UNA FAMILIA DE TOKIO

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Tokyo Kazoku

Director: Yôji Yamada

Guion: Yôji Yamada, Emiko Hiramatsu

Música: Joe Hisaishi

Fotografía: Masashi Chikamori

Reparto: Isao Hashizume, Kazuko Yoshiyuki, Tomoko Nakajima, Yu Aoi, Yui Natsukawa, Satoshi Tsumabuki, Masahiko Nishimura, Shigeru Muroi, Shozo Hayashiya, Etsuko Ichihara, Bunta Sugawara

Japón. 2013. 146 minutos

 

Registrando entre lo sublime

 Considerada de forma bastante unánime como una de las cumbres del Cine, Cuentos de Tokio fue dirigida por Yasujirô Ozu en 1953, en el último periodo de su larga trayectoria tras la cámara. Periodo que abraza sus trece últimas obras, filmadas entre 1949 y 1962, en su grueso vertebradas en torno a un conflicto central, el progresivo distanciamiento entre padres e hijos, a su vez reflejo del cambio agigantado de usos y prácticas sociales en el Japón saliente de la Segunda Guerra Mundial. Por tanto un distanciamiento que era también una confrontación entre la tradición y la pérdida de sus valores (que no sería lo mismo que “la modernidad”), tema sobre el que la mirada de Ozu imprimió un mimbre melancólico, en el que la lucidez se dejaba bañar en la nostalgia. De entre los grandes cineastas de todos los tiempos, acaso el estilo austero, ascético, aparentemente sencillo de Ozu sea el más fácil de identificar: basta ver unos pocos segundos de cualquiera de sus obras para reconocer su impronta. Y, oh paradoja, a pesar de ello Ozu es uno de los cineastas más inimitables, pues el grado de depuración absoluta de sus fórmulas, su clarividencia y brillantez formal hacían posible, en las imágenes de sus películas, y de un modo que hoy cabría tildar de insultante, la aparición de lo sencillamente sublime.

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Por eso supone un auténtico acto de imprudencia realizar una versión o remake de cualquiera de sus obras, imprudencia aún más crasa si esa revisión se efectúa de su obra más significada, Tokyo Monagatari. O supondría, si ése fuera el planteamiento, que ciertamente no lo es. Ni Yoji Yamada, el octuagenario realizador artífice de Una familia de Tokio, pretende replicar la obra del maestro ni el espectador debería visionar y analizar la obra en esos términos, pues es evidente que las intenciones de Yamada pasan inexcusablemente por ofrecer un tributo, un sentido homenaje al filme de Ozu. Pero conviene aclarar esos conceptos a veces difusos, y más en un caso como éste: no se trata simplemente de plegarse a la evidencia de que lo pluscuamperfecto no precisa ser revisado –estamos hablando de nada menos que una película que en diversos y prestigiosos listados consta como la mejor o una de las tres mejores películas de todos los tiempos–, y que por tanto, por así decirlo, resulta más aconsejable para el éxito y repercusión de la obra plantearla como un homenaje (además presente en los títulos de crédito finales, donde hallamos la dedicatoria a Yasujirô Ozu); se trata de que en todos los aspectos creativos se aprecia que Yamada venera aquella película y que plantea la suya como lo que por un lado podría definirse como un comentario de texto (fílmico) –estrategias de guión y puesta en escena y montaje; citas explícitas…– y por el otro como la aspiración, ciertamente valiente, de llevar ese comentario a un diálogo con el filme original para plantear no otra cosa que una constancia de testigo generacional.

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El testigo generacional está asumido por Yamada como cineasta también en un estadio ya cercano al final de su trayectoria –como lo estaba Ozu en 1953– que mira de recoger las semillas de un gran clásico (o de la mirada de un gran cineasta clásico) y recordarle al espectador su vigencia a través de los tiempos. Ésa, de hecho, es la más pertinente definición de homenaje que ofrece este cineasta nacido en 1931 que, cuando Ozu cerró su trayectoria a principios de los años sesenta del siglo pasado, apenas iniciaba la suya (dirigió su primera película, Nikai no Tanin, en 1961). A estas alturas de su carrera –larguísima y, por desgracia y lógica de distribución, poco conocida en España, donde apenas se le conoce por algunas de sus últimas obras, principalmente por la trilogía samurái que filmó a principios de este siglo, compuesta por El ocaso del samurái (2002), La espada oculta (2004) y Love and Honor (2006)–, Yamada considera que tanto la clase de depuración formal que Ozu destilaba –la hegemonía del plano fijo, la mínima intrusión o puntuación del montaje– como sus relatos sobre lo que se dio en llamar “la familia y la oficina”, lo cotidiano en definitiva para escarbar en la entraña emocional de la familia, aún están vigentes. Asume ese equipaje para entregar una película en la que, aunque matizada para salvar tantas distancias temporales –en su sintaxis hay espacio para algunas, aunque no muchas panorámicas, y existe una más compleja, que también puede entenderse como funcional, planificación de las secuencias a través de la distribución de los planos, así como no existe esa sumisión al punto de vista “del tatami”, a menudo modificada por posiciones de cámara que no guardan esa frontalidad y esa distancia media paradigmática del cine de Ozu, sino que contemplan a los personajes y objetos desde otras ortodoxias y variantes–, la forma se entrega gustosa al minimalismo descriptivo y así se introduce, a lo largo de dos horas y media de metraje (unos diez minutos más de metraje que Tokyo Monagatari), en los conflictos que el tiempo y la distancia han edificado en el seno de una familia, entre la generación de los padres y sus hijos.

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Y si Una familia de Tokio es una película maravillosa es precisamente porque Yamada demuestra ser alérgico a la pose posmoderna y en cambio recorre el trayecto más largo, denso, rico, de retener la miga del clasicismo para narrar una historia con sentido y profundidad, o, expresado de otra manera, efectuar un balance irreprochable entre forma y contenido a pesar de estar inevitablemente jugando con las expectativas del espectador avisado (conocedor de Ozu), a quien logrará seducir merced de su honestidad, su buen hacer narrativo y, en ocasiones, su absoluta brillantez. Estando las dos obras ubicadas en su tiempo, podemos decir que sesenta años distancian el viaje a Tokio de los dos ancianos protagonistas del filme de Ozu al que en idénticos términos emprende este otro matrimonio, Shukichi (Isao Hashizume) y Tomiko Hirayama (Kazuko Yoshiyuki), en el filme que nos ocupa. Para efectuar la relectura de esos tiempos que por tanto han cambiado partiendo de un seguimiento muy fidedigno de las premisas y personajes de la película de Ozu, Yamada y su coguionista, Emiko Hiramatsu, se toman muy en serio la selección de qué personajes comparecen y cuáles no respecto de aquélla, qué secuencias y diálogos se filman de forma pareja o dónde radican las pequeñas variaciones y qué sentido tienen. Y si en los primeros compases de la película parece que el matiz al que se acoja el relato será el de configurar una mayor distancia de caracteres entre los dos provectos progenitores, pronto nos daremos cuenta de que existe una maniobra infinitamente más hábil y efectiva para alumbrar este comentario sobre otra época. Y este no es otro que la introducción del hijo menor, Shuji (Satoshi Tsumabuki), que equivaldría al hijo fallecido en la guerra en la película de 1953; si allí su esposa viuda Noriko tenía un papel decisivo, aquí igualmente comparece esa joven (Yû Aoi), pero aún no está casada con Shuji, y de hecho conocerá a la familia en el momento más delicado, cuando la salud de Tomiko, a quien Noriko había conocido en la víspera, ha dado un vuelco fatal. Noriko mantendrá también una conversación final con el pater familias viudo en el momento climático de la obra, pero los términos de esa conversación divergen en la misma mesura que las piezas del tablero familiar son otras. Y ésas otras no lo son por capricho, o por afán de desmarque, sino que tienen una finalidad acorde con la glosa de otros tiempos.

