THE DEEP BLUE SEA

The Deep Blue Sea

Dirección: Terence Davies

Guión: Terence Davies, según la obra de Terence Rattigan

Intérpretes: Rachel Weisz, Simon Russell Beale, Tom Hiddleston, Harry Hadden-Paton, Sarah Kants, Ann Mitchell

Música: Samuel Barber

Fotografía: Florian Hoffmeister

Montaje: David Charap

EEUU/GB. 2011. 98 minutos.

Elegía al amor

No es la primera vez que Terence Davies aborda un material escrito por otro, pero sí su primera adaptación de una obra teatral. Dato que nos sirve para empezar a desentrañar la apasionante sustancia de esta The Deep Blue Sea, que más que ser vista como una adaptación merece ser definida como una concluyente apropiación fílmica del material presente en la obra homónima de Terence Rattigan, que el cineasta lleva, con la contundencia que de él es esperable, a sus latitudes formales y narrativas, unas latitudes que vigorizan algunos aspectos sustanciales y minimizan o descartan otros de la obra de Rattigan, operación sin duda concienzuda que demuestra, o nos reafirma, la tan difícilmente parangonable personalidad de Davies.

 Desde los tiempos ya lejanos de Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988) y El largo día acaba (The Long Day Closes, 1992), la baza principal de los largometrajes de Davies ha venido indudablemente siendo la emotividad. A través de una apuesta escénica basada en la fragmentación del relato de la que resultan estructuras complejas pero ni sofisticadas ni arbitrarias, sino pletóricas de significados, en aquellos primeros largometrajes Davies se atrevía a adentrarse en la delicada membrana de los recuerdos, gesta cinematográfica de la que pocos han salido airosos, antes –Chris Marker, Alain Resnais– o después –Terrence Malick– que él. Esa apuesta escenográfica y de montaje cimentada en lo sensitivo y lírico vuelve a imponer los términos de esta adaptación de la pieza de Rattigan. Tomando en consideración que el personaje que soporta el más formidable peso dramático es Hester (Rachel Weisz), Davies comprime el relato teatral utilizando la entonación subjetiva de dicho personaje como eje vertebrador del todo narrativo, algo que repercute en lo sustantivo –la cierta ambigüedad en lo descriptivo que articula el drama, afianzando la potente vena lírica a través de una escenografía que difumina la distancia entre lo objetivo, o lo sucedido, y lo recreado desde el pulso convulsionado del personaje protagonista– pero que también tiene mucha incidencia en la estructura, donde, en la primera mitad del metraje, y hasta la conmovedora secuencia de ruptura que supone su descenso al metro de la ciudad, el filme expone el drama a través de lo que acontece en presente (un presente desentrañado desde lo espacial como espejo de lo espiritual, como después analizaremos) puesto en relación con el pasado, los recuerdos de Hester del progreso de su relación con Freddie (Tom Hiddlestone), que pueden verse como flashbacks pero que, en la métrica expositiva precisa de Davies, reclama un sentido como contrapartida constante y concreta de los pasajes en presente a través de los que se articula el desenlace de la relación romántica, forma de concebir en imágenes que el pasado juega un peso precioso, decisivo, en el meollo del drama.

 La valiosa aportación cinematográfica de Davies radica, entre otras cosas, en su pasmosa capacidad para exprimir los términos radiográficos de una sociedad y de una época haciendo énfasis precisamente en lo que, en las convenciones más aceptadas del drama, vendría a restarle credibilidad expositiva, la fuga subjetiva y lírica. Porque The Deep Blue Sea conmociona por la sensibilidad con la que el cineasta pone en solfa el periplo sentimental de Hester, pero su interés no se agota ahí: del mismo modo que Voces distantes, a través de los espejos autobiográficos más celosos, proponía un impecable retrato de la working class del Liverpool de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, en el filme que nos ocupa Davies no arrincona, más bien impulsa, con metodología tan determinada como determinante, la concienzuda crónica sobre las reglas de funcionamiento social de la alta burguesía –en la misma época en la que discurría su citada primera película– a través de la historia de alguien que, por quebrarlas, es estigmatizada. Se trata de unos tiempos que Davies conoce muy bien, y a través de sus estudiadas composiciones escénicas, más el apoyo de un esmerado trabajo de diseño de producción y vestuario, cada lugar, cada objeto, cada ritual, cada detalle sirve para fortalecer la relación entre el drama y su contexto concreto, de modo que lo primero no pierda su universalidad ni lo segundo sea banalizado. Es la de Davies una mirada muy penetrante, que hace de Hester una heroína trágica, o más bien una alma libre que, como la de Lilith (Robert, Rossen, 1964), no puede encajar en este un mundo y la nuestra una existencia en los que el amor, en términos puros, no puede sobrevivir, pues todo tipo de condicionantes sociales y económicos lo constriñen a unos términos insuficientes para aquél –aquélla, en este caso– que se atreve a intentar vivirlo con plenitud. En ese sentido, y con la complicidad de un elenco interpretativo en estado de gracia –Weisz está inolvidable, y el resto de actores no le van a la zaga vistiendo personajes que se llenan de matices en cada presencia en unos encuadres que siempre los contemplan con detenimiento–, es tan coherente como en realidad muy meritorio que Davies no ofrezca ninguna definición tipológica negativa: nadie actúa con maldad, ni el marido que descubre que no es amado ni el amante que se siente incapaz de corresponder los febriles sentimientos de Hester; todos tienen sus motivos, su justificación; y sin embargo están ahí, alumbrando un destino terrible para lo íntimo. Es esa difícil apuesta, tan bien mesurada por Davies, la que subvierte los términos de la tragedia –a los que lo sustantivo estaba llamado– para proponer en cambio un sereno y absorbente drama humano.

 Si antes mencionábamos ese magnífico encourage de una época trabajado desde la austeridad pero pletórico de sentido, esa labor con los espacios escenográficos es inescindible de la formidable arquitectura lumínica que, obra de Florian Hoffmeister, vertebra lo anímico hasta sus últimas consecuencias, partiendo de una cierta luminiscencia para, en el nudo de la función, que discurre en una larga noche, ir oprimiendo la iluminación a lo lánguido, a veces hasta tétrico de la incandescencia de esas luces eléctricas de la pensión donde Hester vive, para, al final, con la llegada de un nuevo pero último día, ofrecer una partitura lumínica blanquecina, diáfana, cegadora, que en su hueso carece de vida. En The Deep Blue Sea no se trata de juegos entre luces y sombras, sino de cómo lo primero, como reflejo del palpitar de una conciencia y unos sentimientos, se gradúa y, finalmente, desfallece. Nos hallamos ante una sobrecogedora balada hecha imágenes, que en su armonía nos habla de la incomunicación, pero que entona la estoica melodía de la belleza, un triunfo del espíritu en toda regla, contra todo pronóstico, contra toda receta de este mundo. Si al principio hablábamos del talante imparangonable del cine de Davies nos referíamos precisamente a su honesta, insobornable, incontaminada y muy celosa capacidad para reclamar la sensibilidad del espectador. Pocas películas tan emocionantes como The Deep Blue Sea se han podido ver en los últimos años.

http://www.imdb.com/title/tt1700844/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120328/REVIEWS/120329978/1023

http://www.guardian.co.uk/film/2011/nov/27/the-deep-blue-sea-review

http://www.telegraph.co.uk/culture/film/filmreviews/8913888/The-Deep-Blue-Sea-review.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ELENA

Elena

Dirección: Andréi Zvyagintsev

Guión: Andréi Zvyagintsev

Intérpretes: Nadezhda Markina, Andrei Smirnov, Alexey Rozin, Igor Ogurtsov

Música: Phillip Glass

Fotografía: Mikhail Krichman

Montaje: Anna Mass

Rusia. 2011. 106 minutos.

Padres e hijos en el desolado paisaje

 Ganadora del Premio Especial del Jurado de la sección ‘Un certain regard’ del Festival de Cine de Cannes, Elena supone la tercera película del director ruso Andréi Zvyagintsev, tras su deslumbrante opera prima El regreso (Vozvraschenie, 2003), y la no menos interesante El destierro (Izgnanie, 2007) –filmografía a la que cabe añadir el episodio corto que aportó al filme de sketches New York, I Love You (2009), que finalmente no fue incluido en el metraje estrenado en cines pero sí como bonus en el dvd–. De este breve pero escogido bagaje puede deducirse que, en sintonía con buena parte del cine ruso que se hace en los últimos tiempos, uno de los principales motores temáticos que alumbran la cosmogonía de Zvyagintsev tiene que ver con las relaciones familiares, sobre cuya intimidad y crudas constataciones el cineasta arroja una mirada que tiene tanto de clínica como de alusiva, lo primero vestido a través de un enfoque dramatúrgico más bien distante que facilita la revelación de lo segundo, una mirada expansiva a la realidad sociológica y cultural de la Rusia de su tiempo.

