa Boyens, co-guionistas –junto al también acreditado Guillermo del Toro, quien en primera instancia debía dirigir la película–) tiene una razón de ser y operar inversa a la que les concernió en su adaptación de El Señor de los Anillos: allí, y a pesar de la larguísima duración de la película en tres partes, los guionistas se vieron constantemente obligados a constreñir los parámetros de su adaptación, así como a tomarse muchas licencias que buscaban básicamente la simplificación de términos argumentales y dramáticos; en esta El Hobbit, la decisión de convertirla también en una película en tres partes –por lo demás, de larga duración, al menos a juzgar por los 170 minutos de esta primera– puede ser visto como un ajuste de cuentas de Jackson y sus colaboradores con las limitaciones que tuvieron con su anterior adaptación, siendo ahora el reto precisamente el de desarrollar y engrandecer los términos de un modesto relato, pudiendo para ello recurrir a licencias de muy otra naturaleza y, también, a la integración en el texto argumental de ideas, conceptos y pasajes referidos a la misma historia pero que se hallan diseminados en otros textos de Tolkien, que no son pocos (principalmente, el episodio “La búsqueda de Erebor” de los Cuentos Inconclusos, el fragmento sobre “El pueblo de Durin” de los Apéndices de El Señor de los Anillos, y, de forma más genérica, el pasaje titulado “De los Anillos de Poder y la Tercera Edad” de El Silmarillion, por no hablar de las múltiples referencias que cabe hallar en los volúmenes que Christopher Tolkien consagró a los borradores  del work in progress de su padre durante la escritura de su magna novela, en España publicados en cuatro volúmenes con el título La historia de El Señor de los Anillos). Más allá de las implicaciones comerciales que cada uno quiera buscarle a la decisión de realizar tres filmes sobre El Hobbit, llamo la atención sobre el hecho de que Jackson pretende, y así al menos lo certifica esta primera parte, que sus dos trilogías estén entrelazadas de un modo más íntimo y natural de lo que lo están sus respectivos y también sucesivos (aunque de forma inversa) sustratos literarios.

 

Sin embargo, la mejor noticia que nos ofrece esta primera parte de El Hobbit es la constancia de algo que cabía intuir pero era peligroso vaticinar antes de ver la película: que las dinámicas narrativas que Tolkien propuso en El Hobbit casan mucho mejor con las virtudes como guionista y como narrador que Jackson atesora que las que daban carta de naturaleza a El Señor de los Anillos literario, ello expresado en dos sentidos: primero, a nivel de guión, pues el punto más débil de la trilogía del Anillo de Jackson era el modo en que se encaró el potentísimo aparato espiritual de la novela de Tolkien (resuelto en imágenes de forma mucho más cuestionable que la vis, por así llamarla, historiográfica del relato), hándicap que en buena medida desaparece del horizonte literario de partida que aquí nos ocupa, que ya hemos dicho que es un material mucho más ligero y, al menos puesto en contraste con The Lord of the Rings, superficial; segundo, a nivel de edificación visual, pues las coordenadas narrativas de la novela –su estructura segmentada y principalmente dominada por las hazañas físicas y los periplos aventureros, así como su tono anclado en lo ameno y desenfadado– encajan de forma más franca, cabría decir instintiva, con los valores como storyteller que atesora Jackson, que necesita aquí menos coartadas para desinhibirse en la celebración de su peculiar concepto de la aventura fantástica, haciendo más visibles que nunca sus referentes (del sentido de la narración fantastique legado por el técnico en efectos especiales y productor norteamericano Ray Harryhausen a las revoluciones visuales del cine-espectáculo de Steven Spielberg, George Lucas o Robert Zemeckis), retroalimentando a placer la iconografía visual de la Tierra Media que el público reconoce desde el primer momento de la función e imprimiendo una clase de electricidad a la definición rítmica del relato que se logra a través del nítido balance entre una noción de espectáculo que a menudo roza lo extático y una prodigiosa capacidad para plegarse, a veces de la forma más inopinada, a una vis recogida e íntima (un buen ejemplo al respecto es la secuencia de presentación de los enanos, en la que tras organizar una considerable zapatiesta en la morada de Bilbo, culminan el encuentro con Thorin (Richard Armitage), coreado por sus compañeros, entonando una nostálgica canción a la luz de las velas).

 

Más allá de los posibles hallazgos que pueda suponer la implementación al cine 3D de la tecnología HFR (High Frame Rate, o rodaje –y proyección– al doble de imágenes por segundo a la convencional, 48), sobre la que no puedo hablar por no haber visto la película en ese formato, el aprovechamiento que El Hobbit efectúa del cine tridimensional tiene que ver sobre todo con el partido que esa otra profundidad de campo extrae de los grandes espacios abiertos, las panorámicas que muestran los ya conocidos y majestuosos paisajes neozelandeses, figura de estilo del cineasta que, a través del 3D, ofrece un efecto magnificado. También son llamativas algunas soluciones basadas en la utilización de formidables picados y contrapicados –las imágenes de las minas en el prólogo, por ejemplo– que, mediante el visionado tridimensional, acentúan la sensación de vértigo que ya de por sí revisten esas composiciones visuales. Empero, las señas de identidad visual de El Hobbit siguen ancladas en lo esencial a lo ya probado y comprobado en las tres sucesivas partes de El Señor de los Anillos, una arquitectura visual que se funda esencialmente en la imagen de síntesis entre una muy notable labor artesanal (donde conviene sacar a colación tanto el trabajo coordinado por Dan Hennah en el diseño de producción como, por supuesto, el del viejo aliado de Jackson Richard Taylor, quien orquestra el trabajo de la Weta Workshop) y la intervención de la imagen generada por ordenador y los efectos a través de la digitalización de la imagen para crear lo que de otra manera no resulta posible. Aunque menos llamativo que el relumbrante aparato de lo escénico y las miniaturas, es precisamente en la labor fotográfica de Andrew Lesnie y especialmente en la graduación digital de las imágenes que se lleva a cabo en postproducción –proceso de escaneado del negativo y ulterior manipulación con técnicas digitales– donde esta El Hobbit termina de apuntalar sus rasgos de parentesco y coherencia estética con El Señor de los Anillos, dejando que sean algunos de los muchos reconocibles leit-motiv musicales de la partitura de Howard Shore los que brinden los vínculos más concretos de ligazón de conceptos –personajes, razas, objetos– entre la primera trilogía y esta segunda.

 

Sin perder de vista algo tan esencial como esas señas visuales motrices, el elemento diferencial que reclama El Hobbit radica, como ya hemos anticipado, en la naturaleza a menudo más jocosa de los periplos relatados –atiéndase por ejemplo el capítulo del encuentro con los trolls–, cuestión en realidad de tono que Jackson a menudo aprovecha para desatar los términos de lo hipertrófico –a veces con resultados tan contundentes como la memorable secuencia de la “batalla de truenos”, en realidad batalla literal entre montañas–. También radica en el espesor mucho más relativo de la sustancia dramática, algo que le permite al cineasta introducir ex novo lo alegórico (bajo la pretensión del tesoro, los enanos reclaman algo mucho más esencial, que se les devuelva su tierra, dato éste que se halla sólo implícito en la novela, al menos hasta el punto de desarrollo que alcanza esta primera película) y, especialmente, penetrar del modo más oxigenado en los conflictos dramáticos más evidentes (el dilema de Bilbo Bolsón al ser llamado de la aventura) y más sutiles (las decisiones intuitivas de Gandalf), contando para ello con la complicidad de unos actores, tanto Freeman como McKellen, en permanente estado de gracia. Esa capacidad de maniobra que ofrece este texto mucho menos extenso ni denso también da cabida a secuencias que, de forma aislada pero bien llamativa, inciden en razones que van más allá del tenor de la novela y que tienen que ver con el legendarium de Tolkien, lo que para Jackson supone al mismo tiempo el raíl preciso para introducir líneas de simetría y continuidad entre lo que narra en El Hobbit y lo que ya narró en El Señor de los Anillos, aunque, al respecto, más que la esperada secuencia de reencuentro de importantes personajes por todos conocidos en Rivendel, resulta especialmente reseñable la sugestiva subtrama que presenta al mago Radagast (Sylvester Mc Coy) y le lanza a los dominios inquietantes de la fortaleza en ruinas de Dol Guldur.

