CRUCE DE CAMINOS

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The Place Beyond the Pines

Dirección: Derek Cianfrance

Guión: Derek Cianfrance, Ben Coccio y Darius Marder

Intérpretes: Ryan Gosling, Bradley Cooper, Eva Mendes, Dane DeHaan, Emory Cohen, Ray Liotta, Rose Byrne, Ben Mendelsohn, Bruce Greenwood, Mahershala Ali, Olga Merediz, Craig Van Hook, Gabe Fazio, Robert Clohessy, Luca Pierucci, Anthony Pizza, Kayla Smalls

Música: Mike Patton

Fotografía: Sean Bobbitt

EEUU. 2013. 135 minutos

 

La herencia es el camino 

En esta película de padres e hijos, de caminos y motocicletas, de azares y redenciones, hay una secuencia en la que puede dar la sensación que ese “lugar más allá del pinar” del que nos habla el título original puede tener visos semejantes al de, pongamos por caso, el Miller’s Crossing en la película así llamada de los hermanos Coen (Muerte entre las flores, 1991). Se trata de aquélla en la que Deluca, el policía corrupto encarnado por Ray Liotta, lleva a Avery (Bradley Cooper) a un lugar apartado de la carretera y éste, en el último instante, huye despavorido. Posteriormente esa idea vendría a reforzarse cuando, en pleno clímax, el joven Jason (Dane DeHaan) lleva de nuevo a Avery, esta vez a punta de pistola, al mismo o parecido lugar. Pero a esas alturas ya hemos terminado de comprender que aquel retiro, aquel lugar inhóspito y a la vez en vivo equilibrio natural, tiene un significado no sólo focalizado en el azar que interviene en el devenir vital de los personajes, o de la amenaza o intrusión de la violencia en ese apoderamiento del azar. Existe también y decisivamente un elemento catárquico asociado al lugar, una figura retórica para simbolizar no sólo la cara y la cruz de la suerte, sino la presencia frágil pero posible de un determinado equilibrio, que en la película –o mejor dicho lo que nos cuenta de los personajes que transitan su relato-río– termina anidando únicamente en las fugas del entorno urbano en el que acaece la acción, y que a la postre viste y llega a culminar un proceso de redención que quedó pendiente en una generación pero se ha producido en la siguiente.

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Y si me entretengo llamando la atención sobre esa suerte de beatus ille en el que hace hincapié la película es para buscar sus claves últimas. En realidad, “the place beyond the pines” es el significado en indio, por tanto la procedencia etimológica, del nombre de la localidad neoyorquina en la que acaece el grueso del relato, Schenectady, lo que viene a indicar o sugerir la importancia de ese retrato de lo ambiental. Pero la película de Derek Cianfrance (también escrita por el mismo junto a Ben Coccio y Darius Marder) se halla en ese sentido lejos de los relatos de James Gray –ello y a pesar de compartir muchas de sus premisas y recibir en ese sentido innegables influencias–, y lo que en el sentido más denso del término (narrativo, cinematográfico) nos propone es un viaje no de bullir emocional sino de latir emotivo, que no es lo mismo, un viaje focalizado en un padre por accidente (Luke, Ryan Gosling) y un hijo (Jason) que el primero apenas llegó a conocer cuando era un bebé y que éste, quince años tras su desaparición, va a buscar, pretendiendo rehabilitar su herencia, más que nada por una indefinida necesidad sentimental. Ese relato de un reencuentro bigger tan life entre padre e hijo se despliega narrativamente utilizando como secundarios de peso otros padre e hijo, Avery y AJ (Emory Cohen), que en el cruce de vivencias, encuentros y desencuentros vienen a formalizar en lo narrativo una suerte de reflejo especular con los primeros. Pero ese reflejo se queda a medio camino, y si los ejes que vertebran ese cierre circular sentimental que atañe a Luke y Jason aprecia influencias, pero limitadas, del otro relato de padre e hijo que, en sí mismo, no alberga consideraciones similares.

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Lo que nos sirve para decir que si algo queda claro del visionado de la película es que Cianfrance cuenta con algunas buenas, evocadoras ideas que explorar, y que es tanta la intensidad y convicción con la que consigue filmarlas, que el largo metraje del filme soporta un envidiable ritmo ello y a pesar de existir evidentísimos meandros narrativos que no tienen la menor trascendencia y situaciones planteadas que fuerzan el discurso y/o no hacen otra cosa que enrocarse una y otra vez en los mismos conceptos que sobrevuelan el relato desde que las piezas quedan dispuestas a la media hora. Cruce de caminos, en ese sentido, también agradece su poco convencional, aguerrida, acaso imprudente, estructura narrativa, que la hace presa fácil de cualquier análisis teórico riguroso pero que puede cautivar precisamente por su presteza para enfatizar ese enfoque lírico que Cianfrance quiere que movilice el completo entramado narrativo y a menudo consigue: ese arranque eléctrico para narrar los encuentros esporádicos entre Luke y Romina (Eva Mendes), esa primera culminación cuando el primero decide abandonar su trabajo como motorista especialista en un espectáculo de feria para ejercer, a cualquier precio, de padre; las secuencias casi concatenadas de los encuentros entre Luke, Romina y el pequeño Jason y aquéllas que relatan los sucesivos robos, hasta la espléndida fractura narrativa que supone la secuencia del último robo y la última (tan aparatosa, tan bien filmada) huida; y finalmente, por supuesto, ese fundido en negro que nos anuncia una elipsis de nada menos que de quince años cuando apenas nos habíamos empezado a acostumbrar a la presencia de un segundo protagonista de la función, y que descalabra esa segunda historia para presentarnos la tercera, la de los hijos.

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El cine es un lenguaje audiovisual, y en realidad los pespuntes líricos de ese relato sobre lo transgeneracional, si evidentemente pueden mover a la reflexión –y eso es lo que pretende el guionista y realizador del filme– no bastan para sostener en abstracto la inercia narrativa ni por tanto el interés o la sugestión. Éstas se canalizan más bien en una puesta en escena en la que la textura visual y la dirección de actores prima una pátina de cierto empaque naturalista –como su más o menos coetánea Out of the Furnace (Scott Cooper, 2013), Cruce de caminos radiografía con avidez una determinada facción social estadounidense, la de los ambientes económicamente deprimidos en las pequeñas y grisáceas ciudades–, pero sólo se subraya merced de la magnífica hechura de diversas y determinadas set-piéces, donde la planificación y el trabajo con la cámara –casi todas las secuencias de acción dejan la sensación de estar filmadas en una sola y desarmante toma, a la manera del recordado clímax de un episodio de la serie de la HBO True Detective (Cary Fukunawa, 2013), en el sentido que proponen una definición de la violencia muy física, muy caótica, muy percutante– brillan por su potencia expresiva. Y aquí se hace necesario llamar la atención de la probablemente profunda trascendencia del operador lumínico, Sean Bobbitt, DP cuyo indudable prestigio procede de la portentosa manufactura visual de las películas de Steve McQueen, y que ya en Hunger (2008) o en Shame (2011) dio muestras de una habilidad inusual para edificar texturas y un virtuosismo también impar para alambicar codas cinéticas a requerimiento de la narración. En The Place Beyond the Pines se puede decir que la labor más llamativa, ostentosa, en ese sentido tiene lugar en la primera parte del metraje, principalmente siguiendo las idas y venidas motorizadas salvajes de Luke; pero no menos admirables resultan soluciones escenográficas que, en la segunda y más reposada mitad del metraje, ayudan a sedimentar el empaque lírico que lo sostiene todo. Por ejemplo esa panorámica en semipicado que nos muestra a Jason, sobre su bici, enmarcado en la vastedad del paisaje, de regreso a su casa tras haber visitado al viejo amigo de su padre Robin (Ben Mendelsohnn) y haber accedido, por primera vez, a una herencia sentimental que hasta entonces había estado vedada para él. Ejemplo de narración lírica bien entendida, pues en definitiva son algunas, como la citada, de las imágenes en las que The Place Beyond the Pines ancla esos aspavientos líricos las que terminan convirtiendo esta narración sin duda irregular en una partitura cinematográfica bien recomendable.

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LA VENUS DE LAS PIELES

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La Vénus à la fourrure

Dirección: Roman Polanski

Guión: Roman Polanski y David Ives, según un relato de Leopold von Sacher-Masoch

Intérpretes: Mathieu Amalric, Emanuelle Seigner

Música: Alexandre Desplat 

Fotografía: Pawel Edelman

Francia. 2013. 96 minutos.

Las materias interiores 

Pongámonos en antecedentes. Escrita por el austriaco Leopold von Sacher-Masoch en 1870, y probablemente la más conocida de sus obras, La venus de las pieles (Venus im Pelz) forma parte de una ambiciosa e inconclusa saga, El legado de Caín, que debía dividirse en seis libros, de diversas temáticas -el amor, la propiedad, el estado, la guerra, el trabajo y la muerte-, que a su vez debían subdividirse en otras tantas partes o relatos, siendo La venus de las pieles el quinto de esos relatos pertenecientes al libro dedicado al amor. De inspiración al parecer en parte autobiográfica, y con ecos de La comedia humana de Balzac, el relato se ocupa de la relación que se establece entre un hombre y una mujer, Severin von Kusiemski y Wanda von Dunajew, el primero que exige de ella que le trate como su esclavo, a lo que Wanda, enamorada, accede con reservas. Con semejante premisa, a la que se suman detalles fetichistas como la vestimenta de cuero o piel asociada a la dominación e incluso la firma de un contrato de sumisión, uno empieza a comprender por qué Sacher-Masoch, a través de esta obra, ha originado el concepto de masoquismo, cuyas acepciones en el Diccionario de la RAE son “1. Perversión sexual de quien goza con verse humillado o maltratado por otra persona/2. Cualquier otra complacencia en sentirse maltratado o humillado.”

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La versión de Polanski, empero, no es una adaptación pura de aquel texto, sino, en propiedad, una vuelta de tuerca que toma como punto de partida la obra teatral escrita sobre aquel sustrato literario por el prestigioso dramaturgo neoyorkino David Ives (estrenada en Broadway en 2011), que tiene lugar en una sala de ensayos –un escenario– teatral, donde, tras un día de audiciones de actrices para la obra que va a presentar, una adaptación de La venus de las pieles de Leopold von Sacher-Masoch, el dramaturgo (que también ha asumido el casting), Thomas (Mathieu Amalric en la película) conoce a Vanda (Emanuelle Seigner), una mujer de apariencia vulgar y atolondrada, que, sin embargo, deja anonadado a Thomas cuando empieza la prueba por su capacidad de transformación y por lo bien interiorizado y memorizado que tiene el guión. Podemos hasta aquí decir que Polanski adapta, pues, a Ives, en una operación derivativa. Cierto, y de hecho Ives participa en la confección del libreto. Pero la obra de Polanski riza el rizo: si la de Ives era, digamos, teatro dentro del teatro, aquí la rosca nos lleva a cine sobre teatro dentro del teatro. Operación atractiva ya de partida, y que Polanski convierte en un experimento percutante, sensual, pero también implacable, y muy brillante en su edificación formal.

