INTERSTELLAR

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Interstellar

Director: Christopher Nolan.

Guión: Christopher y Jonathan Nolan, según una historia de Kip Thorne.

Intérpretes: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Bill Irwin, John Lithgow, Casey Affleck, David Gyasi, Michael Caine, Matt Damon, Wes Bentley, Mackenzie Foy, Timothée Chalamet, Topher Grace, David Oyelowo, Ellen Burstyn

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

EEUU. 2014. 169 minutos

La luz al final de los laberintos de Nolan

 Cada película de Christopher Nolan supone un auténtico acontecimiento, cita de gregarios partidarios o detractores que desde cualquier foro, con mayor o menor conocimiento de causa/imaginación/razonamiento/inteligencia tratan de desentrañar la miga de la película para recomendarla al prójimo o alertarle contra ella. En esta era de apoderamiento de la comunicación vía redes sociales esta fenomenología en realidad trasciende de los parámetros de discusión sobre las virtudes/defectos de un cineasta e invita a sacar otro tipo de conclusiones referidas al comportamiento socio-cultural. Pero eso, por supuesto, queda fuera del objeto del análisis que aquí interesa, aunque sí queda constancia de que el peligro de contaminación es grande. Por ello digo de entrada que trataré de no buscarle hermanos mayores a Interstellar. No pretendo hablar aquí de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968) para establecer parangones, como tampoco los buscaré con Elegidos para la gloria (The Right Stuff, Phillip Kaufman, 1983), con Contact (Id, Robert Zemeckis, 1999) o con  otras obras con las que de un modo u otro se emparenta Interstellar, de hecho las dos citadas mucho más que con el título de Kubrick. Pretendo hablar en cambio de Memento (Id, 2000), de El truco final (El Prestigio) (The Prestige, 2006) o de Origen (Inception, 2010). Pretendo hablar de Nolan. Intentaré no caer en la trampa, auto-asumida por tantos comentaristas del cine del autor de El Caballero Oscuro (The Dark Knight, 2008), de comparar la pieza con otras icónicas de antaño únicamente para tratar de revelar sus flaquezas, argumento dudoso en el planteamiento y falaz a más no poder en sus conclusiones concretas. No hay que caer en la trampa de dar por sentado que Nolan es el director mejor considerado del cine norteamericano y enrabietarnos contra esa (¿asumida?) máxima para negarla. No hay que condenar a Nolan por tener éxito, otro ejercicio de incoherencia supina que se estila mucho (aunque de hecho se ha estilado siempre: pienso en Spielberg, y antes en Hitchcock, por ejemplo). Mejor, o más pertinente, considero hablar de algunos aspectos definitorios de Interstellar que, para quien esto rubrica, hacen de la película un eslabón coherente en el desarrollo filmográfico de Nolan, un desarrollo filmográfico en el que la ecuación industrial juega un peso importante, pero que resulta apasionante más allá de ese considerando. Por lo que cuenta, por cómo lo cuenta.

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En realidad el trayecto de Nolan en el cine mainstream se caracteriza por una traslación a los parámetros o convenciones de Hollywood de unas determinadas, diría que más bien indomeñables, incluso obstinadas pulsiones creativas, de balance psicologista, y que han inquietado al cineasta desde su primer largometraje, Following (1998). Nos adentramos en cuestiones de dramaturgia y atendemos a una galería de personajes siempre torturados, a menudo trágicos, captivos de sus obsesiones, de sus miedos. Ni el propio Batman se libraría de esos epítetos en la determinada y exitosa lectura que del personaje creado por Bob Kane y Bill Finger efectuó el cineasta, cuyo antes citado título central, además de adentrarnos en la materia espinosa de la imposibilidad de la Justicia, proponía una apasionante digresión sobre la inevitable complementariedad de la dicotomía del Bien y el Mal. En Memento y en Insomnio (Insomnia, 2002) se trazaba la peripecia desquiciante de sendos personajes –más cercanos al estoicismo que a la auténtica heroicidad– que trataban de resolver un crimen, en una búsqueda de la verdad obstinada precisamente por la desventaja con la que debían encarar esa búsqueda. La relación asimétrica que se establecía entre dos personajes careados por un caprichoso azar edificaba la trama de Following, anticipando la relevancia, casi perenne en su filmografía, del doppelgänger, llevada a su máxima expresión en la abrasiva historia de la pugna entre dos magos en El truco final. La violencia como herencia, los traumas y sus purgatorios, las irresolubles aristas de los instintos y ambiciones humanas son conceptos marcados a fuego en las historias de Nolan. Pero no recordamos esas historias meramente por sus enunciados argumentales, sino más bien por las siempres arriesgadas, difícilmente parangonables, proposiciones cartesianas de la arquitectura narrativa puesta en solfa por el realizador, una labor de muy esmerada escritura de guiones que de hecho exige unas cualidades de puesta en escena muy específicas en las que Nolan se ha doctorado: hablamos de esculpir repeticiones/variaciones a través de la escenografía y el montaje, de utilizar la luz y los movimientos de cámara como manifestaciones de un determinado angst de los personajes, la música como su apéndice atmosférico, todo ello estructurado de manera que la progresión de las tramas funcione asimismo como un progresivo encaje de piezas, un llevar al paroxismo escenográfico el clásico proceso de descubrimiento de los personajes que va parejo a ese descubrimiento por parte del espectador, paroxismo que de suyo lleva a constataciones deprimentes sobre la naturaleza humana, sus ambiciones y flaquezas, sus obcecaciones y errores inevitables en el tablero despiadado de la existencia.

