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Director: Pablo Larraín

Guión: Pedro Peirano

 Música: Carlos Cabezas

Fotografía: Sergio Armstrong

Intérpretes:  Gael García Bernal, Alfredo Castro, Luis Gnecco, Antonia Zegers, Néstor Cantillana, Alejandro Goic, Diego Muñoz, Jaime Vadell, Marcial Tagle, Manuela Oyarzún, Pascal Montero, José Manuel Salcedo, Enrique Garcia

Chile. 2012. 114 minutos

La alegría ya viene

A la hora de analizar no sólo las motivaciones sino lo que da de sí –y da mucho– este cuarto largometraje de Pablo Larraín no resulta meramente anecdótico citar que el personaje protagonista, René Saavedra, aunque hijo de la pluma de Antonio Skármeta [la película se basa en una obra teatral inédita del autor titulada El plebiscito, tema que el autor también abordó en su novela Los días del arco íris (2011)], incorpora diversas señas de identidad de reflejo autobiográfico de Larraín. No tanto por la condición de realizador –en este caso, experto en publicidad- del personaje encarnado por Gael García Bernal, sino porque el cineasta chileno es hijo de Hernán Larraín, senador y expresidente de la UDI, y de Magdalena Matte, exministra de Vivienda y Urbanismo en el gobierno de Sebastián Piñera,  conexión familiar derechista que indudable, inevitablemente, forjó los términos de su antipinochetismo, unos términos que se trasladan con avidez discursiva en el filme que nos ocupa, haciéndolo trascender del mero documento de presunción objetiva radiográfica.

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El filme se centra en la preparación de la campaña del “No” para el plebiscito nacional de Chile de 1988, referéndum que tuvo lugar el 5 de octubre de 1988, durante el Régimen Militar, en aplicación de las disposiciones transitorias (27 a 29) de la Constitución Política de 1980, para decidir si Augusto Pinochet seguiría en el poder hasta el 11 de marzo de 1997, y que tras los resultados de rechazo de ese continuismo supuso la convocatoria de elecciones democráticas conjuntas de presidente y parlamentarios al año siguiente, que conducirían tanto al fin de la dictadura como al comienzo del período llamado de transición a la democracia. Vemos, por tanto, que el director de Tony Manero (2008) propone un ejercicio de disección de un momento crucial en la Historia contemporánea de su país, disección que lleva a cabo con unas llamativas armas escenográficas y estéticas: la película está filmada en el soporte de video U-matic 3:4, que se usaba a fines de la década de 1980, para dar mayor realismo a las escenas, desechando el uso de las cámaras modernas, pues, según apreciación del propio realizador, “filmar en cine o con las cámaras digitales de alta definición actuales hubiese generado una distancia con la imaginería de la época”; esa arriesgada decisión formal cubre con toda intención un objetivo primordial, que no es otro que en última instancia se produzca la confusión entre las imágenes televisivas que el cineasta inserta en el relato –principalmente de las respectivas campañas para el plebiscito, pero también otras imágenes de archivo de noticiarios de la época– y la textura visual esgrimida por la ficción. Pero, siendo ese experimento ya por sí sólo sugestivo para los fines expositivos, el juicio de relevancia de esa decisión escenográfica no se agota en el juego de trampantojos entre los términos de representación y la realidad representada, sino que va más allá.

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De hecho, el experimento no se limita al uso de la cámara de baja definición. De partida y en efecto, en el grueso del relato –a excepción de las breves secuencias que discurren en la intimidad del hogar de René, donde se aprecian soluciones escenográficas más sofisticadas, a menudo al servicio de juegos simbólicos, objetualmente ese tren de juguete que, a la manera de lo que acaece en The Hidden Room (Edward Dmytrick, 1949), refleja sutilmente el angst del personaje–, esa escenografía buscadamente plana, de rebato amateur en la plasmación lumínica, carente de perspectivas de espacio, está puesta al servicio de un enunciado naturalista en el trazo descriptivo de lo que acaeció en aquellas tensas vísperas del  de octubre de 1988. Pero ello sólo conforma la vis externa del relato, que en ese sentido progresa como una solvente crónica socio-política. Pero termina resultando más apasionante el aspecto interno –casi subterráneo- que dirimen, como en un diorama, las mismas imágenes, hermanando forma y contenido para plantear atentas disquisiciones sobre la realidad y la estética que la sustenta. Disquisiciones que, regresando al primer párrafo de esta reseña, emergen de las propias contradicciones que atañen a René, atrapado entre la devoción por su trabajo (que le lleva a la planificación de lo político con herramientas de utilidad publicitaria) y la censura de los partidarios ideológicos del “No” plebiscitario a esas elecciones creativas, estéticas y tonales, por considerar que suponen una rendición a las mismas y falsarias –por alegres y optimistas, que pretenden esconder la miseria que campa bajo esa estampa luminosa-. Pero es que, nos dice la película, de eso se trata. De la posibilidad de que esa campaña fuera efectiva precisamente por haberse enfrentado al sistema desde su entraña manipuladora, con sus propias armas. Telón de fondo radiográfico nada complaciente, que Larraín impresiona a través de un retrato del personaje protagonista en el que las constancias de hallarse solo, de ser un desclasado, planean de buen principio pero terminan de afianzarse, precisamente, tras el éxito de la campaña, en esa culminación dramática que marca distancias entre esa alegría que reina en las calles, y que en efecto “ya viene” según rezaba el logo publicitario, y la reacción tibia de René, a quien nadie felicita por los resultados porque, en una victoria política, sólo importan las soflamas y uno no se da cuenta –o prefiere no hacerlo– de cuán decisivas pueden haber sido las herramientas de comunicación/manipulación que han dado difusión y aceptación generalizada a esas soflamas. Un tema, éste último, primordial en el análisis de las sociedades en la era de la información, y sobre el que Larraín reflexiona de forma amarga y brillante utilizando a aquel Chile, y a aquel plebiscito, como suerte de barómetro o precursor, del mismo modo que antes, durante la dictadura, la sangrante política económica de Pinochet funcionó como modelo-conejillo de indias de un modelo que los gobiernos ultraconservadores de los años ochenta extendieron en los EEUU y Gran Bretaña como coda del funcionamiento económico global.