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La mirada de Yamada se distancia de la de su maestro en una medida que podemos asimilar a la distancia que ha transcurrido desde que Ozu lanzaba sus elegías sobre las perniciosas consecuencias de la occidentalización del país nipón tras la guerra y el estado de las cosas actuales. Eso, que sirve para admitir y apreciar la diferencia entre herramientas de lenguaje –los elementos sintácticos antes aludidos–, sirve también para comprender por qué ese dispositivo de lo, utilizando terminología de Paul Schrader, trascendental desagua aquí en una mirada que, sin dejar de ser contemplativa, abraza una causa menos poética, donde la descripción no está interpelada, por ejemplo, por la comparecencia última de la naturaleza. En esta Tokyo Kazoku ya no hay un viaje de ida y vuelta, pues la película empieza cuando el matrimonio Hirayama ya ha llegado a Tokio, lugar del que, a diferencia de lo que sucedía en el filme de Ozu, Tomiko ya no saldrá. Por la misma razón y lógica, a pesar de subrayar la dificultad de los hijos para prestar atención a sus mayores ahora ancianos por el dictado de las obligaciones laborales de unos y otros, las imágenes del filme de Yamada no enfatizan tanto esos términos de denuncia (el aspecto alienante de la ciudad), pues el mismo ya se da por evidente. Lo que no significa que no sea motivo de nostalgia y sentido de pérdida para los ancianos, y en ese sentido el cineasta nos regala una secuencia –que contiene, de paso, un guiño a El tercer hombre (Carol Reed, 1949)–  en la que la visión por parte del matrimonio, desde la ventana de su hotel, de un delirio arquitectónico, una formidable noria decorada con neones multicolores, sirve de magnífica recapitulación, en clave actual, de los mismos sinsabores que sesenta años atrás condicionaban fatalmente el viaje de los protagonistas de la película de Ozu. Pero, como antes se ha dicho, la distancia transcurrida desde el angst heredado de la derrota bélica y la aniquilación civil en 1945 es decisiva merced de la aparición del hijo menor; y en última instancia, o en el sentido nutriente último del discurso de Yamada, la elegía de Ozu se convierte en una constancia que, a pesar de marcada por la aflicción por la pérdida de un ser querido, tiene un elemento redentor y por tanto optimista. Quizá ello sea porque todo lo que Ozu lamentaba que se había ido perdiendo ahora ya está perdido y Yamada, en cambio, es indudablemente menos ambicioso en sus prioridades narrativas, y limitándose a hablar de círculos vivenciales y de sentimientos entre padres e hijos logra, de algún modo, cerrar esos círculos en equilibrio.

LA ENTREGA (THE DROP)

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The Drop

Director: Michaël R. Roskam

Guion: Dennis Lehane

Reparto: Tom Hardy, Noomi Rapace, James Gandolfini, Michael Esper, Lauren Susan, Erin Darke, Morgan Spector, Chris Sullivan, Michael Aronov, Matthias Schoenaerts, Alex Ziwak, Danny McCarthy, John Ortiz, Elizabeth Rodriguez, James Frecheville

Música: Marco Beltrami

Fotografía: Nicolas Karakatsanis

EEUU. 2014. 104 minutos

 

El improbable equilibrio

 Editada en España por Ediciones Salamandra, La entrega (The Drop, 2014) es en realidad una ampliación de un relato breve de Dennis Lehane, Animal Rescue, que formaba parte de la antología de cuentos Boston Noir, publicado en 2009. Lehane, a quien Clint Eastwood (Mystic River, 2004), Ben Affleck (Gone, Baby, Gone, 2008) y Martin Scorsese (Shutter Island, 2010) habían adaptado con interesantes resultados, y que había participado como guionista en un episodio de Boardwalk Empire y tres de The Wire, quiso debutar en la realización de un libreto para largometraje adaptando-ampliando ese relato propio, razón para lo cual, en la misma línea de lo que por ejemplo hizo Graham Greene con El tercer hombre, antes de escribir el libreto interiorizó lo que quería convertir en material para el cine por la vía literaria, quedando, pues, esta La entrega como una novela instrumental.

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Pero instrumental no quiere decir carente de mérito o relevancia. Bien al contrario, La entrega es una novela excelente, de esas que se leen en un suspiro (a pesar de tener 190 páginas), al ser capaz de conjugar una extraordinaria fuerza dramática con una envolvente atmósfera y quintales de lucidez en la radiografía social. Una obra, en fin, que contiene las señas idiosincrásicas de esa rama creativa de Lehane focalizada en el retrato del palpitar humano en los rincones más deprimidos de su ciudad, Boston, a través de la historia de un joven taciturno, Bob Saginowsky (Tom Hardy en el filme), que trabaja desde hace muchos años en el garito de su primo Marv (James Gandolfini, en su última aparición ante las cámaras), un garito controlado por la mafia rusa del lugar y donde de vez en cuando se realiza el custodio de las apuestas ilegales. A partir de esa premisa, y con una economía de medios remarcable, Lehane relata una historia de trasfondo sórdido que nos habla de los círculos viciosos y la asfixia social que alimenta la delincuencia, todo ello a través del relato del apoderamiento vital de ese joven poco conflictivo, Bob, cuando una noche encuentra en un cubo de basura un perro cachorro malherido y conoce a una chica, Nadia (Noomi Rapace) con quien trabará términos de afecto y, en fin, expectativas para lo grisáceo de su vida, unas expectativas que inevitablemente se agitarán con otras, de otros personajes de su entorno, que llevarán esa aspiración de equilibrio al cortocircuito.

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Hay muchas formas de adaptar una novela, y la de Lehane es, por las razones expuestas, poco menos que literal. De hecho, el filme sólo omite de la novela un flashback explicativo de los antecedentes de comportamiento psicopático de un personaje secundario, Eric Deeds (Matthias Shoanerts), desarrollándose el resto, secuencia a secuencia, diálogo a diálogo, de forma poco menos que idéntica a la escrita en el soporte literario. Ese proceder, sin duda satisfactorio para el escritor, resulta más problemático para el espectador que conoce la novela, pues queda a lo largo de la hora y media larga de metraje la sensación perenne de hallarnos ante una ilustración correcta –la que ejecuta Michaël R. Roskam–, pero carente de los matices que atesoran las descripciones de lo anímico y lo ambiental en la novela. Esa sensación, por supuesto, no la puede tener quien no haya leído la novela, pero no siendo el caso de quien esto firma no puede hablar de esa recepción, digamos virgen, de la trama argumental.