 

De las diversas posibilidades de presentación del relato y su ubicación en la superestructura que deberá terminar de conformarse con los otros dos filmes, tanto en la escritura como a través de la puesta en escena Jackson opta por una vía que establece ciertas simetrías de estructura con La Comunidad del Anillo (en su versión extendida), especialmente en los dos extremos del metraje; al inicio, utilizando los escritos de Bilbo como fuente del relato, y sirviéndose de su recitado para ilustrar en over un prólogo lleno de imágenes de impacto que sirven para poner al espectador en antecedentes sobre los acontecimientos que se dirimirán en el relato; al final, llevando más allá de la literalidad el muy atractivo pasaje de la novela en el que los enanos, Bilbo y Gandalf son atacados por unos lobos, secuencia que, en esta versión cinematográfica, sirve también para proponer un enfrentamiento climático entre Thorin y el cabecilla orco Azog (Manu Bennett), y a cuyo término los miembros de esta otra Comunidad se reúnen en los aledaños del Bosque Negro, el lugar donde discurrirán las peripecias en la siguiente película, y desde donde podemos vislumbrar, en la lejanía, el temible punto de destino que aguarda tras las hazañas habidas y por haber, la fortaleza del dragón Smaug (del mismo modo que las dos primeras partes de El Señor de los Anillos se cerraban con  panorámicas ascendentes que terminaban encuadrando el Monte del Destino). En El Hobbit, sin embargo, Jackson no se conforma con esa mera enunciación a distancia, y recurre a una imaginativa solución visual que abandona cualquier punto de vista subjetivo para, simple y llanamente, acercar al espectador a esa boca del lobo (o más bien del dragón), y así postular sus expectativas ante el estreno de la segunda parte. Se trata del último plano de la película y también del último detalle del genuino estilo de Jackson, un cineasta sin duda imperfecto (el montaje algo deslavazado de las secuencias finales, o, a nivel de definiciones narrativas, la quizá innecesaria importancia que se le concede al citado orco Azog, villano de ocasión a la espera del plato fuerte que está por llegar), pero que en esta El Hobbit: un viaje inesperado, se nos aparece de nuevo como un niño mayor al que, como quien juega a ser Gandalf o hace volar una cometa con forma de dragón, le apasiona probar alquimias que agitan la magia clásica que reside en la propia naturaleza del cinematógrafo con las técnicas y artificios que ofrece la era digital, empeño que sin duda tiene sus peajes pero que no debería impedirnos evidenciar su personalidad y su fuste como cineasta.

http://www.thehobbit.com/

http://www.theonering.net/

http://www.imdb.com/title/tt0903624/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SKYFALL

Skyfall

Dirección: Sam Mendes

Guión: Neal Purvis y Robert Wade

Intérpretes: Daniel Craig, Judi Dench, Javier Bardem, Ralph Fiennes, Naomie Harris, Bérénice Marlohe, Albert Finney,  Ben Whishaw

Música: Thomas Newman

Fotografía: Roger Deakins

Montaje: Stuart Baird

EEUU-GB. 2012. 142 minutos.

 

Bond en el nuevo mapa

       Hay diversos nombres decisivos en la tan comentada reinvención de la franquicia cinematográfica de James Bond operada en lo que llevamos de siglo y que, a pesar de contar con un título ciertamente irregular –007 Quantum of Solace, Marc Foster, 2008-, se puede considerar que ha elevado más que notablemente el interés de la misma, reclamando para sí algo que, poco tiempo atrás parecía impensable: ya no unos mínimos de calidad sino cierto marchamo de prestigio. Los primeros de esos nombres son por supuesto quienes han planificado esas operaciones fílmicas, los actuales productores Michael G. Wilson y Barbara Broccoli. Decisivo no sólo por la fachada, sino por sus muchos significantes reclamados, lo es también el actor Daniel Craig. Decisivos fueron los cineastas que filmaron Casino Royale (2005), Martin Campbell y en la segunda unidad Alexander Witt –quien repite en esta Skyfall–, así como el montador Stuart Baird –que también repite en el título que nos ocupa–. Pero soy de la opinión de que nadie ha resultado tan decisivo en este progresivo rebautizo fílmico de 007 como los guionistas Neal Purvis y Robert Wade, quienes se foguearon en El mundo nunca es suficiente  (1999), en Muere otro día (2002) propusieron elementos que ya hacían intuir, aunque tímidamente, esa voluntad renovadora que terminó de cristalizar en Casino Royale y que en esta Skyfall, como analizaremos,raya lo hiperbólico. Como espectador, pensé que todo cambiaba en una secuencia concreta ubicada un poco antes de la mitad del metraje de Casino Royale, aquélla en la que Bond (Craig) entra en contacto con Vesper Lynd (Eva Green) en un vagón de tren y mantienen dos conversaciones en las que cada uno pone a prueba su sarcasmo, su autosuficiencia y su destreza en la ciencia del flirteo, resultando, y eso es lo llamativo, un careo que no sólo no es desigual (es decir, Bond no somete a la chica como suele hacer siempre), sino que está cargado de matices (algunos de cuyos valores reclamarán su trascendencia a posteriori). La película de Martin Campbell se iniciaba con un par de atractivas y potentes secuencias de acción y una mini-trama de presentación que acaecía en un escenario prototípico de la franquicia, las Bahamas, media hora larga de metraje que constituía una estudiada parcela de ubicación de los nuevos términos narrativo-visuales, pero que alcanzaban su auténtica profundidad en la citada secuencia en la que Vesper entraba en escena, inicio del auténtico nudo del relato que, más allá de esa función, se atrevía a diseñar unas señas dramáticas (y por tanto idiosincrásicas) bastante matizadas de la narración bondiana-tipo, más elaboradas y por las que este aparentemente más frío y despiadado Bond encarnado por Daniel Craig resultaba ser, paradójicamente, alguien menos infalible en lo físico y en lo emotivo, y por tanto un personaje más humanizado, más creíble y, por lógica inferencia, con quien establecer mecanismos de identificación era una tarea más compleja pero plausible, probablemente sin necesidad de la coartada, en diversos foros citada, de que ello lo hacía un personaje más acorde con estos otros tiempos.

En 007 Quantum of Solace se daba algo realmente extraño de ver en las películas de James Bond, una continuidad argumental muy directa con el título precedente. Sin embargo, a un elemento que en el filme de Marc Foster se hacía preeminente, en Skyfall se le ha dado la espalda, quizá para aligerar la sensación de que “el nuevo Bond” era demasiado tributario de otra saga coetánea en el tiempo, la de Jason Bourne: hablo de la utilización de elementos de la actualidad informativa, cuestiones geo-políticas de fondo que el espectador debía reconocer. Aunque el personaje de Ian Fleming es hijo de la Guerra Fría, la franquicia cinematográfica siempre marcó severas diferencias entre la realidad política/Historia y su reflejo en las películas, inercia agravada en los filmes que protagonizó Roger Moore. Conscientes de ello, de que quizá alinear las peripecias del agente secreto a cuestiones hijas de la actualidad informativa alejaba al personaje de sus señas idiosincrásicas, Wade y Purvis (ya sin Paul Haggis, que co-firmó los libretos de las dos anteriores entregas) eluden netamente esta cuestión en Skyfall, cuyo argumento se pliega completamente en torno a la propia cosmogonía de 007 (o, como expresa de forma precisa Tomás Fernández Valentí en la reseña del filme publicada en su blog, “Skyfall se convierte en el proceso de delimitación de esa”sombra”, esa abstracción o entelequia que es James Bond 007”), ello a través de ávidas disquisiciones sobre la naturaleza y sentido del personaje que, no ociosamente, coinciden con el cincuagésimo aniversario de su nacimiento cinematográfico.

(SPOILERS) Skyfall propone hacer radical la reinvención de los paradigmas sobre Bond que, con esta nueva perspectiva, sólo tímidamente asomaban en Casino Royale. Empezando por una larga secuencia-prólogo muy prototípica, sí, pero que termina… con una inequívoca alusión a la muerte de 007. Y a partir de ahí lo que interesa no es la “resurrección” del personaje en lo argumental, sino el modo en que, a través de apuntes unos hábiles y otros directamente geniales, los guionistas terminarán proponiendo un juicio catárquico del personaje, utilizando a su (más que nunca) madre putativa M (Judi Dench) y a un intencionado doppelgänger (el villano que encarna Javier Bardem) como ejes a través de los que se vertebra una crónica-recapitulación sobre la esencia del personaje, o, como el propio Bond cita, “un viaje al pasado” –literalmente al volante del mismo Aston Martin que Sean Connery condujo en James Bond contra Goldfinger (Guy Hamilton, 1964)–, viaje íntimo y de alto voltaje dialéctico con el espectador para rendir cuentas y refundar, tan improbablemente como textual, la franquicia, cosa que sucede… al cierre (cierre en el que, llamativamente, veremos la icónica imagen que se nos había escatimado al principio, del agente secreto observado desde la mirilla de una pistola mientras se escucha la más famosa pieza musical asociada al personaje).