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SOLO DIOS PERDONA

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Only God Forgives

Director: Nicolas Winding Refn

Guión: Nicolas Winding Refn

 Música: Cliff Martinez

Fotografía: Larry Smith

Intérpretes:  Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm,

Gordon Brown, Yayaying Rhatha Phongam, Tom Burke

Dinamarca. Francia. Tailandia. EEUU. 2013. 126 minutos

Redención y castigo

 Me parecen más desproporcionados los sablazos que crítica viene repartiendo indiscriminadamente a esta Only God Forgives que las alabanzas a veces desmesuradas que el anterior título del director danés Nicolas Winding Refn, Drive, despertó durante esta misma estación pero de un año atrás. De hecho, es una obra del mismo realizador y se nota. La película comparte con el citado título asimismo protagonizado por (un asimismo, aunque menos, hierático) Ryan Gosling, pero también con la trilogía Pusher (1996, 2004, 2005), Fear X (2003) o Bronson (2008), la afiliación macrotemática o genérica al universo neo-noir, la obsesión por la violencia de trazo hiperrealista, la elucubración dramática más bien críptica y los asideros alegóricos de fondo. Empero, especialmente estos dos últimos elementos comparecen de forma más acentuada, cabría decir ávida, en el filme que nos ocupa, algo asimismo relacionado con la marcada deriva abstracta de su envolvente atmósfera.

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Haciéndole justicia a su rimbombante título, Sólo Dios perdona se erige en una fábula en toda regla que se sirve de un escenario exótico y tenebroso (el submundo del hampa en Bangkok) para reproducir motivos del Antiguo Testamento en clave negra y posmoderna. Vertebrando el relato en un muy estilizado caparazón visual que atavía lo lírico y nihilista (y que algunos podrán considerar epatante), el filme nos presenta los espinosos quebraderos de espíritu de un individuo, Julian (Gosling), que se erige una suerte de Abel en un lugar indudablemente apeado del paraíso, y que sufre de forma mediata la violencia cainita. La maldad está enquistada en su familia, representada por su hermano mayor, Billy (Tom Burke) y después por la madre de ambos, Crystal (Kristin Scott-Thomas), quien recoge el testigo de una espiral de violencia a la que Julian, por sentido de la ética, había tratado de detener. El yugo familiar, y su complejo de Edipo, resultan una carga demasiado pesada para él, y sus dudas y sufrimiento son el precio que debe pagar para redimirse. Redención que sólo es posible merced de un personaje que contrapesa ese cauce de maldad, el policía, juez y justiciero que encarna Vithaya Pansringarm, quien en ese entorno enajenado sabe mostrarse implacable en aplicación de la Ley del Talión (recurriendo cual ángel vengador a la daga que guarda a sus espaldas, aunque también le veamos torturar con objetos punzantes a uno de los secuaces de Crystal), pero también comprensivo y clemente con aquéllos que considera víctimas antes que verdugos o a quienes considera capaces de redimirse, a quienes marca con sangre (de hecho mutila) para recordar el precio en términos de dolor físico del purgatorio.

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En su baraja de conceptos y axiomas luteranos –el pecado, la confesión, el castigo, el perdón, la misericordia, …–, las muy estilizadas y suntuosas imágenes de Only God Forgives quieren eregirse en una ilustración indómita de la lucha de un hombre contra sus demonios, y por ello están a menudo revestidas de un sentido litúrgico, a tono con el cariz contemplativo –pues la violencia, salvaje, funciona como corolario de la acción, nunca como su acicate– con el que el cineasta va diseccionando este relato abismal en el que la presencia de lo maligno anida en un trabajo escenográfico que apuesta de forma obvia, pero efectiva, por una simbología de lo tétrico (esa luminiscencia roja que empapa a Julian en el interior del lugar de lucha que le sirve de guarida; el trabajo con la caracterización de Scott-Thomas y los estudiados planos que recuadran el personaje contra el horizonte…) que está llamada a convivir, y en lo sustantivo confrontarse, con texturas atmosféricas en los que Winding Refn construye trazos de fuga onírica utilizando asimismo símbolos –a menudo, la mera presencia de la bella partenaire de Julian– y composiciones visuales marcadas por la disolución del espacio escénico (las secuencias que muestran ensoñaciones del protagonista). El resultado visual se halla, en un cómputo de lo global, mucho más cerca de la exquisitez que de esa extravagancia que algunos le cuelgan alegremente al cineasta sin darse cuenta de que, si algo resulta evidente, es que Winding Refn tiene las ideas muy claras, como así lo atestigua la naturaleza perfectamente cohesionada y absorbente de las imágenes que danzan ante nuestros ojos constante los noventa minutos del metraje de la película.

http://www.imdb.com/title/tt1602613/?ref_=fn_al_tt_1

SIN FRENOS

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Premium Rush

Director: David Koepp

Guión: David Koepp y John Kamps

Música: David Sardy

Fotografía: Mitchell Armundy

Intérpretes:  Joseph Gordon-Levitt, Jamie Chung, Michael Shannon, Aasif Mandvi, Dania Ramirez, Aaron Tveit