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Pero, es cierto, el cine de gran formato de Hollywood tiene sus exigencias, y Nolan fue moldeando la forma de plasmar esas sus inquietudes para satisfacer las expectativas de ese gran público sin traicionarse a sí mismo. Se trataba de utilizar semejantes moldes pero liberar a esos personajes de la negrura en la que se hallaban sumidos, recompensarles tras el espinoso trayecto. Al hombre murciélago, a quien en Batman Begins (Id, 2005) habíamos conocido luchando y venciendo algo tan pavoroso como la sustancia pura del miedo, íbamos a verlo, en el título final, El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight Returns, 2012), resurgir de sus propias cenizas para abanderar una batalla definitiva que ya no era suya, sino de su ciudad. Y en la celebrada Origen, la deconstrucción del relato (y el cuestionamiento del espacio y el tiempo) al servicio de un itinere alucinado por las marismas de lo onírico invitaban al espectador a tomarse el artefacto narrativo como un juego (o más bien circo de tres pistas), lo que por otra parte, en la espesura de esas capas de lectura con las que Nolan trufa sus ficciones, no desmerecía la naturaleza aturdida, doliente, estigmatizada de los actos que se veía obligado a asumir el protagonista de la función, a quien tan bien encarnaba Leonardo DiCaprio. En Interstellar hay otro juego de estímulos intelectuales al espectador, y aunque dé la impresión de que es en la tensión entre las servidumbres cientificistas y las licencias en ese mismo campo donde se fraguan esos estímulos al espectador, en realidad o más bien están sobreimpresionadas por un relato bien sencillo sobre dos personajes, un padre y una hija, que se debaten entre las razones de su distancia y las quimeras de su reencuentro de principio a fin del metraje: es esta edificación de conflicto dramático la que tamiza las piezas esenciales de este, otra vez como en Origen, itinere por lugares hostiles y alejados de la seguridad del hogar, capaces de transgredir la apariencia invulnerable del espacio y del tiempo, y que generan una profunda incertidumbre con la que los personajes se ven obligados a lidiar de principio a fin. A fin de cuentas, y desde la perspectiva de cómo nos narra Nolan sus relatos, ¿seguro que es tan trascendente la diferencia entre los periplos de los personajes que acaecen en las profundidades de un sueño o aquéllas que tienen lugar en la inmensidad del espacio?

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Tanto el personaje de Di Caprio en Inception como el que con tanta convicción asume Matthew McConaughey en Interstellar sí son indudablemente héroes, nómina a la que por supuesto debe añadirse el Christian Bale de la trilogía sobre el Caballero Oscuro. Y aquí hallamos una noción importante que sostiene ese moldear los relatos por parte de Nolan para atender las exigencias del mainstream. Pues la gracia del asunto es que, a poco de pensarlo, muchas de las premisas y conflictos por los que dichos personajes transitan son intercambiables. Y, desde el punto de vista analítico, centrado en la personalidad del cineasta –poco discutible: quienes denostan el cine de Nolan afirman que esa personalidad sostiene lo vacuo, pero no la niegan–, ese dato me parece harto relevante. Nolan es de esos cineastas a quienes resulta muy adecuado adjudicar aquella máxima que dice que los directores filman una y otra vez la misma película. Para él, la intriga se supedita a la construcción y no a la inversa. Las cartesianas y complejas estructuras argumentales, a juego con una sintaxis cinematográfica determinada, siempre sirven a idénticas intenciones últimas: las motivaciones de los personajes siempre van parejas –incluso existe una llamativa repetición de tipologías asumidas por actores de perfil parangonable (Bale, Di Caprio, McConaughey) o directamente por los mismos actores–; la labor escenográfica y de montaje tiende a encapsularles en escenarios recurrentes que simbolizan necesidades, urgencias febriles que dirimen los conflictos dramáticos; el cierto hieratismo expositivo, las propiedades compositivas de los encuadres y de los movimientos de cámara –el cine de Nolan es espectacular, pero participa bien poco del gusto por el movimiento espídico de la cámara que es moneda de cambio en el cine de acción en sentido amplio del cine actual– funciona como constante énfasis de esas necesidades perentorias, casi siempre angustiosas, que crucifican a los personajes en la marea de hostilidades de trasfondo psicológico (a veces filosófico). En ese sentido, ad exemplum, serviría igualmente para Origen la cita de Dylan Thomas que se convierte en coda en Interstellar, ese adentrarse con rabia en territorio oscuro (“Do not go gentle into that good night”), cita significativa para el argumento del filme que nos ocupa pero aún más para enmarcar todas estas disquisiciones sobre las ficciones de Nolan en el cine mainstream, la tensión inevitable entre las inercias oscuras y laberínticas de sus historias y la necesidad de que sus protagonistas –aquí ya sí, héroes- lidien en busca de la luz, de una salida del laberinto.