(SPOILERS) En su primera hora de metraje, el filme juega hábilmente a preparar el territorio de su explosiva tesis: el hecho de que Bond ya-no-es-el-de-antes (está alcoholizado, no pasa los test de preparación, y sólo es readmitido por intercesión de M) va parejo a un desmoronamiento de las estructuras que alumbraron al agente con licencia para matar, desmoronamiento literal en esa bomba que estalla en la sede del MI6, los servicios de espionaje  británicos, y conceptual en el cuestionamiento de la institución por parte de la opinión pública, que lleva a los altos cargos del gobierno a designar un nuevo superintendente, Gareth Mallory (Ralph Fiennes), y a promover una comisión investigadora que cita a M a rendir cuentas de su trabajo, claro ejercicio de agravio público que pretende certificar que tanto ella como la institución que representa han quedado obsoletos. Incluso en el seno de la propia MI6 el nuevo y muy joven Q (Ben Whishaw) ironiza a Bond sobre los viejos gadgets que se le suministraban al agente, y que considera totalmente desfasados en una era, la actual, en la que las herramientas tecnológicas se ponen al servicio de un funcionamiento económico y social (y por tanto también criminal) en el que casi todo es mediato y está instrumentalizado, paisaje en el que “el trabajo de campo” –como denomina a lo que hace Bond- queda relegado casi a lo anecdótico. Pero el mosaico argumental se hace aún más complejo merced de este memorable villano que encarna (y, disculpen si estoy en minoría, de forma no tan memorable) Javier Bardem, Silva, antiguo agente secreto que considera que fue traicionado por la institución (fue intercambiado por un grupo de rehenes) y que ahora, con las herramientas que tiene a su disposición en su fortaleza hipertecnificada, busca una venganza dirigida al MI6 en general y a M en particular, su mentora y, también, quien decidió canjearle por razones que consideró prioritarias, de lo que Silva ha heredado una obsesión enfermiza… De tal modo, Skyfall maneja, en ejemplar armonía, diversos elementos que nos dirigen en una única dirección, que tiene a Bond y a M, o más bien a todo lo que representan –incluyendo lo que representan el uno al otro- en el punto de mira. Sólo hay una salida posible, y se dirime en términos casi abstractos a través de ese citado viaje al lugar de las raíces del personaje, espacio físico que es también territorio de lo sentimental y reflejo de lo privado (en unas cotas inéditas en la franquicia), y donde, como si de una operación quirúrgica al corazón del mito se tratara, el agente 007 podrá reclamar, no sin un formidable coste (la caída de M), cuál es su genuino patrimonio, imponiendo sus reglas y librándose de una vez por todas de toda sombra o referencia que no sea la propia. Cuesta imaginar una más atinada reivindicación, en este señalado aniversario cinematográfico, del significado del personaje en el imaginario cultural de su tiempo. Donde Bond siempre empezaba, aquí termina. Y se hace apasionante pensar en cuál puede ser su próxima aventura. ¿Quizá un remake de Agente 007 contra el Dr No (Terence Young, 1962)? ¿Por qué no?

Al realizador al que le toca en suerte poner en solfa cinematográfica este potente artefacto de caldo metanarrativo es Sam Mendes, cineasta con pedigree (como también lo tiene el operador lumínico, Roger Deakins) cuya elección, vista la película, es fruto del mismo ejercicio de orgullo y reafirmación que anida en el libreto, y (elección) que, como aquél (ejercicio), entrañaba a priori no pocos riesgos que felizmente se han soslayado. Porque, al menos en opinión de quien esto escribe, Mendes sale airoso de su cometido, al saber conjugar los dos elementos en disputa narrativa. Por un lado, una magnífica concepción y visualización de lo espectacular en las secuencias de acción, modulada con intención según los requerimientos concretos del progreso de la trama, fraguado en una serie de set-piéces que, aunque todas ellas vistosas, obedecen a bien diversos registros formales: del aparatoso y magnífico arranque, pasamos a la sofisticación visual de la secuencia nocturna en un rascacielos de Shangai, después al territorio extraño del pasaje en el islote en ruinas de Silva, y a partir de ahí a irse despojando de los atributos más refinados para terminar condensando la sustancia evocadora del clímax según paradigmas del cine de acción más sobrio –atiéndase, por ejemplo, al modo en que Silva es ajusticiado al final de la película-. Por otro lado, y con el inestimable apoyo de Deakins, una mesurada labor escenográfica que, sea a través de detalles formales concretos o de la edificación de lo atmosférico –especialmente la tesis visual en el último tercio de metraje–, modula con pertinencia y sentido esos planteamientos aferrados a lo subjetivo y que, a pesar de hallarse en deriva hacia lo abstracto, reclaman, como una verdad propia largamente ocultada y por fin revelada, cotas de auténtica emoción. Si aceptamos que entre los grandes motivos del cine contemporáneo (en lo temático y en lo formal) se cuenta la deconstrucción de paradigmas reconocibles y su traspolación a otros términos o latitudes narrativas, Skyfall debe quedar, a pesar de su ubicación peculiar –el imaginario bondiano-, como un título indudablemente relevante de su tiempo.

http://www.skyfall-movie.com/site/

http://www.imdb.com/title/tt1074638/

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http://alone-in-the-dark-pg.blogspot.co.uk/2012/10/skyfall-review.html

http://www.soundonsight.org/skyfall-is-a-brilliant-entry-into-bond-lore/

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ARGO

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Argo

Dirección: Ben Affleck

Guión: Chris Terrio, según un libro de Tony Méndez y un artículo de Joshuah Bearman

Intérpretes: Ben Affleck, Bryan Cranston, Alan Arkin, John Goodman, Victor Garber, Tate Donovan, Clea DuVall

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Rodrigo Prieto

Montaje: William Goldenberg

EEUU. 2012. 118 minutos.

 

Huída del planeta de Jomeini

 Tras su iniciar su carrera tras las cámaras con dos interesantes thrillers, Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007) y The Town: ciudad de ladrones (The Town, 2010), Ben Affleck decidió ampliar miras con esta Argo, recreación dramática de unos hechos entre rocambolescos y heroicos que se hallan en los anales de la CIA (en este caso, desclasificados desde 1997): concretamente, el increíble plan urdido por un miembro del servicio de inteligencia  estadounidense, Tony Méndez (el propio Affleck), para intentar evacuar de Irán a seis trabajadores del Consulado de los EEUU en aquel país que, tras el asalto al lugar perpetrado por una masa popular en noviembre de 1979, se habían ocultado durante varios meses en la residencia del Cónsul canadiense. El extravagante plan, asimismo documentado en el libro de Méndez El maestro del disfraz y en un artículo firmado por Joshuah Bearman y publicado en la revista Wired con el título La gran evasión, no era otro que hacer pasar a esos seis miembros del cuerpo diplomático estadounidense por… ¡profesionales del cine!, miembros del staff de producción de una película de aventuras al estilo Star Wars (George Lucas, 1977) precisamente titulada Argo y que se hallaban en Irán en sede de preproducción de la obra, buscando localizaciones exóticas, ardid para cuya credibilidad Méndez logró obtener la complicidad de un productor de Hollywood, Lester Siegel (Alan Arkin), quien publicitó el inexistente proyecto en la meca del cine, efectuó el casting y obtuvo la publicidad buscada por parte de la prensa especializada, todo ello con la única intención de ofrecer una cobertura creíble a la empresa de Méndez.

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Argo, no la película simulada sino la filmada en 2012 por Affleck, juega con la baza de esta historia que, por estrambótica que sea, incide en un tema al que el Hollywood contemporáneo ha prestado una atención intermitente pero a menudo estimulante –los más recientes ejemplos, Confesiones de una mente peligrosa (Confessions of a Dangerous Mind, George Clooney, 2003) y La guerra de Charlie Wilson (Charlie Wilson’s War, Mike Nichols, 2008)–, que no es otro que la relación entre la política y el showbusiness, en esta ocasión elevando el juego de las premisas a lo paroxístico, convirtiendo la ficción cinematográfica, por ende superficie para la metáfora y lo alusivo, en el soporte instrumental sine qua non para realizar una gesta humana en el peligroso laberinto de los conflictos de política internacional, por lo demás con un miembro de la CIA como protagonista y dos hombres del cine (a Siegel se le debe sumar el experto en maquillaje John Chambers (John Goodman), enlace de Méndez y a través del cual contactó con Siegel) como cooperadores necesarios. En este sentido, sobre el papel, y materializado en imágenes con suma astucia en los pasajes del filme que discurren en tierra californiana, Argo utiliza su anécdota argumental para meditar sotto vocce sobre el modo en que la maquinaria industrial de Hollywood (ese lugar que, no por azar, visualizamos en más de una ocasión desde formidables panorámicas aéreas) se pone al servicio de los intereses de funcionamiento ideológico, social y cultural (estos dos últimos ítems bien representados en el esfuerzo por la recreación visual de una determinada  época de la historia americana, los años del mandato de Jimmy Carter). Como digo, el filme perfila más de una idea interesante en torno a esos suculentos aspectos radiográficos, aunque el interesado en los mismos probablemente lamente la oportunidad desaprovechada de haber profundizado mucho más en ellos, pues, al fin y al cabo, Argo acaba concentrándose mucho más en la narración concreta de la evacuación de los seis estadounidenses de Irán que en los comentarios subyacentes del fértil tapete de premisas que ofrece el argumento.