 EEUU. 2012. 106 minutos

La ética del biker

 Hay diversas películas que conviven en aparente armonía en Premium Rush. En este quinto largometraje dirigido por David Koepp –segundo, tras Ghost Town (2008), en el que le acompaña en labores de libretista John Kamps–, la primera apariencia nos dice que se trata de un título de intriga y acción que aprovecha la espídica profesión de sus protagonistas –mensajeros que montan en bici por Manhattan– para erizar las premisas canónicas de un relato que discurre a contrarreloj. Al mismo tiempo, el target juvenil al que parece que la película va dirigido se afianza en su envoltorio estético y su acompañamiento musical, y se puntúa merced de un alambicado de relaciones y conflictos de personajes marcado por un tono liviano, desenfadado, fresco que parece reproducir con sorna ciertos tics de realities al uso de la MTV que tienen como protagonistas a jóvenes (en este caso, guapos y deportistas), de modo tal que Koepp y Kamps se permiten, por ejemplo, trenzar en una larga secuencia -espectacular carrera que discurre por las calles de Manhattan y por Central Park– la miga argumental con un enfrentamiento entre dos bikers que pretenden a la misma chica.

 

Pero no se vayan todavía, aún hay más. Bajo la fachada de esta rocambolesca historia de las idas y venidas de un sobre que contiene un recibo a liquidar a la mafia de Chinatown a cambio del traslado de un niño inmigrante chino a los EEUU, aliñado por la interferencia de un poli chiflado (Michael Shannon) –llamado Bobby Monday pero que se hace llamar, en un guiño simpático al universo fantastique que siempre ha sido devocionado por Koepp, Forrest J. Ackerman– que pretende lucrarse con el dinero de ese canje para pagar las deudas de juego asimismo asumidas en los locales clandestinos de Chinatown, Koepp y Kamps ponen en solfa, un poco a la manera y tono de Plan oculto (The Inside Man, Spike Lee, 2008), un retrato a pie de la furiosa calle de la Manhattan contemporánea, de su realidad desglamourizada. Dicha crónica sotto vocce principia por la propia excusa argumental, pues sirve como postulación cinematográfica de una realidad económico-cultural que tiene lugar en aquella ciudad, el mundo de la mensajería en bicicleta, esta manera alternativa, má barata (queda clara la estratificación social de los que participan del oficio), menos contaminante pero, al parecer, mucho más peligrosa de servir la incesante necesidad de transporte de paquetería en el seno de Manhattan. Pero la crónica no se limita a eso, y de principio a fin del metraje, Sin frenos busca cierto hálito de realidad en su descripción de la vida en las calles de la ciudad-escenario, sean los citados lugares de Chinatown, las comisarías de policía y los agentes uniformados, la Universidad que se halla en el Upper West, los paisajes verdes de Central Park o, en fin, los sucesivos blocks que se comunican en la danza del pedaleo de la bici de Willie (Joseph Gordon-Levitt), el protagonista, cuyos recorridos, como coda visual, aparecen transcritos en un mapa GPS de su teléfono móvil.

 

La verdad es que Sin frenos encuentra en su carencia de pretensiones su mejor arma, demostrando precisamente que esa carencia de pretensiones no está reñida con la inteligencia y el buen hacer narrativos. El filme es un espectáculo visual extravagante pero ingenioso –las secuencias en bici a alta velocidad sustituyendo, con un saludable punto cáustico, las canónicas persecuciones motorizadas–, que además imprime literalmente un vertiginoso ritmo a un relato magníficamente ajustado, como suele ser habitual en los filmes dirigidos por Koepp –no llega a la hora y media de metraje–, y donde el cineasta parece tomar nota y aprovechar en beneficio de ese vertiginoso vaivén rítmico ciertas convenciones del relato depalmiano que el guionista de Atrapado por su pasado (1993), Misión imposible (1996) o Snake eyes (1998) conoce muy bien, principalmente la presentación de las piezas del relato a modo de puzle –con un reloj que se adelanta y retrocede para ubicar el momento concreto de la tarde en la que discurre íntegramente la acción, y así ubicar al espectador sin necesidad de seguir un orden cronológico– donde, como en Snake eyes (o como en Regreso al futuro, parte II (Robert Zemeckis, 1991), llegan a convivir idénticas secuencias desde puntos de vista distintos. Pero más allá de ese entretenimiento asegurado, Sin frenos nos cautiva por esa citada causticidad, ese redoble irónico con el que articula los mimbres del relato –pienso por ejemplo en la caracterización del poli psicópata que encarna Shannon–, y que en última instancia, como filme de vocación teenager un punto malcarado, propone un enfrentamiento entre la ética callejera de los bikers y la del orden representado por las innumerables reglas de tráfico que los ciclistas se saltan a la torera y, claro, por ese cuerpo de policía que, descontando a su miembro psicópata, no deja de ser un comparsa que la habilidad de los ciclistas y la providencia convierte felizmente en inoperante. Así lo atestigua ese clímax en el que, tras la renuncia literal del sufrido policía ciclista que se pasó medio metraje persiguiendo a los mensajeros en balde, se produce un apoderamiento de esa, a la postre, tribu urbana organizada que acude, como la caballería en un imposible western neoyorquino, al auxilio del héroe en su momento de mayor necesidad. La cosa no deja de tener su gracia. Y su soterrado cinismo.

http://www.imdb.com/title/tt1547234/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SOMBRAS TENEBROSAS (DARK SHADOWS)