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Queda claro, como se apunta, que Roskam no pretende enmendarle la plana a Lehane, y entrega una labor hasta cierto punto estilizada, sobria y nada chirriante en el manejo del ritmo, que se beneficia por las interpretaciones muy ajustadas de sus intérpretes y que apuesta por un crescendo de suspense para compensar en parte el déficit de introspección en lo anímico. Esa modestia, en cualquier caso, es una sana virtud en un relato atractivo y que ya contiene en su escritura las ideas claras: La entrega nos habla, sin mucho bullicio, de la lucha desesperada de los hombres por mantener su statu quo en un entorno de injusticia, reflejando a través de cuatro personajes distintos –los enumerados– cuatro espectros posibles de reacciones vitales a ese laberíntico y nocivo cotidiano. En el manejo concreto de las piezas, y a diferencia de lo que su pluma resolvió en otras diversas ocasiones, Lehane, el autor en mayúsculas de la pieza, decide dejar que un hálito de luz y esperanza se cuele, aunque condicionada, en el devenir final de los acontecimientos, por mucho que, como autor temperamental pero honesto, no deje que esa cierta bondad en la resolución menoscabe la constancia de muchas y oscuras evidencias que el rastro de la historia ha elevado; una historia que no es sólo la de Bob, el primo Marv, Nadia y el perro Rocco, sino la de una parte importante, aunque por lo general invisible, de la sociedad norteamericana.

JOE

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Joe

Director: David Gordon Green

Guión: Gary Hawkins, según la novela homónima de Larry Brown

Música: Jeff McIlwain

Fotografía: Tim Orr

Intérpretes: Nicolas Cage, Tye Sheridan, Ronie Gene Blevins, Gary Poulter, Adriene Mishler, Brian Mays, Aj Wilson McPhaul, Sue Rock, Heather Kafka, Brenda Isaacs Booth

 EEUU. 2013. 117 minutos

Itinerarios vitales

La categoría de cine social made in USA siempre ha sido difusa, compleja, multiforme. Pero una película como Joe se incardina sin duda en ella, por la procedencia de lo que cuenta, por lo que cuenta y por el modo de contarlo. También tiene esa vocación, en parte –o relación con el “cómo lo cuenta”–, por su naturaleza industrial: una obra de un estudio pequeño y un presupuesto modesto. Joe se adentra en el retrato de una serie de personajes condicionados por su entorno, lo que también puede formularse como relato naturalista, centrado en los pulsos cotidianos en una población indefinida de la enorme zona rural de Texas. David Gordon Green, su firmante, es un cineasta de trayectoria ya larga y que a menudo se le recuerda por trabajos de encargo televisivo o por sus aportaciones a la comedia (con un pie en la “nueva comedia americana” merced de la bastante aborrecible Superfumados (2008), protagonizada por Seth Rogen y James Franco), pero que se forjó en realidad en el territorio del drama (las inéditas en España George Washington (2000), All the Real Girls (2003) o Snow Angel (2007)), territorio al que pertenece el filme que nos ocupa, que de hecho guarda ciertas concomitancias con el arranque filmográfico, puramente indie, del cineasta, la citada George Washington, que relataba los avatares de un grupo de jóvenes en una pequeña localidad de Carolina del Norte.

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Gordon Green no escribe el guión de Joe, tarea asumida por el también cineasta independiente Gary Hawkins, quien a su vez nos propone una adaptación de la novela homónima (de 1991) del escritor Larry Brown (1951-2004), sobre el que se da la circunstancia de que Hawkins ha dirigido un documental que se acerca a su vida y obra, The Rough South of Larry Brown (2011). Estos datos nos revelan algo que también certifican las imágenes del filme: el hallarnos ante una película que efectúa un trabajo meritorio en la transcripción de señas literarias a lo cinematográfico, labor fruto tanto de una buena interiorización y transcripción a guión por parte de Hawkins. Pero si Joe es una buena película ello tiene también que ver con la puesta en escena, ciertamente inspirada, que rubrica Gordon Green. Uno y otro llevan a lo cinematográfico con suma convicción y poder expresivo un universo creativo versado en el retrato de las comunidades sureñas (aunque el escritor hablaba del Mississippi, y Hawkins lo traslade a Texas); que Brown pertenece a la escuela de narradores como Cormac McCarthy, William Faulkner, Harry Crews o incluso Flannery O’Connor queda puesto en evidencia en esta película que se sirve de la introspección dramática sobre diversos personajes (eminentemente tres) para trazar un ciertamente desangelado retrato sobre una comunidad, un modus vivendi, una ideología de fondo y, principalmente, unas señas socio-culturales, todo ello proyectado hacia una visión lírica, doliente, de esa realidad deprimida que se describe, en la que espora un percutante discurso sobre la violencia como trasfondo y coda irremediable de funcionamiento social.

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La película se centra en Joe (un Nicolas Cage bastante inspirado), un ex convicto, quien se convierte en una suerte de padre putativo para Gary (Tye Sheridan, también coprotagonista de Mud (Jeff Nichols, 2014), película cercana en el tiempo a ésta y con la que a menudo se compara), un joven que lucha por sobrevivir y que sufre los malos tratos de su padre, Wade (Gary Poulter), un alcohólico violento que tiene martirizadas también a su esposa y a la hermana de Gary. El interés de la propuesta radica en la mirada febril sobre los sentimientos que anidan en esos personajes, una mirada impermeable a cualquier afán maniqueo fácil, que permite al espectador adentrarse en la serena, aunque dolorosa, reflexión sobre los mismos y su entorno como tipología cultural de relevancia en muchos territorios del país de las barras y estrellas. A pesar de la crudeza con la que se relatan –ya desde la secuencia de arranque– los desmanes del padre alcohólico, las descripciones que contiene el filme son lo suficientemente densas, complejas como para dar credibilidad naturalista a esos personajes, todos ellos víctimas de un modo u otro, todos ellos ofuscados o aquejados por una enfermedad que no es otra que el equipaje del dolor que su existencia lleva a cuestas.

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La película avanza mediante secuencias generalmente cerradas, episódicas, que van desgranando esas naturalezas y relaciones conflictivas. Esa estructura, que revela el sustrato literario del relato, se revela idónea para los fines introspectivos que se proponen: la historia de cada personaje fluye, cada secuencia o escenario en que discurre tiene algo importante que acumular al bagaje narrativo, el ritmo es preciso, el balance entre lo descriptivo y el crescendo dramático otorga un tono y una personalidad al relato, y los conceptos que se manejan van ganando empaque en dirección a la resolución traumática: la mala saña, pero también la necesidad y el orgullo, de Wade; la desesperada necesidad de Gary de encontrar otro referente y un equilibrio vital (un trabajo, la furgoneta como símbolo de un statu quo); los problemas de Joe con la autoridad, su cualidad taciturna, su cierto hastío vital, compensado con los sentimientos opuestos que le despiertan su joven empleado y el malcarado padre de aquél.

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Una determinada secuencia del filme, en apariencia poco relevante, es en cambio buen ejemplo de la sutileza que caracteriza la narración visual. En ella, un plano-secuencia breve, vemos a la joven que hasta entonces convivía con Joe tumbada en la cama con otro hombre, al que ni siquiera vemos el rostro, y que no dice nada mientras ella le pregunta si salen esa noche a dar una vuelta. La secuencia nos dice que la chica ha abandonado a Joe, pero también nos habla de ella, o de hecho del papel de las mujeres en ese mosaico social, pues está reproduciendo una petición que un rato antes habíamos visto le hacía a Joe. Junto a esa mujer conoceremos a otras de moral distraída, que Joe visita a un caserón que es un prostíbulo, y a la madre de Gary, una mujer derrotada por las circunstancias, o su joven hermana, que está muda, traumatizada por su pasado o, quizá, por la falta de expectativas del porvenir. Siendo ésta una historia de hombres y de enfrentamientos paternales, a Hawkins y Gordon Green les bastan breves pero certeros plumazos (trabajados siempre desde lo visual: esta es una película en la que se habla poco, y lo más importante no se suele decir) para amplificar los términos de lo que describen, de lo que cabe dentro de su historia.