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Esas señas idiosincrásicas irrenunciables, y principalmente propias del thriller psicologista o existencialista, se moldean convenientemente a los parámetros de los géneros/temáticas de los proyectos que Nolan asume, siempre –dada su posición de poder en el establishment, que le permite escoger los proyectos que le interesan– proponiendo una alineación de forma y fondo que lleva a su territorio esas fórmulas genéricas/temáticas predeterminadas, una suerte de apropiación personal, muy enfática, con la que Nolan reclama sus credenciales. El caso más evidente es la que para muchos fue reinvención operada con la mitología batmaniana (en realidad fruto de la lectura hacia intencionados sentidos de antecedentes diversos –y muy nobles- de los cómics sobre el superhéroe de Gotham), pero el predicado sirve para cualquier otra de sus obras en Hollywood. Y en Interstellar habilita una lectura del cine sobre expediciones espaciales que exprime algunas de sus convenciones mientras renueva o diluye otras, estableciendo todos esos reflejos especulares, tributos, relecturas, homenajes u oposiciones a la surtida nómina de filmes que en Hollywood –y fuera de él– se han ocupado de los viajes en el espacio. De lo que más se habla cuando se habla de Interestellar ahora, tras el impacto del estreno, es de su bagaje cientificista, de su aparato racional, del escudo de credenciales intelectuales que supone contar una historia urdida por un físico teórico, Kip Thorne, que también participa en la escritura del guión como asesor técnico. Y no se trata de una mera sofisticación, pues las ambiciones narrativas en ese aspecto son ciertamente muchas, y los dos hermanos Nolan –autores del guión– se adentran en complejos conceptos relacionados con la astrofísica para dirimir la progresión de la trama. Pero saber si se empantanan en esos conceptos, si, utilizando la expresión castiza, nos dan gato por liebre es un debate absurdo. Me parece a mí que todos esos conceptos se raílan modélicamente para urdir una ficción especulativa cuyo alcance filosófico no resulta tan importante, cinematográficamente hablando, como su hechura en términos estrictos de lenguaje narrativo y visual.

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Así, para mí, lo que hace de Interstellar una película fascinante es la movilización de todas las piezas nolanianas en ese nuevo tapete, que se revela tan arriesgado como fértil. Arriesgado porque la propia articulación del relato, las complejidades técnicas que baraja, su aproximación a la vez minimalista y espectacular a los viajes dimensionales dotan al relato de un ritmo a veces contemplativo, donde el engarce entre esas premisas de las exploraciones espaciales y el núcleo duro dramático (las relaciones entre el padre y la hija que protagonizan el relato) resulta a veces problemático, como sucede por ejemplo en determinados pasajes que se narran, pasada la mitad del metraje, utilizando un montaje en paralelo entre lo que acaece en la Tierra y lo que tiene lugar en los confines de otra galaxia, cross-cutting algo forzado en sus definiciones concretas por mucho que se pueda argüir que, a nivel macroconceptual, escenifique bien esa lucha contra el tiempo por salvar a la humanidad tras el fin del mundo. Pero esas soluciones cuestionables conviven, la mayoría de las veces, con una exposición dramática modélica desde su propio planteamiento (Hollywood en los últimos tiempos nos ha hablado mucho del apocalipsis, y en Interstellar la percepción de ese desastre final se articula de forma bien distinta a esas convenciones al uso, a través de una magníficamente sostenida coda de detalles descriptivos en un determinado y aislante escenario distópico: la casa de campo de la familia de granjeros, los estragos de la arena…) y que, con la complicidad de unos actores en estado de gracia, progresa rápidamente hacia cotas de intensidad innegables que son las que, al fin y al cabo, sostienen la sustancia caliente, épica, del relato, para alcanzar una solución vía clímax alucinado en la que el repliegue de piezas, tantas veces anunciado, tantas veces diferido, encaja de esa forma cartesiana que tanto interesa a Nolan pero, más que nunca en su cine, en un sostén de liberada emotividad.

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Por mucho que exista un afán reseñable de credibilidad científica en los  enunciados teóricos relacionados con el espacio, es una evidencia incuestionable que el parapeto último de esa credibilidad, el límite con lo fantástico, es libre y abiertamente atravesado por el cineasta para ofrecernos una refulgente vis exterior a su relato. Ciertamente, la película cuenta con un presupuesto que permite alcanzar proezas, pero no siempre esos holgados presupuestos redundan en una labor visual tan extraordinaria. Esa partitura espectacular de imágenes se define por sus constantes retos técnicos, de efectos visuales, para la visualización (el interior de agujeros de gusano, la apariencia de los agujeros negros) o exploración de las entrañas del viaje (la apariencia y cinética de las naves espaciales o sus dependencias, la ingravidez, los espacios inhóspitos de diversos planetas de bien distintas orografías,…), imágenes de impacto que Nolan orquesta con magnífico sentido expositivo, dramático, auxiliado por sus credenciales de montaje (esas credenciales que a veces, de forma incomprensible, se utilizan como arma arrojadiza contra el estilo del realizador), que son indisociables de esos barridos atmosféricos constantes de la partitura de Hans Zimmer y de la labor extraordinaria del operador lumínico, aquí Hoyte Van Hoytema en lugar del habitual Wally Pfister. Interstellar exprime con toda la exuberancia que era dable esperar el desafío del macroespectáculo y añade una gran película al haber filmográfico de su cineasta y a la tradición más luminosa (no confundir con acomodaticia) del cine de ciencia-ficción.

PERDIDA

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Gone Girl

Director: David Fincher.