Dark Shadows

Director: Tim Burton

Guión: Seth Grahame-Smith y John August, según la serie de Dan Curtis

Música: Danny Elfman

Fotografía: Bruno Delbonnel

Intérpretes:  Johnnie Depp, Michelle Pfeiffer, Helena Bonham Carter,

Eva Green, Jackie Earle Haley, Jonny Lee Miller, Bella Heathcote

EEUU. 2012. 107 minutos

Del revival al universo Burton

 Acogida por lo general de forma tibia por la crítica, una de las peores consideraciones que se han hecho, y a menudo, de esta Dark Shadows tiene que ver con su filiación industrial y vocación de espectáculo gótico-hilarante prefabricado para todos los públicos o gustos, aseveración que viene a cuestionar, a estas alturas de la carrera del cineasta, su tan peculiar idiosincrasia creativa. A juicio de quien esto suscribe, semejante argumento, que también saltó a la palestra en los análisis de la fláccida versión del clásico de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas (2011) que el cineasta filmó poco antes, sí valía para aquella película, muy por debajo de las expectativas que cabía esperar, pero no en cambio para esta adaptación tardía del clásico televisivo de Dan Curtis que Burton firma apoyado en un relato y guión de Seth Grahame-Smith –a quien el cineasta produjo, de forma más o menos coetánea, Abraham Lincoln: cazador de vampiros (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, 2012, Timur Bekmambetov), que me parece, y estoy invirtiendo completamente el argumento de entrada, una apropiación en toda regla de ese popular material catódico de partida.

Tim Burton ha venido trabajando a menudo, a lo largo de su trayectoria, con material preexistente, que ha modelado a su gusto, más o menos según la ocasión, y con resultados ciertamente dispares. No deja de ser una cierta paradoja que a uno de los cineastas del fantastique más venerados de su tiempo y de quien se suele destacar su habilidad para construir un universo propio y retroalimentado tenga diseminados a lo largo de su filmografía tantos y tantos títulos que se refieren a personajes e historias que antes otros imaginaron y convirtieron en célebres. Podemos hablar del mismísimo Batman, por supuesto, pero también de los habitantes del planeta de los simios, de los cuentos de la vieja Nueva York, como el Sleepy Hollow de Washington Irving, o de los clásicos de la literatura infantil, como Roald Dahl, del barbero loco de Demon Street, de la citada Alicia de Carroll… Conforme se consolidaba su prestigio, esas adaptaciones/revisiones de material de cierto o indudable prestigio encontraban precisamente el acicate de la personalidad de Burton, a la expectativa de qué podía reinventar el cineasta con esos relatos/personajes-patrones. Probablemente de entre todos ellos, la familia protagonista de Dark Shadows resulta –quizá junto a Batman, en todo caso icono pop más incuestionable- la que soporta menos marchamo de calidad en términos absolutos, pero precisamente ello ha supuesto para el cineasta la oportunidad de liberarse de corsés creativos (como los que afectaron a las citadas Sleepy Hollow y Alicia…) y llevar el argumento y especialmente la puesta en imágenes cinematográfica a latitudes incuestionablemente burtonianas.

 

Así, lo extraño del caso es, para quien esto escribe, que alguien que se declare admirador del cine del autor de Eduardo Manostijeras no le encuentre la gracia a esta Dark Shadows, y, víctima de los elementos más superficiales, le niegue aquí a Burton lo que es de Burton. De hecho, la personalidad del cineasta funciona en la película casi a modo de acumulación, de códex burtoniano. Al cineasta le divierte mucho, y se nota, desplegar un tapete dramático (o más bien cómico) compuesto por personajes freaks y, para colmo, supeditados a un protagonista, Barnabás Collins (el actor-fetiche de Burton, Johnny Depp, ¿quién sino?), que vive en un universo paralelo y anacrónico, llamado a chocar frontal y continuamente con la realidad, manteniendo un pulso con ella, para vencerla finalmente. En ese sentido, la mejor argucia del libreto de Grahame-Smith reside en la asociación entre el desfase existente entre dos épocas distintas (los dos siglos transcurridos desde que Barnabás fue sepultado hasta su liberación) y aquél otro que tiene que ver con la realidad respecto de la fantasía. Lo primero, la realidad, está siempre acordonada en el dibujo retro que proponen las imágenes de los años setenta y en la inclusión de algunas referencias a la música y el cine de aquellos años, y cumple la función de facilitar la concatenación de chistes basados precisamente en ese citado elemento anacrónico; lo segundo, que comparece en forma de vampiros, brujas y hechicerías varias, espíritus y fantasmas justicieros, una teenage werewolf y niños con poderes parapsicológicos, es lo que porfía por imponer los términos del relato desde el principio, apoderamiento plausible ya desde los primeros compases pero que se va afianzando cada vez más hasta alcanzar ese espléndido clímax que discurre en el interior de la mansión de los Collins, en el que cada personaje asume su propio rol fantástico para fraguar un enfrentamiento hoy asumible a las películas de superhéroes, una vez desalojados del relato, de un modo u otro, aquellos personajes que, por así decirlo, carecían de una vena fantastique.