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SPOILER. El enfrentamiento inevitable que venía mascándose durante todo el metraje alcanza un clímax revelador, que termina de desmentir las convenciones que ya pocos espectadores a esas alturas buscaban en el relato. Es una resolución que encaja en los parámetros de la coming on age story, pues Gary finalmente recogerá los frutos de su esfuerzo, un futuro posible (ese epílogo de simbolismo obvio con la plantación de nuevos pinos), pero al gran precio de perder sus dos referentes, pérdida que se produce en aquel enfrentamiento climático, pero de la manera más inesperada. No es Wade quien hiere de muerte a Joe, no es Joe quien termina con la vida de Wade, quien se arroja al vacío. Ese equipaje que llevaban a cuestas, de un modo u otro, se les ha hecho ya demasiado difícil de sobrellevar. Joe perece por pura fatiga, la vida le vence, ya no quiere luchar más. Wade, que encara el abismo desde el primer minuto de la función, acepta un castigo autoimpuesto. Gary es, al fin y al cabo, quien lo desencadena todo. Y ni uno ni otro de sus progenitores decide cargar la cruz de la salvación que Clint Eastwood asumía en el clímax de Gran Torino (2008); simplemente las cosas suceden por lógica aplastante, por necesidad o déficit de tantas cosas que hacen de la experiencia de vivir algo valioso. Joe es una película de discurso rotundo. Y muy hermosa.

MR. TURNER

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Mr. Turner

Director: Mike Leigh.

Guión: Mike Leigh

Intérpretes: Timothy Spall, Jamie Thomas King, Roger Ashton-Griffiths, Robert Portal, Lasco Atkins, John Warman

Música: Gary Yershon

Fotografía: Dick Pope

  1. GB. 2014. 151 minutos

La dialéctica entre la vida y el arte

 A pesar de que Timothy Spall está lejos de ser una estrella de cine, el estreno de Mr. Turner en fechas navideñas llevará a más de uno a la errónea impresión de que el filme de Mike Leigh forma parte de esa categoría, recurrente en época de premios, que recurre a un personaje de relevancia histórica (política, artístico-cultural, social) para edificar un biopic en el que el actor puede lucirse a la manera que seduce al público y a quienes conceden galardones (o más bien debería formularlo al revés, por ser lo primero en parte consecuencia de lo segundo). La calidad de esas películas es oscilante, por supuesto, pero su definición misma, ese diseño e intenciones, resultan cansinos. Por suerte, Mr. Turner se halla bien lejos de esos parámetros industriales. Tanto que cabría decir que el filme de Leigh es una suerte de anti-biopic, y lo que le confiere su (ya lo digo, gran) interés es precisamente esa contravención: la perspectiva poco ortodoxa, tan fértil, tan fascinante, que el cineasta –también firmante del guión– escoge para acercarnos a la figura del pintor británico J.M.W. Turner.

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Y no es un anti-biopic por el hecho de que la película concentre su relato sólo en algunos años, los de madurez y senectud, de Turner, pues cabría oponer a ello, y es cierto, que los más influentes logros del precursor de las tesis impresionistas pertenecen a aquellas últimas décadas de su existencia, tanto como, por otro lado, que pueden rastrearse constante el metraje referencias biográficas anteriores del personaje (como por ejemplo la secuencia en la que es mencionada su madre, que murió en un centro psiquiátrico, o aquéllas en las que comparece en su casa londinense una mujer con la que, revela la película, Turner mantuvo relaciones sentimentales de las que nacieron dos hijas, y que acuden a él con despecho para reprocharle la insuficiencia de respaldo económico). No. Nos acercamos a la definición de anti-biopic acudiendo a la definición que Tomás Fernández Valentí nos propone desde las páginas de Dirigido, al mencionar que “Mr. Turner más bien pretende ser el retrato de un hombre que además era un artista, o, si se prefiere, el retrato de un gran artista desde un punto de vista humano” (nº 450, Diciembre 2014). Desde su primera imagen, y hasta la última, Mr. Turner evitará a toda costa la edificación narrativa basada en la acumulación de datos reader’s digest sobre su biografía combinado con la tilde en las gestas creativas, eludiendo por tanto netamente la estructura de devociones, ascensos, victorias y fracasos, propia de la (en realidad poco mutable, y siempre superficial) naturaleza de la biographical picture. Bien al contrario, nos presentará al personaje dentro de su entorno, buscando además la métrica en sus cotidianos, para ir desentrañando, despacio y con suma sugerencia, la distancia que le separa de los pulsos que gobiernan ese entorno, esto es la rebeldía intrínseca del artista, y para atreverse a adentrarse en las complejas, en realidad inextricables, fuentes de su inspiración, una inspiración artística que se confunde con la vital (y viceversa) en sus actos, palabras, miradas y velados juicios sobre la realidad que le circunda.

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Es lo intuitivo y lo sensitivo el quebradizo material con el que trabaja Leigh, y por el mero hecho de edificar con ello un relato de ciento cincuenta minutos sin un solo desliz rítmico la película merecería la más alta consideración. Pero es que Mr. Turner no limita ahí sus ambiciones: convoca lo reflexivo desde su tono reposado; condensa majestuosamente nociones sobre el personaje a través de apuntes a menudo sutiles pero nunca ociosos sobre su personalidad que van cuajando en un retablo impresionista pero no desgajado; dosifica para llenar de sentido esas imágenes contemplativas del paisaje y de la luz en las que nos invita a utilizar las herramientas del lenguaje fílmico como recreación de la mirada del artista y de lo que esa mirada volcará en los lienzos; y con semejantes piezas –dispuestas con insultante armonía en el aparato narrativo– va dotando de una formidable intensidad, lírica, ese retrato del pintor que casa su vida y su creación en la disparidad de los entornos en los que progresa.

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Las mejores películas se basan en la conjunción de dos nociones sobre lo artístico. Por un lado, demuestran que su fertilidad queda fuera de toda duda, aprovechando cualquier imagen y todos los instrumentos narrativos que la articulan para perfilar rasgos sobre lo dramático. Por el otro, son capaces de revelar que sobre ese trabajo, sobre tantas proposiciones creativas, se impone algo coherente y armónico. Cuando concurre sólo una de esas dos nociones ya podemos hablar de una obra interesante, o incluso de una gran película. Pero si, como en Mr. Turner, se conjuntan ambas nociones –algo bien difícil–, cabe opinar que se trasciende el estadio de lo que se considera una buena película, y cabe proponer la definición de obra maestra. Piensen por ejemplo en el cine de John Ford y convendrán en la legitimidad de esa definición. En la obra maestra se alcanza sencillamente el estadio de lo sublime, por mucho que los aficionados al cine nos esforcemos en describir eso que en realidad la palabra es incapaz de alcanzar y a los sumo sepamos razonar los argumentos externos, las herramientas que los creadores cinematográficos han dispuesto y cómo las han dispuesto para alcanzar ese estadio sublime.