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Más arriba hemos citado un punto de concomitancia entre el filme que nos ocupa y la opera prima de George Clooney, Confesiones de una mente peligrosa; no es ocioso mencionar al respecto que Clooney y su avezado colaborador Grant Heslov sean, junto al propio Affleck, los productores de la película. Y no es ocioso porque Argo, con todas sus virtudes y limitaciones, se erige de forma innegable en un vástago de ese ya nutrido corpus de filmes con la figura de Clooney como bastante asiduo epicentro (productor, director, actor), que soportan parte importante de la conciencia liberal del cine norteamericano actual, corpus que busca lo discursivo a través del incidir en cuestiones a menudo subterráneas del funcionamiento político, económico o social y en lo narrativo y estético alberga importantes herencias del talante escenográfico de ese discutido pero brillante realizador que es Steven Soderbergh (cuya ¡El soplón!/The Informant!, 2009, podríamos perfectamente incardinar en este corpus), y, algo menos y superficialmente, de la iconoclastia formal de los hermanos Coen. Aquí instalados, cierto es, se plantea una paradoja: ¿cómo cuadra esa conciencia liberal y presunta voluntad crítica con un filme, como Argo, en el que se muestra la cara más humana de un organismo tan y tan cuestionable como es la CIA? Pero, si observamos con atención, la paradoja se diluye: en primer lugar, por lo sustantivo, merced del –magnífico– prólogo en el que se resume la historia reciente de Irán y se revela que el despótico Sha que precedió al Ayatollah Jomeini fue avalado, por intereses económico-estratégicos, por Gran Bretaña y los EEUU: atiéndase que, dada la naturaleza del relato, no había necesidad alguna de ese prólogo, y por tanto debe atenderse su intención informativa-objetiva, que desmarca el relato de lo particular –el periplo de Méndez y quienes participan en él- de lo contextual y general –el sufrimiento del pueblo iraní y la responsabilidad de las políticas exteriores del gobierno estadounidense-; en segundo lugar, por lo discursivo: Argo defiende el valor de una opción individual que en realidad se rebela contra el statu quo (el gobierno de los EEUU no dio luz verde a la operación), y por tanto en su retrato de la presunta humanidad de la CIA el diagnóstico es claro: la humanidad, o el heroísmo, proceden de una persona, no del organismo para el que trabaja.

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Lo anterior es la constatación de que los responsables del filme se toman ciertas molestias en poner los puntos sobre las íes en los paradigmas sobre lo histórico, de modo tal que el aparatoso nudo narrativo sea realmente visto como lo que es: una anécdota, un hecho aislado, que nada tiene de representativo de un contexto verídico; démonos cuenta de que en otras manos –y quizá en otros tiempos, más cercanos al acontecimiento radiografiado–, un discurso maniqueo hubiera sobrevolado sobre el relato heroico para fraguar una definición ideológica tan fascistoide como la de, por poner un ejemplo radical que, empero, comparte alguna semejanza argumental con la película que nos ocupa (el rescate de nacionales en un entorno extranjero y hostil), Rambo (First Blood, Part II, George Pan Cosmatos, 1986). En esta Argo, en cambio, hay brazos ejecutores pero no villanos; hay violencia pero no es gratuita, sino fruto de la injusticia (me parece sobresaliente, en ese sentido, la secuencia de arranque de la película, que recrea ese asalto al Consulado estadounidense acaecido en Teherán el 4 de noviembre de 1979), y, lo que hay principalmente, se mire adonde se mire, son víctimas (y al respecto, atiéndase que sobre las seis en concreto sobre las que el filme se detiene, no se excluya una descripción que busca su humanización precisamente haciéndoles un punto antipáticos –la secuencia preliminar a la operación en la CIA, donde se describe quién es cada uno de ellos y qué hacía en Irán-). También hay, no lo olvidemos, una mirada sardónica sobre el funcionamiento de la industria del cine (ello concretado perfectamente en el cinismo que caracteriza los roles que asumen tanto Arkin como Goodman, ambos magníficos), y, si me apuran, una glosa final (que explica que el resto de funcionarios del Consulado, que cuando el lugar fue tomado no escaparon y por tanto fueron retenidos por el ejército iraní –como represalia por el asilo que los EEUU habían ofrecido al derrocado Sha-, terminaron siendo todos liberados, aunque un año y pico más tarde) que termina de relativizar la relevancia histórica del acontecimiento relatado, afianzando por tanto su importancia más bien recreativa.

http://kulturtado.files.wordpress.com/2012/11/argo.jpg?w=640

Todos esos ingredientes de definición del relato y los personajes, más el look retro tan esmerado que luce el filme, cuyo trazo persigue una iconografía periodística, terminan de edificar la cierta distancia dramática que en su planteamiento caracteriza al filme (elemento de naturaleza que encauza directamente con ese cine de/con Clooney antes aludido). Sucede sin embargo que Affleck termina disintiendo un tanto de esa frialdad expositiva, no sé si por voluntad propia o por la inercia del relato, cuando éste encara el largo clímax en el que se relata la preparación in situ y materialización de la evacuación de los funcionarios consulares (algo que de hecho ocupa poco menos que la segunda hora de metraje), pasajes donde Argo termina sumergiendo su vis radiográfica en los resortes de la intriga sin coartadas, una intriga en todo caso bien gestionada en su concatenación de situaciones-límite (desde la visita al Gran Bazar de Teherán a la larga secuencia en el aeropuerto), y que desaguan en un desenlace entusiástico, en el que el filme se atreve, ni que sea por única vez, a destilar lo emotivo. Argo es, a la postre, una película extraña, que chirría en diversos aspectos, pero que revela suma efectividad en el articulado del relato, especialmente en su métrica, y en esa glosa historiográfica superficial pero no tramposa.

http://argothemovie.warnerbros.com/

http://www.imdb.com/title/tt1024648/maindetails

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121010/REVIEWS/121019999/1001

http://www.sfgate.com/movies/article/Argo-review-Gripping-crisis-in-Iran-3939878.php

http://www.cinedivergente.com/criticas/argo

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GOLPE DE EFECTO

Trouble with the Curve

Dirección: Robert Lorenz

Guión: Randy Brown

Intérpretes: Clint Eastwood, Amy Adams, John Goodman, Justin Timberlake, Ed Lauter, Matthew Lillard, Robert Patrick

Música: Marco Beltrami

Fotografía: Tom Stern

Montaje: Joel Cox y Gary Roach

EEUU. 2012. 111 minutos.

Las curvas de la vida

Gus, el protagonista de Golpe de efecto, es un anciano algo huraño, herido en su orgullo por su creciente decaimiento físico, principalmente una pérdida de visión que afecta muy directa y negativamente a su pericia en la que ha sido su profesión de toda la vida, la de ojeador de una equipo de béisbol, a la que a pesar de todo se sigue aferrando, convencido él y tratando de convencer a quienes le rodean de que el factor intuitivo y la experiencia (de ambas cosas le sobran) siguen resultando imprescindibles e insustituibles en el frío y estadístico mundo en el que hoy se vive. Ese personaje que Clint Eastwood interpreta en la película, a nadie se le escapa, podría casi verse como un apéndice de Walt Kowalski, el personaje que el actor (y allí también director) encarnaba en la estupenda Gran Torino (2008), y que, según el susodicho manifestó, iba su última aparición ante las cámaras cinematográficas. Si allí, por razón de las malas relaciones que mantenía con sus hijos, llegaba a, por así decirlo, convertirse en tutor o protector de dos jóvenes vecinos inmigrantes asiáticos, un poco antes, Frankie Dunn, el veterano entrenador de boxeo de la imborrable Million Dollar Baby (2004), hacía lo propio con una boxeadora de condición humilde ya que su hija, por razones encerradas en el pasado, no quería saber nada de él. Así puesto en perspectiva se hace evidente que la asunción de la vejez y los espinosos contornos de las relaciones paterno-filiales en la edad adulta son dos temas vectores en el paisaje filmográfico más reciente de Eastwood. En ese sentido, aunque no dirigida por él, Golpe de efecto reclama su valor específico y coherente con ese imaginario eastwoodiano; y no se trata sólo de afinidades temáticas: Eastwood co-produce, cabe pensar que cede la realización a un protegido suyo (Robert Lorenz, que firma su primera película en un currículo en el que hasta ahora su nombre era indisociable al de Easwood, habiendo sido asistente de dirección de un buen puñado de filmes suyos desde Los puentes de Madison (1995), y co-productor de todos los que ocupan su última franja filmográfica desde Deuda de sangre (2003)), y, no tiene nada de anecdótico, cuenta en los créditos con indispensables aliados de su última franja filmográfica (de Tom Stern en la fotografía a James J. Murakami en el diseño de producción, pasando por Joel Cox y Gary Roach en el montaje) que terminan de apuntalar algo innegable, el hecho de que el aroma Eastwood late con fuerza en el filme que nos ocupa.