No se trata de negar que, junto con los interesantes apuntes que trasladan al territorio de lo kitsch las convenciones del cine de terror gótico de toda la vida, el filme se alimenta en demasía de situaciones y anécdotas que basan lo risible en lo burdo o hasta lo pedestre. Pero quizá no debamos olvidar que eso ya y también sucedía, y me remonto a 1987, en Bitelchús, por poner un ejemplo. Si hablamos de códex burtoniano ello tiene precisamente que ver con esas cuestiones de tono, esa liviandad expositiva que guarda agazapada una visión romántica, que se fragua en la edificación de los personajes –afianzando su rareza, su a veces chaplinesca incapacidad de formar parte de los pensamientos, actos y costumbres que rigen en la sociedad en la que aparecen- y reverbera a través de las estrategias visuales. Creo que, precisamente, todas las películas de Burton protagonizadas por Johnny Depp orbitaban, de un modo u otro, en torno a esta noción; en algunos casos, como el de Sleepy Hollow o el de Charlie y la fábrica de chocolate, esa lectura resultaba un tanto forzada, y ello perjudicaba la ecuación narrativa, o la adaptación resultante; en otros, los mejores, de Ed Wood a Sweeney Todd, pasando por supuesto por Eduardo Manostijeras, esa ecuación daba unos resultados fértiles, muy sugestivos, del mismo modo que sucedía con Batman vuelve, la personalísima tesis sobre la monstruosidad en la que Burton convirtió la secuela de su Batman, o en Big Fish, esa hermosa parábola sobre el poder curador de los cuentos. En Dark Shadows, y a través de esas constantes interferencias entre la lectura socio-cultural –la familia venida a menos, la inadaptación social, los traumas psicológicos de los niños– y la lectura en clave fantástica, Burton halla, por enésima vez, la fórmula con la que se siente cómodo para explorar esa línea de confusión entre el bagaje cultural que procede de la realidad y aquél otro que procede de los mitos, lo que le sirve para proponer cuestiones todas ellas más densas que lo que la frescura y falta de complejos dramáticos del relato y el barroquismo de postín que sirve de hábitat para el mismo hacía prever.

http://www.imdb.com/title/tt1077368/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

BLANCANIEVES

Blancanieves

Director: Pablo Berger

Guión: Pablo Berger

Música: Alfonso de Vilallonga

Fotografía: Kiko de la Rica

Intérpretes:  Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho, Ángela Molina,

Pere Ponce, Macarena García, Sofía Oria, Josep Maria Pou

España. 2012. 87 minutos

La fábula alucinada

 No teníamos noticia cinematográfica de Pablo Berger desde hace casi una década, cuando en 2003 dirigiera su estimable opera prima Torremolinos 73. Su regreso, por la puerta grande –y me refiero al prestigio que le ha reportado la película, y al hecho de que es un prestigio merecido–, nos lo proporciona esta Blancanieves, singular apropiación fílmica del ultraclásico de los hermanos Grimm que uno encuadra tan rápidamente como obvia junto a la oscarizada The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) y la muy reivindicada por la cinefilia de este país Tabú (Miguel Gomes, 2012) en lo que puede verse como una cuanto menos curiosa revitalización, con propósitos diversos, de las señas visuales del cine mudo. La verdad es que en todos los casos nos hallamos ante propuestas cinematográficamente esmeradas, sin duda interesantes, y en el caso de esta Blancanieves nos da pie a certificar la sapiencia y sensibilidad narrativa de este cineasta vasco formado en los EEUU.

 

La extravagante pero muy astuta disposición de piezas argumentales de Berger nos propone una relectura del citado clásico que toma como premisas arquetipos de personajes y ambientes del folclore patrio, trasladando el esqueleto narrativo literario, y sus enfáticas señas melodramáticas, a un territorio perfectamente reconocible y de jugosas asociaciones. Un famoso torero como rey (Daniel Giménez Cacho), una cantaora como reina (Imma Cuesta), y un revés del destino que conjuga el fatal accidente de él y la muerte en el parto de ella, a quien substituirá una pérfida buscona (Maribel Verdú) que se convertirá en la madrastra mala malísima que le hará la vida imposible a la niña Blancanieves (Sofía Oria) y que, cuando ésta se haga mayor (Macarena García), tratará de asesinarla, momento fatídico del que se librará in extremis para recabar… entre los enanos artistas ambulantes que viajan en su caravana para llevar de pueblo en pueblo su espectáculo freak. Así se agitan las premisas de partida, revelando, entre otras cosas, la universalidad y (por tanto) validez perenne de esa parábola sobre la crueldad humana y el poder insurgente de la inocencia.

 

Meticulosísima en su apuesta escénica, hábil en su conjugación/conjunción de diversos tonos y registros, hermosa en su depuración estética y visual, Blancanieves es una película que cautiva los sentidos. A veces funciona irremediablemente como artefacto posmoderno en el que el efecto epatante visual o la sincronización entre música y montaje proponen juegos lingüísticos y asociaciones, pero a menudo, y eso la convierte en una obra trascendente, la película trasciende de esa respiración artificial del concepto del cine mudo, y a través de sugestivas imágenes es capaz de transportarnos a un territorio de lo intuitivo en el que las emociones exacerbadas dictan las reglas, viaje que ya no puede ser primigenio pero sí en cambio sabe reclamar su condición de alucinado, percutante en sus mecanismos de exploración gráfica y con un atavío lírico que acompasa forma y fondo con mucha solvencia.

 

En sus mejores e inspirados momentos, Blancanieves sumerge lo folletinesco y melodramático en un fastuoso magma de ensoñaciones que todo lo envuelve, que todo lo devora, llevando a lo hiperbólico –a veces monstruoso, a veces grotesco, otras romántico– las coordenadas interpuestas de radiografía socio-cultural. Es decir, celebrando con la mayor convicción las propiedades nutritivas de toda fábula que se precie de serlo.

http://asbvirtualinfo.blogspot.com.es/2013/03/blancanieves-pablo-berger.html

http://www.cinedivergente.com/criticas/blancanieves

http://criticas-de-cine.labutaca.net/blancanieves-oscuridad-inmortal/

http://www.elespectadorimaginario.com/blancanieves/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA NOCHE MÁS OSCURA (ZERO DARK THIRTY)

Zero Dark Thirty

Director: Kathryn Bigelow

Guión: Mark Boal

Música: Alexandre Desplat

Fotografía:  Greg Frasier

Intérpretes:  Jessica Chastain, Kyle Chandler, Jennifer Ehle, Harold Perrineau, Jeremy Strong