Guión: Gillian Fynn, según su propia novela

Intérpretes: Ben Affleck, Rosamund Pike, Neil Patrick Harris, Tyler Perry, Kim Dickens, Patrick Fugit, Carrie Coon, Missi Pyle, Kathleen Rose Perkins, Scoot McNairy, Sela Ward, Emily Ratajkowski, Lee Norris, Casey Wilson, Lyn Quinn, Lola Kirke, David Clennon, Lola Kirke

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Jeff Cronenweth

EEUU. 2014. 143 minutos

The Missourian Man vs Amazing Amy

 Aunque más de uno cuestionó el prestigio de David Fincher cuando se puso tras las cámaras tres años atrás para adaptar un best-seller literario, Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Golden Tattoo, 2011) –con el argumento prejuicioso de tratarse de un mero artesano, que según qué convenciones críticas se asimila a ser una suerte de mercenario del film making–, parece que las aguas regresan a su cauce a la vista del entusiasta recibimiento de crítica (y público) de esta Gone Girl, a su vez adaptación literaria, aunque de un título no tan famoso, escrito por Gillian Flynn, también firmante del libreto de la película. En este prestigio recuperado quizá tenga que ver también la intervención de Fincher como productor ejecutivo y realizador del piloto de House of Cards (2013-      ), una de las series recientes cuyo marchamo de alta calidad es poco cuestionado. En todo caso, peregrino resultaba el argumento de denostar a un cineasta que acumula en su bagaje filmes como Seven (Se7en, 1995), Zodiac (Id, 2007), El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) o La Red Social (The Social Network, 2010), pero tanto Millenium, como House of Cards como esta Perdida pueden ayudar a perfilar una serie de contornos creativos y contextuales en torno a los cuales se edifica el prestigio en el cine de Hollywood actual. Por lo que hace y por cómo lo hace; o por lo que decide filmar y por cómo lo filma, Fincher es uno de los realizadores actuales que mejor sirve de barómetro para analizar cuestiones que relacionan la ética y la estética de una determinada obra hija de una determinada época y un determinado pabellón. La que vivimos y el cine americano de target de público adulto.

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Y tras hablar de prestigio, hablemos de personalidad: a pesar de que la emotividad a flor de piel de Benjamin Button puede despistar a alguno, ni siquiera aquella película se libraba de un elemento ominoso, sombrío, de trasfondo trágico en su radiografía de la soledad inherente al ser humano, elemento que vertebra, junto a otros que se armonizan con aquél, un para mí bastante férreo discurso cinematográfico, el que Fincher con los años ha ido acumulando a través de sus películas, ya desde su debut con la tantas veces discutida, interesante Alien 3 (1993). Aunque en sus primeras obras, y hasta La habitación del pánico (Panic Room, 2002), la indudable habilidad de Fincher para la puesta en escena y la ciencia del montaje era compartida con una vocación manierista que a veces saturaba el propio voltaje atmosférico, en todas esas películas, en los temas manejados y en las fórmulas visuales que los sintetizaban, ya se detectaba ese angst, esa mirada percutante y asfixiada sobre determinados ejes del funcionamiento socio-cultural que definen al individuo en la sociedad moderna. Pero felizmente, Fincher ha ido limando esa tendencia a los excesos efectistas, ha ido sofisticando sus maneras –un poco, también debe decirse, como correspondencia con la sofisticación que ha sufrido la narrativa en Hollywood merced, entre otras cosas, de la sana contaminación de las fórmulas televisivas actuales–, sin que por ello se haya resentido un determinado estilo que ha evolucionado de forma coherente película a película y a través del cual el abordaje de esos determinados temas, esa mirada, ese discurso, han ido ganando densidad y potencia alegórica o reflexiva, según los casos. El alcance corrosivo indudable de filmes como Seven, The Game (Id, 1997) o El club de la lucha (The Flight Club, 1999) no queda desmentido, sino depurado, en las claves de maduración estilística que se detectan en Zodiac o La Red Social.

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Y para los amantes del Cine, el cineasta norteamericano es a su vez uno de los más competentes, incisivos y constantes discípulos contemporáneos de la clase de modernidad que, desde múltiples puntos de vista, encarnaron creadores como Alfred Hitchcock y Fritz Lang (aunque sobre este último me estoy ciñendo a su aportación a la industria de Hollywood, especialmente en el noir). Esta relación de correspondencia, en realidad compleja y difusa como lo es la lectura de los signos cambiantes de tiempos cambiantes a través de estéticas cambiantes, daría para un largo estudio que excede la ambición de estas líneas, donde lo que sí podemos hacer es centrar en esos términos el análisis de lo que da de sí esta muy estimulante Perdida. No para sugerir (hay que ser cautos con estas cosas) que Fincher se halle a la altura de Lang o Hitchcock (para quien esto firma dos de los mayores talentos de la Historia del Cine, sin discusión), pero sí para, bien al contrario, celebrar la importancia, y vigencia, de ciertas herencias.