 

Si en El regreso se nos hablaba de un padre incapaz de conseguir recuperar el afecto de sus hijos tras años de ausencia forzada (haber estado recluido en la cárcel), en Elena el relato pivota en torno al personaje que da título al filme (una inmensa Nadezhda Markina), una mujer madura cuya existencia se debate entre los dos marcados polos del barómetro socio-económico moscovita: por un lado está su marido, el anciano Vladimir (Andrei Smirnov), un hombre de clase alta a quien conoció pocos años antes cuando ella era enfermera, y que, tras contraer nupcias, cuida como si de una asistenta se tratara –duermen en camas separadas, le prepara la ropa y las comidas, se entrega a las labores domésticas– aunque añadiendo el elemento de la entrega sexual (advertido en una única secuencia, ejemplo de la sutileza expositiva de la película, en la que él, tras mantener una discusión más bien agria con Elena, le pide que se vaya con él a la habitación, a lo que ella asiente aparentemente complacida –por corte, pasamos a una imagen en la que Elena se está vistiendo, se entiende, tras el coito, ya sola–); por el otro, está su hijo, Sergey (Alexey Rozin), un tipo sin oficio ni beneficio, irresponsable y aficionado a la bebida, que vive en una zona deprimida de las afueras de la ciudad con su mujer y sus dos hijos y nietos de Elena, uno que aún es un bebé y el mayor, Shasha (Igor Ogurtsov), adolescente a punto de alcanzar la mayoría de edad y que, aunque inconsciente de ello, encara una encrucijada primordial de su vida, pues si su familia no recibe un auxilio económico de su abuela (se entiende, del dinero de Vladimir), Sasha no podrá acceder a la universidad, y no le quedará mejor alternativa que enrolarse en el ejército. Elena le pide a Vladimir el dinero para los estudios de su nieto, y éste no quiere ayudarle, pues no mantiene relación alguna con el hijo y nietos de su esposa, a quienes considera parásitos sociales.

 

Vemos que el conflicto queda así servido en términos de disputa económica, que es posible a través de Elena, puente entre esas dos realidades sociales irreconciliablesalgo que Zvyagintsev se preocupa de enfatizar mediante las dos secuencias en las que seguimos a la mujer, sirviéndose del transporte público y una larga caminata, cubrir la distancia física, geográfica, que separa el opulento apartamento de Vladimir y el piso miserable en un bloque de viviendas suburbiales donde reside la familia sanguínea de Elena–. A través de una caligrafía descriptiva pausada, entre contemplativa y lánguida, enmarcada en una fotografía de colores fríos, metálicos, carentes de vida, y respaldada por una partitura de codas absorbentes de Phillip Glass, Zvyagintsev rinde cuentas de un modo a menudo implacable sobre la desoladora situación cultural y social de su país de procedencia (aunque extensible a otros, y, tristemente, quizá no haría falta mirar demasiado lejos), planteándonos una especie de reverso oscuro de una fábula. Más de uno ha querido ver en el filme una relectura de una de las obras cumbre de Feodor Dostoyevski, Crimen y castigo –donde Elena sería Raskolnikoff y Vladimir, Aliona Ivanovna, la usurera–, pero, si aceptáramos esa premisa, sería sólo para admitir una trasposición de términos a la situación actual que arroja un terrible contraste: personajes absorbidos por su miseria, y una progresión argumental cuyo eje no es otro que un acto deleznable –el asesinato de una persona indefensa– que servirá para, por así decirlo, mejorar la coyuntura económica unos desfavorecidos, pero no modificar los patéticos y desolados términos de una realidad en la que la mecánica implacable del capitalismo está perfectamente aposentada en el seno de funcionamiento social, habiendo desposeído a unos y otros representantes de los escalafones sociales de todo valor o convicción. Elena es, en ese sentido, el áspero retrato de los restos del naufragio de una revolución ya tiempo ha fracasada.

 

Zvyagintsev se sirve de un personaje tan sufrido, entregado y al mismo tiempo calculador como es Elena (a quien precisamente por ello, por ser esclava de una coyuntura y de todos quienes le rodean, no podremos juzgar, por mucho que sintamos la misma simpatía, ninguna, por su marido ególatra que por su inconsciente y desfachatado hijo), para manejar esos términos de crónica socio-cultural a que nos hemos referido, y proponer un relato que se va plegando sobre unos ejes que se revelan cada vez más huecos y sórdidos, y que terminan emparentando la mirada naturalista con el enfoque malditista –ese citado reverso oscuro- del noir más tradicional. En algunos detalles escenográficos el cineasta propone fugas simbólicas o líricas que encapsulan con fiereza esos enunciados que van de lo psicológico a lo sociológico; por ejemplo, es admirable aquélla imagen en la que vemos a Elena, en una iglesia, contemplando un retablo resguardado por una vitrina de vidrio, que nos devuelve el reflejo de ella, imagen que diluye la aspiración ética imposible del personaje –una creencia en una justicia superior que más bien es una súplica a una suerte que sólo el dinero puede modificar a su antojo– de modo tal que el acto de fe emerge de Elena y a ella es devuelto a través de esa poderosa imagen. No obstante esos detalles figurativos aislados (el ejemplo citado, por ejemplo, tiene continuidad en la recurrente presencia de los espejos en los que Elena se mira, sin duda en un ejercicio de cuestionamiento ético del que termina disuadiéndose), la caligrafía de Zvyagintsev abraza más bien la concreción expositiva, haciendo crecer a través del esmerado cuadro cotidiano de Elena una atmósfera cerrada y unas constataciones sobre lo psicológico que ya son deprimentes de entrada pero que cada vez progresan más hacia lo degradado. A través de la métrica que confieren los movimientos de cámara en los escenarios interiores recurrentes, Elena termina hablándonos, en voz queda, de personajes encerrados en su propio laberinto, de incomunicación y sutiles pero implacables jerarquías en las relaciones familiares, que empiezan y terminan en el elemento crematístico, ese dinero del que Robert Bresson, cineasta al que la espiritualidad del cine de Zvyagintsev es sin duda tributario, nos hablaba en la brutal película que cerró su filmografía.

http://www.imdb.com/title/tt1925421/

http://www.filmfracture.com/films/elena

http://www.thereelbits.com/2012/06/20/review-elena/

http://cine-invisible.blogs.fotogramas.es/2012/05/11/elena-rusia-2011/

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VACACIONES EN EL INFIERNO

Get the Gringo

Dirección: Adrian Grunberg

Guión: Mel Gibson, Adrian Grunberg y Stacy Perskie

Intérpretes: Mel Gibson, Kevin Hernandez, Daniel Giménez Cacho, Jesús Ochoa, Dolores Heredia, Peter Gerety, Roberto Sosa, Peter Stormare

Música: Antonio Pinto

Fotografía: Benoît Debie

Montaje: Steven Rosenblum

EEUU. 2012. 104 minutos.

Mel Gibson, el francotirador

 Desde siempre, y hoy sigue siendo así, la industria de Hollywood tiene ciertas reglas de lo ideológico no escritas pero que todo el mundo conoce y son de observancia obligatoria por el conglomerado de profesionales del cine que trabajan allí. Y, claro, desde siempre ha habido quien, por romper esas reglas, se ha convertido en persona non grata. Un ejemplo lo podemos encontrar en Lars Von Trier, cineasta considerado en Europa entre los mejores que existen, pero que en Hollywood sigue siendo más bien invisible. Aunque más llamativo es sin duda el ejemplo que nos ocupa: Mel Gibson. Hay quien opina que esta condición de persona non grata puede venir decretada por el descuido de las formas. Cierto es que tanto Von Trier como Gibson se dejan llevar por el desaire o la polémica alegremente en algunas de su declaraciones a la prensa. Pero no nos engañemos: los motivos son de fondo: es evidente que ambos cineastas realizan películas que resultan, por diferentes motivos, incómodas. Von Trier puede resultarles incordiante, pero lo hace desde fuera, desde el Viejo Continente. En cambio, el caso de Mel Gibson debe de considerarse más imperdonable: habiendo sido una auténtica estrella –sin duda un destacado representante del star system en las dos últimas décadas del siglo pasado-, y habiendo sido incluso elevado a los altares de la industria con la lluvia de Oscar que le labró su segunda película como director, que también protagonizaba, Braveheart (1995), Gibson se negó a ser domesticado, y en 2004 llevó a buen puerto un arriesgado proyecto que siempre había acariciado y con el que, de forma aguerrida y preclara, exponía parte de sus profundas convicciones religiosas. Hablo, por supuesto, de La pasión de Cristo que marca un antes y un después en su filmografía. Si sólo habláramos de la dimensión artística del cine, el filme supondría un punto de inflexión por su madurez estilística, o, dicho más llanamente, por su potencia cinematográfica: La pasión de Cristo y la posterior (y por ahora su última película como director) Apocalypto (2006) son dos obras extraordinarias, que empequeñecen los ya de por sí meritorios logros precedentes (El hombre sin rostro (1993) y la citada Braveheart). Empero, desgraciadamente, La pasión de Cristo marcó un antes y un después por otros motivos, que nada tienen que ver con la creación cinematográfica: a no pocos gerifaltes y lobbies que operan en el seno del establishment les molestaron, y mucho, determinados elementos de la película, por lo que trataron de boicotearla con todas las herramientas posibles (cosa que sin duda lograron: hay mucha gente que tiene prejuicios contra el filme; algunos de ellos, sin haberlo visto), incluyendo el azote de la (mala) prensa a su vida privada. Esos fariseos –y perdonen que me exprese sin sutilezas- hicieron lo que tristemente era dable esperar de ellos: ejercer su poder en contra del cineasta, que pasó a convertirse en un auténtico indeseable dentro del engranaje industrial.