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Nos hallamos ante un relato tan minimalista en sus definiciones (unidad de acto y escenario, dos únicos intérpretes) como trufado de infinidad de aristas que se superponen en un denso tapete narrativo y metanarrativo. La superficie a pulir es el texto sobre el que Thomas, como adaptador de Masoch, trabaja. Éste y la aspirante a intérprete femenina funden la interpretación más desnuda (ese escenario hurtado de una obra anterior –¡un musical western!-, esas luces que la propia actriz modula, los atuendos de ocasión de una e improvisados del otro, que se convierte asimismo en intérprete para darle la réplica) del sustrato de partida con una reflexión aguda, profunda, inteligente sobre las premisas sexistas que lo sostienen, reflexión que tiene lugar merced del enfrentamiento dialéctico entre los dos personajes sobre el texto y las elecciones de adaptación que Thomas ha llevado a cabo. Y esa dialéctica o confusión entre impresión teatral del texto y reflexión sobre el mismo implica per se otra reflexión sobre el proceso creativo, a la que Polanski, con la total complicidad de los dos actores, presta especial atención para edificar un sinuoso y correoso juego en el que se confunden los impulsos y sentimientos puestos en solfa en el relato con aquéllos asumidos por sus intérpretes (el adaptador y la actriz, el primero que también interpreta y la segunda que también adapta), edificación sostenida en una cada vez más intuida relación del artista con su musa, y que en una última instancia esporará en un planteamiento paroxístico y genial, en el que la que la propia creación despoja al artista de todo parapeto y termina devorándolo (de lo que deja constancia la marciana secuencia final, que en la enésima ocurrencia de juego de espejos que propone el relato, alcanza como solución una visión de esa Venus de las pieles aludida en el título y que correspondería con el inicio de la novela de Masoch y prólogo inicialmente excluido por Thomas y después rescatado por aportación de Vanda, en el que Severine mantiene un encuentro onírico con la misma Venus, cubierta de pieles, posiblemente inspirada por un cuadro de Tiziano colgado en su despacho).

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La cámara de Polanski derriba la cuarta pared y parece divertirse desmenuzando con el lenguaje fílmico –la ubicación de la cámara, las composiciones y juegos de detalle o los movimientos de los actores en el espacio escénico– las idas y venidas del careo dramático en lo que se erige como una especie de digresión sobre la vida interna de una puesta en escena. El resultado, amén de eléctrico y tan pletórico de intenciones como el propio texto que ilustra, nos aproxima a latitudes proverbialmente polanskianas, una temperatura dramática rara, perturbadora, que nos retrotrae a muchos espacios bien conocidos del realizador. La asociación fácil a inferir es que las tesis esquinadas, obtusas sobre el comportamiento sexual y la relación entre hombres y mujeres de la que habla Masoch encaja a la perfección en el turbulento imaginario cinematográfico de Polanski. Algo por un lado obvio, por el propio peso del interés del cineasta en el proyecto (si bien sus circunstancias personales también tienen que ver con la oportunidad/necesidad de asumir una obra de presupuestos minimalistas). Y, por el otro, aseveración cierta pero que acaso se queda corta. Quizá conviene, o más bien Polanski merece, que desglosemos las razones por las que hacer bueno ese interés en el material de partida.

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Apenas retroceder a la película previa del cineasta, Un Dios salvaje (2011), hallamos un relato de semejantes características, unidad de tiempo y escenario (cerrado), en el que dos parejas revelaban los trapos sucios subyacentes bajo una apariencia civilizada. Pero el filme que nos ocupa también podría ser pariente, por semejantes razones, de otro que hallamos en el otro extremo filmográfico del autor, la formidable El cuchillo en el agua (1962), donde era un trío en discordia quienes se quedaban aislados –en aquel caso en un velero- con sus neuras e inquietudes sexuales, material que también servía a Polanski y su guionista Jerzy Skolimowski para extraer potentes alegorías, en aquel caso socio-culturales. De hecho, idénticos asideros narrativos sostenían títulos como  Callejón sin salida (1966), El quimérico inquilino (1976) o La muerte y la doncella (1994); pero en otras donde el enunciado no era tan radical, Polanski también incidía con suma avidez expresiva sobre el efecto alienante, catárquico, del aislamiento. Desde bien diversos paradigmas o hasta patrones genéricos, filmes como Repulsión (1967); La semilla del diablo (1968); Tess (1979); Frenético (1988); El pianista (2001) o incluso El escritor (2010)) nos ejemplifican el precioso valor de la mirada de Polanski para incidir a toda profundidad y lucidez pareja a la valentía en las materias interiores humanas. La venus de las pieles prosigue consecuente y contundentemente esta exploración, en un viaje que lo es de ida y vuelta –esos movimientos de cámara que se introducen en el teatro al inicio y lo abandonan al final– pero no por ello menos irreversible en las consecuencias dramáticas. Esos movimientos de cámara y la partitura de ominoso burlesque de Alexandre Desplat que los acompaña, esa invitación de fachada vitriólica que se atreverá a desnudar hasta el hueso las pulsiones humanas, se erige en un ejemplo perfecto de la clase de mirada y perspectiva que hace de Polanski uno de los grandes maestros en activo.

EL LOBO DE WALL STREET

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The Wolf of Wall Street

Director: Martin Scorsese

Guión: Terence Winter, según las memorias de Jordan Belfort.

 Montaje: Thelma Schoonmaker

Fotografía: Rodrigo Prieto

Intérpretes:  Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Matthew McConaughey, Jean Dujardin, Kyle Chandler, Rob Reiner, Jon Bernthal, Jon Favreau, Ethan Suplee, Margot Robbie, Cristin Milioti, Katarina Cas, Joanna Lumley

EEUU. 2013. 179 minutos

Del pelotazo como una de las bellas artes 

A nadie se le escapa a estas alturas que Terence Winter es uno de los grandes guionistas de la industria televisiva actual. Y de hecho podía pronosticarse que su reunión con Martin Scorsese sería muy jugosa apenas conociendo no sólo el episodio piloto (orquestado en imágenes por el realizador italo-americano) sino la completa serie de HBO Boardwalk Empire (Id, 2010-2014), la sofisticada y brillante epopeya sobre el gangsterismo durante la era de la Prohibición, de la que Winter ha sido creador, escritor y productor ejecutivo. Sin embargo, antes de la maravillosa serie protagonizada por Steve Buscemi (que, por cierto, aparece en El lobo de Wall Street en un curioso guiño, una imagen televisiva tomada de la serie ochentera El ecualizador, del mismo modo que encontramos un cameo de Shea Whigham, su hermano en Boardwalk Empire) podemos hallar en el currículo de Winter otra conexión scorsesiana, ésta que no pertenece a la órbita de la colaboración, sino de la influencia: Winter escribió o co-escribió veinticinco episodios de la inconmensurable Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007), de hecho erigiéndose en el segundo escritor con mayor aportación al serial tras, por supuesto, David Chase, su creador. Y Los Soprano, entre muchas otras fuentes y apropiaciones de lo semántico y lo dramático, miraba de soslayo no pocas de las propiedades descriptivo-narrativas que convirtieron en un hito la película Uno de los nuestros (Good Fellas, 1990) y su particular revisión de las tipologías asociadas con el gangsterismo. En ese sentido, podemos decir que en la película que nos ocupa viene a cerrarse un círculo. Muy virtuoso.

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Porque aunque El lobo de Wall Street es una película profundamente “de Scorsese”, donde cabe rastrear infinidad de signos que uno halla diseminados por su completa filmografía, la primera asociación que efectúa el espectador –y la efectúa apenas contemplar los primeros minutos del metraje– es indudablemente con la citada Uno de los nuestros más Casino (Id, 1995), dos obras complementarias y que para muchos constituyen un díptico sobre la vida en la Mafia desde dos escenarios –y diversos prismas– diferentes. No sólo o no tanto porque se trate de testimonios de las actividades delictivas de individuos de las que cabe extraer un elemento de crónica sociológica, o porque se estructuren según las reglas del clásico raise & fall, cuanto porque de ellas Scorsese (y su principal colaboradora, Thelma Schoonmaker, aunque cabe citar otros de relevancia) hereda(n) aquí reglas esenciales de puesta en escena y montaje que dotan a los respectivos relatos de una naturaleza exuberante, o quizá exorbitante, una suerte de storytelling que conjuga la virtuosidad técnica más incontestable con unas proposiciones electrizantes, hipertróficas, a ratos incendiarias a efectos de vestir no tanto un aparato ultraestilizado de propiedades magnéticas (que podría hacer de las tres citadas películas títulos interesantes, pero no las obras maestras que son) cuanto un entramado de conflictos dramáticos con unas densas, complejas reglas de establecimiento de mecanismos de identificación de los personajes con el espectador, densidad y complejidad que obedece indudablemente a la clase de disipación moral que dichos personajes exigen a ese espectador para asumir, como así lo hacen, un punto de vista propio que, a muchas galaxias de distancia de lo que rezan las convenciones, no adoptan la corrección ética (y política) del personaje arrepentido que confiesa o trata de expiar las iniquidades cometidas en su pasado sino todo lo contrario: una invitación tan seria como constante a nuestra complicidad con la delincuencia, la perversión y la indignidad. Si Jordan Belfort (excelente Leonardo Di Caprio) manifiesta de buen principio que escogió ser “el amo del universo”, las primeras palabras que escuchábamos decirle a Henry Hill (no menos inolvidable Ray Liotta) en Good Fellas eran “que yo recuerde, desde que tuve uso de razón quise ser un gángster”.