Aunque también cabría plantearlo al revés y reflexionar sobre las razones por las que Golpe de efecto, siendo una película que atesora diversas virtudes, dista de parecerse en lo esencial a películas dirigidas por Eastwood como las citadas, como El intercambio (2008) o como Más allá de la vida (2010), quedándose, para ser del todo francos, lejos de ese ingrediente de genialidad que sólo habita en el gran cine. La principal diferencia es de tono, pero no tiene tanto que ver con la concreción de las piezas argumentales (sin ir más lejos, ecos de las dosis de humor irónico que destilaba Gran Torino se detectan claramente aquí) como con la ciencia escenográfica: la posición de la cámara, la duración de los planos y la determinada métrica que, atesorada por cada secuencia, viste una armonía tonal y acumula una clase de intensidad de cuya manufactura Eastwood es un maestro de difícil parangón en el cine actual. Al respecto, no se trata de decir que Lorenz sea un cineasta deficiente; simplemente se revela aquí como un aplicado calígrafo, diestro en lo descriptivo y en la conjunción rítmica (no se debería negar que, con sus casi dos horas de metraje, Golpe de efecto es una película sumamente entretenida), pero incapaz de trascender en la introspección dramática con esa inusitada fuerza que a Eastwood le viene, en realidad, de los tiempos de la excepcional El aventurero de medianoche (1982).

Cual si el guionista, también debutante, Randy Brown planteara una réplica a la muy reciente Moneyball: rompiendo las reglas (Bennett Miller, 2012), el filme que nos ocupa defiende el valor de lo intuitivo y la experiencia como elementos indispensables en la ciencia siempre difusa del éxito deportivo, concretamente de un equipo de béisbol. Trouble with the Curve, el título original –a saber a qué viene eso de “golpe de efecto”– alude precisamente al problema de ejecución técnica en el bateo que Gus, con la ayuda de su hija Mickey (Amy Adams), detectan en una joven promesa llamada a triunfar en la elección del draft que efectúan los equipos de la Major League, problema que nadie más percibe y que, quizá en la solución más obvia del filme, será puesta en evidencia, certificando la vigencia de esas tesis de lo personalísimo en el oficio del ojeador de béisbol. Sin embargo, y por supuesto, el título también funciona como metáfora de los diversos aspectos dramáticos que conforman el núcleo duro narrativo, principalmente los problemas de comunicación entre el padre y su hija, así como la inexorable pérdida de facultades físicas a las que Gus debe enfrentarse en su ancianidad (aspecto que, sobre todo en la primera mitad de metraje, las imágenes del filme se detienen en describir utilizando incluso el punto de vista subjetivo –la visión borrosa–, y que, curiosamente en su último apunte al respecto, como si se tratara de una catarsis imposible, juegan con una situación en la que la metáfora del título se vuelve literal: Gus, al volante de su coche y con su hija al lado, mide mal una curva y sufre un accidente).

Sucede sin embargo que esos planteamientos sobre los duros peajes de la senectud terminan rebajándose, quedándose a medias en su definición –que en esos primeros compases del filme parecía implacable–, optando el filme en cambio por articular un relato que adopta las convenciones –e incluso la simpleza– para abordar sus conflictos con la (respetable, por supuesto) intención de darle una pátina de luminosidad y optimismo a sus premisas. Por concretar, si al personaje de Mickey no se le hubiera añadido la subtrama de la relación sentimental emergente con el ex-jugador y ahora ojeador Johnny (Justin Timberlake), el filme, por definición lógica, hubiera incidido con mayor profundidad en el conflicto paterno-filial; y si es de lamentar que no sea así es porque, al fin y al cabo, lo mejor de la película terminan siendo las dos (sobresalientes) interpretaciones que ofrecen los protagonistas, Eastwood y Adams, pletóricos de matices emocionales en sus diversos careos. En cambio, Golpe de efecto se escora hacia el territorio afable y tan transitado de la superación de los lastres emocionales anudada a esa otra superación, la profesional, trenza relacional tan prototípica del cine americano de siempre, y tradición a la que el filme, con su esmerado guión (que no deja cabos sueltos, aunque para hacerlo incurra a veces en lo acomodaticio) y su escenografía limpia pero más bien plana, se termina plegándose concienzudamente. Y no acuso al filme de conformista, máxime teniendo en cuenta que se trata de una opera prima; pero del mismo modo que quien esto suscribe termina volviendo a las reflexiones del inicio de esta reseña, cualquier espectador que conoce el cine de Eastwood volverá, al cerrar la película, al planteamiento que ofrecían sus expectativas antes de empezar: ¿y si la hubiera dirigido Eastwood?

http://troublewiththecurve.warnerbros.com/

http://www.imdb.es/title/tt2083383/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120919/REVIEWS/120919983

http://smellslikescreenspirit.com/2012/09/trouble-with-the-curve-review-2/

http://www.tollbooth.org/index.php/home/movie-reviews/650-trouble-with-the-curve

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COSMOPOLIS

Cosmopolis

Dirección: David Cronenberg

Guión: David Cronenberg, según una novela de Don DeLillo

Intérpretes: Robert Pattinson, Sarah Gadon, Paul Giamatti, Kevin Durand,     Abdul Ayoola, Juliette Binoche, Samantha Morton

Música: Howard Shore

Fotografía: Peter Suschitzky

Montaje: Ronald Sanders

Francia-Canadá-Portugal-Italia. 2012. 110 minutos.

DEAD CATS, DEAD RATS

 

En lo que llevamos de siglo XXI, David Cronenberg ha mantenido el prestigio que ya en los últimos años del (siglo) XX pocos le negaban, e incluso puede decirse que su última fracción filmográfica –la que iría de Una historia de violencia (2005) hasta Un método peligroso (2011)– ha parecido –y subrayo lo de “parecido”- ajustar sus intereses a los de un público mayoritario, siempre dentro de un perfil adulto (y, podría añadir, burgués). Según ese rasero (y anticipo su prejuicio), parecía incluso que el viejo sobrenombre de Cronenberg, el de “Rey del Horror Venéreo”, había quedado atrás. Sin embargo, esos asideros se revelan vacuos, y se detonan, en la presente y desazonante Cosmópolis, y no porque en ella comparezcan de nuevo rasgos de ese cine de antaño de Cronenberg que tantos sarpullidos levantaba a según qué espectadores y críticos, ni tampoco porque el realizador haya virado de actitud, intenciones o estilo. No. Más bien lo contrario: la honestidad y la integridad del cineasta canadiense se revelan a las claras desde muchos de los prismas posibles desde los que cabe analizar esta Cosmópolis. De hecho, puede incluso dar la impresión de que Cronenberg aprovecha la clase de reputación que hoy, y no una década atrás, atesora para lanzar, al imaginario cinematográfico de su tiempo, este auténtico dardo envenenado que es la adaptación de la novela homónima de otro genio, en este caso de las letras, Don DeLillo. Sin esta su actual reputación, Cosmópolis hubiera sin duda haber sido una película más controvertida. En cambio, hoy cuesta más toserle al director de Cromosoma 3, situación de la que el propio cineasta es consciente, tal como demuestra desde lo general (Cosmópolis es, por intenciones y discurso, un filme que se enraiza de forma tan genuina como incómoda en la temática –no género- que podemos denominar de cine sobre la actual crisis financiera global) a lo particular (la elección de un actor de la clase de popularidad que hoy atesora Robert Pattinson, de quien además aprovecha con suma astucia su porte físico y sus prestaciones interpretativas –que, tras ver la película, incluso parecen menos discutibles-).

 

No me atrevo a afirmar que Cosmópolis sea una pieza clave en el devenir filmográfico de Cronenberg (sus películas siempre me han fascinado, y las tres que preceden a ésta no son una excepción), pero en cambio sí opino que es un título esencial en la radiografía que el Séptimo Arte ofrece de nuestra era. Con todo, un dato que me parece muy y muy significativo, y que conecta con lo comentado en el anterior párrafo, es que el de Cosmópolis es el primer guión que Cronenberg escribe en la friolera de trece años, concretamente desde que rubricara el de eXistenZ, en 1999. No escribió/adaptó ni Spider (2002), ni Promesas del Este (2007), ni las citadas Una historia de violencia y Un método peligroso. Teniendo eso en cuenta a la hora de analizar el filme, resulta más fácil emparentarlo con otras adaptaciones que en los años noventa sí firmó de autores de prestigio; podría citar al respecto el William S. Burroughs de El almuerzo desnudo (1991), pero especialmente pienso en el J. G. Ballard de Crash (1996), por considerar que Ballard y DeLillo, a pesar de sus muchas diferencias, sí tienen suficientes puntos de conexión tanto entre la naturaleza de sus obras y temas como con el propio e igualmente singular imaginario cronenbergiano, pudiendo decir que los tres comparten una visión iconoclasta, y complejas aristas de lo temático (o a veces obsesivo), pero especialmente que tanto los dos escritores como el cineasta son intérpretes incómodos, dolorosos, de muchos de los vicios/males de la sociedad contemporánea occidental y de los pulsos que el funcionamiento social proyecta en la naturaleza humana.