 

En Hollywood, y desde hace tiempo, concurre lo que podríamos llamar la política de los actores. Son tan importantes sus sueldos que, cuando les alcanza el éxito, muchos de ellos deciden erigirse en productores y ejercer su posición más allá de lo que incumbe al rumbo de sus carreras. Ejemplos de ello podríamos hallarlos en tipos como Brad Pitt, George Clooney, Edward Norton, Mark Whalberg o Matt Damon. El caso de Gibson es algo distinto, quizá porque procede de una generación anterior, pero principalmente porque, como hemos analizado, está tan estigmatizado por la industria que carece de capacidad de maniobra. A la luz de dicha circunstancia, la película que nos ocupa, Vacaciones en el infierno (Get the Gringo, 2012) es un buen, diría que paradigmático ejemplo, de cómo gestiona Gibson su reducido margen de maniobra. En la película, Gibson confía la realización a un viejo aliado suyo, Adrian Grunberg (un hombre de larga experiencia como asistente de dirección, labor que desempeñó en Apocalypto y en Al límite, el notable thriller de Martin Campbell que Gibson protagonizó en 2010), reservándose para sí mismo la escritura del guión, el papel protagonista y tareas de productor, y nos propone un relato de acción violenta, pasada de vueltas, la mar de solvente pero, más importante, en la que sus señas de identidad quedan impresas desde el primer al último minuto de metraje. Gibson juega con los arquetipos que el espectador asocia con el propio actor (el héroe duro explotado en Mad Max y el Martin Riggs de la saga Arma Letal, o en Payback (1999) y la citada Al límite), y nos presenta un relato de caldo noir traspolado a un deprimente paisaje contemporáneo: nada menos que un sangrante penal ubicado en Tijuana, al norte de Méjico, donde Gibson –el nombre de su personaje no será desvelado- va a parar tras una aparatosa persecución en la mismísima frontera, donde finalmente es cazado en territorio mejicano (a modo de ejemplo del material argumental corrosivo podríamos anotar al respecto que la policía mejicana tranquilamente hubiera declinado su jurisdicción y  hubiera ofrecido el detenido a los rangers estadounidenses sino fuera por el suculento botín que encuentran en el asiento trasero de su coche).

 

Sin desmerecer un ápice las buenas maneras escenográficas de Grunberg (que se mueve con suma convicción por entre las convenciones del cine carcelario), se hace evidente que la película es fruto de la independencia creativa de Gibson, algo que se aprecia por la absoluta falta de ortodoxia en el tratamiento de personajes y situaciones, que si recuerdan a algo es a otro outsider de Hollywood, pero de otros tiempos, Sam Peckinpah. Vacaciones en el infierno es un thriller, una película de acción y suspense, pero, a diferencia de lo que sucede en las obras de este corte genérico que promueve Hollywood, en ella se efectúa un cierto esfuerzo naturalista, de descripción de las (penosísimas) condiciones de vida en ese inhóspito lugar, haciendo hincapié (para después aprovecharlo en beneficio de la trama) en datos coyunturales como las jerarquías que establece la mafia que controla de hecho el penal o el modo de organización y funcionamiento social en tan degradado microcosmos (así como en una escabrosa temática que forma parte de la terrible realidad de aquel submundo, como es el tráfico de órganos). La película visita tales e incómodas parcelas del mundo real con la excusa que le ofrece el propio planteamiento genérico, haciendo de su frescura en las formas precisamente una herramienta de incorrección política.

 

Y esa incorrección política está de hecho proyectada, claramente, en el modo en que el actor/productor/guionista aprehende las relaciones humanas y el funcionamiento del mundo; se podrá estar de acuerdo con ellas o no, pero lo que es innegable es que Gibson, a través de los actos de su personaje, las defiende con convicción y hasta sus últimas consecuencias. Veamos. El paisanaje de la película está poblado por individuos todos ellos indeseables, se hallen a uno u otro lado de una ley que, se deja bien claro, está hecha a la medida de los todopoderosos. Con este elemento discriminatorio de partida, no importa tanto que Gibson sea un delincuente como que sea un (implacable) hacedor de justicia, una justicia que, en buena lógica, no es de este mundo. Su personaje no evoluciona, pero el espectador sí que modifica el modo en que lo percibe cuando va acumulando datos que, básicamente, nos revelan dos cosas: una, que circunstancias del pasado le han llevado a ser un delincuente; y dos, que, a pesar de serlo, aún cree que ciertos valores son inviolables, y los defiende hasta sus últimas consecuencias. En ese sentido, al personaje le mueven dos motivaciones principales. La primera es la venganza: la venganza sirve para explicar su situación de desclasado, tiene que ver con la víctima de su robo inicial, un gángster (y en este particular, Gibson se permite incluso un dardo envenenado a costa de su actual y depauperada situación en el establishment: haciéndose pasar por Clint Eastwood (sic), cita a ese gángster en el elegante despacho de un gran empresario, donde consuma su vendetta), y también se dirime, implacable, contra un hombre que era amigo suyo y que, de forma artera, le robó a lo que más quería: su mujer. El otro móvil es precisamente la familia: el personaje perdió a su esposa, pero en el penal mejicano hallará a otra mujer y a un niño, a quienes defenderá con suma astucia (y grave y constante peligro) contra el mismísimo capo del lugar, que los mantiene bajo su aparente protección por un único y deleznable motivo (el niño tiene el mismo grupo sanguíneo que él, que es muy poco frecuente, y precisa su hígado para un trasplante). El niño es el primer y de hecho único amigo de Gibson en la prisión, y pronto se convertirán en aliados, y el mayor en protector del menor. Está claro que el personaje, aunque viva imagen de la supervivencia y adalid del individualismo –él solo contra el mundo-, no por ello deja de hablarnos, para aquél que quiera acogerse a ese trasfondo temático, de la posibilidad de redención a través de la familia, una familia que, literalmente, salva de la muerte. Ecos bíblicos reverberan, sin duda, de semejante entramado argumental. Toscos, probablemente, degradados, si quieren, pero no por ello inválidos. Y buena prueba de ello es una bien llamativa imagen que se convierte en recurrente en la película: una efigie de una virgen, cuyo rostro es en realidad una calavera, estridente santuario ubicado en algún lugar del penal al que el niño, temiendo por su vida o por la de quienes más quiere, acude a rezar…

http://www.imdb.com/title/tt1567609/

http://alone-in-the-dark-pg.blogspot.co.uk/2012/05/how-i-spent-my-summer-vacation-review.html

http://www.elespectadorimaginario.com/vacaciones-en-el-infierno/

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LA VIDA DE PI

Life of Pi

Dirección: Ang Lee

Guión: David Magee según el relato de Yann Martel

Intérpretes: Suraj Sharma, Irrfan Khan, Rafe Spall, Ayush Tandon, Gautam Belur, Adil Hussain, Tabu, Ayan Khan, Gerard Dépardieu

Música: Mychael Danna

Fotografía: Claudio Miranda

Montaje: Tim Squyres

EEUU-China. 2012. 126 minutos.

Sobre vivir

              Algunas imágenes de La vida de Pi, por su belleza superlativa, bastarían para justificar el valor y hasta trascendencia cinematográficos de la película. Pero semejante argumento, válido para determinados cineastas de prestigio, quizá ya no vale para uno como Ang Lee, cuya trayectoria en los últimos años ha sido bastante discutida (digo “discutida” porque, al no estar de acuerdo con esa discusión, no he querido escribir “discutible”). Claramente, vale aún menos para un filme que aterriza en las carteleras en vísperas navideñas, procedente de un relato infantil (en este caso de Yann Martel) –algo que, a veces, da lugar a prejuicios desfavorables en torno a  presuntas cuestiones pueriles: a Spike Jonze, por ejemplo, no se le aplican; a Steven Spielberg, sí–, y que, para más inri, se nos presenta como un gran espectáculo de aventuras; si se me permite la digresión, este estado de las cosas en la crítica es ciertamente preocupante, pues la progresiva minusvaloración a que desde determinados sectores se está sometiendo a los filmes en los que el CGI tiene un peso relevante en la apuesta creativa –algo bien plausible en algunas reacciones a otro filme mainstream que comparte cartelera con el que nos ocupa, El Hobbit, un viaje inesperado (Peter Jackson, 2012) (1)– no deja de ser una visión sectaria de la realidad del hecho cinematográfico, en realidad un síntoma de miopía que, al menos en Europa, es casi tan viejo como el propio cine (recordemos que, a principios de siglo, mientras en el viejo continente se miraban el ombligo con los llamados film d’art, se relegaba la trascendencia de tipos como Georges Mélies, cuyas obras eran consideradas espectáculos de feria, y se menospreciaba a aquéllos que, desde otras latitudes y sin ínfulas –por ejemplo un tipo llamado David Wark Griffith– fijaban la sintaxis del lenguaje cinematográfico).