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David Fincher himself: “Perdida es la vivisección de un matrimonio”. “Es una historia de misterio que pronto se convierte en un thriller del absurdo, hasta que queda claro que en realidad se trata de una sátira” (de la entrevista publicada en Dirigido por, nº 448, octubre 2014, págs. 30-33). De entrada, semejante aseveración se caracteriza por su voluptuosidad, por su ambición, una ambición que –seamos francos– difícilmente encaja en las fórmulas narrativas que se estilan en el cine mainstream. Que esa declaración, que lo es de intenciones, cristalice –como realmente creo que cristaliza– en los resultados fílmicos ya nos revela la inteligencia e indiscutible habilidad de Fincher para condensar y exprimir temas a través de sus capacidades como narrador cinematográfico. Lo que sucede, en un primer visionado de Perdida, es que precisamente esas ambiciones, que revierten en una multiplicidad de registros y estructuras narrativas coexistentes –no necesariamente convergentes–, descoloca al espectador, pues sus expectativas son torpedeadas en diversas ocasiones obligándole a una reasimilación que le hace avanzar titubeante en la asimilación de lo narrado durante toda la segunda mitad del metraje, concretamente desde el momento en el que el filme destapa su incógnita sobre qué sucedió realmente la mañana de 5 de julio con Amy (Rosamund Pike).

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Hasta ahí la película se sostenía en la narración tanto de los antecedentes del caso como, mediante narración en dos tiempos, el periplo que aguarda a Nick Dunne (Ben Affleck) desde aquella misma mañana de la desaparición de su esposa. En esa primera hora larga de metraje uno no puede por menos que descubrirse el sombrero ante la meticulosidad escenográfica de Fincher, que logra concretar la historia y las sinuosidades del conflicto puesto en solfa en una brillante danza de montaje a partir de estilizadas estampas, que ya le conocíamos al cineasta de Zodiac y de, más depuradas, set-pieces aislados de Benjamin Button y la coda narrativa de La Red Social, en aquel caso atribuyendo parte del mérito a Aaron Sorkin, en esta ocasión también al andamiaje sincrético de Gillian Flynn, por mucho que no podamos por menos que rendirnos a la evidencia de que es en la clarividencia descriptiva, visual, de esas siempre breves escenas contrastadas unas con otras en el relato en dos tiempos que Perdida alcanza una intensidad indiscutible. Y en esta primera hora del relato, y merced de esa perspicacia expositiva de las motivaciones de los personajes, es donde aflora la vena hitchcockiana de la película, explorada a través de las tan estimulantes líneas de ambigüedad que van dehojando este relato sobre un falso culpable (o no): un juicio imposible, cada vez más turbio, cada vez más desconcertante por la naturaleza de las reacciones del personaje que tan bien encarna Affleck, cada vez más contaminado por elementos externos, donde se impone la muy hitchcockiana mirada cínica ante los personajes satélite de la trama, de lo que se deduce una suerte de entomología del comportamiento social, pues hay una mirada demiúrgica que se impone por encima de las sombras de la duda de las pesquisas policiales, los esfuerzos asimétricos de Nick y de los padres de Amy por solicitar el auxilio comunitario, las descalabrantes confesiones de Nick a su hermana melliza Margo (Carrie Coon)… Un demiurgo, Fincher, que juega con la crispación del espectador de principio a fin, aunque se reserve para el último tercio de metraje, cuando la trama ya haya merecido un par de vueltas de tuerca, para afianzar su diagnóstico.

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Hasta ahí teníamos lo que Fincher definió como “historia de misterio”, tras la que espera el “thriller del absurdo”. Primer y principal requiebro de tono del relato, en la asunción del punto de vista de la desaparecida, que da lugar a un retrato sobre lo psicopático pletórico de extravagancias y apuntillado con un clímax grandguiñolesco. Este segundo tramo narrativo, (diría que deliberadamente) menos metódico en su exposición, y participante de buena parte de las convenciones del thriller contemporáneo (principalmente merced de los juegos con lo subjetivo que descascaran los axiomas que el espectador aceptaba: el cuestionamiento de la naturaleza de los flashback que habían tenido lugar en lo precedente, pues obedecían a una escritura de diario cuya veracidad ahora es severamente puesta en cuarentena), funciona asimismo, y resulta chocante,  como modélica trenza en el devenir que es dable esperar de las reglas esenciales del drama, las que nos arrojan al clímax del nudo del relato (spoiler: por supuesto, la imagen del regreso a casa de una ensangrentada Amy), pues aunque esas líneas de ambigüedad en el estudio psicológico se han diluido (ese cambio de tono, que de hecho invierte los mecanismos de identificación del espectador con Nick y Amy), esos personajes protagonistas se han visto arrojados al callejón sin salida de su iter en el relato: Nick es detenido por la policía y pesa sobre él un cargo de homicidio de su esposa; (spoiler) Amy sufre un irónico percance (le roban su dinero) y ve cómo su plan pluscuamperfecto se desmorona, siendo obligada a improvisar una nueva salida en adversas condiciones.

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Ese reencuentro del matrimonio mal avenido, que terminaría de finiquitar el relato de misterio, no resuelve sin embargo la trama en sus multiformes términos. Quedan cabos por atar, y al hallarse el espectador instalado en la inercia del thriller las expectativas pasan por ahí: ¿habrá un último acto sangriento? ¿Se hará justicia? Pero, antes lo mencionaba, la Justicia es un concepto demasiado difuso, imposible en los vericuetos del cine de Fincher, y si al cineasta en ocasiones se le ha tildado de polémico es precisamente porque no hace concesiones en ese sentido. Así, las segundas expectativas, las del último y contundente estertor del thriller se trocan en otra cosa, una solución argumental antipática y malditamente coherente, una disolución lenta y pesimista de las piezas de convicción que edificaban el conflicto central de los personajes, quienes terminan siendo devorados por el estereotipo que el entorno había construido de ellos. Nick y Amy, convertidos en carnaza para la opinión pública, asumen su rol como tales y se entregan al juego, entendiendo que pueden (o incluso que deben) sacar partido de su posición. Como dice Fincher, a la postre “queda claro que en realidad se trata de una sátira”, pero Fincher es un demiurgo triste (aunque a veces confundan esa tristeza por frialdad), y sus sátiras son tirantes, crudas, caracterizadas menos por su aderezo irónico que por su objeto, la censura, la disección implacable, en este caso de la institución del matrimonio en la sociedad en la que vivimos.