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Sin embargo, aquí instalados aparece la principal diferencia entre la clase de crónica vital y radiografía socio-cultural de fondo que Uno de los nuestros frente a El lobo de Wall Street ponen en solfa. La primera se centra en tres décadas de vida en la Mafia que se inician en los años cincuenta y en el entorno más cercano a la educación sentimental del propio Scorsese, quien en más de una ocasión ha manifestado que en Little Italy, cuando era pequeño, las únicas personalidades eran los curas y los gángsters (y, de hecho, sabemos que durante un tiempo quiso ser lo primero). La segunda nos ubica en un pasado más cercano, iniciándose en 1987, en los años en los que el yuppismo de Wall Street empezaba a quemarse, pero también en los que las prácticas económicas ultraliberales extendidas en la era Reagan establecían la simiente de ese modelo de capitalismo cuya evidente insostenibilidad ha terminado de descifrarse en el descalabro financiero global en cuyas consecuencias aún estamos inmersos (y del que por ahora, en España, habida cuenta del nulo castigo a los poderes públicos por las muchas y graves renuncias sociales que nos han endosado, parece que poco hemos aprendido). En la primera, la hipérbole en el planteamiento de vida de los gángsters toma como punto de partida contextual, que de la nostalgia desciende progresivamente por todas sus grietas, que “en el barrio en el que crecí, en la vieja Nueva York, la gente buscaba desesperadamente la felicidad”, mientras que la segunda se refiere a una generación ya posterior para la que la búsqueda de la felicidad derivó en lo material, la cultura y pretensión de hacerse rico, lo que “creo que esa es la filosofía que ha predominado en los EEUU en los últimos treinta años, y eso es algo verdaderamente peligroso” (las dos citas corresponden a palabras de Martin Scorsese, entrevista publicada en la revista Dirigido por, nº 440, enero 2014, pág. 27).

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¿Y cómo se mide esa diferencia desde el punto de vista superior al de los personajes? En el tono, claro. Ningún remedo de nostalgia o deriva romántica existe aquí en los planteamientos del cineasta –ni siquiera en la lujosa edificación del encourage visual de una época–, como tampoco convicción alguna en la exposición de los hechos que venga a amparar o justificar de algún modo esos actos del personaje. Ni siquiera, por poner un ejemplo cercano, la clase de conmiseración sincera que Woody Allen mostraba recientemente por otro animal exótico de la cultura depredadora, la protagonista de Blue Jasmine (2013), de quien nos reíamos pero en ocasiones nos conmovía por las causas patéticas de su sufrimiento. Jordan Belfort es otra cosa bien distinta, y nuestro compromiso con su sufrimiento –que tarda en llegarle, pero le llega– no se acerca al que nos despertaba Henry Hill. Quizá porque “los crímenes que se cometen bajo el disfraz de la legalidad, como los que retrata esta película, suelen provocar un daño aún mayor (que el que causan los gángsters). […] Creo que los crímenes que se cometen en Wall Street suelen ser mucho más peligrosos que los que suele llevar a cabo el hampa” (op.cit, pág. 25). El tono, decía. Es lo que explica que Uno de los nuestros sea un drama y El lobo de Wall Street sea en cambio una comedia, por lo demás salvaje. O, planteado de forma más precisa, y son palabras del amigo Tomás Fernández Valentí, un continuo monumento al cinismo.

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El lobo Jordan Belfort es un vendedor nato. O más bien un engatusador nato. Una de las codas de la película son sus aparatosos, teatrales, tan sensibleros como desvergonzados speechs que dedica a los trabajadores de su compañía, la firma de inversiones Stratton Oakmont, a quienes invita a embaucar al prójimo con su misma eficiencia, parapetándose en la pretensión de ganar dinero a espuertas. Pues bien, de principio a fin de la película Scorsese concede la palabra a Jordan del mismo modo, invitando al espectador a prestarse al juego de formar parte de su parroquia de adláteres. Lo subraya desde muy al principio, mediante una llamativa apropiación que la voz en off efectúa de los términos de la imagen: se muestra un Ferrari de color rojo y Jordan, esa voz over, corrige la imagen, precisando que el coche no es rojo sino blanco, corrección que se materializa en imágenes al instante –en un detalle interesante, en una secuencia posterior  y a costa del mismo coche Scorsese jugará con el descalabro del punto de vista del personaje, ya incapaz de discernir la realidad de las ensoñaciones fruto de sus excesos con la droga: nos muestra su coche de una pieza manifestando que no sufrió ni un arañazo y después constatamos que no fue así–, advertencia para navegantes sobre quién define la naturaleza de las imágenes y el tono en el que se empapan. De tal modo, en la edificación narrativa de Scorsese no se trata simplemente de servir a aquel aforismo de George Bernard Shaw según el que “si vas a decirle a la gente la verdad, hazles reir, porque de lo contrario te matarán”, sino de exprimir a través de la más descarnada ironía la distancia entre los valores que defiende el personaje protagonista y aquélla que nos incumbe como espectadores, lo que en última instancia supone una invitación al desasimiento moral más campante que se extiende durante tres horas para alcanzar el puerto de las constataciones al final del metraje, en el regreso a la realidad que se produce en esa breve (y deliberadamente anodina) secuencia que discurre en un vagón del metro neoyorquino, donde viaja el agente del FBI Patrick Denham (Kyle Chandler), que ejemplifica el modesto modus vivendi de aquél que obedece a la honestidad en sus planteamientos personales y profesionales.

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El zigzagueante recorrido entre esos dos extremos del metraje es un auténtico roller-coaster de los excesos, que cautiva por su potencia expresiva y por la soterrada violencia que emana de cada y acumulado planteamiento, por su atrevimiento y por los muchos riesgos que Scorsese asume como narrador de esa vorágine incesante de delirios. Los innumerables hallazgos –que, como el grueso de películas de su autor, hace necesario un estudio en detalle mucho más allá del que pueden proponer estas líneas– del guión de Winter y de las estrategias de mise en scène del cineasta pueden compartimentase o analizarse desde su focalización temática o de discurso. Podemos hablar, por ejemplo, de un retablo de personajes y caracterizaciones de lo monstruoso que se edifican a tono con la ralea del protagonista, en una danza de caracteres tan extravagantes y descabellados como las orgías que Jordan organiza en su oficina, incluyendo a su propio padre, al que apodan “Mad Max” (Rob Reiner), a su mentor Mark Hanna (un Matthew McConaughey estratosférico), quien de buen principio ilustra a Jordan sobre las reglas del éxito que el personaje llevará a las últimas consecuencias, a la niña pija de la que Jordan quedará prendado, Naomi Lapaglia (Margot Robbie), al hipócrita banquero suizo Jean-Jacques Saurel (Jean Dujardin) y, por encima de todo, a la caterva de colegas/comparsas de Jordan, con mención específica a su amigo del alma Donnie Azoff (un inmenso Jonah Hill), personaje desquiciado, de reacciones imprevisibles y presencia a menudo tan insidiosa como la de muchos secundarios en las películas de Scorsese que cumplen la función de erizar aún más los términos en la caracterización neurótica del personaje central (en ese sentido, los papeles de Joe Pesci tanto en Uno de los nuestros como en Casino nos darían el ejemplo más claro, pero habría muchos otros, como el conductor de ambulancias que encarnaba John Goodman en Al límite (Bringing Out the Dead, 1999) o como el matarife carismático al que daba vida Daniel Day-Lewis en Gangs of New York (2002), y es que de hecho en filmes como Who’s that knocking at my door? (Id, 1967), Malas calles (Mean Streets, 1973) o Taxi Driver (Id, 1976) Scorsese ya revela que el ingrediente crispado es fundamental en las definiciones tipológicas de los personajes secundarios de sus obras).

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Podemos hablar, o más bien celebrar, no pocas imágenes de impacto y memorables set-piéces que nos regala la película. Algunas asociadas con diálogos cargados de una cualidad acerada que desarma al espectador, ya desde aquella comida que Jordan comparte con el personaje encarnado por McConaughey a las disputas domésticas del primero con Naomi, pasando por el encuentro preparado por Jordan en su yate con los agentes del FBI. Pero la mayoría de ellas vienen marcadas a fuego por las reglas escenográficas que Scorsese pone en solfa, como es el caso de las prodigiosas planificaciones y juegos con movimientos de cámara laterales y frontales (otra vez esa marca de fábrica que nos recuerda a Uno de los nuestros o Casino) para coreografiar las secuencias inundadas de gente que discurren en las oficinas de Stratton Oakmont. Llamativas resultan también las derivas absurdas de las secuencias que relatan viajes, como aquella fiesta en un avión que termina con Jordan atado a su silla o, principalmente, el alucinado pasaje que discurre en alta mar, en el que de súbito nos encontramos ante una tormenta marítima poco menos que perfecta y una reformulación sarcástica hasta límites insospechados del trance que para los personajes supone la posibilidad de un naufragio [donde se puede encontrar hasta un malévolo comentario a costa del filme que lanzó al estrellato a DiCaprio, Titanic (Id., James Cameron, 1997)]. Podemos hablar de la absoluta brillantez de la secuencia en la que, por haber ingerido unas pastillas de metacualona caducadas, los efectos de las mismas se demoran y multiplican, lo que da de resultas una parálisis corporal que impide a Jordan hablar y apenas moverse (avanza penosamente por el suelo del vestíbulo del hotel en el que se halla, se deja caer por las escalinatas, sigue reptando como puede por el suelo hasta alcanzar su coche y abrir la puerta, ya en un detalle de puro slapstick, con el pie…), para después rizar el rizo de su patetismo cuando trata de enfrentarse por los suelos con Donnie en lo que parece una pelea a cámara lenta en la que uno y otro se enredan con el cable del teléfono, para terminar salvando la vida de su amigo, que se ha atragantado con una loncha de jamón (¡!).

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En los últimos compases de la función, necesariamente, los términos expositivos se oscurecen. La gran broma en la que se erige la existencia de Jordan empieza a revelarse macabra. Llama la atención allí una secuencia a añadir a la auténtica antología scorsesiana de escenas descarnadas en su descripción de enfrentamientos domésticos [con parada obligada en Toro salvaje (Raging Bull, 1980)], en la que se muestra el desesperado, patético e irresponsable intento del personaje de huir de su casa secuestrando a su hija Jordan. Y finalmente, la fantasía termina. Con una sonora sentencia judicial y la delación de los amigos (la sombra de Uno de los nuestros de nuevo). Y en el epílogo de la función, Jordan vuelve al ruedo de las arengas, su trabajo favorito. Actúa como conferenciante. Pero, como le pasaba a Henry Hill en el cierre de Uno de los nuestros, aquello ya no tiene gracia alguna para él. El personaje no se ha redimido, simplemente e inevitable, ha perdido. Invita al público a que les venda un boli, pero, a diferencia de uno de sus nauseabundos colaboradores en una secuencia muy anterior -que rápidamente replicaba “escribe lo siguiente”, forma gráfica de evidenciar que de lo que se trataba era de generar en el comprador una necesidad-, aquí nadie sabe improvisar una respuesta convicente. Para Jordan se trata de la constatación de que los viejos tiempos ya no volverán. Para el espectador, la constancia es otra: Belfort no merece ser escuchado. Implacable apreciación final de esta película que en ningún momento esconde sus intenciones reales: entre risas asesinas, por la vía subterránea de los retortijones tras la salvaje y nociva ingesta, a la manera de El rey de la comedia (King of the Comedy, 1982), El lobo de Wall Street plantea diversas trágicas constataciones sobre no pocos comportamientos culturales que definen la nuestra como una sociedad no sólo mediocre, sino en clara decadencia.