 

Así que, para ser algo más que honestos, deberemos buscar otros argumentos para defender su potencia expresiva, sabiduría narrativa y majestuosidad escenográfica. Como hemos dicho, La vida de Pi es eminentemente un relato de aventuras, aunque barnizado con elementos mágicos que proponen o apuntan hacia lo teológico. En ella, y como ancla narrativa, nos encontramos con un narrador en primera persona, Pi (Irrfan Khan), quien, en su edad adulta, relata a un joven escritor (Rafe Spall) las hazañas vividas años atrás cuando el buque con el que viajaba con su familia se hundió en las aguas del Pacífico, tragedia marítima de la que fue el único superviviente. Pero el hecho de que sea el propio Pi quien se dirige a otro, al espectador directamente, no se limita a los términos convencionales de ubicación de una historia, sino que el determinado efecto de ese particular método de storytelling busca, como se descubre al final, otras y más profundas razones. (En adelante, spoilers). Y en relación con ello, el dato cinematográfico más relevante de la película no se limita a los enunciados que replantean los términos narrativos en el cierre (replanteamiento en cualquier caso elaborado y que no debe confundirse con lo que solemos denominar twist), sino a la inteligencia, sensibilidad y pericia técnica  que Ang Lee demuestra, del primer al último aliento de metraje, para armonizar en imágenes lo aparente y lo figurado, dos nociones que en este caso no se oponen, sino que se complementan, a modo de instrumento de algo que, más allá de las resonancias filosóficas o teológicas que cada uno quiera buscarle, redunda principalmente en el poder –invencible– de la fábula.

 

Porque la verdad es que esta naturaleza fabulesca, o la compuerta abierta a una vis fantasiosa de la presunta realidad que, como crónica de su vida, Pi decide evocar al escritor que le escucha, se percibe no sólo en el largo pasaje central que relata el naufragio, sino que comparece antes, de principio, en el relato episódico de la infancia y juventud del personaje, tanto por las situaciones escogidas o planteadas (esto es a nivel de guión: de dónde proviene su nombre, Piscine Molitor Patel, cómo el mismo fue objeto de mofa cuando era un niño, el modo en que se reveló contra ello, cómo corteja a la chica que le gusta preguntándole por los significados de sus movimientos corporales en una danza…) como por las imágenes que lo ilustran, de un preciosismo que a veces roza lo naïf, apuesta estética que progresará de forma coherente cuando el relato alcance su nudo. Una apuesta que tiene que ver por supuesto con la primacía subjetiva, pero que también se detiene en elementos externos, de dialéctica directa entre imágenes y espectador (sin ir más lejos, las preciosas imágenes de los animales del zoológico que sirven para acompañar los créditos iniciales).

 

A modo de reverencia a su filiación clásica como relato de aventuras –el naufragio y la lucha por la supervivencia en entornos hostiles–, el filme procura diversos detalles inequívocamente alusivos, algunos tan obvios como la lectura por parte del niño Pi de la novela La isla del tesoro, o, guiño realmente agudo, el hecho de que el tigre de bengala que podemos decir que coprotagoniza la película sea llamado como uno de los marineros de la subyugante novela de Poe Las aventuras de Arthur Gordon Pym, Richard Parker. Empero, ya hemos dicho que el de La vida de Pi es un relato de aventuras un tanto peculiar en sus definiciones, y los motivos visuales que Lee orquestra obedecen a esa particular idiosincrasia de fondo (lo que de paso sirve para dejar claro algo que parece obvio pero a menudo se pone en cuestión: que la fastuosidad visual y el gusto por la narración espectacular, incluso por el sense of wonder, no tienen por qué estar reñidos con el más profundo rigor narrativo). Veamos a qué me refiero con un ejemplo. Una de las figuras de estilo más destacables de la película es el gusto que Lee demuestra por emparejar personajes o entornos alejados a través de sobreimpresiones que los unen en un mismo encuadre (a veces simplemente forzando una perspectiva y otros, mucho más allá, relacionando dos momentos cronológicos y lugares distintos); ello supone siempre una transgresión de la ortodoxia narrativa –pues no se trata de simples encadenados, sino de la cohabitación en el espacio escénico con un determinado sentido, lo que es muy distinto–, y abunda en el territorio de lo abstracto, ideas o sentimientos que de este modo se subrayan por encima de la propia literalidad del enunciado.

 

Y que hacen declinar el relato hacia unos parámetros en los que la fantasía se da la mano con el elemento feérico, lo que se plasma a través de símbolos, por supuesto, pero también de la cierta liturgia que anida en la definición de cada secuencia-fragmento escogido de lo acaecido en el bote salvavidas filtrada por el relato en over –o los soliloquios– de Pi, y, especialmente, a través de la ilustración visual, que sirve de magnífico barómetro de las expresiones de lo anímico a través de las que se abraza lo místico. Así expresado puede parecer que Lee efectúa un ejercicio que abraza la abstracción, pero no es así: lo formidable de la película es su capacidad para sustanciar en imágenes la potente batería intuitiva que, sin duda, es un excelente material suministrado por el relato de Martel pero que precisaba de, primero, inspiración, y, segundo, solvencia técnica, para no malbaratarse. En La vida de Pi siempre nos hallamos al borde de lo incongruente, pero a diferencia de lo que sucede con otras obras (por poner un ejemplo clarísimo, Slumdog Millionaire, de Danny Boyle (2009)), el relato se afianza en esa zona limítrofe entre lo improbable y lo imposible o impensable, y termina avanzando de forma coherente, llevándonos a su terreno. Y ello tiene que ver con la fuerza de las imágenes, fuerza que se desdobla entre lo vistoso de las secuencias donde acaece lo imprevisto, peligroso y terrible (el naufragio, la presencia de la hiena y después el descubrimiento del tigre, el capítulo de los peces voladores, la segunda tormenta, secuencias todas ellas de reseñable complejidad técnica y que Lee resuelve con un sentido de lo cinético envidiable) y aquéllas otras en las que acaece la calma como espacio para lo reflexivo, momentos que Lee convierte en escogidos mediante imágenes que, de tan esplendorosas, reclaman en lo visual, en el momento de acaecer, ese significado oculto que después se revelará en lo textual, y que tienen que ver con el acercamiento del personaje a una suerte de equilibrio trascendental o nirvana. Hablo, por supuesto, de esas imágenes en las que la gran pantalla se cubre de la inmensidad del cielo tachonado de estrellas, del mar en calma tan absoluta que asemeja un espejo en cuyo reflejo se diluye la existencia del espacio –la barca no-flotando sobre una nada horizontal–, de la superficie marina filmada en picado en la que florecen motas fluorescentes como vidas –y de donde termina emergiendo… una ballena– o, por supuesto, de esa isla paradisiaca y carnívora (sic) que Pi contempla desde el enclave elevado en el que ha decidido reposar. Son, por supuesto, estampas de lo mágico, de lo idealizado, de lo ensoñado, de lo irreal, pero que, como el escritor confiesa al final del filme, son preferibles a aquella otra versión de la historia, prosaica y terrorífica, que el filme relata mediante un largo plano fijo al personaje que la narra. Elección escénica esta última bien llamativa y para nada ociosa, pues ejemplifica a la perfección la oposición de términos sobre la que al final se edifican los sentidos del relato, que tienen que ver con el punto de vista y la representación. Herramientas que, por ende, cada ser humano tiene incorporados en su percepción y aprehensión del mundo y la experiencia, y que, al fin y al cabo, las historias de todos los tiempos modulan entre el drama y lo épico, la sustancia del terror o de la aventura, lo trágico y lo efímero, lo físico y lo espiritual. Creo decididamente que la recompensa que ofrece al espectador el visionado de la obra de Ang Lee se halla por encima de toda expectativa posible.

 

(1) Léase, por ejemplo, la crítica escrita por Roberto Morato y publicada en miradas de cine:

http://www.miradas.net/2012/12/actualidad/criticas/el-hobbit-un-viaje-inesperado.html

http://www.lifeofpimovie.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121120/REVIEWS/121129995

http://celluloidheroesradio.com/2012/12/review-life-of-pi/

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RUBY SPARKS


Ruby Sparks

Dirección: Jonathan Dayton y Valerie Faris

Guión: Zoe Kazan

Intérpretes: Paul Dano, Zoe Kazan, Chris Messina, Annette Bening,  Antonio Banderas, Aasif Mandvi, Steve Coogan, Elliott Gould

Música: Nick Urata

Fotografía: Matthew Libatique

Montaje: Pamela Martin

EEUU. 2012. 107 minutos.