EEUU. 2012. 148 minutos

La maquinaria implacable

 Aun cuando falla la inspiración, o la clarividencia analítica, puede pervivir la intención. Quizá por ello en tantos comentarios al respecto de La noche más oscura (Zero Dark Thirty) se entrelazan dos argumentos que guardan entre sí tanta relación como el tocino y la velocidad pero que, según cómo se aireen, pueden servir para magnificar el interés de la película o denostarla. El primer argumento o dato, que Kathryn Bigelow es la primera mujer que jamás haya logrado un Oscar a la Mejor Dirección. El segundo, que el filme aborda por primera vez (habrá quien hable de “definitiva”, yo no lo creo), el pursuit y final caza y asesinato del jefe de Al-Qaeda y ex–colaborador de la CIA Osama Bin Laden. ¿Cómo se barajan esos argumentos? Diciendo que la directora ha hecho valer su posición de poder en la industria para materializar un proyecto que, de otra forma, no hubiera podido llevar a cabo: falacia, por supuesto, sin duda que hubiera podido llevarlo a cabo, quizá con otros medios y respaldos, o quizá ni siquiera eso variase. En todo caso, es curioso eso de relacionar el prestigio obtenido con un Oscar con el arrojo y la personalidad (quienes enaltecen la película) o el oportunismo y condescendencia ideológica zafia (quienes la critican) de un, o en este caso una, cineasta; curioso y reseñable, cuando ello termina sirviendo, para lo bueno o para lo malo, para otorgarle al filme un papel crucial en el paisaje del cine que, durante lo que llevamos de siglo XXI, ha abordado la temática del llamado enfrentamiento de civilizaciones y la “Guerra contra el terrorismo” que, desde el 11 de septiembre de 2001, ha centrado buena parte de la política exterior y acción militar estadounidense, al menos a los ojos del público.

En mi humilde opinión, no hay para tanto. Ni en un sentido ni en el otro. Ni Zero Dark Thirty  es una gran película (o una película peligrosa por su cauce ideológico) ni le toma el pulso a una época con mayor relevancia que, por citar algunas, las interesantes Syriana (Syrianna, Stephen Gaghan, 2005), La batalla de Hadiza (Battle for Haditha, Nick Broomfield, 2007), Redacted (Id, Brian De Palma, 2007), o las más irregulares En el valle de Elah (In the Valley of Elah, Paul Haggis, 2007), Green Zone: Distrito Protegido (Green Zone, Paul Greengrass, 2010), Route Irish (Id, Ken Loach, 2010) o En tierra hostil (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2010). Éste último título, que fue el que catapultó a la ya veterana realizadora, estaba escrito por Mark Boal, con quien Bigelow ha vuelto a colaborar en el filme que nos ocupa. Mi impresión respecto tanto a una como a otra películas, difiere en realidad poco: me parecen títulos con algunos elementos interesantes, pero bien lejos de alcanzar la brillantez. No obstante, y a pesar de que las bombas, o el terrorismo, se hallan en su epicentro temático, se trata de obras de proposiciones distintas; la primera, cine bélico, centrada en la labor de un artificiero en territorio iraquí durante y tras la guerra, y que se desarrollaba a fuerza y acumulación de largas y en lo escenográfico a menudo brillantes set-piéces; la segunda, más bien un thriller, que nos propone una radiografía de seguimiento cronológico de largo alcance centrado en esa investigación en torno al paradero del hombre más buscado de la década, y que en sus planteamientos narrativo-visuales obedece mucho más a los dictados de la estructura de guión y el montaje.

Lo primero que debe señalarse de la película es que la carencia, por lo general, de una labor escenográfica más trabajada deja a la intemperie un problema en realidad bastante común en el cine norteamericano actual, su larga duración. El filme busca su ritmo a base de ir sazonando el desarrollo narrativo con secuencias que son de choque en lo literal, esto es explosiones, atentados, torturas o expresiones de violencia explícita que van contrapunteando la labor de despacho que, mayoritariamente, a través de diálogos, va definiendo los datos llamados a encajar en la trama. Zero Dark Thirty, en ese sentido, entreteje siempre breves secuencias que, a veces, saltan en lo cronológico varios años hacia adelante, y nos invita a poner nombre, rostro y algo (no mucho) de contexto a los individuos que, básicamente a través de declaraciones logradas bajo tortura, acercan a la CIA a su objetivo. Semejante estrategia narrativa, o quizá más bien esa forma más bien plana que, cobijado bajo el parapeto del afán documentalista, utiliza Bigelow para articular el relato en lo visual, hacen inevitable constatar que al filme le sobran, perfectamente, tres cuartos de hora de metraje. Y eso es mucho. Porque una cosa es oxigenar la presentación de las piezas narrativas, lo que se hace durante la primera hora, y otra bien distinta es demorarse en datos y explicaciones que, dada su levedad (o hasta vacuidad) sustantiva, podrían haberse sintetizado mucho. En este sentido, quizá deba darse la razón a los detractores del filme cuando opinan que el filme de Bigelow se adorna demasiado en su propia conciencia de estar contando algo muy importante, cuando en el cine lo más importante es saber cómo contar las cosas, para dejar que sea el público quien juzgue su importancia, definición ésta que vale igual para el relato surgido de la imaginación como el basado, como suele decirse, “en hechos reales”. Buena prueba de que Bigelow y Boal (los dos co-productores del filme, junto a Megan Ellison) se toman muy a pecho eso de estar contando trascendentes acontecimientos históricos es la larga media hora de metraje final que sustancia el asalto a la fortaleza donde Bin Laden se halla oculto, larga secuencia nocturna donde, al menos, Bigelow sí vigoriza el relato merced de la planificación, el uso de la cámara subjetiva y el montaje, si bien en muchos aspectos visuales hallamos ecos bien visibles de filmes como el antecitado Green Zone.