THE GRANDMASTER

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Director: Wong Kar-Wai

Guión: Wong Kar-Wai, Xu Haofeng, Zou Jinzhi

 Música: Shigeru Umebayashi

Fotografía: Philippe Le Sourd

Intérpretes:  Tony Leung Chiu Wai, Zhang Ziyi, Zhao Benshan, Chang Chen, Brigitte Lin, Zhang Jin, Song Hye-kyo, Wang Qingxiang, Cung Le, Lo Hoi-pang, Liu Xun, Leung Siu Lung, Julian Cheung Chi-lam

Hong-Kong. 2013. 126 minutos

La flecha jamás regresa al arco 

Las apariencias engañan. Por ejemplo, uno contempla la cronología filmográfica de Wong Kar-Wai y tiene la sensación de que The Grandmaster supone su regreso después de seis años en el dique seco (My Blueberry Nights, 2007, fue su película precedente); la perspectiva cambia cuando uno es informado de que la preparación de la película que nos ocupa llevó casi una década, y que el rodaje se inició en 2008 para terminar en 2012 (y la película se estrenó en China un año antes que aquí, a principios de 2013). Otra apariencia engañosa: la sinopsis de la película: supuestamente un biopic, el de Ip Man, un legendario maestro de Kung Fu que vivió los convulsos años de las guerras y revoluciones de su China natal, y terminó exiliado en Hong Kong, donde ejerció como maestro de artes marciales, teniendo entre sus pupilos a Bruce Lee; no es engañoso que The Grandmaster se ocupe de la figura y de la vida de Ip Man, pero rigurosamente falso que nos hallemos ante un biopic en el sentido convencional del término: The Grandmaster es una obra personalísima de Wong Kar-Wai, definición ya sé que problemática a la que el cineasta responde de forma contundente en imágenes del primero al último instante del metraje, y por tanto es un relato que se condensa desde lo reflexivo y lo introspectivo, si bien la arquitectura narrativa, bien compleja –aunque desde un prisma distinto a la clase de complejidad de, por ejemplo, 2046 (2004)–, deja emerger ese relato introspectivo –cuyo protagonismo en realidad comparten en buena medida dos personajes, Ip Man (Tony Leung) y Gong Er (Zhang Ziyi)– de un marco contextual o crisol histórico, abordando con suma personalidad, sentido y sentimiento las piezas que vertebran el relato épico.

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Por tanto, The Grandmaster no es un biopic, sino un filme épico con todas las letras, que nos ofrece una lectura apasionada, apasionante de la historia de China a lo largo del siglo XX desde un determinado prisma, de manera en el fondo equiparable a lo trabajado por Zhang Yimou en su también memorable ¡Vivir! (1990), por mucho que en aquélla el trasfondo realista imponía sus términos y aquí la temperatura expresionista del relato abone más bien la mirada a lo legendario. Pero concretemos cuál es ese prisma escogido por Wong Kar-Wai: la ciencia, método, técnica, filosofía de las artes marciales chinas, lo que comúnmente denominamos como Kung Fu. El filme se esmera en detallar la existencia de diversas de esas artes marciales que el espectador profano en tales lides –y me cuento entre ellos– no discrimina de ese término genérico, Kung Fu. Ip Man, por ejemplo, es un maestro de Wing Tsun, una modalidad de pocas técnicas en su matriz teórica, a diferencia del más sofisticado estilo Bagua, el que practica Gong Baosen (Qingxiang Wang) y su hija Gong Er, caracterizado por la técnica llamada de las “64 manos”. ¿Pretende en ese sentido la película imprimir una lección sobre artes marciales? Sí y no. Wai y sus colaboradores en la elaboración del libreto, Zou Jingzhi y Xu Haofeng, tienen interés en desgranar esos matices en tanto que reveladores de diferencias entre personajes y ubicaciones geográficas en el complejo mosaico de la República China de los años precedentes a la invasión japonesa, para después expandirlo en el relato sobre el exilio que viven los personajes en la década de los años cincuenta y en Hong Kong. Los combates hombre a hombre (o a mujer, o de uno contra una pluralidad) que muestra la película funcionan, salvo el que sirve como prólogo de la película, como colisiones literales por conflictos de fondo (entre personajes o entre facciones sociales) en fricción, y la distinción entre esas técnicas colabora a su comprensión en detalle. Esos combates, que soportan a priori parte importante de la potencialidad comercial de la película (el tagline de la misma en España es “Descubre la leyenda del maestro de Bruce Lee”) terminan siendo en realidad pocos, pero el lugar y definición que ocupan/aportan al relato es ejemplar, desde dos vertientes: primero, por cuanto tienen de culminación expositiva de conflictos y sus reflejos históricos; y segundo, principalmente, por la belleza impresa en esos enfrentamientos, cada uno resuelto de forma exquisita a través de set-piéces de manufactura siempre distinta (un enfrentamiento bajo la lluvia, una breve coreografía de brazos y manos que se disputan el roce de una galleta, el posterior enfrentamiento entre Ip Man y Gong Er, otro electrizante en una estación de tren –¡un ferrocarril de interminables vagones desfila a toda velocidad tras los contendientes!–, …) llamadas a competir con los logros de secuencias similares que hallamos en epopeyas firmadas antes por cineastas como Ang Lee, el citado Yimou o John Woo, y donde brilla el trabajo coreográfico del especialista Wo Ping Yuen pero, por encima de todo, su absoluta armonía con un encourage escenográfico igualmente brillante y una labor de montaje bien idiosincrásica de las intenciones últimas del realizador de la película.

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El guión presenta, como en otras películas del realizador de As Tears Goes By (1988), algunos agujeros importantes, principalmente en la edificación de un personaje satélite de la trama, el luchador de Baji llamado El Navaja (Chen Chang), cuyo papel en el entramado histórico se postula en un par de secuencias pero termina quedando un poco en el aire, devorado por el drama de los dos personajes principales. Empero lo anterior, fruto de un metraje reducido por razones diversas de la compleja producción de la película, The Grandmaster se erige en un ejercicio visual tan absorbente, fascinante y, a la postre, emocionante, que esas cuestiones referidas a la elucubración del guión no disminuyen un ápice el impacto de la película. Una película, repito, profundamente de su autor, en la que a pesar de comparecer suntuosos escenarios y algunos –pocos– planos de formidables exteriores nevados, discurre básicamente en una partitura visual marcada a fuego, hasta sus últimas consecuencias, por una serie de codas que abren la narración a su espiritualidad a través de la brevedad de espacios que orquesta una puesta en escena que percute en los planos cortos, los breves movimientos de cámara, el montaje atento a la expresividad que anida en los primeros planos y una estilizadísima labor fotográfica –firmada por Philippe Le Sourd– que termina de sumergir el relato en ese aire de ensoñación y cerimoniosidad que los conocedores del cine del autor de In the Mood for Love reconocerán fácilmente.

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Es admirable la capacidad de Wong Kar-Wai por no renunciar ni un ápice a su estilo, que es su forma de plasmar una determinada visión del mundo –o más bien una determinada aprehensión lírica del mismo– sin que se resienta, como sucede a lo largo del metraje, una visión lúcida de los socio-histórico, lograda con una desarmante economía de medios, sea mediante ese planteamiento que de lo parcial (el enfrentamiento entre norte y sur que tiene lugar en los primeros compases del filme) abraza lo global o a través de meticulosas soluciones de puesta en escena (v.gr. las tres breves secuencias que relatan el descalabro económico y emocional de Ip Man durante la ocupación japonesa, y que termina con ese primer plano de Tony Leung llorando por la pérdida de dos de sus seres queridos), y que, en el último tercio del metraje, centra especial atención a los antecedentes históricos del Hong Kong que ha sido escenario de las ficciones del cineasta, articulando así una línea de continuidad harto interesante con ese juego de reflejos que sus películas precedentes enhebraron en torno al ejercicio de la memoria, y que en última instancia desmienten toda esa pretensión glorificadora que la apariencia engañosa que mencionaba al principio puede  otorgar a las expectativas del público, vistiendo en cambio un sentido retrato sobre el modo en que se eclipsaron unas figuras representativas, esto es una forma de entender el mundo, una cultura, devorada por la oscuridad irremisible de una Historia nefasta.

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Porque, en sus últimos raíles, en ese reencuentro ya extemporáneo entre Gong Er y Ip Man en Hong Kong, queda servida la paráfrasis histórica que nos habla del triste exilio de los personajes (la recompensa, a todas luces insuficiente, es esa mención que la Historia otorgará a Ip Man como mentor de Bruce Lee, mención que Kar-Wai captura en una imagen convertida en cliché en blanco y negro –solución visual a la que recurre, con intenciones diversas, en repetidas ocasiones a lo largo del metraje–, una fotografía que levanta acta de una época por mucho que, necesariamente, no ilustre su verdad profunda, sino su superficie), paráfrasis articulada en ese juego de espejos autorreferenciales aludido en el que uno no puede por menos que imaginar que Ip Man y Gong Er, más allá de su lugar en la Historia, pudieran perfectamente eregirse en la deriva trágica de dos personajes de esas ficciones de artes marciales que el periodista encarnado por Tony Leung escribía con la ayuda o complicidad de mujeres a las que amó en In the Mood for Love y 2046, y condenados a perderse, a quedar solos, como extraños, en la luz inhóspita de una calle que es una historia que se termina tras arrollar sus promesas, de la misma forma que le sucedía a Noodles (Robert De Niro) con la amistad de su viejo amigo Max (James Woods) y el amor de Deborah (Jennifer Connelly/Elizabeth McGovern) en Érase una vez en América (Sergio Leone, 1984), una obra cuyas resonancias alegóricas y trágicas guardan sin duda relación con las que emanan en el filme de Wong Kar-Wai, algo sancionado por una elección musical culminante harto llamativa, el tema de Deborah que Ennio Morricone compuso para la película de Leone, y que funciona de forma precisa y preciosa para enfatizar, desde la pista sonora, el hado melancólico que recubre el relato en su último suspiro, que nos enfrenta a una verdad invencible de la Historia, esta historia, y muchas otras de Wong Kar-Wai:  la flecha jamás regresa al arco.