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Así que Perdida termina hablando de lo que queda cuando ya no queda nada, de la apariencia que no sólo maquilla la circunstancia sino que puede sobrevivirla. Nos habla de un circo mediático que convierte en grotescas todas las premisas que maneja, y nos interpela sobre las razones por las que así sucede: ¿no es ese circo mediático la justa medida, la reverberación precisa de la hipocresía como coda de las relaciones humanas a todos los niveles? Y así alcanzamos las latitudes del Lang de Furia (Fury, 1936) o Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1957). Pues todos estos elementos, me parece a mí, merecen categorizar la película dentro de los parámetros del cine negro, y me estoy refiriendo a sus parámetros más densos y atmosféricos, los anímicos, los que proponen radiografías feroces de la monstruosidad en el comportamiento social y cultural. Ésta, fruto del desconcierto final que deja en el espectador, termina siendo la baza más majestuosa que guarda bajo la manga Fincher en esta Perdida, sobre la que no me apetece discutir si es o no la obra más redonda de su autor pero sí defiendo como una de las que revela de modo más diáfano sus tesis como cineasta, o, dicho de otra forma, sus conclusiones como ilustrador/radiógrafo de una determinada época, la suya. Y me parecen valiosas.

EL SUEÑO DE ELLIS

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The Inmigrant

Dirección: James Gray

Guión: James Gray y Richard Menello

Intérpretes: Marion Cotillard, Joaquin Phoenix, Jeremy Renner, Angela Sarafyan, Antoni Corone, Dylan Hartigan, Dagmara Dominczyk

Música: Chris Spelman

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 2013. 118 minutos

Un lugar en el mundo

 Desde la imagen de la estatua de la libertad con la que se abre la película, The Inmigrant se erige, en primer lugar –no en importancia, me refiero a su sondeo por parte del espectador conforme avanza el metraje– en una cita y declaración de pleitesía al cine de Francis Ford Coppola, concretamente a los pasajes de El Padrino, Parte II (1974) que discurrían en la Nueva York de principios de siglo, el flashback protagonizado por el joven Vito Corleone que encarnó Robert De Niro. James Gray no cuenta con ese De Niro –el de entonces, que indudablemente sería muy conveniente para sus causas narrativas; el de ahora no le serviría–, pero es capaz, con ayuda de su operador lumínico y del responsable del diseño de producción, de evocar las imágenes, sin duda para Gray míticas –para mí también, no lo vamos a negar– de aquellos pasajes a menudo sublimes del segundo Padrino. En la secuencia de arranque, la cámara efectúa movimientos laterales y frontales entre las colas de inmigrantes que se hallan a la espera de cruzar esa misma puerta de acceso por la que Vito Andolini, de Corleone, terminó ingresando en los EEUU. Lo mismo trata de hacer Ewa Cybulska (Marion Cotillard) y su hermana Magda (Angela Sarafyan), que, enferma de tuberculosis, será puesta en cuarentena en un sanatorio de la isla. Pero la cita no se agota en las semejanzas entre esas secuencias de apertura. Las primeras imagenes de Nueva York diríase que emergen cuales tableaux vivant de la cosmogonía visual que Coppola, con el inestimable apoyo de Dean Tavoularis, cimentó de una determinada imagen de aquella ciudad y aquel momento. La sensación sigue acrecentándose cuando accedemos al interior del piso de Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), el empresario judío de farándula que ha sacado a Ewa de aquella pesadilla burocrática, y reconocemos un decorado muy parecido al de la vivienda del joven Vito y su esposa, donde terminarían poniendo una alfombra para que el pequeño Santino jugara en el suelo. Y aún se acrecienta cuando las imágenes nos trasladan a aquel modesto cabaret en el que tiene lugar un espectáculo barato de burlesque del mismo modo que en El Padrino, Parte II tenía lugar una opereta melodramática, que terminaba con la fatídica interpretación del Senza Mamma. Y en todo lo que se ha dicho, por supuesto, la sombra más alargada es la de Gordon Willis, esa iluminación algo desvaída, de tonos algo virados en sepia, que comparece en aquellas imágenes para hacer evidente la cita o más bien omaggio, pero permanecen a lo largo del metraje para sedimentarse en el alma del relato.