Amar lo que se escribe, vivir lo que se ama

 Hay una serie de datos llamativos que puede interesar tener en cuenta a la hora de analizar lo que da de sí esta película. El primero de ellos, que la pareja de cineastas que firman la película, Jonathan Dayton y Valerie Faris, no habían vuelto a ponerse tras las cámaras desde Little Miss Sunshine, la que fue su opera prima, y de eso hace seis años; resulta ciertamente extraño que los firmantes de aquel sleeper que acabó erigiéndose en un referente del cine indie que hoy se estila hayan tardado tanto tiempo en volver a rubricar un filme, y no me refiero al tándem, pues el comentario también sirve para cada uno de ellos individualmente considerado. Pero en Ruby Sparks termina sucediendo algo parecido a lo que prediqué en su día de Little Miss Sunshine, el hecho de que su mayor interés radica en el guión, lo que me invita a dar un segundo dato llamativo: su autora es Zoe Kazan, la nieta de Elia Kazan; pero el dato llamativo no es esa razón de parentesco, sino que Kazan, joven actriz (nacida en 1983) que firma su primer libreto,  asume también en la película un rol interpretativo principal, el de la chica que da título a la película. Dándose la circunstancia, tercer dato llamativo, si quieren algo menos, que Paul Dano, el otro actor principal, era, antes de la realización del filme, su pareja.

Veremos si Zoe Kazan decidirá proseguir su carrera como guionista o como actriz, o las dos cosas. Por ahora, o merced de lo que nos deja con esta Ruby Sparks, la verdad es que se perfila más cerca de, por poner un ejemplo, una Diablo Cody, que de un Charlie Kaufman. Déjenme explicarme, y así explicarles por qué cito esos dos nombres. Ruby Sparks y Little Miss Sunshine, como he comentado, fundan la mayor parte de su interés en el guión. Pero hay una diferencia muy sustancial entre una y otra: si en Little Miss Sunshine el interés no tenía tanto que ver con su presunta peculiaridad argumental o narrativa como con las dotes o dominio de la técnica del guión que en ella demostraba su libretista, Michael Arndt, podríamos decir que en Ruby Sparks sucede más bien lo contrario: hay una premisa o idea francamente interesante, pletórica de posibilidades dialécticas metanarrativas, en torno a la que se edifica la completa película (un joven escritor, en un acceso de inspiración, escribe apasionadamente sobre una chica que para él es su ideal sentimental, y, como por arte de magia ni siquiera invocada, la chica, Ruby, aparece una buena mañana en su casa, convencida de que es su novia), pero en cambio más bien brilla por su ausencia, o por lo menos yo he echado en falta, una labor de desarrollo argumental que le extraiga el mucho jugo que indudablemente podía dar de sí, limitándose a hacer encajar esa sugestiva premisa en los parámetros de un desarrollo de comedia, o si quieren dramedy, de todo punto convencional.

 

En Ruby Sparks son muchos los elementos que se presentan, barajan y se lanzan a esa intersección fantástica –porque la película, por mucho que se disfrace de otra cosa, pertenece al género fantástico, y si me permiten, desarrolla una idea que ya aleteaba en algunos episodios de The Twilight Zone, como A World of His Own (1960), A World of Difference (1960) o The Trouble With Templeton (1961)–, pero están agitados de forma demasiado liviana, como si su mero enunciado ya resultase suficientemente atractivo como para hacer innecesario incidir en sus significados más profundos. Y muchos de esos elementos son a poco de pensarlo arquetípicos, desde los apuntes argumentales –el escritor joven que tuvo un momento de gloria con su primera novela y ahora vive frustrado por su absoluta falta de inspiración– a la definición de los entornos físicos –un gimnasio, el diván de un psicoanalista y, especialmente, el apartamento de diseño minimalista ubicado en las colinas sobre Los Angeles donde discurren los acontecimientos más importantes del relato–, pasando por el trazo de personajes secundarios –el editor que encarna Steve Coogan, la madre de Calvin, interpretada por Anette Benning, y el marido de ésta, a quien da vida Antonio Banderas– y por detalles de caligrafía narrativa –esas inevitables transiciones románticas con una cancioncilla de fondo, por ejemplo–. El problema de fondo es que apenas se permite transpirar la premisa, porque el personaje protagonista, aunque bien defendido por Paul Dano, apenas evoluciona. Y ella, Ruby, que podía progresar de mil maneras sin quebrar la coherencia del relato, termina plegándose a la lógica menos sorprendente. Entre aisladas ocurrencias situacionales y citas a J. D. Salinger, la película despliega su relato entre lo ensimismado y la timidez narrativa; pero los problemas crecen a partir de la mitad de metraje, momento a partir del cual el relato desvaría, perdiendo mucho tiempo en situaciones que poco o nada aportan al relato –la visita a la madre de Calvin- y concentrando la latente solución traumática en una única secuencia de choque –aquélla en la que Calvin escribe dictando la voluntad  de su amada–, clímax mejor planteado en el texto que resuelto en imágenes, prueba fehaciente y definitiva de que a Kazan (como guionista) termina yéndole demasiado grande el territorio narrativo experimental con el que juguetea, algo que la pulcra caligrafía de Dayton y Faris es incapaz de sortear ni mucho menos trascender.

 

Ruby Sparks pudo ser una comedia en deriva constante hacia lo salvaje y lo cáustico o un drama desatado y terrible; una crónica sobre la neurosis en la sociedad contemporánea o un ejercicio de posos existencialistas sobre el laberinto de la creatividad; un artefacto metanarrativo semejante a los que imaginaron Spike Jonze y Kaufman en sus colaboraciones o una love story marciana como la que Paul Thomas Anderson rubricó con Embriagado de amor (2002)… Sin duda, Ruby Sparks pudo ser, como cualquier otra película, muchas cosas. Pero de todas ellas la finalmente asumida se contaría probablemente entre las más acomodaticias, y dadas las muchas posibilidades que proponía su leit motiv argumental, incluso entre las más estériles. Una ruptura fantastique como la que maneja convierte en problema especialmente significativo su tendencia a caer en lo manido o incluso en lo obvio. Una lástima.

 http://www.imdb.com/title/tt1839492/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120724/REVIEWS/120729991

http://www.criticizethis.ca/2012/08/movie-review-ruby-sparks.html

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EL HOBBIT, UN VIAJE INESPERADO

The Hobbit, An Unexpected Journey

Director: Peter Jackson

Guionistas: Peter Jackson, Fran Walsh, Phillipa Boyens y Guillermo del Toro, según la novela de J. R. R. Tolkien

Intérpretes: Martin Freeman, Ian McKellen, Richard Armitage, Hugo Weaving, Ken Stott, Graham McTavish, William Kircher, James Nesbitt   Música Howard Shore

Fotografía Andrew Lesnie

EEUU.Nueva Zelanda. 2012. 169 minutos

 

Otro Tolkien, otro viaje

 En un articulo que en febrero de 2004 la revista “Sight & Sound” dedicaba a El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey, Kim Newman escribía que “el sentido de lo que es o no posible en el cine mainstream ha cambiado con esta película de una forma que tardaremos tiempo en terminar de asimilar”, forma entusiasta de ubicar el lugar importante que sin lugar a dudas ocupa aquella trilogía firmada por Peter Jackson en el asentamiento definitivo de la era digital en el cine. Empero, en los años transcurridos hasta el estreno en diciembre de 2012 de esta primera parte de El Hobbit, los parámetros del progreso tecnológico han seguido una inercia tan imparable y avendavalada que, en lo que aquí interesa, limitan mucho más las expectativas de esta segunda trilogía que Jackson consagra a la Tierra Media, toda vez que el principal reto asumido con El Señor de los Anillos–demostrar si ese desarrollo tecnológico, concretamente en lo concerniente al CGI (computer-generated imagery, creación de imágenes por ordenador), hacía posible el formidable worldbuilding visual que implicaba el adentrarse en el inmenso y denso territorio físico y espiritual de la Tierra Media imaginada por Tolkien– desaparece en esta El Hobbit, pues sus aspiraciones en ese sentido se engarzan directamente con el referente realizado una década atrás por los mismos responsables, y que fue, no hace falta recordarlo, ratificado con un estruendoso éxito y no menos prestigio (cuya mayor evidencia es el hecho de tratarse de la primera película de fantasía que se alzó con el Oscar a la Mejor Película). Sin negarle mérito a la labor de los responsables de las diversas facetas técnicas implicadas en la creación y depuración visual de El Hobbit, se hace evidente que el partir de unas señas de iconografía visual que ya son patrimonio propio, y contar con buena parte de los mismos profesionales de lo escenográfico y técnico –así como buena parte de las mismas localizaciones– que ya entregaron El Señor de los Anillos supone una gran ventaja de partida. Aunque también una limitación de trascendencia: al no variar esos cimientos visuales, El Hobbit siempre quedará, obvia y justamente, como un vástago de la trilogía precedente. Esas consideraciones, que aparecían ya a priori, al mismo tiempo invitaban a formular la expectativa ante el filme que nos ocupa de dos formas posibles: una, amparada en la condición de cineasta inquieto que ostenta Peter Jackson, de cuya ambición como storyteller –y demostrado gusto por la grandilocuencia visual– era posible esperar que intentara, por así decirlo, superarse en la edificación de esta segunda aventura en la Tierra Media; la otra, sólo hasta cierto punto compatible con la anterior, que pasaría por el intento de ceñirse al máximo, como siempre predicó que pretendía con su versión fílmica de The Lord of the Rings, al sustrato literario de partida, aquí la novela El Hobbit.