A PROPÓSITO DE LLEWYN DAVIS

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Inside Llewyn Davis

Director: Joel Coen, Ethan Coen

Guión: Joel Coen, Ethan Coen

 Música: Varios

Fotografía: Bruno Delbonnel

Intérpretes:  Oscar Isaac, Carey Mulligan, John Goodman, Garrett Hedlund, Justin Timberlake, F. Murray Abraham, Adam Driver, Ricardo Codero, Alex Karpovsky, Max Casella, Ethan Phillips, Stark Sands, Jerry Grayson

EEUU. 2013. 106 minutos

 

1961: El corazón del Village

Los hermanos Joel y Ethan Coen han mostrado a menudo interés por la quebradiza y olvidada distancia que separa la realidad histórica y los mitos. En su filmografía hallamos diversas obras que, desde una apuesta posmoderna de apropiación de lugares comunes del relato clásico (a veces de género), proponen una relectura particular de los mismos pletórica de jugo, de significados sobre lo social o cultural. Significados que conforman su cosmogonía como creadores, que incide en lo filosófico desde lo psicologista. Desde esa premisa, ya a priori resultaba interesante averiguar qué iban a relatar tomando como punto de partida un retrato de la escena folk neoyorquina –o para ser más precisos del Greenwich Village neoyorquino– a principios de los años sesenta. Podríamos decir que los resultados superan a las expectativas, si no fuera porque los hermanos cineastas de un tiempo a esta parte han concatenado algunas de sus mejores obras –para mi gusto, No es país para viejos (2008), Valor de Ley (2011) y especialmente Un tipo serio (2010)–, razón por la que si decimos que Inside Llewyn Davis se limita a cumplir las expectativas, ya estamos afirmando que se trata de una gran película. Sin duda, otra vez, entre las más escogidas de los firmantes de Barton Fink (1992).

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Conocí a Dave Van Ronk, el personaje en el que parecen haberse inspirado los Coen para enhebrar su Llewyn Davis (para una película cuyo título evoca de hecho Inside Dave Van Ronk, uno de los discos folk del cantautor, cuya portada por lo demás es idéntica a una que visualizamos en el filme con el nombre de Davis substituyendo al de Van Ronk) a través del monumental documental de Martin Scorsese No Direction Home (2005). El testimonio recopilado del artista, por entonces ya provecto –de hecho cercano a su desaparición, que se produjo en 2002– era uno de los puntales sobre los que se sostenía una de las muchas facetas apasionantes de aquel filme, concretamente la descripción de ese bullicio cultural (no sólo musical) underground del Village del que emergió el jovencísimo Bob Dylan, segmento bastante largo de la primera hora y media de metraje. Durante el visionado del filme que nos ocupa no he podido dejar de lado en ningún momento aquella crónica apasionada y al tiempo lúcida que nos propuso Scorsese, pues a través del relato de las idas y venidas (a ninguna parte) de Llewyn Davis (un espléndido Oscar Isaac) los Coen nos acercan a las mismas latitudes no sólo historiográficas, sino también, acaso principalmente, anímicas. Pero si hablamos de lo anímico, más importante resulta otra evocación bien patente en la película, la de la espiritualidad y clase de figuras dramáticas destiladas por la literatura beatnik, Jack Kerouac a la cabeza. Sin parecerme mediocre la adaptación de su “En el camino” que Walter Salles estrenó entre nosotros meses atrás, debe decirse que muchas de las intenciones plasmadas en imágenes por los Coen en esta película atraviesan mejor que aquella adaptación literal la difícil frontera que sin duda existe entre la letra beatnik y su trasposición en imágenes.

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Pero es lógico que así resulte. Pues ésa es la clase compleja de retos que indudablemente seducen a Joel y Ethan Coen –autores, como siempre, del guión, amén de realizadores-. Inside Llewyn Davis es una película construida según una estructura circular y que se centra en apenas una semana de la vida del cantante, una semana en la que indudablemente acaecen cosas importantes en su vida, pero que se estampan más allá de esa concreción o provisionalidad, buscando la representatividad y el acta de trascendencia, pues, nos dice la película, es sin duda trascendente una completa existencia agitada por la bandera del amor al arte, a la música en este caso. En ese sentido, los Coen reivindican de nuevo al loser, en este caso alinéandose con ese artista poco menos que anónimo, que no llega a significarse nunca a pesar de tener talento más que suficiente para ello. A la luz de lo expuesto, podemos decir que una de las intenciones, la más aparente, de la película –y que funciona muy bien merced de la elegancia descriptiva de la que hacen gala los cineastas, así como su inmensa capacidad para modular la vis lírica del retrato en primera persona, sea a través de lo situacional o de, simplemente, la filmación de algunas de sus interpretaciones musicales, como las emotivas Fare Thee Well o The Death of Queen Jane, por no hablar del uso como presentación y recapitulación de una misma pieza, Hang Me, Oh Hang Me– es la de fraguar un retrato emotivo (por mucho que la emotividad coeniana sea siempre, aquí también, más detectable desde lo subterráneo que a flor de piel) sobre ese artista que vivió, sufrió y cantó (en) las calles de la gran ciudad. Un retrato de un arquetipo en realidad mítico en el imaginario cultural americano, el del cantautor en la estela de Woody Guthrie, a los que Dylan –en su canción dedicada precisamente a Guthrie- definía bellamente diciendo que “come with the dust and go with the wind”/“llegan con el polvo y se marchan con el viento”–, dejando tras de sí nada menos que uno de los legados culturales supremos de la música popular, esas canciones llamadas folk, tradicionales, que Davis en el filme describe de forma ocurrente y precisa diciendo que “nunca han sonado nuevas y nunca pasarán de moda”.

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Sin embargo, el filme está lejos de limitar su interés a ese aspecto externo, más evidente. Esa fachada de la historia es visitada, por supuesto, del primer al último minuto de la función, pero lo que llena dicha crónica de sustancia y sentidos, y con ello da carta de naturaleza (profunda) a la obra, es el relato de una soledad. Inside Llewyn Davis alcanza la maestría no en el relato del contexto, sino en la utilización de ese contexto para darle densidad al retrato del personaje que, al fin y al cabo, viene a personificarlo. En el estudiado guión y trabajadísima puesta en escena de la película, los Coen proponen lo introspectivo, el análisis de un determinado estado del espíritu, del que cabe extraer la tesis de que es precisamente el carácter, una cualidad anímica impresa en los genes y la aprehensión del mundo, la que forja a un artista, a través del cual se desentrañan los signos de una época. Dicho así, en abstracto, parece una obviedad, pero resulta harto difícil plantearlo desde la caracterización de un personaje y lo concreto de los detalles, muchos nimios, del vaivén de su existencia. Cosa que los Coen logran, jugando la baza de plantear (y acumular) códigos dramáticos crípticos de forma sugestiva y en una rara armonía (baza ésta bien idiosincrásica de su cine, que era, por ejemplo, la que hacía de A Simple Man una gran película). De este modo, ampliamos la definición anterior sobre el retrato historiográfico para afirmar que Inside Llewyn Davis nos propone un viaje al alma del cantautor folk que anidó en unas determinadas entrañas socio-culturales, un lugar y un momento del que –eso sí lo asevera la Historia oficial– terminó emergiendo, merced de la conjunción de talentos y derivas ideológicas, uno de los principales sustentos del movimiento contracultural de la América de los años sesenta del siglo pasado.

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¿Y cuáles son esos códigos? Ya se ha anotado: la soledad, en primera y última instancia. ¿Y cómo se descifran? Llevando a la radicalidad la presentación del personaje inserto en su cotidianidad y en el paisanaje que habita, para revelar lo espinosas que resultan sus relaciones con el prójimo, lo difuso de sus aspiraciones, y, en cambio, lo incontestable de su necesidad de expresarse a través de sus canciones, en la compañía de ese único y mudo amigo, la guitarra. Las citadas secuencias en las que Llewyn interpreta piezas de su repertorio son en realidad la única auténtica fuga, liberación del personaje de un mundo que no es suyo, en el que no se siente a gusto, y que no deja de revelarle continuamente su imperfección. Siempre avanzando de un lugar a otro con lo puesto (y menos de lo necesario: ahí está el detalle del abrigo que no tiene), Llewyn es incapaz de hallar la mínima sintonía con quien se supone que es, o más bien fue alguna vez, su aspiración sentimental, Jean (Carey Mulligan); acepta estoicamente las condescendientes regañinas de una hermana que nunca comprendió su vocación; no puede evitar sulfurarse con quienes se consideran sus amigos, pues en realidad le quema la distancia entre las visiones del mundo que aparentemente comparten, y lo mismo sucede con otros artistas, cuyas aspiraciones desprecia, o a quienes tiene que servir interpretando piezas que le parecen lamentables para sacarse unos pocos dólares. En su camino se cruzará, en una retórica muy de los Coen, a personajes o situaciones grotescas que le servirán para dosificar la densidad del drama sin matizarlo, antes bien lo contrario –los símiles que del propio personaje edifica la presencia de ese gato perdido y encontrado una y otra vez: huidizo, desaparecido, confundido con otro, herido, finalmente capaz de regresar al lugar de donde salió; o el aderezo ridículo que nos ofrece el personaje encarnado por John Goodman, especialista en personajes que cumplen esa función freak en diversas películas de los cineastas–. Y tendrá que enfrentarse a lo decisivo, sin alcanzar nunca una victoria: el agente musical al que conoce en Chicago (F. Murray Abraham), escucha atentamente su interpretación de la pieza The Death of Queen Jane, pero le despide diciéndole que eso no sintoniza con el público; trata de redimirse interpretándole a su padre enfermo una canción que a aquél le solía gustar antaño, pero sólo logra cubrirse de interrogantes que no le ayudarán a cerrar las heridas de su primer pasado; vislumbra la posibilidad de desviarse de su camino para ir a conocer al hijo que acaba de descubrir que tuvo, pero le faltan fuerzas para enfrentarse a esa carga o aspiración de sus sentimientos. Incluso, cuando en su desesperación decide dejar atrás su talento y enrolarse en la marina mercante, siguiendo el oficio de su padre, fracasará estrepitosamente y patética.