La sustancia caliente del thriller se concreta antes de esto, en la segunda hora de metraje, que asimismo coincide con la exploración dramática que concierne al personaje protagonista, Maya, la investigadora encarnada –tan bien como acostumbra– por Jessica Chastain. Mucho más que el ancla narrativa, el personaje de Maya encarna los valores e intenciones que sostienen el relato más allá de su tan cacareado enunciado temático. En el filme, Maya es un personaje del que sabemos poco, y de cuya fragilidad sólo tenemos noticia merced de la matizada composición de la actriz (que no demérito de Bigelow, que la dirige), y se erige más bien en la representación casi pluscuamperfecta del tesón, el sentido de la responsabilidad, la inteligencia, la paciencia y la dosis justa de vehemencia que se requieren para lidiar con todos los condicionantes que hacen de la suya una misión harto compleja. Condicionantes que para la CIA tienen que ver con las dificultades intrínsecas de localizar a Bin Laden, y a las que a Maya también se le suman las cortapisas que recibe desde las propias instancias políticas y operativas.  Hay quien ha manifestado al respecto que Maya vendría a personificar una especie de alter ego de Bigelow, teoría que vendría a comparar la difícil posición de dos mujeres en un entorno totalmente dominado por hombres. Alter ego o no de Bigelow, a quien esto suscribe se le hace evidente que lo más reseñable de Zero Dark Thirty es precisamente ese dibujo de su personaje principal, y no tanto porque considere que es ejemplar ni mucho menos brillante, pero sí admitiendo las posibles resonancias culturales que, a través de su consonante temática, el filme halle en la digresión sobre esa cuestión que relaciona el statu quo con el sexo. Maya es a todas luces una auténtica heroína, y por si le faltaba algo de trabajo “de campo” para certificarlo, los guionistas la enfrentan a dos atentados, uno directo contra su persona –es tiroteada cuando intenta salir del aparcamiento con su vehículo– y otro accidental –estalla una bomba en los aledaños del lujoso restaurante en el que se halla cenando con una compañera de trabajo–. Y, como antes decía, al peligro “externo”, se le suma el que halla en su propio entorno profesional, los superiores con los que debe lidiar, a los que debe convencer, para hacer prevalecer el suyo un criterio que se erige en el ingrediente sine qua non del éxito de la operación. Cuando conversa con los soldados que van a llevar a cabo el asalto a la fortaleza en la que se halla el terrorista, Maya les manifiesta algo así como que ellos son la extensión de su mente, brazos ejecutores de algo que ella ha planificado con total esmero, y de lo que tiene, a diferencia del resto, el 100% de la certeza. En Zero Dark Thirty, qué duda cabe, Bigelow nos dice que el heroísmo es la conciencia de estar en última instancia sola con las propias decisiones y el saber exprimir todos los recursos para movilizar al entorno en beneficio de esas decisiones. ¿Las mujeres al poder? Al concreto tenor de lo expuesto, probablemente. Pero no lo diré, no se me vaya a acusar de machista sin comprender que me parece la mar de legítimo enarbolar esa, o cualquier otra, bandera. Lo importante es el cómo se enarbola. Y como he manifestado, a Bigelow, en esta película, le falta contundencia cinematográfica.

http://www.imdb.com/title/tt1790885/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20130102/REVIEWS/130109998/0/A

http://www.washingtonpost.com/entertainment/movies/zero-dark-thirty-and-the-new-reality-of-reported-filmmaking/2012/12/13/3630ce2c-4548-11e2-8e70-e1993528222d_story.html

http://www.monstersandcritics.com/movies/reviews/article_1708725.php/Zero-Dark-Thirty—Movie-Review

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LOS MISERABLES

Les Misérables

Director: Tom Hooper

Guión: William Nicholson, según el relato de Victor Hugo y la obra musical de Claude-Michel Schönberg y Alain Boublil

Fotografía: Danny Cohen

Intérpretes:  Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Amanda Seyfried, Eddie Redmayne, Samantha Barks, Helena Bonham Carter, Sacha Baron Cohen, Aaron Tveit, Isabelle Allen

EEUU/GB. 2012. 156 minutos

 

El discurso del teatro musical

Sentimientos encontrados. Una película irregular, llena de altibajos, que en los mejores momentos emociona y en los peores invita a la fría condescendencia. Sentimientos encontrados en el esfuerzo, hasta cierto punto inútil, de desentrañar si lo que nos gusta son simplemente las canciones de Claude-Michel Schönberg que los actores declaman y cantan ante las cámaras, o si la apuesta de la película de dejar los diálogos en su mínima expresión de modo tal que las melodías se apoderen por completo del relato es una experiencia especial, apabullante, que puede relativizar los problemas, evidentes, tanto en lo narrativo como en lo escenográfico. Conceptos de lo espectacular, o bigger than life, que en ocasiones resultan inspiradores y en otras rozan el despropósito artificioso. La celebración de lo folletinesco que acuna una gran historia o como mera excusa para dejar al pairo las costuras de un relato y rebajar su complejidad. Emociones genuínas arrastradas al límite o la fastidiosa conciencia de la trampa, el cartón-piedra (infográfico o no) que las sostiene. Todo eso se condensa en el largo y revuelto metraje de Les Misérables, la adaptación de la novela de Victor Hugo y el musical de Schönberg y Alain Boublil que firma Tom Hooper.