 

 Y esa dualidad en la expectativa, que en realidad es el quid de la cuestión, nos introduce en el pantanoso territorio de la definición de secuela. ¿Es El Hobbit una secuela, o precuela en este caso, de la trilogía firmada en 2001-2003? De entrada, parece claro. Pero quizá conviene ponerlo un poco en cuarentena, tanto conceptualmente (o a priori) como a resultas del visionado de esta primera parte de El Hobbit. En efecto, en El Hobbit vuelven a aparecer y tener protagonismo diversos personajes destacados en El Señor de los Anillos, aunque uno que allí era secundario, Bilbo Bolsón (Ian Holm), aquí, sesenta años más joven (y encarnado por otro actor, Martin Freeman), cobra todo el protagonismo, compartido con otro que ya era crucial en la anterior aventura (Gandalf, en las dos películas encarnado por Ian McKellen), pero que aquí reclama, si cabe, más relevancia, o al menos más presencia en pantalla. También en efecto, hechos trascendentes de El Señor de los Anillos son referidos en esta aventura cronológicamente previa, y que detallan cómo sucedió algo en la anterior película resumido o asumido –principalmente, y es probablemente el mejor de los clímax del filme que nos ocupa, el modo en que el azar llevó a Bilbo hasta el Anillo que Gollum (Andy Serkis) guardaba como su tesoro en su escondrijo subterráneo, hurtándoselo–. Sin embargo, hay que poner los puntos sobre las íes para comprender la naturaleza auténtica tanto de la novela de Tolkien, El Hobbit, como de su adaptación cinematográfica: dicha novela no fue una precuela de El Señor de los Anillos, sino que fue escrita con anterioridad; y El Hobbit literario, a diferencia de su continuación, sólo introducía alusiones muy difusas al legendarium de la Tierra Media que después, y con tanta prolijidad, quedaría plasmado en El Señor de los Anillos y otros textos; las ambiciones de Tolkien con El Hobbit eran mucho menores, y las aventuras en ella relatadas –básicamente, los periplos de unos enanos y un hobbit, a veces acompañados por un mago, a la búsqueda de un tesoro que un maligno dragón guarda en su madriguera-fortaleza– están pensadas para un público más juvenil, siendo la técnica narrativa mucho más sencilla –en este caso secuencial: suele haber un gran periplo por episodio– y el tono propuesto mucho menos grave, de hecho escorado a menudo hacia lo cómico (un ejemplo categórico que recoge el filme –y que más de uno pensará que es una ocurrencia salvaje de Jackson–: la referencia a un antepasado de Bilbo que fue tan grande que podía montar a caballo, y que, luchando contra unos trasgos, le arrancó la cabeza a uno, cabeza que fue a parar a la madriguera de un conejo, lo que, como Gandalf explica, supuso la invención del golf (sic)). De forma coherente con todo lo anterior, El Hobbit es una novela mucho más breve que El Señor de los Anillos, y de lectura muchísimo más liviana. Y todas esas diferencias suponen, ya de entrada, que la labor de Jackson como guionista (y Fran Walsh y Phillipa Boyens, co-guionistas –junto al también acreditado Guillermo del Toro, quien en primera instancia debía dirigir la película–) tiene una razón de ser y operar inversa a la que les concernió en su adaptación de El Señor de los Anillos: allí, y a pesar de la larguísima duración de la película en tres partes, los guionistas se vieron constantemente obligados a constreñir los parámetros de su adaptación, así como a tomarse muchas licencias que buscaban básicamente la simplificación de términos argumentales y dramáticos; en esta El Hobbit, la decisión de convertirla también en una película en tres partes –por lo demás, de larga duración, al menos a juzgar por los 170 minutos de esta primera– puede ser visto como un ajuste de cuentas de Jackson y sus colaboradores con las limitaciones que tuvieron con su anterior adaptación, siendo ahora el reto precisamente el de desarrollar y engrandecer los términos de un modesto relato, pudiendo para ello recurrir a licencias de muy otra naturaleza y, también, a la integración en el texto argumental de ideas, conceptos y pasajes referidos a la misma historia pero que se hallan diseminados en otros textos de Tolkien, que no son pocos (principalmente, el episodio “La búsqueda de Erebor” de los Cuentos Inconclusos, el fragmento sobre “El pueblo de Durin” de los Apéndices de El Señor de los Anillos, y, de forma más genérica, el pasaje titulado “De los Anillos de Poder y la Tercera Edad” de El Silmarillion, por no hablar de las múltiples referencias que cabe hallar en los volúmenes que Christopher Tolkien consagró a los borradores  del work in progress de su padre durante la escritura de su magna novela, en España publicados en cuatro volúmenes con el título La historia de El Señor de los Anillos). Más allá de las implicaciones comerciales que cada uno quiera buscarle a la decisión de realizar tres filmes sobre El Hobbit, llamo la atención sobre el hecho de que Jackson pretende, y así al menos lo certifica esta primera parte, que sus dos trilogías estén entrelazadas de un modo más íntimo y natural de lo que lo están sus respectivos y también sucesivos (aunque de forma inversa) sustratos literarios.

 

Sin embargo, la mejor noticia que nos ofrece esta primera parte de El Hobbit es la constancia de algo que cabía intuir pero era peligroso vaticinar antes de ver la película: que las dinámicas narrativas que Tolkien propuso en El Hobbit casan mucho mejor con las virtudes como guionista y como narrador que Jackson atesora que las que daban carta de naturaleza a El Señor de los Anillos literario, ello expresado en dos sentidos: primero, a nivel de guión, pues el punto más débil de la trilogía del Anillo de Jackson era el modo en que se encaró el potentísimo aparato espiritual de la novela de Tolkien (resuelto en imágenes de forma mucho más cuestionable que la vis, por así llamarla, historiográfica del relato), hándicap que en buena medida desaparece del horizonte literario de partida que aquí nos ocupa, que ya hemos dicho que es un material mucho más ligero y, al menos puesto en contraste con The Lord of the Rings, superficial; segundo, a nivel de edificación visual, pues las coordenadas narrativas de la novela –su estructura segmentada y principalmente dominada por las hazañas físicas y los periplos aventureros, así como su tono anclado en lo ameno y desenfadado– encajan de forma más franca, cabría decir instintiva, con los valores como storyteller que atesora Jackson, que necesita aquí menos coartadas para desinhibirse en la celebración de su peculiar concepto de la aventura fantástica, haciendo más visibles que nunca sus referentes (del sentido de la narración fantastique legado por el técnico en efectos especiales y productor norteamericano Ray Harryhausen a las revoluciones visuales del cine-espectáculo de Steven Spielberg, George Lucas o Robert Zemeckis), retroalimentando a placer la iconografía visual de la Tierra Media que el público reconoce desde el primer momento de la función e imprimiendo una clase de electricidad a la definición rítmica del relato que se logra a través del nítido balance entre una noción de espectáculo que a menudo roza lo extático y una prodigiosa capacidad para plegarse, a veces de la forma más inopinada, a una vis recogida e íntima (un buen ejemplo al respecto es la secuencia de presentación de los enanos, en la que tras organizar una considerable zapatiesta en la morada de Bilbo, culminan el encuentro con Thorin (Richard Armitage), coreado por sus compañeros, entonando una nostálgica canción a la luz de las velas).