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Pero quizá, nos dice la película, ese fracaso era tan inevitable como los que concatena al intentar ganarse la vida con su música, pues lo que define al personaje y alimenta su arte –y aquí se detecta el trasfondo beatnik del relato– es precisamente esa inercia desangelada, de no ser de ningún lugar ni dirigirse a ningún otro. Tener que llevar a cuestas una vida outsider no por decisión o afiliación ideológica, sino por razones inherentes a su personalidad, y, por tanto, auténticas. Dolorosamente auténticas. Es un círculo del que no hay escapatoria, y así se exprime en la bella descripción escenográfica del escenario real de su vida, esas calles de Nueva York que Bruno Delbonnel (cuyo estupendo trabajo consigue que Roger Deakins no se eche de menos, lo que ya es todo un logro) vira en tonos fríos y azulados, que condensan la sensación de aislamiento que da coda anímica a todo el relato. Ese círculo, ese bucle que supone la existencia de Llewyn se subraya también merced de esa estructura circular del relato, que dirige el devenir argumental al mismo inicio, repetición que se nos antoja aún más densa por recurrir la cámara a idénticos encuadres para ilustrar idénticas situaciones. El éxito y la trascendencia, nos dice la película, aguardan en otra parte, en la historia de otro outsider, mucho más joven, Dylan, que aparece en el escenario del local donde Llewyn toca cuando éste, como cualquier otra noche, como siempre, lo abandona, para purgar con dolor sus flaquezas (la paliza que recibe en el callejón) como inquino pago de la Historia a aquéllos a quienes destierra.

EL CONSEJERO

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The Counselor

Director: Ridley Scott

Guión: Cormac McCarthy

 Música: Daniel Pemberton

Fotografía: Dariusz Wolsky

Intérpretes:  Michael Fassbender, Brad Pitt, Javier Bardem, Cameron Diaz, Penélope Cruz, Rosie Perez, Bruno Ganz, Rubén Blades, Toby Kebbell, Édgar Ramírez, Natalie Dormer, Fernando Cayo, Sam Spruell, Goran Visnjic, Dean Norris, John Leguizamo

EEUU. 2013. 106 minutos

 

 La piel de leopardo que gobierna el mundo 

Encajada en la filmografía de Ridley Scott entre dos superproducciones de esas planteadas para marcar época, The Counselor quedará con el tiempo como un auténtico clásico y un filme de los denominados mayores del realizador. Soy de la opinión que el director de Alien, el octavo pasajero (1979) depende mucho siempre de la calidad de los guiones que aborda, y en este caso y sentido ha tenido la suerte, inmensa suerte, de contar con un libreto firmado por uno de los mejores escritores del actual panorama literario estadounidense, Cormac McCarthy, además el primer guión, o historia original para ser filmada, que el escritor firma. Hay quien formula la anterior aseveración al revés y en negativo, diciendo que McCarthy ha tenido la mala suerte de que Ridley Scott, y no otro cineasta de mayor capacidad para la introspección o la sugerencia, ha asumido las riendas del proyecto; pero sin perjuicio de que dicha aseveración resulta por ende problemática -pues nunca sabremos quién hubiera podido rodar una mejor película-, los resultados, para mí excelentes, de The Counselor me disuaden de proponer el juego de los condicionales y las hipótesis en ese sentido: Scott, también coproductor del filme, ha sabido asumir los riesgos que el material implicaba y ha materializado una magnífica traslación a imágenes de ese libreto, ejerciendo de muy pertinente ilustrador a través del trabajo de edificación de atmósfera tanto como de dirección de actores, todos ellos que asumen con convicción y talento sus roles en el filme. El resultado, digo, llama la atención por su densidad, por su fuerza expresiva, por su autenticidad. Y se erige, indudablemente, en uno de los filmes de filiación industrial  que con mayor inteligencia y convicción ha sabido abordar un material para público exclusivamente adulto en los últimos tiempos.

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En El Consejero, y a través de un relato noir con todas las letras, Cormac McCarthy propone un relato pespunteado de no pocos elementos conceptuales que son idiosincrásicos de su literatura y que se erige en una cruda, brillante e implacable parábola sobre el capitalismo. Se trata de un relato que a través de pocos personajes y conflictos va condensando un retrato de muy notable alcance sobre el comportamiento psico-social en nuestra sociedad. Se trata de un viaje de apariencia refulgente y fondo abismal a las entrañas pútridas de un sistema de funcionamiento social y económico paralelo y con unas reglas propias: en esta película no existe ni un solo representante de la ley, y lo más cercano a ello que podemos hallar son dos abogados que han cruzado la línea, el primero el Consejero que da título a la película (Michael Fassbender), adinerado letrado que, incapaz de controlar su codicia (su motivación parece ser la mujer a la que ama, Laura (Penélope Cruz), con quien mantiene relaciones sexuales al inicio de la función para, seguidamente, acudir a Amsterdam para comprarle un fabuloso diamante), pretende eregirse en capo de la droga; el segundo es un colega de aquél, Hernández (Rubén Blades), de breve pero contundente aparición en el relato, abogado de los señores de la droga que le explica al Consejero algunas de esas reglas del harto peligroso territorio en el que se ha metido de forma inconsciente, explicación que ya no es una advertencia, pues es demasiado tarde, sino una violenta constatación.

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El filme viene profundamente marcado en sus definiciones por una visión diría que trágica de la estratificación social, visión planteada de forma directa aunque inflamada a través de innumerables detalles (de caracterización de los personajes o de definición de situaciones) y de atentos símbolos y metáforas que conjugan una o diversas de las nociones vertebradoras de los conflictos entre los personajes: la opulencia y la envidia, la voracidad y el sexo, la depredación y la violencia. Scott, atento a esas agudas señas que anidan en el libreto, las convierte a menudo en imágenes tan marcianas como percutantes, antológicas, como por ejemplo la de dos leopardos saliendo del coche en el que se hallaban recluidos tras la muerte de su amo y avanzando parsimoniosamente, en libertad, por un solar suburbial; o ese plano picado que nos muestra a Malkina (Cameron Díaz), ataviada con un breve vestido –cuyo estampado es también de piel de leopardo- fornicando literalmente con el parabrisas de un coche deportivo. La estructura y desarrollo de la trama es compleja y sin duda muy alejada de las convenciones (razón por la que muchos espectadores que acuden a ver la película probablemente respondiendo al reclamo del star-system abandonan las plateas desencajados y airados con una retórica que no comprenden –o quieren hacer el esfuerzo de comprender-), y trenza de forma sutil y sofisticada los acontecimientos que tienen lugar en los dos mundos que describe la película, dos mundos sin duda irreconciliables por mucho que el primero (el de los capos de la droga) dependa del trabajo sucio que entrega el escalafón más bajo (el de los peones que transportan y tratan la droga para ser vendida o el de los soldados que ejecutan brutales decisiones ejecutivas). Esa condición irreconciliable de los dos mundos está magníficamente descrita a lo largo del metraje a través de una agudísima gestión de lo elíptico que de hecho nos escatima la progresión del relato de una forma concreta comprensible (los representantes de una y otra esfera casi nunca comparten secuencias; sólo cuando son atacados o ejecutados, en la breve secuencia del encuentro entre el Consejero y la madre de uno de los responsables del transporte (Rosie Pérez), o, en los últimos compases del filme, cuando Malkina entrega dinero a aquéllos que han efectuado el trabajo sucio para ella) y que, en el pliegue de piezas progresivo nos irá acercando a esa comprensión desde lo cuasi-abstracto; pero esa distancia insondable entre la clase dirigente y la ejecutora también anida en los furiosos contrastes que nos ofrece el trabajo con los escenarios exteriores de la película, el modo en que Scott filma a los personajes protagonistas –que forman parte de esa clase dirigente- recluidos en un hábitat de refulgentes oropeles pero obligados a transitar por la oscuridad del mundo real: así lo anuncia la panorámica que abre la película, imagen-motif que nos muestra una moto cruzando a toda velocidad una carretera de El Paso, para después ubicar la cámara en la ventana, hacia el interior, del apartamento donde el Consejero y Laura mantienen un encuentro sexual; así lo simboliza ese radiante Bentley que el primero conduce por las calles de la ciudad; así lo certifica la secuencia en la que la segunda es secuestrada en un aparcamiento, o aquélla, casi innecesaria por la fuerza de la elipsis que la ha precedido, en que vemos un cuerpo mutilado siendo depositado en un vertedero.

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Pero todo lo anterior, la lectura de corte social, se integra de forma excelente en unos considerandos morales que, por atañer a los personajes que protagonizan la película, resultan prioritarios en la dramaturgia articulada, y de hecho conforman con sus pulsiones, vicios, necesidades y debilidades el entorno ambiental al que hemos hecho alusión en el párrafo anterior. En una decisión sabia, McCarthy no abusa de diálogos demasiado densos, pero en ocasiones escogidas existe una impresión literaria en algunas frases que escuchamos, ocasiones que conviene retener pues contienen el meollo del discurso que enhebra el relato. Ya hemos citado una de ellas, el speech telefónico que el abogado Hernández dedica al Consejero (recogido con toda lobreguez y solemnidad por la cámara); otra muy llamativa la hallamos muy al principio, en la presentación del personaje de Malkina, quien le dice a Reiner, su amante, que “la verdad no tiene temperatura”, que es una forma de presentar algo que después el relato constatará con sangre: que en el negocio no conviene dejarse influir por razones de moralidad. Malkina carece de ellas, y así lo atestiguan las secuencias consecutivas en las que, primero, charla con Laura sobre sus creencias religiosas, y, después, acude a la iglesia a intentar confesarse, cosa que hace no con intenciones sinceras –pues no se arrepiente de nada–, ni para epatar: simplemente porque le divierte, le resulta curioso: mira desde fuera el hecho religioso, es incapaz de aprehenderlo, sea por herencia (unos antecedentes familiares horripilantes, que ella misma evoca tranquilamente al cura que la escucha), por genética o por la suma de ambas cosas. En su sustancia caliente, y muy vigorosamente, El Consejero nos plantea un juego de espejos entre la naturaleza y los actos despiadados de Malkina, un personaje como hemos dicho amoral, una depredadora sin sentimientos ni escrúpulos, y los del abogado que encarna Fassbender, que comparte con ella una cosa, la codicia, pero en cambio se diferencia de la misma en otras dos cabales que le condenarán: el desconocimiento de las reglas y la dependencia emocional. Pero el propio título indica cuál es el personaje que prioriza McCarthy, que al contrario que Malkina –que no evoluciona como personaje, sólo se revela, en los términos de la codificación noir, el velo de su malicia– sí progresa en un arco que en realidad supone un –por lo demás anunciado- descensus ad inferos en toda regla, desde ese arranque de placer sexual a esas secuencias finales en las que, de forma genial, McCarthy alinea el tormentoso viaje espiritual del personaje con la radiografía visual de unos lugares y ambientes que el autor de Meridiano de sangre conoce muy bien: el Consejero, a la fuga, se esconde en un hotelucho de la ciudad de Juárez, al otro lado de la frontera, y al avanzar desnortado por las calles encontrará una manifestación de los familiares de las jóvenes desaparecidas en aquel lugar –una referencia bien real–, con cuyo sufrimiento, inopinadamente, el abogado sintoniza, de modo tal que podemos decir que el colofón de ese discurso de lo moral a lo sociológico se resuelve mostrando como el personaje protagonista, de un plumazo del infausto destino, no termina pagando el precio de su vida como quienes le rodeaban, pero sí en cambio desciende de súbito todos los peldaños que marcan la insalvable distancia entre esos dos extremos de un escalafón social pavoroso.