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La fertilidad de la imagen: Mr. Turner nos habla de la pasión que despierta en Turner la disposición de la luz en el paisaje, asimismo paráfrasis del dominio absoluto de la naturaleza sobre el hombre; también nos habla del interés que le despiertan las tentativas humanas, en el campo científico, por investigar sobre esas propiedades de la luz –como por ejemplo, la incipiente fotografía–; nos habla de su compromiso artístico, esos paseos o incluso los intempestivos experimentos –como atarse al mástil de un navío para exponerse y así comprobar los estragos de la naturaleza– de los que emerge su inspiración; y también de cuestiones metodológicas, como ese recurso a técnicas propias de la acuarela para alumbrar los lienzos al óleo; nos habla del entorno opulento en el que el artista se mueve sin sentirse del todo a gusto, de la aristocracia británica y sus tics, de las aristas incómodas de su oficio, de la prudencia con la que contempla a la colectividad de artistas que comparten un lugar con él en la Royal Gallery londinense, y aún más con la que contempla cómo es contemplado por ellos o por el público; nos habla del advenimiento de las corrientes impresionistas, y de la miopía con la que es recibida por parte del statu quo (la antes referida rebeldía intrínseca del artista). Pero, al mismo tiempo, en coherencia y armonía, nos habla de su padre y la estrecha relación que mantiene con él, que se traduce en una profunda depresión cuando aquél pasa a mejor vida –extraordinaria al respecto es la secuencia que discurre en un burdel, en la que una prostituta posa para él y el artista rompe a llorar cuando empieza a bosquejar su silueta en un papel: la catarsis en el acto creativo–; nos habla de las necesidades sexuales del personaje, y de la relación de sumisión sexual tácita que establece con su sirvienta, el memorable personaje de Hannah (extraordinaria, como el resto del elenco, Dorothy Atkinson), que dará por finalizada cuando, sin decirle nada a ella, establezca en los últimos años de su vida una relación sentimental con otra mujer que ha conocido en sus expediciones a la costa, Sophia Booth (Marion Bailey), con quien de hecho comparte el sentimiento de pérdida de un ser querido, el padre de él y el marido de ella…

 Cannes 2014: Mr Turner

La vida y el arte, ecuación imposible, incógnitas indescifrables. No hay reglas, no hay atajos ni recetas (las de un biopic, por ejemplo) para acercarse a las infinitas sinuosidades de la existencia de un hombre, y aún menos la de un artista, que no sólo existe sino que da luz a algo que trascenderá esa existencia. Tan humilde proposición es, al fin y al cabo, la que nos va recordando de principio a fin el metraje de Mr. Turner, que busca la coherencia, la armonía, la uniformidad en una cuestión que atraviesa todo el relato: la dialéctica entre la vida y el arte. De eso, en esencia, es de lo que nos habla Mr Turner, utilizando al personaje biografiado –siempre atento, siempre curioso, siempre permeable a cualquier manifestación, humana o natural, a su alcance– para  vehicular esa cuestión tan trascendente que se pone al alcance del espectador mínimamente dispuesto a adentrarse en los diestros bosquejos que las imágenes nos proponen por los rincones del cuerpo, la mente y el espíritu de Turner, una existencia y una experiencia que se expande en múltiples direcciones, cuyas veleidades son en realidad insondables, aunque puedan rastrearse en el juicio de la Historia y del Arte. Pero de eso ya hablan los cuadros de Turner. Quizá por ello, Leigh prefiera relegar su mirada a la de otro tipo de juicio, el emotivo, el íntimo, igual de difícil de rastrear, y que no tiene otra explicación que la de la sugerencia y la asimetría. Ahí queda la tesis en las tres últimas y concatenadas secuencias del filme, en las que el Arte interpela la Vida: la luz escenificada en la mirada idealizada de Sophia a través de la ventana abierta a la luz que era maná para el artista; las sombras en la constancia de la derrota terrible de Hannah, condenada a comprender la tierra baldía en la que se terminan orillando sus sentimientos hacia el pintor; y, entre ellas, una versión crepuscular de una imagen semejante a la del mismo arranque del filme, en la que la silueta de Turner se recorta en el paisaje, o, si lo prefieren, se deja devorar por él. Epílogos memorables para una película memorable.

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Locke

Director: Steven Knight

Guión: Steven Knight

Intérpretes: Tom Hardy, Olivia Colman, Ruth Wilson, Andrew Scott, Ben Daniels, Tom Holland, Bill Milner

Música: Dickon Hinchliffe

Fotografía: Haris Zambarlouckos

  1. 2014. 85 minutos

En la encrucijada

 

Si una película aparece citada más que ninguna otra en las reseñas que nos hablan de Locke, ésta es sin duda Buried (Rodrigo Cortés, 2010). El parangón es evidente: una película con un único protagonista –aunque haya otros, aquéllos con quienes habla por teléfono– y un único escenario como elementos con los que se edifica el relato y su atmósfera de clausura. Pero, ya que se ha hablado tanto de ese elemento, y teniendo en cuenta que Locke exprime con muchas intenciones ese tablero narrativo –además a menudo con sentido y éxito–, propongo no entretenerme demasiado aquí hablando del hecho de que Tom Hardy sea el único actor que comparece, además en el interior de su vehículo exclusivamente, durante la cerca de hora y media de metraje (casi puedo dar por sentado el comentario subsiguiente, por otro lado cierto: el actor está espléndido), y nos centremos más bien en esas intenciones, en las peculiaridades narrativas que son fruto de las peculiares elecciones formales.

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Sí que es cierto que, por razón de esas elecciones narrativo-formales, resulta difícil adentrarse en lo sustantivo sin revelar elementos importantes de la trama, así que cabe recomendar a quien no haya visto la película que espere a haberlo hecho para continuar leyendo. Aunque, por otro lado, Locke no es la típica película cuya intriga se sostenga en elementos sorpresivos, sino un riguroso drama que concentra en una unidad de tiempo –un viaje desde los suburbios de Londres a la capital– y escenario –el interior del vehículo– un conflicto vital, o más bien la summa de conflictos de que depende el devenir vital de un personaje, Ivan Locke (Hardy), el conductor de ese vehículo. El escritor del relato y director del filme, Steven Knight, revela a las claras sus intenciones desde el mismo arranque, estableciendo las reglas narrativas que utilizará de principio a fin: ese viaje en una nocturnidad reflejada en las luminiscencias de neón que se cuelan en los encuadres, dotándolos de sensación de movimiento, para fundirse de un modo u otro con las reacciones anímicas del personaje, cuya historia es desvelada a través de diversas llamadas telefónicas que va atendiendo con su “manos libres” (en correspondencia con nombres diversos de la agenda de teléfonos del navegador del vehículo, que facilita la ubicación de términos al espectador). La intencionalidad de ese drama, clara y contundente desde el primer minuto, incluye una dimisión explícita a cualquier fuga fantastique en la puesta en escena: la primera vez que la cámara nos muestra el detalle del asiento trasero (vacío) del coche, una ausencia, la del padre de Locke, con quien éste departe acaloradamente: la estrategia escenográfica no admite equívocos: ese (no-)personaje, esos planos al asiento trasero del coche, no son otra cosa que una forma de vehicular los monólogos del personaje, que complementan sus diálogos con los interlocutores telefónicos y condensan los quebraderos de conciencia y los acicates íntimos de sus motivaciones.