 

Más allá de los posibles hallazgos que pueda suponer la implementación al cine 3D de la tecnología HFR (High Frame Rate, o rodaje –y proyección– al doble de imágenes por segundo a la convencional, 48), sobre la que no puedo hablar por no haber visto la película en ese formato, el aprovechamiento que El Hobbit efectúa del cine tridimensional tiene que ver sobre todo con el partido que esa otra profundidad de campo extrae de los grandes espacios abiertos, las panorámicas que muestran los ya conocidos y majestuosos paisajes neozelandeses, figura de estilo del cineasta que, a través del 3D, ofrece un efecto magnificado. También son llamativas algunas soluciones basadas en la utilización de formidables picados y contrapicados –las imágenes de las minas en el prólogo, por ejemplo– que, mediante el visionado tridimensional, acentúan la sensación de vértigo que ya de por sí revisten esas composiciones visuales. Empero, las señas de identidad visual de El Hobbit siguen ancladas en lo esencial a lo ya probado y comprobado en las tres sucesivas partes de El Señor de los Anillos, una arquitectura visual que se funda esencialmente en la imagen de síntesis entre una muy notable labor artesanal (donde conviene sacar a colación tanto el trabajo coordinado por Dan Hennah en el diseño de producción como, por supuesto, el del viejo aliado de Jackson Richard Taylor, quien orquestra el trabajo de la Weta Workshop) y la intervención de la imagen generada por ordenador y los efectos a través de la digitalización de la imagen para crear lo que de otra manera no resulta posible. Aunque menos llamativo que el relumbrante aparato de lo escénico y las miniaturas, es precisamente en la labor fotográfica de Andrew Lesnie y especialmente en la graduación digital de las imágenes que se lleva a cabo en postproducción –proceso de escaneado del negativo y ulterior manipulación con técnicas digitales– donde esta El Hobbit termina de apuntalar sus rasgos de parentesco y coherencia estética con El Señor de los Anillos, dejando que sean algunos de los muchos reconocibles leit-motiv musicales de la partitura de Howard Shore los que brinden los vínculos más concretos de ligazón de conceptos –personajes, razas, objetos– entre la primera trilogía y esta segunda.

 

Sin perder de vista algo tan esencial como esas señas visuales motrices, el elemento diferencial que reclama El Hobbit radica, como ya hemos anticipado, en la naturaleza a menudo más jocosa de los periplos relatados –atiéndase por ejemplo el capítulo del encuentro con los trolls–, cuestión en realidad de tono que Jackson a menudo aprovecha para desatar los términos de lo hipertrófico –a veces con resultados tan contundentes como la memorable secuencia de la “batalla de truenos”, en realidad batalla literal entre montañas–. También radica en el espesor mucho más relativo de la sustancia dramática, algo que le permite al cineasta introducir ex novo lo alegórico (bajo la pretensión del tesoro, los enanos reclaman algo mucho más esencial, que se les devuelva su tierra, dato éste que se halla sólo implícito en la novela, al menos hasta el punto de desarrollo que alcanza esta primera película) y, especialmente, penetrar del modo más oxigenado en los conflictos dramáticos más evidentes (el dilema de Bilbo Bolsón al ser llamado de la aventura) y más sutiles (las decisiones intuitivas de Gandalf), contando para ello con la complicidad de unos actores, tanto Freeman como McKellen, en permanente estado de gracia. Esa capacidad de maniobra que ofrece este texto mucho menos extenso ni denso también da cabida a secuencias que, de forma aislada pero bien llamativa, inciden en razones que van más allá del tenor de la novela y que tienen que ver con el legendarium de Tolkien, lo que para Jackson supone al mismo tiempo el raíl preciso para introducir líneas de simetría y continuidad entre lo que narra en El Hobbit y lo que ya narró en El Señor de los Anillos, aunque, al respecto, más que la esperada secuencia de reencuentro de importantes personajes por todos conocidos en Rivendel, resulta especialmente reseñable la sugestiva subtrama que presenta al mago Radagast (Sylvester Mc Coy) y le lanza a los dominios inquietantes de la fortaleza en ruinas de Dol Guldur.

 

De las diversas posibilidades de presentación del relato y su ubicación en la superestructura que deberá terminar de conformarse con los otros dos filmes, tanto en la escritura como a través de la puesta en escena Jackson opta por una vía que establece ciertas simetrías de estructura con La Comunidad del Anillo (en su versión extendida), especialmente en los dos extremos del metraje; al inicio, utilizando los escritos de Bilbo como fuente del relato, y sirviéndose de su recitado para ilustrar en over un prólogo lleno de imágenes de impacto que sirven para poner al espectador en antecedentes sobre los acontecimientos que se dirimirán en el relato; al final, llevando más allá de la literalidad el muy atractivo pasaje de la novela en el que los enanos, Bilbo y Gandalf son atacados por unos lobos, secuencia que, en esta versión cinematográfica, sirve también para proponer un enfrentamiento climático entre Thorin y el cabecilla orco Azog (Manu Bennett), y a cuyo término los miembros de esta otra Comunidad se reúnen en los aledaños del Bosque Negro, el lugar donde discurrirán las peripecias en la siguiente película, y desde donde podemos vislumbrar, en la lejanía, el temible punto de destino que aguarda tras las hazañas habidas y por haber, la fortaleza del dragón Smaug (del mismo modo que las dos primeras partes de El Señor de los Anillos se cerraban con  panorámicas ascendentes que terminaban encuadrando el Monte del Destino). En El Hobbit, sin embargo, Jackson no se conforma con esa mera enunciación a distancia, y recurre a una imaginativa solución visual que abandona cualquier punto de vista subjetivo para, simple y llanamente, acercar al espectador a esa boca del lobo (o más bien del dragón), y así postular sus expectativas ante el estreno de la segunda parte. Se trata del último plano de la película y también del último detalle del genuino estilo de Jackson, un cineasta sin duda imperfecto (el montaje algo deslavazado de las secuencias finales, o, a nivel de definiciones narrativas, la quizá innecesaria importancia que se le concede al citado orco Azog, villano de ocasión a la espera del plato fuerte que está por llegar), pero que en esta El Hobbit: un viaje inesperado, se nos aparece de nuevo como un niño mayor al que, como quien juega a ser Gandalf o hace volar una cometa con forma de dragón, le apasiona probar alquimias que agitan la magia clásica que reside en la propia naturaleza del cinematógrafo con las técnicas y artificios que ofrece la era digital, empeño que sin duda tiene sus peajes pero que no debería impedirnos evidenciar su personalidad y su fuste como cineasta.

http://www.thehobbit.com/

http://www.theonering.net/

http://www.imdb.com/title/tt0903624/

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SKYFALL

Skyfall

Dirección: Sam Mendes

Guión: Neal Purvis y Robert Wade

Intérpretes: Daniel Craig, Judi Dench, Javier Bardem, Ralph Fiennes, Naomie Harris, Bérénice Marlohe, Albert Finney,  Ben Whishaw

Música: Thomas Newman

Fotografía: Roger Deakins

Montaje: Stuart Baird

EEUU-GB. 2012. 142 minutos.

 

Bond en el nuevo mapa

       Hay diversos nombres decisivos en la tan comentada reinvención de la franquicia cinematográfica de James Bond operada en lo que llevamos de siglo y que, a pesar de contar con un título ciertamente irregular –007 Quantum of Solace, Marc Foster, 2008-, se puede considerar que ha elevado más que notablemente el interés de la misma, reclamando para sí algo que, poco tiempo atrás parecía impensable: ya no unos mínimos de calidad sino cierto marchamo de prestigio. Los primeros de esos nombres son por supuesto quienes han planificado esas operaciones fílmicas, los actuales productores Michael G. Wilson y Barbara Broccoli. Decisivo no sólo por la fachada, sino por sus muchos significantes reclamados, lo es también el actor Daniel Craig. Decisivos fueron los cineastas que filmaron Casino Royale (2005), Martin Campbell y en la segunda unidad Alexander Witt –quien repite en esta Skyfall–, así como el montador Stuart Baird –que también repite en el título que nos ocupa–. Pero soy de la opinión de que nadie ha resultado tan decisivo en este progresivo rebautizo fílmico de 007 como los guionistas Neal Purvis y Robert Wade, quienes se foguearon en El mundo nunca es suficiente  (1999), en Muere otro día (2002) propusieron elementos que ya hacían intuir, aunque tímidamente, esa voluntad renovadora que terminó de cristalizar en Casino Royale y que en esta Skyfall, como analizaremos,raya lo hiperbólico. Como espectador, pensé que todo cambiaba en una secuencia concreta ubicada un poco antes de la mitad del metraje de Casino Royale, aquélla en la que Bond (Craig) entra en contacto con Vesper Lynd (Eva Green) en un vagón de tren y mantienen dos conversaciones en las que cada uno pone a prueba su sarcasmo, su autosuficiencia y su destreza en la ciencia del flirteo, resultando, y eso es lo llamativo, un careo que no sólo no es desigual (es decir, Bond no somete a la chica como suele hacer siempre), sino que está cargado de matices (algunos de cuyos valores reclamarán su trascendencia a posteriori). La película de Martin Campbell se iniciaba con un par de atractivas y potentes secuencias de acción y una mini-trama de presentación que acaecía en un escenario prototípico de la franquicia, las Bahamas, media hora larga de metraje que constituía una estudiada parcela de ubicación de los nuevos términos narrativo-visuales, pero que alcanzaban su auténtica profundidad en la citada secuencia en la que Vesper entraba en escena, inicio del auténtico nudo del relato que, más allá de esa función, se atrevía a diseñar unas señas dramáticas (y por tanto idiosincrásicas) bastante matizadas de la narración bondiana-tipo, más elaboradas y por las que este aparentemente más frío y despiadado Bond encarnado por Daniel Craig resultaba ser, paradójicamente, alguien menos infalible en lo físico y en lo emotivo, y por tanto un personaje más humanizado, más creíble y, por lógica inferencia, con quien establecer mecanismos de identificación era una tarea más compleja pero plausible, probablemente sin necesidad de la coartada, en diversos foros citada, de que ello lo hacía un personaje más acorde con estos otros tiempos.