EL HOBBIT: LA DESOLACIÓN DE SMAUG

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The Hobbit: The Desolation of Smaug

Director: Peter Jackson

Guión: Peter Jackson, Fran Wlash, Philippa Boyens y Guillermo Del Toro, según la novela de J. R. R. Tolkien

 Música: Howard Shore

Fotografía: Andrew Lesnie

Intérpretes:  Martin Freeman, Ian McKellen, Richard Armitage, James Nesbitt, Aidan Turner, Graham McTavish, Luke Evans, Benedict Cumberbatch, Evangeline Lilly, Orlando Bloom, John Callen, Adam Brown, Dean O’Gorman, Lee Pace, Sylvester McCoy, Stephen Fry

EEUU-Nueva Zelanda. 2013. 168 minutos

El Retorno de la Sombra

Al igual que la trilogía que la precedió, El Señor de los Anillos (2001-2003), la de El Hobbit es, desde su planteamiento, una sola película dividida en tres partes; cabría decir que  aún más radicalmente que la anterior, pues aquélla partía de una novela muy larga también dividida (y publicada) en tres partes, y en cambio ésta parte de una novela mucho más breve y simplemente dividida en episodios. Por ello, y puestas en parangón, las expectativas sobre lo que Peter Jackson iba a entregar en este su segundo viaje a la Tierra Media no podían ser resueltas con la única información suministrada tras el visionado de la primera parte. En la reseña que escribí por motivo del estreno de la misma, El Hobbit: un viaje inesperado (2012), analizaba algunas de ellas, principalmente una fruto de la tensión entre lo puramente fílmico (“si Peter Jackson, de cuya ambición como storyteller –y demostrado gusto por la grandilocuencia visual– era posible esperar que intentara, por así decirlo, superarse en la edificación de esta segunda aventura en la Tierra Media”) y lo que concierne a los términos de adaptación (si intentaría “ceñirse al máximo, como siempre predicó que pretendía con su versión fílmica de The Lord of the Rings, al sustrato literario de partida, la novela El Hobbit”). Tras el visionado de la segunda parte, La Desolación de Smaug, empiezan a quedar más claros los términos. De hecho, y resulta chocante al principio –reconozco que la primera vez que vi la película quedé desencajado por el balance entre las expectativas y los resultados, y una revisión me ha permitido meditarlo más serenamente–, este episodio central de El Hobbit viene a desmentir algunas premisas que tras la primera parte se daban por evidentes, y muchas otras que por vía deductiva de las mismas se podían intuir de los derroteros por los que iban a discurrir la segunda y tercera partes.

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En Un viaje inesperado, evidentemente una secuela de El Señor de los Anillos en su definición industrial, cabía poner un poco en cuarentena esa misma condición, la de secuela (o precuela), si filtrábamos la definición por lo argumental y tonal: por razón del propio sustrato –novela escrita antes, no después, de El Señor de los Anillos, y de una naturaleza menos densa, más desenfadada e hilarante y del desarrollo argumental propuesto por Jackson, Fran Wlash, Philippa Boyens y el descalabrado Guillermo Del Toro, en decisiones bien parapetadas en esos códigos más livianos en buena parte de los episodios de que se dividía el relato. Era esperable, y así se constató, que Jackson y sus guionistas, al poder desarrollar con gran extensión una novela corta (todo lo contrario a lo que sucedió con El Señor de los Anillos, que les obligaba continuamente a efectuar esfuerzos de sincreción), irían más allá del tenor argumental de la novela y buscarían integrar otros textos relacionados del legendarium de Tolkien sobre el final de la Tercera Edad, caso del episodio “La búsqueda de Erebor” de los Cuentos Inconclusos o el fragmento sobre “El pueblo de Dúrin” de los Apéndices de El Señor de los Anillos. En dicha operación de “adición” argumental, también se constataron las razones, digámoslo sin saña, egocéntricas de esas decisiones: la secuencia nocturna en Rivendell, por ejemplo, en la que desfilan como auténticas all-stars personajes de peso de El Señor de los Anillos que en El Hobbit tenían presencia muy escasa, el primero, o nula, la segunda y el tercero: Elrond (Hugo Weaving), Galadriel (Cate Blanchett) y Saruman (Christopher Lee), pero que se traen a la causa de la adaptación fílmica para identificación y regocijo del fan de aquellas películas. Sin salir de este ejemplo, y ya hablando de La Desolación de Smaug, se ha producido una variación importante: aquí también aparece un personaje que en El Hobbit literario no existía: Legolas (Orlando Bloom); pero resulta que su función no se limita a una “aparición estelar”, por así llamarlo, sino que protagoniza –junto con otro personaje sacado de la chistera, la guardiana elfa Tauriel (Evangeline Lily)– una subtrama que los guionistas integran en su relato, sacrificando por ello, a diferencia de la primera película, el respeto bastante escrupuloso a la literalidad de la novela.

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Y aquí alcanzamos el quid de la cuestión. En La Desolación de Smaug no se introducen sólo adiciones, sino modificaciones de peso (y sentido) a la trama inventada por Tolkien hace casi un siglo. (Nota bene: en ese sentido, me parece chocante haber leído en diversos lugares que esta segunda película supone una adaptación más fidedigna que la primera a la novela). Y al carecer los guionistas de la excusa de la necesidad de sincreción, debe admitirse abiertamente lo que en la trilogía de El Señor de los Anillos se ponía en duda precisamente escudándose –los propios responsables del guión- en ese parapeto de que la película nunca podía abastar la prolijidad del material de Tolkien: que las licencias se asumen por razones más allá de la necesidad, de oportunidad y sentido de apropiación de un material en pos de unos intereses determinados, los de Jackson, como creador de historias, imágenes y atmósferas. Dicho argumento, que podrá molestar a los fans de Tolkien (tanto que el propio cineasta se guarda mucho de manifestarlo en voz alta), certifica por otro lado que Jackson no es un mero storyteller, sino que modula el relato a su gusto para explorar aquello que más le atrae e interesa de la historia que tiene entre manos. Y qué mejor manera de ejemplificar lo anterior que anotar algunas líneas de continuidad evidentes que La Desolación de Smaug, como episodio central de El Hobbit, presenta respecto de Las Dos Torres, que era también el episodio intermedio (y por ende más difícil) de la anterior trilogía. Espejos a nivel de estructura, edificación de personajes y disposición de lo narrativo que bien merecen una reseña específica. En primer lugar, en ambas películas se quiebra el seguimiento lineal de la aventura en un único foco (la Compañía del Anillo y los hobbits en La Comunidad del Anillo; los expedicionarios enanos y Bilbo en Un viaje inesperado) para dejar que esa historia se disperse en diversas tramas a entrelazar: allí los que correspondían a la Compañía disgregada en tres facciones, y aquí, a partir de la llegada a la ciudad del Lago, la trama protagonizada por Bilbo y los enanos en Erebor, aquélla protagonizada por Bardo/Tauriel/Legolas/Kili/Bolgo en Esgaroth, y, aunque breve, Gandalf/Radagast/(Galadriel)/Azog/Sauron en Dol Guldur. Por otro lado, aunque en relación con lo anterior, la introducción en el relato, tras al atracón de personajes de definición rigurosamente fantástica –enanos, magos, hobbits, elfos, orcos, trasgos, trolls y hasta un hombre-oso, o mejor dicho, cambia-pieles– de la conexión humana, un pueblo de los hombres, que en Las Dos Torres fue Rohan y aquí es la ciudad del Lago de Esgaroth, que tiene una trama propia a desarrollar en un pasaje central y largo de la función, y que por lo demás se raíla en similares conflictos de corrupción política de fondo [por mucho que aquí no hay un rey sometido por fuerzas maléficas como era Theoden, sino algo mucho más mundando: un gobernante zafio y oportunista (el que encarna Stephen Fry), y que en este caso, a diferencia de lo que pasaba en Las Dos Torres con Lengua de Serpiente, tiene plena, simétrica sintonía, con su no menos inquino ayudante, Alfrid (Ryan Gage)]. Y por último, la existencia de un personaje-criatura que concentra lo más meritorio, llamativo, espectacular del trabajo con el CGI y los efectos especiales y a la vez algunos de los mejores hallazgos del guión, de modo tal que queda como el personaje y hasta motivo por excelencia de la película: en Las Dos Torres fue Gollum, aquí por supuesto el dragón que aparece en el propio subtítulo del filme, Smaug, cuya voz cavernosa es aportada por Benedict Cumberbatch.

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Pero si esos elementos de continuidad entre episodios intermedios ya nos indican un parentesco más cinematográfico (con la anterior trilogía) que literario (con la novela que se adapta), más importantes terminan resultando otros espejos, que adecúan a la perfección el sentido de lo que es una secuela. De manera más llamativa que la ensayada por George Lucas en su trilogía-precuela de Star Wars (donde sólo, y por estricta necesidad, en el Episodio III revelaba claramente una continuidad argumental y estética con los episodios rodados veinte años antes), en La Desolación de Smaug Jackson, en realidad reivindicando su propio trabajo, apuesta por acercar mucho más este Hobbit fílmico a El Señor de los Anillos fílmico de lo que sendas novelas se hallan. Así se establecen motivos de definición de conflictos dramáticos, espejos narrativos y tonales e incluso reflejos y simetrías con imágenes/secuencias/motivos visuales que dotan de naturaleza propia fílmica a  La Desolación de Smaug ya desde su propio prólogo (por mucho que juegue la baza del guiño al lector, al relatar el “encuentro casual” entre Thorin y Gandalf en Bree que se narra en los apéndices de El Señor de los Anillos), que renuncia a un arranque “fuerte”, visualmente impactante, como el de las tres películas de la primera trilogía para quedarse en el territorio de la disposición de piezas en el macro-entramado de personajes de lo que podemos llamar la gestación de la batalla por la Tierra Media, o el advenimiento de la Sombra.