 

Evidentemente, Cronenberg no necesita coartadas contextuales para sacar adelante los proyectos que le interesan, pero no deja de ser cierto que la elección, hoy, de filmar el Cosmópolis de DeLillo obedece, entre todos los otros motivos que quieran, al interés del autor por ofrecer una paráfrasis radiográfica del aquí y ahora, que si el autor de Ruido de fondo vaticinó de forma brillante en su novela (escrita en 2003), el director y guionista lleva al territorio de las constataciones, convirtiendo la especulación en terrorífico documento de actualidad, que por lo demás se hace fácilmente asible por cualquier espectador por muchas abstracciones que el relato maneje y por muy condenso que sin duda resulte en la profundidad de sus descripciones y diálogos. Cosmópolis narra un peculiar descensus ad inferos, el que lleva a cabo el personaje protagonista, Eric Packer (Pattinson) a lo largo de una jornada en la metrópoli por excelencia del mundo moderno, Nueva York. Descenso al infierno peculiar, o incluso desnaturalizado, porque al multimillonario Packer no le mueve otra motivación que el hastío y el capricho: acudir a una barbería concreta a cortarse el pelo, aunque para ello deba pasarse horas y horas recorriendo las calles de la ciudad, pues el tráfico está bloqueado tanto por la visita del Presidente de los EEUU (¿qué presidente?, pregunta) como por diversas y virulentas manifestaciones que se suceden por razones del sangrante contexto socio-económico que se vive. Pero los presuntos azares y la carencia de motivaciones forman parte de la propia estrategia narrativa, porque Packer se erige, de forma harto evidente, en un personaje-símbolo, una estampa individualizada, cuasipornográfica y al mismo tiempo bien representativa, del desplome final de toda ideología, todo patrimonio cultural y emocional, como consecuencia de la rendición al imperio del capitalismo, cuya capacidad para retroalimentarse queda, por si alguien aún lo dudaba, en evidencia. El sistema económico en el que vivimos ha ido sobreviviendo únicamente merced de los frenos que –en nombre de los Derechos Humanos y sociales- se le ha impuesto, pero esos frenos, cada vez más desgastados por la maquinaria de desigualdades que es connatural al propio sistema, termina capitulando, y es el propio sistema el que termina desangrándose solo. Y ésa es la principal constatación que propone la obra, representada por el proceso autodestructivo al que Packer se lanza alegremente, destrucción última que termina produciéndose tras dejar un reguero de víctimas inmenso, cabría decir total.

 

Para articular esta fábula terrible, que también lo es sobre la derrota de nuestra forma de entender el mundo y las relaciones humanas, Cronenberg juega en el (refulgente) tablero escenográfico dos bazas que se van superponiendo, doblando su sentido de forma pavorosamente armónica. La primera tiene que ver con los términos de representación, y se va desglosando a través de los diversos personajes con los que Packer se va careando, sea en el interior de la limusina, en sus aledaños o en el resto de escenarios de la función, siempre provisionales, pues es la limusina, sus prestaciones para el confort y sus gadgets el único no-hogar (y no-lugar) posible para esta existencia disuadida. La segunda, exprimiendo con suma agudeza el prisma de la subjetividad, propone –desde el primer al último instante del metraje- una tensión de lo perceptivo entre lo que Packer vive y siente, o cómo actúa y reacciona, y lo que el espectador percibe al respecto, esto último que se mide en términos de moralidad. No se trata tanto, pues, de la distancia (totalmente insalvable) entre la vida aparentemente plácida en el interior de esa lujosa limusina y los inquietantes acontecimientos que discurren en ese exterior (a los que el filme constantemente se refiere a través de detalles desgajados pero dejando que sea el espectador quien los engarce), como del efecto alegórico-simbólico. Packer sólo es capaz de despertar a la vida –o lo que queda de ella- a través del sexo (o el acceso al placer) y la violencia (que en las entelequias obtusas de Packer parece igualmente asimilarse a ese placer); el resto de paraísos artificiales sólo alcanzan, a lo sumo a entretenerle. De tal modo, enarbolando de forma totalmente corrosiva el sexo y la violencia con la radiografía sociológica, Cronenberg, tirando el hilo del soberbio relato de DeLillo, termina hablándonos del regreso a los instintos y su celebración depravada como restos del naufragio tras la fuga de todos los patrimonios que se le presumen, en cualquier construcción filosófica, al ser cultural y social. Quizá, a la luz de todo lo expuesto, debería dejarse en cuarentena la apreciación de la frialdad expositiva de la película. No parece haber otra opción posible, otra hoja de ruta y superficie, para adentrarse, como Cosmópolis hace con osadía, inteligencia y sensibilidad, en semejantes territorios, tan devastados, del alma y de la Historia.

http://cosmopolisthefilm.com/en

http://www.imdb.com/title/tt1480656/

http://www.miradas.net/2012/10/actualidad/especial-cosmopolis.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120822/REVIEWS/120829995

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SINISTER

Sinister

Dirección: Scott Derrickson

Guión: Scott Derrickson y C. Robert Cargill

Intérpretes: Ethan Hawke, Juliet Rylance, Fred Dalton Thompson, James Ransone, Michael Hall D’Addario, Clare Foley, Rob Riley

Música: Christopher Young

Fotografía: Chris Norr

Montaje: Frédéric Thoraval

EEUU. 2012. 110 minutos.

Vinieron de dentro de…

 Hay algunas películas que resultan difíciles de analizar con un poco de detalle sin destripar algunos datos importantes de la trama, porque su puzzle narrativo, su peculiar sentido de la exploración del relato, sus twist, son parte esencial de su naturaleza. Y hay películas (éstas ya específicamente de cine de terror) que remiendan tantas piezas –de ese puzzle citado- de la gran cantera de lugares comunes del género que llegan a menudo a desconcertar al espectador, haciendo difícil desentrañar lo que realmente dan de sí (ni que sea jugando con esos lugares comunes) y lo que, simple y llanamente, se han apropiado para estampar una obra despersonalizada. Sinister forma parte de esas dos categorías. El cineasta que la firma, Scott Derrickson, es recordado por su (más discutible que mediocre) remake de Ultimátum a la tierra (2008), pero su bagaje profesional revela que su territorio predilecto se halla más bien en este otro género, el terrorífico, en el que debutó (firmando también el guión) con Hellraiser: inferno (2000), escribió el libreto de Leyenda urbana 2 (2000), y despuntó con la interesante El exorcismo de Emily Rose (2005) (ello por no hablar de los proyectos que tiene actualmente en cartera, entre ellos la escritura de un remake de Poltergeist o Devil’s Knot). Credenciales suficientes para comprender el gusto por los juegos transitivos y referenciales que, dentro del imaginario terrorífico, pone en danza en el filme que nos ocupa.

 

Las premisas de Sinister, y las piezas que alambican su progresión como relato terrorífico, le resultan familiares incluso a un profano en el género: un escritor, en este caso acompañado de su esposa, se traslada(n) a una casa más o menos alejada de la mundanal urbe, donde en el pasado se cometió un asesinato. No voy a entretenerme y a aburrir al lector efectuando una lista detallada de títulos invocados o invocables, si bien, por los elementos concretos puestos en solfa, las evocaciones más inmediatas se hallan quizá en El Resplandor (Stanley Kubrick, 1981) y diversos otros títulos heredados de las novelas de Stephen King, del mismo modo que los comentarios sobre la participación de niños en los sucesos pueden remitir, de forma evidente o más velada, operando cambios morfológicos trascendentes o no, a títulos más o menos contemporáneos como Al final de la escalera (Peter Medak, 1979), Los otros (Alejandro Amenábar, 2002) o las muy recientes La mujer de negro (James Watkins, 2012) –que nos invita a desentrañar otra referencia literaria, Susan Hill– o La maldición de Rookford (Nick Murphy, 2011). De todas estas obras (e, insisto, muchas más), Derrickson toma prestados elementos. Pero para llevarlos al terreno específico que termina explorando esta Sinister, donde lo fantasmagórico es un tropo que procura falsas pistas, al aparato de referencias clásicas y universales de las ghost stories se le suma otro juego de referencias con incidencia en cuestiones formales, y éste no es otro que el recurso a viejas grabaciones en super 8, lo que actualmente constituye casi un microgénero denominado found footage, cuyas posibilidades el cine fantástico está explorando con profusión (a veces, en demasía). En cualquier caso, de todo ello cabe colegir que Derrickson (y su coguionista, C. Robert Cargill) corren el constante peligro de incurrir en el pastiche, concepto que actualmente se maneja menos porque, como en esta ocasión, los elementos tomados aquí y allá se barajan de modo que se operan vueltas de tuerca que nos transportan al comentario cinéfilo o, en algunos casos, a conceptos posmodernos o metanarrativos. En el siguiente párrafo me referiré a ellos un poco más –con cuidado, tratando cuidadosamente de no empantanarme en referencias concretas a la trama-, pero lo que sí se hace evidente visionando Sinister es que su potencial, que lo tiene, termina diluyéndose un tanto por lo formulaico de demasiados vericuetos argumentales y situacionales, y por la cierta desmesura efectista –ésta es una película de sustos–, datos éstos que indudablemente indican que media hora menos le hubiera sentado espléndidamente al relato en los términos que termina definiendo. Y es una lástima porque la aseveración anterior no empece la constancia de un trabajo por lo general estilizado del cineasta, que asimismo se beneficia de las aportaciones valiosas tanto del actor principal, Ethan Hawke, como del responsable de la partitura musical, Christopher Young, así como del director de fotografía, Chris Norr, ambos profesionales que confieren textura y credibilidad a los arranques atmosféricos.