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El filme nos ubica en una encrucijada vital del personaje, pero no relata dicha encrucijada, pues desde que el filme da comienzo Ivan Locke ya ha tomado las decisiones que ha creído convenientes: la película relata en cambio cuáles son esas decisiones que el personaje adopta en una tesitura perentoria de su vida y qué las motiva, invitando al espectador a reflexionar sobre las mismas, y no llevando el relato (al personaje) a titubear sobre las mismas, por frágiles o cuestionables que a ese espectador puedan parecerle. Y es una decisión narrativa valiente, y de hecho es la que sostiene la fuerza innegable (que es algo más denso que el ritmo) de la película: con su viaje a Londres, a acompañar a una mujer que no es su esposa a dar a luz a un hijo que sí es suyo, fruto de un error, Ivan Locke está asumiendo una decisión basada en un juicio de integridad y responsabilidad (pues no ama a la mujer parturienta), motivada por su convicción de vencer a los fantasmas de su propia herencia (y cargo de conciencia). Hacerlo podría suponer iniciar una doble vida, mintiendo a su mujer y a sus hijos, pero Locke decide decir la verdad, revelar su error, y exponerse a sus consecuencias. A ese problema familiar se le suma otro, el laboral, el hecho de enfrentarse al despido por abandonar el puesto de trabajo en el momento más inapropiado y a pesar de contar con un currículo intachable hasta la fecha. Knight despliega en paralelo, en constante yuxtaposición a través de las conversaciones telefónicas que se van sucediendo, esas dos facetas, el trabajo y la familia, de las que está edificado el estatus del personaje. La destreza en el planteamiento de las situaciones y la brillantez en la escritura de los diálogos (y el buenhacer de Hardy, bien acompañado por las voces del resto de personajes, con los que mantiene conversaciones siempre al límite) son el precioso caudal que concreta el tono del relato, en un constante transitar por lo implosivo (la  dignidad con la que Locke expone la situación y, en consecuencia, va asumiendo las reacciones de sus interlocutores) que Knight desagua en una formidable conversación en la que el personaje charla con uno de sus hijos, ambos tratando de escudarse en una distensión que ya parece imposible, y algo tan anecdótico como la alusión a un partido de fútbol funciona como reverberación de todo el dolor y la angustia que el personaje y su familia han acumulado y, en adelante, deberán sobrellevar.

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Así, y es muy hermoso, Locke termina hablándonos de los errores inevitables que nos definen, de lo mucho que dichos errores pueden comprometer nuestra existencia, nuestra estructura familiar y laboral, ese statu quo que tanto cuesta adquirir y por el que los hombres y mujeres de la sociedad moderna empeñan el grueso de sus esfuerzos. Pero precisamente al hablar del precio que podemos pagar por esos errores, el filme se atrinchera cada vez más en su vocación humanista, para termina elevando, con voz queda pero rotunda, un intento de definición o noción sobre el heroísmo del hombre contemporáneo, que se defiende con mucha más sencillez que los ensayos al respecto que podemos hallar diseminados en filmes o personajes del cine de, por ejemplo, George Clooney y Grant Heslov, Tony Gilroy, Tom McCarthy, Todd Field o Ben Affleck. Más sencillo y que se concreta de forma mucho más contundente. Esa clase de heroísmo al que aludo pasa por admitir nuestra condición falible e intentar lidiar con los equipajes ineludibles por incompatibles que resulten; y, como el retrato de esa noche decisiva en la vida de Ivan Locke nos revela, no es una aseveración ni fácil ni complaciente… La unidad espacial y temporal de Locke no es una mera estrategia narrativa, ni un reto formal, sino una elección tan elocuente como consecuente para representar con la mayor precisión algo tan universal y a la vez tan cotidiano, tan cierto, como la imposibilidad de seguir con nuestras vidas sin asumir los errores y actuar en consecuencia según los propios principios; o, planteado de otra y complementaria forma, lo inevitable de tomar decisiones trascendentes que marcarán el devenir de nuestra existencia.

MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA

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Magic in the Moonlight

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen

Intérpretes: Emma Stone, Colin Firth, Marcia Gay Harden, Jacki Weaver, Eileen Atkins, Simon McBurney, Hamish Linklater, Erica Leerhsen, Jeremy Shamos, Antonia Clarke, Natasha Andrews, Valérie Beaulieu, Peter Wollasch, Jürgen Zwingel, Wolfgang Pissors, Sébastien Siroux, Catherine McCormack,

Montaje: Alisa Lepselter

Fotografía: Darius Khondji

EEUU-GB. 2014. 98 minutos

 

Hechizo inevitable

 Stanley (Colin Firth), el protagonista de Magia a la luz de la luna, es un reputado mago que guarda bajo su autosuficiencia, pose condescendendiente y maneras ariscas, la misma necesidad que la de cualquier ser humano, la de amar y ser amado. De algo tan sencillo nos habla la película que nos ocupa, tesis liviana que quizá Woody Allen necesitara tras el doliente drama Blue Jasmine (2013), a juzgar por la meticulosidad, clarividencia y vivacidad con las que el cineasta pone en solfa el relato. Como cínico irredento que es (o como alter ego en la sociedad pudiente de la Europa de entreguerras del mismo urbanita neoyorquino creativo, inquieto y neurótico al que el propio Allen ha dado vida en tantas ocasiones), Stanley no llega a canalizar los sentimientos que bullen en su interior, y mucho menos sabe expresarlos, pero sí lo hace su confidente, alguien que le conoce muy bien, su tía Vanessa (Eileen Atkins), una anciana con quien Stanley, que siempre pretende trufar con malévola picardía cualquier conversación, mantiene conversaciones en las que varía la asimetría: ella parece decir lo que él quiere escuchar, pero termina arrancándole confesiones verdaderas. Sólo por la habilidad de Allen por expresar, con una economía de medios alucinante, conceptos psicológicos de esta enjundia (de hecho, una sola secuencia describe todo lo apuntado a la perfección) ya merece la pena visionar sus películas. No descubriremos ahora que Allen es uno de los grandes radiógrafos contemporáneos de las pulsiones sentimentales y anímicas del ser humano, pero no está de más apuntar, a la contra de ciertos comentarios, que en sus últimas obras el cineasta no ha perdido fuelle ni ganas, y que, a pesar de sus astutos disfraces –en Magic in the Moonlight le sienta fantásticamente bien el disfraz de lo entrañable– sigue vigente y contundente esa avidez psicologista que es la que en último término nos hace reconocer lo alleniano en esa tan larga y excelsa lista de películas que se caracterizan –especialmente las comedias– por desdoblar argumentos e intenciones, por enrocarse en semejantes conceptos a través de variaciones, principalmente de tono entre lo optimista o lo pesimista, entre lo lúdico, lo dicharachero, lo melancólico o lo sombrío.