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Porque de eso va a tratar El Hobbit a partir de esa presentación, de hecho integrando armónicamente el sentido de la presencia del orco Azog en la primera parte. Jackson va disponiendo las piezas de modo que la tercera parte de la película, que versará sobre “La Batalla de los Cinco Ejércitos”, pueda ser una buena auto-réplica a los macroenfrentamientos bélicos que en la anterior trilogía tenían lugar en el Abismo de Helm y a las puertas de Minas Tirith, enunciado que en su profundidad nos viene a decir que la historia del tesoro de Erebor termina siendo poco más que un macguffin (por mucho que el envoltorio sea rutilante: el clímax, algo extendido pero lleno de imágenes muy vigorosas, en el interior de la fortaleza inundada en oro que fue el hogar de los Hijos de Dúrin y que ahora custodia el Dragón), una anécdota argumental que sirve para enhebrar una suma de piezas aún más allá de las que Tolkien congregó en los episodios finales de su HobbitLo más obvio de esta reorquestación de las piezas tiene que ver con los primeros titubeos de Bilbo ante el influjo devorador del Anillo de Poder (resuelto, empero, imaginativamente en algunas de las secuencias del bastante inspirado pasaje del Bosque Negro, donde vuelve a brillar el buenhacer actoral de Martin Freeman, y que contiene soluciones de situación tan felices como el hecho de que Bilbo comprenda el idioma que hablan las Arañas al ponerse el Anillo, o imágenes tan evocadoras como la del instante en el que el hobbit se alza por encima de la rama más alta y divisa la vida más allá del bosque, el oxígeno que le insufla nuevos ánimos y las mariposas que emergen el vuelo, recogiendo una figura hermosa de la novela de Tolkien). También con la visita de Gandalf (inducido por Galadriel, con quien se relaciona telepáticamente, algo ya referido en la trilogía anterior no sacado de la novela) a Dol Guldur, que dará de resultas un enfrentamiento con el mismísimo Sauron resuelto de forma algo abrupta, por mucho que su sentido quede bien justificado en una imagen impactante: ese ojo de fuego, que revela en su interior la Sombra, la figura del maia que empieza a cobrar forma de nuevo. Lo más discutible, que los elfos silvanos sean utilizados, más allá de su inserción en la trama, para acumular secuencias de enfrentamiento con orcos en los que se juega al body count de los villanos de forma mecánica, al final cansina, por mucho que Jackson lo trufe con detalles salvajes idiosincrásicos que arrancan jaleo en las plateas (como panorámicas imposibles que anticipan la dirección de una flecha, o coreografías de enfrentamientos que parecen circos de tres pistas, especialmente jacksonianos, en la vía de los excesos del pasaje en la Isla de la Calavera de su King Kong (2005), la que tiene que ver con la huida en los barriles siguiendo la corriente del río), y que a los guionistas se les ocurre aderezar con una subtrama que relaciona a Kili (Aidan Turner) con la elfo Tauriel, planteada de forma interesante en un primer pasaje (los diálogos en el encuentro entre la mujer elfo y el enano separados por los barrotes de la celda en la que el segundo está encerrado), pero que terminará resolviéndose evocando de forma bastante insulsa una secuencia mucho más inspirada de La Comunidad del Anillo, aquélla en la que el malherido Frodo era literalmente iluminado por la luz que desprendía Arwen (secuencia que de hecho servía para presentar a los elfos en la película, al menos en su versión estrenada en cines).

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Pero junto a esos elementos más superfluos, obvios o cuestionables –a los que cabría añadir que, también como en Las Dos Torres, se produce una finalización quebrada de la película, lo que no sé si puede tener que ver con el hecho de que el proyecto de El Hobbit fuera inicialmente previsto para ser desarrollado en dos (que no tres) partes, y que fue cuando el work in progress ya estaba avanzado que se decidió modificar la división y convertir el díptico en trilogía–, La Desolación de Smaug termina seduciendo por su tenebrosidad, que Jackson trabaja desde diversos frentes (el citado episodio en Dol Guldur, el encuentro entre el Dragón y Bilbo, las complicaciones que sufre Bardo en su propia tierra por culpa del gobernador), pero que termina haciéndose fuerte en la definición oscura, y hasta rayana en lo trágico, de dos personajes, enriquecidos en la película, en mi opinión, de los trazos tipológicos que les atañen en la novela. Uno aparece poco, pero cada aparición está llena de detalles ricos en la exposición: Thranduil (Lee Pace), elfo beligerante, obsesionado con el mantenimiento de su statu quo (antipatía que los guionistas aprovecharán para definirlo como clasista: deja claro que impedirá que su hijo Legolas pueda unirse sentimentalmente con Tauriel, que no forma parte de la aristocracia) y despiadado (aniquila a sangre fría al orco al que acaba de sacar una confesión, convencido de que, en efecto, ha cumplido su promesa, pues al quitarle la vida lo ha liberado); veremos cómo se resuelve en la tercera parte el papel del rey Elfo: supuestamente deberá redimirse, pero está por verse. Y junto a aquél, y llevando a parámetros de ofuscación más densos y matizados que los propuestos en la anterior trilogía de los personajes de Boromir o Denethor, nos hallamos a Thorin Escudo de Roble (Richard Armitage), quien de hecho, descontado el pasaje de la charla entre Bilbo y el Dragón, le roba claramente el protagonismo de la función al Hobbit, arrastrando con ese protagonismo la oscuridad del relato, pues se trata de un personaje en cuyo seno arde un peligroso fuego, un personaje mucho más torturado que en la novela, cuyos ribetes trágicos son enfatizados en detalles como el enfrentamiento con los suyos, incluyendo a Bilbo, al que no le importa sacrificar, o miembros de su propia familia, a quienes no duda en dejar atrás, en pos de su obsesión por recuperar la Piedra del Arca, símbolo del poder que quiere recobrar… En ese sentido, uno de los momentos más memorables de la escritura de los diálogos del filme es la aseveración de Smaug que le dice a Bilbo que está tentado por entregarle la Piedra del Arca para que Thorin termine de volverse loco bajo su influencia, como si de otro objeto maléfico, como el Anillo, se tratara. Estos elementos me parecen interesantes precisamente por tratarse de una aportación inesperada por parte de los responsables de la(s) película(s): si en diversos motivos de El Señor de los Anillos se acusó (con justicia) a Jackson de restarle espesor a conflictos dramáticos importantes, da la sensación de que en La Desolación de Smaug el cineasta (y sus guionistas) han tomado nota de ese hándicap y se atreve(n) a jugar de una vez por todas con las posibilidades oscuras y shakespearianas del relato, algo que en la anterior trilogía, y aplicado a los personajes, sólo se exploraba con profundidad en el (apasionante) personaje de Lengua de Serpiente, y que aquí, sorprendentemente teniendo en cuenta la cualidad menos densa del sustrato de partida, cobra carta de profundidad precisamente por afectar a un personaje primordial del relato. Así, a la postre, en sus mejores pasajes La Desolación de Smaug termina siendo menos la adaptación de unos episodios de la novela El Hobbit que una apropiación cinematográfica de elementos espirituales del legendarium de Tolkien, concretamente las nociones sobre una noción que atraviesa su completa cosmogonía y que funciona como premisa máxima de El Señor de los Anillos: el inesperado y furioso regreso de la Oscuridad, el Mal, a la Tierra Media.

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En definitiva, son luces y sombras las que nos entregan Peter Jackson y el resto de responsables del filme –cuya cita omitiré en esta ocasión, omisión que no desmiente el valor de su trabajo, antes bien lo contrario: certifica que todo ese trabajo de worldbuilding de la Tierra Media, fraguado desde el diseño de producción a la fotografía, pasando por el trabajo de la Weta Workshop y la Weta Digital, así como la confección de la partitura musical, resulta tan desbordante de talento y sugestivo como en las cuatro ocasiones anteriores– en esta segunda parte de El Hobbit que, por otro lado, nos invita, mucho más que Un viaje inesperado, a decir quinta parte de “la Tierra Media según Peter Jackson”. El cineasta sigue afincado a sus convicciones y virtudes tanto como a sus excesos y flaquezas. Puede estampar conflictos y situaciones con mucha imaginación y un indudable poderío visual, pero a veces le pueden y le pierden sus ansias de celebrar, por encima de las necesidades del relato, la grandilocuencia del espectáculo. Por otro lado, y es importante, sigue dominando proverbialmente el ritmo de sus relatos –sin salir de la Tierra Media, ya van cinco películas de casi (o más de) tres horas que se sostienen por su propia inercia, con pocos o ningún bajón de intensidad-. A la luz de lo expuesto, superficialmente podemos decir que ha añadido un episodio más a su saga y algunos momentos memorables a lo que de antológico puede quedar en el cómputo globar de esta su mesiánica aportación al cine de fantasía épica, y en un análisis de detalle se valora además el esfuerzo, y especialmente el riesgo, de revelar sus intenciones, que son las de fraguar una trilogía fílmica complementaria de la anterior, y que, por mucho que nos hable de una historia pretérita a aquélla en el tiempo (y escrita con anterioridad), se toma como un relato que el espectador debe abordar con el bagaje de lo visionado en la anterior trilogía fílmica. Ello da lugar a contradicciones y transfiguraciones del propio sustrato que son fruto de intentar parametrizar la prosa liviana y a menudo enigmática del Tolkien de El Hobbit a esos sentidos lóbregos que se revelan en la novela que la sucede y en los textos complementarios sobre esos últimos años de la Tercera Edad en la Tierra Media. Da lugar a registros dramáticos mucho menos distendidos de los que sirvieron para plantear y de hecho sostuvieron el tono de la primera parte estrenada en 2012. Pero revela sus frutos. Pues, no nos engañemos: el crescendo sombrío que ha cobrado este Hobbit fílmico hace muy prometedor el episodio conclusivo que está por llegar.