 

A diferencia del western, género sobre el que algunas obras cinematográficas o televisivas actuales demuestran que aún quedan cosas por decir y hacer una vez superado el letargo de la defunción oficial del género, el género musical no logra remontar el vuelo. Experimentos que algunos tildan de posmodernos, como Moulin Rouge (Id, Bazz Luhrman, 2001) o Nine (Id, Rob Marshall, 2011), son en realidad otra cosa. En muchos casos, como el de Chicago (Id, Rob Marshall, 2002) o el filme que nos ocupa, se aprecia que la industria de Hollywood se esfuerza en insuflarle nueva vida al género, invirtiendo dinero y promoción de la clase laudatoria (esto es entregar nominaciones y premios durante los primeros meses del año), algo del todo lógico en el contexto de la crisis asumida por el propio establishment sobre qué nuevos formatos visuales pueden liderar la maquinaria comercial de una industria en realidad cada vez más interdependiente en su propia diversificación. Incluso las honrosas excepciones de la estupenda Sweeney Todd (Id, Tim Burton, 2008) y la interesante pero muy vilipendiada El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera,  Joel Schumacher, 2004) nos advierten claramente que lo que hoy queda del musical es más bien la trasposición a lo fílmico de las exitosas fórmulas del teatro musical, que aún conserva sus paraísos en el Broadway neoyorquino y el West End londinense; de esa no inagotable pero sí bien surtida batería de clásicos del music theatre es de donde los responsables del filme que nos ocupa han sacado el material que, por haber demostrado durante más de un cuarto de siglo poseer la fórmula del éxito constante y consonante, pretenden convertir en experiencia-filón cinematográfico. Pero sin duda algo falla en ese trasvase, y no sé hasta qué punto tiene que ver con las decisiones de los profesionales cinematográficos implicados (el realizador y los productores a la cabeza) o más bien se trata de una constante que evidencia que uno y otro lenguajes, y el modo en que es aprehendido por el público, es distinta. De ahí comprender los problemas no resueltos por el musical, el género cinematográfico.

 

Tras las esmeradas opciones escenográficas que puso en solfa en la oscarizada El discurso del Rey (The King’s Speech, 2010) y, especialmente, en la magistral miniserie de la HBO John Adams (Id, 2008), parecía que Tom Hooper podía ser un metteur en scène apropiado para imaginar y materializar los escenarios parisinos de la primera mitad del siglo XIX en la ebullición anímica del relato de partida. ¿Es, pues, una sorpresa comprobar que el trabajo que certifica Hooper en Los Miserables está mucho menos logrado que el que rubricó en los dos citados trabajos precedentes? Sólo hasta cierto punto; de hecho es la constatación de que el género musical precisa de unos recursos narrativos y formales muy precisos y difíciles de intercambiar con los de, en este caso, el drama convencional. Tras estudiar sus opciones, Hooper confió en que la inercia narrativa se podía sostener en las piezas musicales que se van sucediendo (y repitiendo con variaciones de letra o arreglos) y decidió apuntalar lo visual en la interpretación de los actores de esas canciones, decisión que, en su resolución específica, relegaba a lo excepcional el trabajo coreográfico y asumía como figura de estilo un formulario compositivo basado principalmente en planos cortos de los actores cantantes. Ello encuentra mucho sentido en alguna secuencia, como aquélla interpretada de forma vibrante por Anne Hathaway, pero llega a hacerse cansino en la reiteración de idéntica composición mediante travellings frontales en muchos pasajes interpretados por Hugh Jackman o Russell Crowe.

 

Dejando de lado las canciones e interpretaciones de las mismas, el resto era contexto y pasajes transitivos, que se podían glosar con formidables panorámicas o movimientos de cámara improbables que mostraran de forma fastuosa el encourage de época, contando con un diseño de producción que le debe mucho al CGI (imágenes generadas por ordenador); al respecto, quizá le debe demasiado al CGI, o quizá ese CGI no termina de estar logrado, o tal vez la cierta sensación de fuga irreal de esos escenarios digitales es deliberada, pero, en cualquier caso, para quien esto suscribe resulta una fórmula claramente poco idónea para el relato, pues le resta temperatura dramática. Pero, más allá de ese hándicap localizado (y que no desmerece algunos escenarios espléndidos o pletóricos de expresividad, como el astillero que aparece en el mismo arranque del filme), el problema principal radica en que un filme musical no puede fundar su eficacia en la mera concatenación de situaciones y canciones: importa la métrica y la lógica expositiva, cuyas descompensaciones y fluctuaciones aquí se hacen patentes a lo largo de todo el metraje e incluso se incrementan en el largo clímax y desenlace, lo que pone en serio peligro los enunciados dramáticos y el compromiso del público, que en el musical se basa en una frágil y virtuosa inercia de imagen, movimiento y música que acerca la suspensión de la incredulidad al mecanismo de identificación con el relato, por supuesto por lo instintivo/emotivo. A la luz de lo expuesto, Los Miserables nos evidencia de forma indudable que las melodías de Schönberg sintonizan con el público, certifica la calidad interpretativa de un puñado de buenos actores, lo uno y lo otro que se conjuga para atrapar la atención, y a veces concitar la emoción, del espectador. Pero, más allá de que no exista ni rastro o indicio de una apropiación fílmica determinada por parte de Hooper del noble sustrato argumental de partida (lo que es de lamentar, teniendo en cuenta que el discurso de Victor Hugo admitía muchas interesantes lecturas a aplicar a los tiempos que corren), a esta para mí, y a pesar de sus virtudes, fallida película le falta algo tan esencial como la armonía narrativa y visual, que de haber concurrido hubiera dado lugar a una adaptación, no por impersonal, menos válida ni indigna de ser ensalzado como lo que, a la postre, el filme de Hooper no termina de ser: un buen musical.

http://www.lesmiserablesfilm.com/splashpage/

http://www.imdb.es/title/tt1707386/

http://www.soundonsight.org/les-miserables-finds-tom-hooper-and-his-cast-severely-out-of-their-depth/

http://www.austinchronicle.com/calendar/film/2012-12-25/les-misrables/

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