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¿Y qué graduación ofrece Allen en 2014? Para reflexionar sobre ello regresamos a la anciana tía Vanessa, quien en un momento de la película le dice a su sobrino una frase que viene a resumir el meollo temático que el cineasta desarrolla en la película: “No sé si el universo tiene o no algún propósito, pero sí que el mundo no está del todo exento de magia”. Pero la magia de la que habla Vanessa no son las proezas de gran mago que Stanley entrega a su público, ni tampoco esas cualidades que aparenta tener Sophie para adivinar los pensamientos ajenos y contactar con el Más Allá. Vanessa, y de hecho el propio título de la película, se refieren al apoderamiento de la vis intuitiva e impulsiva del ser humano, a lo que no puede dejarse regir por la razón, la cultura o el intelecto, y que termina dilucidando la aspiración a la felicidad: la capacidad de abrirse, comunicarse con otro y, en su nota mayor, encontrar el amor. La magia, sus componentes mesmerizantes, vitriólicos o incluso exóticos, son recurrentes en la filmografía del cineasta, funcionando a menudo para tensar planteamientos dramáticos o para sublimarlos por la vía de la ensoñación. Aquí nos sirven para descifrar un agudo campo de batalla entre la mente y el corazón: como mago que es –alguien que hace creer al público que es posible lo imposible mediante trucos que escapan a la percepción del público, como la aparatosa desaparición de un elefante que atestiguamos en el arranque de la película–, Stanley está convencido de que la ciencia y la lógica pueden explicarlo todo y lleva una existencia calculada y pluscuamperfecta; pero ese cálculo y esas convicciones se irán al garete cuando acuda a la mansión de los Catledge y conozca a la joven Sophie (Emma Stone), cuyos trampantojos en los mundos metafísicos precisamente pretendía desenmascarar, para en cambio sucumbir a sus aparentes visiones, pero aún más a sus encantos. Ese itinere del cazador que pasa a ser cazador cazado está sostenido con suma soltura, gracia e intención en las situaciones y diálogos del dispositivo narrativo de la película, pero sobre esa anécdota argumental bulle siempre la noción que Allen explora con sutileza y astucia y que define los términos auténticos del relato, partiendo del parentesco de esos dos protagonistas supuestamente antagonistas (lo que ambos saben y les diferencia del resto, pues ambos son embaucadores profesionales), y llegando a esa conclusión en la que fructifera el hechizo inevitable entre ambos.

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Para desarrollar estas nociones, Allen nos propone viajar a latitudes que merecerían compararse con las que nos proponía Shakespeare en sus comedias, y al mismo tiempo que recibe gustoso la influencia de las mecánicas de edificación de la sophisticated comedy del Hollywood clásico: nos plantea una fábula que se desarrolla en un espacio apartado (la Costa Azul francesa, a menudo enfatizada mediante planos panorámicos en la fotografía de Darius Khondji), y un entorno opulento (la alta sociedad europea en los alegres años veinte), clasificaciones ideales que no hacen otra cosa que dar la espalda a cualquier atisbo de contexto real entendiendo que, precisamente, ésa es la fórmula más válida para que el público pueda asir la universalidad de los planteamientos y tesis. Ése es uno de los dos elementos responsables de que, a diferencia de otras muchas comedias allenianas, la que nos ocupa funcione como un mecanismo de relojería de principio a fin; el otro elemento es la depuración del conflicto, en realidad sólo uno, desgranado a partir de la danza –a la postre romántica– entre dos únicos personajes, Stanley y la joven Sophie, que encarnan, simbolizan y escenifican en buena medida ese conflicto que parece intelectual y material pero termina escorándose hacia lo sensual y sentimental del que nos habla la película. Más que (casi) nunca, Allen deja aquí solos a esos dos personajes, y la nómina de personajes secundarios, perfilados con la sagacidad y esencia cáustica que del cineasta es dable esperar, no están llamados a convocar otros conflictos o siquiera alentar breves subtramas, sino a servir de nada más que pertinentes comparsas de esa danza dramática. Y esa opción, también debe anotarse, no siempre le ha sentado bien a Allen: la hallamos en algunos de los títulos más endebles de su carrera, como Granujas de medio pelo (Small Time Crooks, 2000), Un final made in Hollywood (Hollywood Ending, 2002) o incluso La maldición del escorpión de Jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2003), pero a diferencia de lo que sucedía en aquéllos, aquí el espectador se libra de la engorrosa sensación de que el cineasta está exprimiendo una premisa argumental que no da para tanto, y ello es debido a la calculadísima edificación narrativa, a la destreza para establecer un tono y un ritmo más allá de la ocurrencia de algunos gags (como en esos títulos menos apreciables de su carrera), que revierte en una armonía expositiva, que convoca la riqueza de matices por mucho que se sostengan en aparentemente poco. Como es bien sabido, ni los temas ni las premisas son tan importantes en el relato cinematográfico como la forma en la que se desarrollan. En ese sentido, si ciertos seguidores del cine de Allen podrán acusar la película con razón de no condensar muchos motivos dramáticos y psicológicos, no deberían en cambio oponer que no maneje con habilidad, sentido y sensibilidad la brevedad de esos motivos, llevándolos a lo fértil, a veces pletórico.

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En esta era en la que nos hallamos instalados en la que, no importa al paraguas de qué género, las películas parecen buscar buena parte de su eficacia en la sofisticación de planteamientos, Allen explota a lo largo de buena parte del metraje un sencillo y efectivo ardid (spoiler: el que hace que Stanley realmente se crea que Sophie tiene dotes adivinatorias) que cumple la función de ir engrasando el conflicto, muy otro, que le interesa a Allen. En términos de esas variaciones y graduaciones tonales antes aludidas que articulan el imaginario de las comedias allenianas, Magic in the Moonlight se desmarca de toda gravedad para dar un baño de humildad a los accesos de trascendencia en las irresolubles ecuaciones de las relaciones humanas. Magic in the Moonlight no nos habla de la condena de saber y asumir, sino de la recompensa de liberarse de ese equipaje que relaciona la sabiduría con el individualismo. Y eso no es un cambio de tornas en su discurso, sino uno de los elementos fluctuantes a lo largo de su completa filmografía. En la cercanía, hallábamos semejantes paráfrasis en Si la cosa funciona (Whatever Works, 2010), pero no está de más recordar que esa película partía de un guión que Allen escribió mucho antes, en los años ochenta, y que tuvo guardado en un cajón mucho tiempo. Y es que de hecho esa “magia de la que el mundo no está del todo exento” es la misma sobre la que se edificaba la metáfora sobre los huevos que narraba en over Alby Singer (Allen) como improbable (pero cierta) tesis final de la magistral Annie Hall (1976). Sí, el cineasta subraya en Magic in the Moonlight esas posibilidades de redención sentimental por la vía de lo entrañable que ya luchaban por emerger, agazapadas bajo pulsos neuróticos, en sus primeras grandes películas. Y para confirmarlo queda esa secuencia en la que Stanley y Sophie, sorprendidos por la lluvia, buscan y encuentran un resguardo en un observatorio de las estrellas: cualquier aficionado al cine de Allen reconocerá en esa secuencia una cita bastante textual a uno de los momentos más memorables de Manhattan (1978), en el que Allen y Diane Keaton, también sorprendidos por la lluvia en medio de Central Park, se refugiaban en el Museo de Historia Natural y se declaraban su amor en el planetarium. La secuencia del filme que nos ocupa no es tan bella como aquélla, pero la luna y las estrellas que contemplan sí son de verdad. Quizá ahí radica la diferencia entre la mirada de un joven cineasta ávido de ideas y la perspectiva que prefiere contemplar en el último acto de su existencia. Quizá por eso Allen sacó de esa secuencia el título de la película. Quién sabe.

RED STATE

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Red State

Director: Kevin Smith.