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Pero Coppola en buena medida utilizaba esa estética de Willis para contraponerla con las imágenes del otro foco narrativo del filme, el que protagonizaba Al Pacino, y para dotar a las imágenes de una sensación de fotos antiguas, de algo añejo, que en última instancia podían asociarse, por esa vía, con otra entraña narrativa, cierta cualidad nostálgica, otra musicalidad. Gray y su operador Darius Khondji, en cambio, no oponen nada a esa luz algo mustia, a esa cualidad del contraste que se respira en las imágenes del primer al último suspiro del filme, y su función dramática es otra, que tiene menos que ver con el hecho de estar relatando una historia del pasado que con la miga dramática, con una determinada, febril, temperatura de los sentimientos de los personajes que se ponen en solfa melodramática. Y ése no deja de ser un pertinente ejemplo para ilustrar qué hace Gray con sus (muchos) referentes: los acoge en el seno de su relato de forma armónica, con una determinada intención que escarba en lo esencial del relato y no en lo anecdótico, en la maraña de conflictos entre personajes y no en el mero juego o pastiche de citas y puntos de sutura. Digamos que, en cierto modo, cabría decir por ello que Gray es un director moderno, pero no posmoderno.

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Sin ir más lejos, los Padrinos de Coppola ya expandían su alargada sombra en diversas de las obras precedentes de Gray, pero no por sus matrices genéricas –por mucho que los tres primeros títulos de su breve filmografía, Little Odessa (1994), La otra cara del crimen (The Yards, 2002) y La noche es nuestra (We own the night, 2007) se imbriquen en el género policiaco y perfilen asuntos relacionados con los bajos fondos de la zona de Brighton Beach, en el Brooklyn neoyorquino–, sino por la exploración dramática que halla su eje en conflictos en el seno de la familia, y eminentemente por su resonancia trágica. Incluso había citas explícitas: en La noche es nuestra, por ejemplo, Gray escribió, planificó y filmó la secuencia de la disolución de la pareja allí protagonista de idéntico modo a como filmó Coppola la secuencia de El Padrino, Parte II en la que Michael discutía con Kay por causa del aborto que ella provocó de su tercer hijo. Sin duda que los Padrinos de Coppola obsesionan a Gray, pero es por su vocación de gran relato, por su vis universal, por su meollo trágico, campo abonado para la siempre floreciente expresividad de este gran cineasta. Coppola estaba lejos de agotar los referentes de Gray en sus citados filmes policiacos. Tanto en ellos como en Two Lovers (2011) hay otras sombras, y algunas también tan alargadas como la de Luchino Visconti. Y en esta The Inmigrant sucede lo mismo, aunque por su formato, ubicación geo-cronológica e ingredientes tipológicos (muy marcados, muy trabajados por el cineasta en todo momento) podría decirse que el realizador retrocede en sus juegos referenciales, y disemina su mirada sobre los melodramas criminales con apuntes sociales que proliferaron en los años veinte y treinta en el cine norteamericano, esto es en las raíces del género noir cinematográfico, en un condensado de nociones visuales en el que, y resulta pasmoso constatarlo, esporan incluso apuntes visuales de maestros como King Vidor o Frank Borzage.

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Todo lo que se ha anotado hay que tomarlo en su justa medida en una época, la actual, en la que esas nociones visuales y arquetipos narrativos ya dejaron de estilarse hace tiempo. Quiero decir que esa bandera tan atenta y deudora del clasicismo que enarbola Gray es la que le define hoy precisamente como autor a la contra, personalidad incorruptible en sus formas y en unos contenidos a los que el cineasta da cuerda una y otra vez, haciendo bueno ese aforismo de que un cineasta filma una y otra vez la misma película, aforismo que nada tiene de malo cuando, como es el caso, media un gran talento, pues cada nueva obra no hace otra cosa que depurar el estilo, hacer notoria la evolución dentro de unos parámetros que, sin dejar de estar acotados, se pueden enriquecer más y siempre, ad infinitum, pues en el Cine no hay tema ni argumento que se agote, antes bien miradas que estimulan o que no lo hacen, y en el caso de un cineasta como éste, con reglas tan férreas e insobornables y a las que se entrega con tanta elegancia como fervor visual, cada nuevo título –éste es su quinto– no hace otra cosa que fortalecer los cimientos sobre los que se sustenta su universo, que por lo demás tiene ese aliento perenne de los grandes relatos que nos hablan de la búsqueda o la pérdida del equilibrio que ennoblece o macula el devenir de los seres humanos.

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¿Y de qué señas de estilo estamos hablando? De patrones tonales y dramáticos. De guiones trabajados para perfeccionarse en una ciencia escenográfica en la que prima la labor del actor, realzada con todos los medios al alcance del lenguaje visual, primordialmente la graduación de la luz y la importancia del escenario, factores que por otra parte determinan la preferencia de Gray por el plano fijo o en leve desplazamiento, pues el cineasta forma parte de ese hoy poco nutrido grupo de realizadores que opinan que el contenido del encuadre es sagrado, pues la historia puede plantearse en situaciones y diálogos, pero sólo cristaliza, bulle y conmociona merced de su transcripción viva, escenográfica, en la que, por tanto, todo merece estar bajo control. Y acorde con lo anterior, a nivel de contenidos, Gray también rehuye las tramas enrevesadas o siquiera sofisticadas, pues es en la introspección y el censo psicológico donde trabaja la densidad, y para cuyos fines debe sacrificarse toda opción a lo anecdótico o baladí (no digamos ya cualquier asomo de efectismo, que no puede encontrarse en ninguna película del autor), ello encauzado en las citadas opciones de puesta en escena y apuntalado en la métrica última que dirime el montaje. Y en el epicentro espiritual de esas tramas y conflictos de personajes siempre aparece, como corresponde a la noción más esencial del drama, un proceso de transformación, un espinoso (y a menudo indeseado) camino a recorrer por parte de los personajes y que Gray dirige hacia una solución en la que sólo cabe la redención a coste de mucho dolor o la condena irremisible.