 

De esa labor escenográfica de Derrickson (y, debería añadir, de su montador) quizá merezcan mención específica las secuencias en las que Ellison Oswalt (Hawke) visiona las películas halladas en el altillo de su casa, para enfrentarse a unas pavorosas verdades que, si empezaron como un juego –un proyecto editorial con el que lucrarse-, terminan a todas luces superándole. En algunos de estos instantes que soportan el crescendo terrorífico del relato empiezan a plantearse cuestiones que, por escapar de la lógica convencional, derriban expectativas y avivan el interés de la función. Una imagen bien ilustrativa podría ser aquélla, en realidad decisiva, en la que el fotograma congelado en su ordenador del boogeyman que parece ser el autor de los crímenes investigados cobra literalmente vida en la pantalla electrónica. También podríamos citar esa interesante conversación entre el escritor y el policía que le ayuda en su investigación, que termina sugiriéndole que puedan ser accesos de paranoia –fruto del cansancio y el exceso de alcohol- la que explique las extrañas visiones del personaje. Todo ello interesa no tanto por introducir en la partitura fantástica el elemento de la subjetividad enferma cuanto por formalizar unos motivos simbólicos a la luz de los cuales cabe interpretar esta Sinister, en su totalidad, como una atractiva digresión sobre los peligros de la imaginación. Podríamos citar al respecto la celebérrima máxima de Nietzsche que dice que “cuando contemplas el abismo, el abismo te devuelve la mirada”, y convenir que cuando el personaje visiona aquellos horribles videos se enfrenta, con nocturnidad y alevosía, a los que podemos terminar definiendo como sus propios fantasmas, cada vez más cercanos, cada vez más presentes, cada vez más fuertes y dispuestos a devorarlo… Terminan siendo otros los mimbres argumentales que deciden el signo de lo terrorífico –llevándolo al territorio de la posesión monstruosa y sofisticada–, pero, volviendo a la tipología de películas que mencionaba al inicio de la reseña, con ellas sucede a menudo que sus apuntes más interesantes terminan desmarcándose de lo más directo, explícito u obvio.

http://www.imdb.com/title/tt1922777/

ttp://www.haveyouseenhim.com/

http://www.28dayslateranalysis.com/2012/10/check-for-rapid-heartrate-with-scott.html

http://www.aintitcool.com/node/58128

tp://www.soundonsight.org/sinister-a-disturbing-spooky-film-with-a-solid-lead-performance/

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MÁTALOS SUAVEMENTE

Killing Them Softly

Dirección: Andrew Dominik

Guión: Andrew Dominik, según la novela de George Vincent Higgins

Intérpretes: Brad Pitt, Scoot McNairy, Frankie Ben Mendelsohn,

        James Gandolfini, Vincent Curatola, Richard Jenkins, Ray Liotta

Fotografía: Greig Fraser

Montaje: John Paul Horstmann y Brian A. Kates

EEUU. 2012. 96 minutos.

UNDERWORLD USA

En esta vida, uno debería asumir sus propios actos, o, en materia de crítica cinematográfica, sus propias palabras. Tras el estreno de la segunda y anterior película de Andrew Dominik, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), fui de quienes quedó fascinado por el “refulgente imperio visual” de la obra, de la que detectaba herencias “ya ajenas al clasicismo” para alumbrar una propia versión de la “sustancia mítica” del western en general (o el episodio histórico referido en el título, en particular), caracterizada en imágenes, entre otras cosas, por su “sugerencia y mesura” (véase en este propio blog la crítica de la película). En esta siguiente película de Dominik, Killing Them Softly, se opera una nítida transición de todos estos elementos citados, que pasan del western al territorio del noir, tras la aceptación de las reglas de cuyo reencaje pueden volver a pregonarse como virtudes, o al menos elementos distintivos del filme, al igual que otros que también cité en mi citada reseña, por ejemplo el hecho innegable de que “Dominik se revela como un maestro del plano y su composición, de la dirección de actores, y de los mecanismos rítmicos”.

 

La diferencia, en realidad tan sustanciosa que implica la misma carta de naturaleza de la obra, puede enunciarse de dos formas distintas que, de todos modos, nos llevan a idéntica conclusión. Una de ellas tiene que ver con la muy cabal diferencia en el apartado de la introspección psicológica y la vertiente subjetiva, que si en Jesse James era una formidable baza vertebradora del drama, aquí en cambio modifica sus señas claramente hacia ese territorio más cercano a la entomología humana, una distancia fría –a veces analítica, otras apenas descriptiva- que puede emparentar a la película con el cine de gángsters de Scorsese (quizá no sea una casualidad que Ray Liotta asuma un papel de cierta importancia en la trama), con la aproximación por excelencia a la modernidad de lo mafioso, la serie de la HBO Los Soprano (tampoco sería, pues, casualidad que Gandolfini sea uno de los secundarios del filme, así como otros dos personajes encarnado por actores que los seguidores de aquella serie reconocen ipso facto cuando aparecen en pantalla), y con nociones dispersas de lo postmoderno que tienen un ancla innegable en Quentin Tarantino. En Killing Them Softly existe una trama en realidad más bien parca, que se sirve a (contundentes) golpes de set-piéce, secuencias a menudo relumbrantes por mucho que, en el capítulo de la materialización de la violencia, Dominik prefiera entregarse, diría que gustoso, al cierto vitriolo que termina campando a sus anchas cuando se le da cancha a la definición de hiperrealista.

 

La otra forma de enunciar la diferencia entre las dos obras tiene que ver con el modo a través del que se canaliza lo alegórico, algo de hecho estrechamente relacionado con lo anterior y que también obedece a la ubicación contemporánea del relato, a la cercanía de los acontecimientos (principalmente económicos, bajo ese trasfondo político) que son objeto de digresión. En esta película cuyo tagline es, curiosamente, la penúltima frase de la película (“América no es un país, es un negocio”), Dominik nos propone una suerte de cortocircuito entre el territorio de las ideas y los vericuetos del relato que las ilustran, algo patente desde el mismo principio de la película –donde un speech político se va interrumpiendo de forma desconcertante para introducir el propio aliento del relato, sus primeras imágenes-, pero que el cineasta sabe llevar más allá de lo obvio trabajando con agudeza esa cohabitación (lo que se narra y lo que subyace) y perfilándola a través de referencias visuales –carteles en marquesinas, imágenes televisivas- o auditivas –más discursos- que se cuelan en el propio devenir narrativo a modo de subrayado muy intencionado de lo concreto, o incluso llevando el énfasis un paso más allá, al convertir a uno de los personajes, el asesino a sueldo que encarna Brad Pitt, en interlocutor directo y demiúrgico con esos elementos (así se revela cuando anticipa las palabras concretas que, creo recordar, Obama pronuncia en un discurso), ubicando al personaje en realidad más allá del bien y el mal, más allá de la ficción, en una suerte de limbo entre el resto de personajes, el subtexto alegórico y el espectador, e invitando con ello muy directamente a la subordinación de la trama con respecto de sus atributos figurados. Todo lo anterior, que estaría de todos modos lejos de encauzar su indudable efectividad si en la traducción visual de este relato negro que articula –basado en un relato de George Vincent Higgins- el cineasta no se tomara tantas molestias escenográficas en edificar un pertinente encourage desolado, la versión más desglamourizada posible de una urbe americana, unos suburbios abandonados a través de los que el cineasta cosecha la metáfora de la disolución del propio concepto de vía pública, un lugar cercano a lo fantasmagórico, en el que la condición de peatón se asume en pasiva (y condición de víctima) o queda reservada sólo para los parias.