En 007 Quantum of Solace se daba algo realmente extraño de ver en las películas de James Bond, una continuidad argumental muy directa con el título precedente. Sin embargo, a un elemento que en el filme de Marc Foster se hacía preeminente, en Skyfall se le ha dado la espalda, quizá para aligerar la sensación de que “el nuevo Bond” era demasiado tributario de otra saga coetánea en el tiempo, la de Jason Bourne: hablo de la utilización de elementos de la actualidad informativa, cuestiones geo-políticas de fondo que el espectador debía reconocer. Aunque el personaje de Ian Fleming es hijo de la Guerra Fría, la franquicia cinematográfica siempre marcó severas diferencias entre la realidad política/Historia y su reflejo en las películas, inercia agravada en los filmes que protagonizó Roger Moore. Conscientes de ello, de que quizá alinear las peripecias del agente secreto a cuestiones hijas de la actualidad informativa alejaba al personaje de sus señas idiosincrásicas, Wade y Purvis (ya sin Paul Haggis, que co-firmó los libretos de las dos anteriores entregas) eluden netamente esta cuestión en Skyfall, cuyo argumento se pliega completamente en torno a la propia cosmogonía de 007 (o, como expresa de forma precisa Tomás Fernández Valentí en la reseña del filme publicada en su blog, “Skyfall se convierte en el proceso de delimitación de esa”sombra”, esa abstracción o entelequia que es James Bond 007”), ello a través de ávidas disquisiciones sobre la naturaleza y sentido del personaje que, no ociosamente, coinciden con el cincuagésimo aniversario de su nacimiento cinematográfico.

(SPOILERS) Skyfall propone hacer radical la reinvención de los paradigmas sobre Bond que, con esta nueva perspectiva, sólo tímidamente asomaban en Casino Royale. Empezando por una larga secuencia-prólogo muy prototípica, sí, pero que termina… con una inequívoca alusión a la muerte de 007. Y a partir de ahí lo que interesa no es la “resurrección” del personaje en lo argumental, sino el modo en que, a través de apuntes unos hábiles y otros directamente geniales, los guionistas terminarán proponiendo un juicio catárquico del personaje, utilizando a su (más que nunca) madre putativa M (Judi Dench) y a un intencionado doppelgänger (el villano que encarna Javier Bardem) como ejes a través de los que se vertebra una crónica-recapitulación sobre la esencia del personaje, o, como el propio Bond cita, “un viaje al pasado” –literalmente al volante del mismo Aston Martin que Sean Connery condujo en James Bond contra Goldfinger (Guy Hamilton, 1964)–, viaje íntimo y de alto voltaje dialéctico con el espectador para rendir cuentas y refundar, tan improbablemente como textual, la franquicia, cosa que sucede… al cierre (cierre en el que, llamativamente, veremos la icónica imagen que se nos había escatimado al principio, del agente secreto observado desde la mirilla de una pistola mientras se escucha la más famosa pieza musical asociada al personaje).

(SPOILERS) En su primera hora de metraje, el filme juega hábilmente a preparar el territorio de su explosiva tesis: el hecho de que Bond ya-no-es-el-de-antes (está alcoholizado, no pasa los test de preparación, y sólo es readmitido por intercesión de M) va parejo a un desmoronamiento de las estructuras que alumbraron al agente con licencia para matar, desmoronamiento literal en esa bomba que estalla en la sede del MI6, los servicios de espionaje  británicos, y conceptual en el cuestionamiento de la institución por parte de la opinión pública, que lleva a los altos cargos del gobierno a designar un nuevo superintendente, Gareth Mallory (Ralph Fiennes), y a promover una comisión investigadora que cita a M a rendir cuentas de su trabajo, claro ejercicio de agravio público que pretende certificar que tanto ella como la institución que representa han quedado obsoletos. Incluso en el seno de la propia MI6 el nuevo y muy joven Q (Ben Whishaw) ironiza a Bond sobre los viejos gadgets que se le suministraban al agente, y que considera totalmente desfasados en una era, la actual, en la que las herramientas tecnológicas se ponen al servicio de un funcionamiento económico y social (y por tanto también criminal) en el que casi todo es mediato y está instrumentalizado, paisaje en el que “el trabajo de campo” –como denomina a lo que hace Bond- queda relegado casi a lo anecdótico. Pero el mosaico argumental se hace aún más complejo merced de este memorable villano que encarna (y, disculpen si estoy en minoría, de forma no tan memorable) Javier Bardem, Silva, antiguo agente secreto que considera que fue traicionado por la institución (fue intercambiado por un grupo de rehenes) y que ahora, con las herramientas que tiene a su disposición en su fortaleza hipertecnificada, busca una venganza dirigida al MI6 en general y a M en particular, su mentora y, también, quien decidió canjearle por razones que consideró prioritarias, de lo que Silva ha heredado una obsesión enfermiza… De tal modo, Skyfall maneja, en ejemplar armonía, diversos elementos que nos dirigen en una única dirección, que tiene a Bond y a M, o más bien a todo lo que representan –incluyendo lo que representan el uno al otro- en el punto de mira. Sólo hay una salida posible, y se dirime en términos casi abstractos a través de ese citado viaje al lugar de las raíces del personaje, espacio físico que es también territorio de lo sentimental y reflejo de lo privado (en unas cotas inéditas en la franquicia), y donde, como si de una operación quirúrgica al corazón del mito se tratara, el agente 007 podrá reclamar, no sin un formidable coste (la caída de M), cuál es su genuino patrimonio, imponiendo sus reglas y librándose de una vez por todas de toda sombra o referencia que no sea la propia. Cuesta imaginar una más atinada reivindicación, en este señalado aniversario cinematográfico, del significado del personaje en el imaginario cultural de su tiempo. Donde Bond siempre empezaba, aquí termina. Y se hace apasionante pensar en cuál puede ser su próxima aventura. ¿Quizá un remake de Agente 007 contra el Dr No (Terence Young, 1962)? ¿Por qué no?

Al realizador al que le toca en suerte poner en solfa cinematográfica este potente artefacto de caldo metanarrativo es Sam Mendes, cineasta con pedigree (como también lo tiene el operador lumínico, Roger Deakins) cuya elección, vista la película, es fruto del mismo ejercicio de orgullo y reafirmación que anida en el libreto, y (elección) que, como aquél (ejercicio), entrañaba a priori no pocos riesgos que felizmente se han soslayado. Porque, al menos en opinión de quien esto escribe, Mendes sale airoso de su cometido, al saber conjugar los dos elementos en disputa narrativa. Por un lado, una magnífica concepción y visualización de lo espectacular en las secuencias de acción, modulada con intención según los requerimientos concretos del progreso de la trama, fraguado en una serie de set-piéces que, aunque todas ellas vistosas, obedecen a bien diversos registros formales: del aparatoso y magnífico arranque, pasamos a la sofisticación visual de la secuencia nocturna en un rascacielos de Shangai, después al territorio extraño del pasaje en el islote en ruinas de Silva, y a partir de ahí a irse despojando de los atributos más refinados para terminar condensando la sustancia evocadora del clímax según paradigmas del cine de acción más sobrio –atiéndase, por ejemplo, al modo en que Silva es ajusticiado al final de la película-. Por otro lado, y con el inestimable apoyo de Deakins, una mesurada labor escenográfica que, sea a través de detalles formales concretos o de la edificación de lo atmosférico –especialmente la tesis visual en el último tercio de metraje–, modula con pertinencia y sentido esos planteamientos aferrados a lo subjetivo y que, a pesar de hallarse en deriva hacia lo abstracto, reclaman, como una verdad propia largamente ocultada y por fin revelada, cotas de auténtica emoción. Si aceptamos que entre los grandes motivos del cine contemporáneo (en lo temático y en lo formal) se cuenta la deconstrucción de paradigmas reconocibles y su traspolación a otros términos o latitudes narrativas, Skyfall debe quedar, a pesar de su ubicación peculiar –el imaginario bondiano-, como un título indudablemente relevante de su tiempo.

http://www.skyfall-movie.com/site/

http://www.imdb.com/title/tt1074638/

http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/11/el-primer-bond-posmoderno-skyfall-de.html

http://alone-in-the-dark-pg.blogspot.co.uk/2012/10/skyfall-review.html

http://www.soundonsight.org/skyfall-is-a-brilliant-entry-into-bond-lore/

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