Guión: Kevin Smith

Intérpretes: Michael Parks, Michael Angarano, Kerry Bishe, Nicholas Braun, Kyle Gallner, John Goodman, Melissa Leo, Kevin Pollak, Stephen Root, Matt Jones, Cooper Thornton, Kevin Alejandro, Marc Blucas, Ralph Garman, James Parks, Betty Aberlin, Jennifer Schwalbach, Patrick Fischler, Damian Young, Anna Gunn

Música: (Varios)

Fotografía: Dave Klein

EEUU. 2011. 88 minutos

 

Enfermedad cultural

 Las apariencias son engañosas, y uno no sabe hasta qué punto. A simple vista, Red State se nos aparece como una suerte de run for cover de Kevin Smith, cineasta que en los años noventa se labró un estatus de director de culto con una serie de comedias teen de vis generacional y maneras frescas que irrumpieron para dejar huella en el panorama anquilosadísimo del género (Clerks (1994) supuso su eclosión, y Persiguiendo a Amy (Chasing Amy, 1997), su consagración), pero que en los últimos tiempos, demasiado acomodado en su posición, había concatenado nada más que propuestas fallidas o directamente abúlicas –Jersey Girl (2004), la lamentable secuela Clerks II (2006), ¿Hacemos una porno (Zack and Miri Make a Porno, 2008), Cop Out (2010), y diversas continuaciones televisivas de su spin off sobre Jay y Bob el Silencioso– que le llevaron a efectuar un borrón y cuenta nueva. De hecho, y en relación con el hecho indudable de que Smith ha sido un cineasta sobrevalorado, cuyas limitaciones han quedado patentes en el progresivo descalabro de argumentos artísticos de sus comedias, podríamos pensar que el realizador llegó a ser consciente de todo ello (lo que tampoco es fácil, pues tiene un ejército de fans que le venera, especialmente en los EEUU), y decidió planear un cambio radical de registro, una auténtica reinvención de motivos y fórmulas narrativas que le sirviera para reverdecer los laureles de esa condición de autor que muchos y dudosamente le colgaron y aún le cuelgan. Pero no es menos cierto que su proyecto de Red State se remonta un lustro antes de su realización en 2011, y también que en cualquier caso esa reinvención y compromiso artístico queda patente no sólo en el abordaje de una determinada y espinosa temática muy alejada de sus territorios reconocibles cuanto en los considerandos industriales, la bandera realmente independiente de la obra, confeccionada con un presupuesto exiguo y en la que Smith quiso mantener el control creativo aunque fuera al precio de asumir él mismo su distribución y terminar recayendo en el mercado del video on demand. Aunque disto mucho de declararme admirador de su obra –como mucho, me entretuvieron algunas de sus comedias–, no me parecería justo considerar que la idiosincrasia temática e industrial de Red State fueran consideradas como una mera pose, y celebro hallar en ella, con todas sus imperfecciones, uno de los títulos más trascendentes de su carrera, probablemente el mayor desde su opera prima.

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Aunque se vendió desde antes de su realización como un filme de terror, a mí me cuesta ver Red State según semejante codificación. Es pavoroso lo que nos cuenta, eso sí, pero por razones radiográficas, por sus constataciones exacerbadas en torno a contextos culturales que indudablemente tienen mucho fuelle en su país y que, eso queda claro, a Smith le preocupan. No es un filme terrorífico por lo que nos cuenta, y sólo podría serlo por cómo nos lo cuenta, pero Smith no se maneja con soltura articulando (o sirviéndose de) convenciones terroríficas a partir del uso de la steadycam y la filmación de la violencia –sea psicológica o física–, y sus estrategias, herederas de otras y más ilustres miradas sobre lo que hoy podríamos convenir como una definición contemporánea del cinema verité [del Elephant de Gus Van Sant (2003) al Polytechnique de Denis Villeneuve (2009)], a lo que alcanzan es a erigir un filme de tesis, algo que, por evidente que resulte desde el primer minuto del metraje, tampoco debe ser objeto de descrédito alguno, y no sólo por lo aguerrido de los planteamientos de la película sino también por el hecho de saber defenderlos desde lo visceral a través de un guión que cierra filas en torno a su unidad de escenario y tiempo (o casi) y a la atmósfera pesada y absorbente que semejante planteamiento habilita, una atmósfera que, sin apuntes visuales especialmente lustrosos, se defiende a sí misma merced de la claridad de ideas expositivas, que lima convenientemente la tendencia que Smith tiene (y que aquí controla bastante bien aunque alguna fuga le delate intenciones) de dejar que lo verborreico se apodere de la inercia de sus relatos.

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El filme, furiosa denuncia de los postulados racistas y enfermizos de las sectas religiosas y de, y la trenza de relación es interesante, de la legitimidad de la Segunda Enmienda de la Constitución (el derecho a tener armas de fuego), empieza y termina con sendos y reconocibles espejos en la Historia propia reciente: empieza con las imágenes de una manifestación anti-homosexualidad en el funeral de un homosexual, que uno estaría tentado de decir que es una exageración de términos si no fuera por su escalofriante correlato con la realidad, las prácticas de la Westboro Baptist Church del pastor texano Fred Phelps; y alcanza el clímax en un enfrentamiento a tiros a las puertas de la iglesia que regenta el personaje tan bien encarnado por Michael Sparks, clímax que evoca claramente a la Masacre de Waco (de nuevo Texas, 28 de febrero de 1993), en la que el ATF (Departamento de Alcohol, Tabaco y Armas de Fuego, que en la película está capitaneado por el personaje que encarna John Goodman) organizó una redada en el rancho de los davidianos que lideraba David Koresh, que terminó con un enfrentamiento armado en el que perdieron la vida cinco miembros de la secta y cuatro agentes, por mucho que aquello sólo fuera el principio de un asedio de cincuenta y un días que terminó del modo más fatídico. De hecho, Smith pone todo de su parte para que esas alusiones no resulten nada veladas. Su denuncia es en voz alta y sus herramientas son una serie de juegos sugestivos que, confrontados a esas referencias históricas, dotan a la película de personalidad e intensidad.

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No sé si a seguidor alguno del cine de Smith se le puede escapar el hecho de que los tres teenagers que parecen al principio capitalizar el relato [de un modo semejante a como, poco después lo sabremos, lo hacía Janet Leigh en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960)] están ahí para, más allá de simplemente servir de anzuelo y fórmula de presentación de la historia –cuyo meollo, y dos terceras partes del metraje, discurren en una noche en el interior del rancho del pastor que encarna Parks–, proponer un comentario metanarrativo en torno a las propias herramientas expresivas que Smith abanderó en sus comedias, pues podría perfectamente tratarse de los ociosos jóvenes de Clerks o de Mallrats (1995) que, sin comerlo ni beberlo, se deslizan del escenario de una de esas comedias al otro y bien opuesto, terrorífico, de una realidad sangrante. Smith juega bien esa baza de sugestividad despreciando progresivamente cualquier asidero del espectador fruto de los mecanismos de identificación con propios o extraños: el modo alarmante en el que se va engrosando el body count va a la par que las estrategias del cineasta para llevar el relato a la abstracción y al comentario sociológico puro (y de paso, regresando a lo antes comentado, denegar al relato cualquier parentesco con el género de terror). Ninguna vida vale nada, cualquiera es candidato idóneo para perder los sesos o perecer bajo el fuego a la primera de cambio, o, aún peor, en un letal (e intencionado) interruptus de una fuga climática. La denuncia sólo puede funcionar de esa manera, dejando que todo el carisma quede acumulado en las palabras y actos del artero pastor que encarna Parks. A pesar de que tras el climático enfrentamiento Smith no pueda evitar incluir una suerte de epílogo totalmente innecesario (en el que el personaje de John Goodman departe con sus superiores sobre lo acaecido), al menos es capaz de reservar el cierre de la función a una última imagen del pastor, entre rejas pero no derrotado, imagen que remite a lo mefítico, a la maldad pura que sobrevive y que no hace otra cosa que ajornar sus siguientes y maquiavélicos estragos en el corazón y el alma de los parias. Esa última imagen recapitula de forma brillante la tesis de Smith: el pastor es el auténtico protagonista de la función y quien termina definiéndola como lo que es: un viaje al lado dantesco de la existencia americana.