 

Observación esta última que viene a ejemplificar la densidad de frentes narrativos o metanarrativos que alienta, bajo la superficie, esta película en la que Dominik nos propone, de forma a veces extravagante, siempre minuciosa, algunas cautivadora por su contundencia, desnudar ese otro mito –no tan americano- que se cobija bajo las enseñas narrativas del cine negro. Killing Them Softly, película erigida entre diversas pequeñas productoras y por tanto en el off-Hollywood (y que, al igual que Jesse James, no duden que si ve la luz comercial es por el actor que tiene como cabeza de cartel), es una obra percutante, que sorprende por el modo tan lacónico esgrimido para presentar y desarrollar el conflicto, y al mismo tiempo por la sabiduría en la gestión de las elipsis que van constriñendo la trama a esos lacónicos términos. Que sorprende por las estrategias diversas a la hora de definir sus atmósferas y tonos en la edificación particular de cada una de esas secuencias concatenadas (v.gr. la utilización del sonido y la música: del silencio disoluto que puntúa el robo de la partida a la utilización de los arpegios iniciales del Heroin de la Velvet Underground en la secuencia en la que los dos ladrones discuten sobre el asunto, uno de ellos casi noqueado por la droga), así como la perfecta supeditación de las jerarquías de lógica narrativa entre personajes, que ponen en cuarentena la diferencia entre roles principales o secundarios. Que, en fin, sorprende por lo paradójico que resulta cuán férreo y sugerente puede resultar el dictado de la puesta en escena para alumbrar un espacio dramático y discursivo tan feísta y nihilista. Sin duda que a Dominik hay que seguir teniéndolo en cuenta. Y confiar en que tarde menos de otro lustro en poder edificar una nueva película.

http://killingthemsoftlymovie.com/

http://www.imdb.com/title/tt1764234/

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=19062&s=Reviews

http://thoughtsonfilm.co.uk/movie-reviews/killing-them-softly-movie-review/

http://www.theartsdesk.com/film/killing-them-softly

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MOONRISE KINGDOM

Moonrise Kingdom

Director: Wes Anderson

Guión: Wes Anderson

Intérpretes: Jared Gilman, Kara Hayward, Bill Murray, Frances McDormand, Edward Norton, Bruce Willis, Tilda Swinton

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Robert Yoeman

EEUU. 2012. 94 minutos

 

Una historia de amor y rebeldía

     En esta la séptima  película de Wes Anderson se deslindan probablemente mejor que en ninguna de las seis anteriores las cuestiones de estilo que en torno al prestigioso (aunque a menudo controvertido) autor de Academia Rushmore (Rushmore, 2008) tantos ríos de tinta han hecho correr. Y ello tiene que ver con la nitidez con la que se plantea la idea motriz de la película: el relato de lo que podríamos denominar “un primer amor”, el que une los caminos de Sam (Jared Gilman) y Suzie (Kara Hayward), dos preadolescentes, en una isla –imaginaria, de evocación entre idílica e irónica– de Nueva Inglaterra durante el verano de 1965. Esta perfectamente delimitada identificación de la sustancia argumental acaba resultando un sólido cimiento para desplegar el idiosincrásico universo narrativo y visual del cineasta. Por paradójico que resulte si atendemos a la larga gestación del proyecto (Anderson le daba vueltas a este argumento desde hace más de una década, y no fue hasta que su colega Roman Coppola se interesó por el proyecto que éste logró desencallarse y concretarse del todo), Moonrise Kingdom hace gala de una sencillez (que no simplicidad) expositiva y una claridad en el engranaje de las ideas y motivos que, sin desmerecer pretéritos logros  del realizador, hace de ésta probablemente su obra más madura. Quizá también la más redonda.

 

En Moonrise Kingdom hay una valiente apuesta por la evocación nostálgica. Nostalgia por lo que nunca sucedió, por una vis idealizada de la primera juventud, pero nostalgia al fin y al cabo. Nostalgia que se adueña de los pulsos más esenciales del relato, y que si viste una visión desencantada (de la familia, del aprendizaje, del contexto social y cultural) es eminentemente por contraste.  Y subrayo lo de “por contraste”, porque en las vívidas páginas visuales del filme Anderson demuestra una profunda ternura por sus dos personajes protagonistas, cuyos actos, por risibles y descabellados que puedan parecer, despiertan en el espectador, antes y más que otra cosa, una absoluta complicidad, que es donde en definitiva anida la (innegable) sustancia lírica de la obra. Y el contraste del que hablaba es, por supuesto, el contexto. Porque por pintoresco que resulte el (o los) microcosmo(s) vital(es) de donde emergen los protagonistas –y los sentimientos, tan blancos, que les impulsan–, se hace bien fácil detectar el poso de radiografía histórica, o más bien sociológica, de fondo que la película explora con aguerrido sarcasmo: el lugar, reflujo de las estampas de Norman Rockwell que mostraban una inmaculada superficie bajo la cual anidaban no pocas miserias, y el momento, el ecuador de la década en la que los EEUU perdieron definitivamente su inocencia.

 

Lo más llamativo de este viaje a ninguna parte que Sam y Suzie emprenden, y de los periplos que jalonan su aventura, es en las imágenes de la película la sensación de irrealidad, una irrealidad campante y tonificante, una irrealidad por la que sentir devoción, porque es fruto de unos anhelos sentimentales que el filme reivindica, al oponerlos a una realidad –: una existencia adulta que espera a la vuelta de la esquina– laberíntica, cruda y despiadada. En el filme, cada personaje (o grupo de ellos: la tropa de imberbes caqui-scouts) reclama un poderoso valor simbólico sobre el cual los derroteros de esa historia de amor y rebeldía hallarán su cauce, pero por hipertróficos que resulten algunos planteamientos, los padres o cuidadores de los jóvenes (Sam es huérfano, y se halla tutelado en acogida) son los que terminan planeando más a ras de suelo de la realidad (una realidad que tiene la delicadeza de apenas intuirse, pues el relato asume el punto de vista de Sam y Suzie) y por tanto dibujan la vis más inclemente y pesimista del relato (y en este saco, amén de los padres de Suzie que encarnan Bill Murray y Frances McDormand, hay que incluir por supuesto a la asistenta social que encarna Tilda Swinton, auténtico personaje monstruoso del relato –monstruo, por cierto, sin nombre: en los créditos se la llama “Servicios Sociales”-, a quien no en vano el filme consagra un clímax que se articula desde signos que bordean lo terrorífico: su llegada al pueblo/profanación de la iglesia, que obliga a los dos jóvenes a huir despavoridos… hacia un abismo). Un poco más lejos de esa insensible realidad –pues lograrán redimirse de la misma– se hallan el jefe scout que encarna Edward Norton y el agente de policía al que da vida Bruce Willis (actor-personaje, pues la película recicla con suma astucia la vis angelical que el antaño action-hero tiene diseminada por no pocos rincones de su filmografía). Atiéndase que uno y otros personajes funcionan a modo de padres putativos/alternativos de los adolescentes.

 

Todo el alambicado argumental, narrativo, alusivo y figurado de esta coming-on-age movie se apuntala a través de una utilización harto interesante de la música, a veces a través de una partitura de suaves cadencias atmosféricas de Alexandre Desplat, otros recurriendo a un curioso repertorio de canciones –en ocasiones utilizadas de forma diegética- compuesto por piezas y autores que funcionan al mismo tiempo para vestir el juego de lo anacrónico como de lo simbólico (las diversas y áridas piezas de Hank Williams Long Gone Lonesome Blues o Ramblin’ Man, que acompañan pasajes que transcurren en plena naturaleza, o la canción –y el disco- de Françoise Hardy Le temps de l’amour, referenciado y escuchado para anticipar una secuencia de devoción romántica). Lo que resulta más atractivo, empero, es el recurso a melodías clásicas; más allá de piezas maestras reconocibles de Mozart o Schubert que acarician melodiosamente la sustancia sentimental de la trama me quedo con la música utilizada en la apertura del filme, acompañando los geométricos movimientos de cámara en el interior de la casa de Susie, una pieza escrita por el compositor británico Benjamin Britten, Young Person’s Guide To The Orchestra, que propone una serie de variaciones a un tema de Henry Purcell, variaciones en las que se van variando/añadiendo instrumentos. En esa elección se anuncian codas y progresiones que, cuando el metraje despegue, se equipararán a las cuitas del proceso de aprendizaje, que implica una asunción cada vez más compleja de lo identitario y lo relacional, y que por tanto encaja como noción de un ideal en el despertar vital y sentimental que, en marcado contexto comunitario, el filme retrata a través de los pulsos de su pareja protagonista. Y cuando el relato ya haya alcanzado su cauce definitivo, y acompañando los créditos finales, el propio Alexandre Desplat propondrá una clase magistral del mismo signo que la que escuchábamos al inicio –en la que escucharemos una joven voz introduciendo los diversos, muchos instrumentos implicados– a costa de la propia partitura de la película, brillante ejercicio musical deconstructivo que, allende colofonar de forma circular la película, presume, y nos invita a equiparar –por supuesto, desde la intuición– las estrategias narrativo-rítmicas que Wes Anderson despliega en esta magnífica película.

http://www.moonrisekingdom.com/

http://www.imdb.es/title/tt1748122/

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http://www.miradas.net/2012/06/actualidad/criticas/moonrise-kingdom.html?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=moonrise-kingdom

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