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En The Inmigrant, respecto de las cuatro obras precedentes de Gray, llama la atención un elemento distintivo que, sin menoscabar la sumisión a unas mismas reglas y estilo, sin duda resulta cabal: hablo de tratarse de la primera de sus películas que está protagonizada por una mujer y, aún más, que se desarrolla según su punto de vista. Habría otro elemento igualmente llamativo, y es que por primera vez Gray abandona el relato contemporáneo y ubica su relato en no en otro lugar, pero sí en otro momento, pretérito. En mi opinión, ambos elementos se complementan en esta historia, el segundo contextualizando el primero y sirviendo para elucubrar los términos de una suerte de fábula melancólica, pues aunque el guión de The Inmigrant trabaja mucho y bien los trazos naturalistas en la definición de personajes, situaciones, lugares y roles sociales (edificando, de hecho, una reseñable crónica del crudo papel que correspondía asumir a la mujer en aquella “tierra de las oportunidades” en los años veinte del siglo pasado), no es menos cierto que todo ese equipaje está al servicio de lo introspectivo, prioridad absoluta, aquí como siempre, de Gray. Existiendo un enfrentamiento entre dos hombres, Bruno y su primo Emil (Jeremy Renner), por el amor de Ewa, ese enfrentamiento se pasa, a diferencia de otros conflictos parangonables en filmes precedentes de Gray, por el filtro de las fortalezas y flaquezas del personaje que tan bien encarna Marion Cotillard, de hecho edificando una suerte de reverso del aparato romántico sobre el que se edificaba la formidable Two Lovers (2010).

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Ewa halla en Bruno un protector y a la vez un tipo sin escrúpulos que saca a relucir lo que ella precisa pero también más detesta de sí misma, el instinto de supervivencia y la capacidad para lo amoral (“te odio, tanto como me odio a mí misma”, le dice), y en cambio ve en Emil (que es también Orlando el Mago, a cuya literal levitación asiste en la primera ocasión en que aparece en escena, momento mesmerizante que define al personaje de Emil desde el estricto punto de vista de Ewa, como alguien capaz de elevarse por encima de las circunstancias) una receta vital, alguien a quien asociar con la pureza y con la pretensión ideal de la felicidad, lejos y a salvo de los males de la realidad insalvable en la que le toca vivir. Con un ritmo magníficamente sostenido a través de la dosificación en breves secuencias, a menudo que desaguan en elaborados fundidos y elipsis, las imágenes austeras de The Inmigrant prestan siempre atención a los personajes, cuyas necesidades deciden la razón de ser de estudiados planos o escasos y nunca estridentes movimientos de cámara, dejando que la antes citada labor lumínica esculpa las luces y sombras como exteriorización de los sentiminentos y sinsabores de la protagonista, en una sinfonía visual brillante que progresa sobre la fibra sensible que relaciona y a la vez opone los significantes dramáticos y simbólicos de esos dos hombres entre los que Ewa queda atrapada, que personifican al mismo tiempo la realidad y su negación ensoñada, los miedos y los deseos, la obligación y la devoción, la condena del presente y la promesa de un posible futuro. Balanzas todas ellas que se disolverán tras la formidable secuencia en la que Emil y Bruno se enfrentan en el rellano de la escalera –otro comentario sutil que planea sobre El Padrino, Parte II–, llevando el relato a su clímax y el sino del personaje a su encrucijada final, donde los antes citados ingredientes del melo criminal elevan la temperatura del relato y terminan de ensombrecerlo en esa vis trágica tan formidable e idiosincrásica que, al fin y a la postre, empaña la apariencia de un final feliz.

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En este angustioso trance y duros sacrificios asociados con Magda, la hermana retenida en la isla de Ellis al inicio del filme, con quien Ewa trata de reencontrarse de todos los modos y en todo momento, el filme proyecta –y quizá el aquí imaginativo traductor del título original pensó en ello– no otra cosa que el arduo proceso de redescubrimiento del propio personaje principal, siendo en el tapete narrativo el personaje ausente de Magda un espejo en el que reflejar ese espinoso trayecto que debe recorrer la inmigrante –del título en VO–, la joven polaca que dejó atrás su vida en otro lugar y debe buscar su lugar en este nuevo y desangelado mundo que son las calles más desfavorecidas de esta Nueva York. Y en este sentido, si hablamos de espejos podemos y debemos detenernos en la importancia que Gray arranca precisamente a ese objeto, los espejos, en un elemento que emerge de la noble herencia del melodrama –Sirk, por supuesto, aunque no sólo él– y al que, como en el resto de elementos predefinidos, de filiación cinéfila, que el realizador maneja, se estampan en el relato con un sentido que va a la par de su potencia expresiva. Podemos hablar por ejemplo de esos espejos del camerino que fragmentan una realidad que se descompone en la secuencia en la que, ciega de absenta, Ewa es pretendida por su primer cliente. Podemos citar ese espejo marchito ubicado en el cubículo donde se halla retenida en la isla de Ellis, a la espera de ser deportada, donde Ewa, que apenas puede ver su rostro reflejado, intenta reinventarse de forma desesperada pinchándose en el dedo y utilizando la sangre como improvisado cosmético para dar algo de color a sus facciones. Podemos citar o pensar en las ideas que emergen a lo largo del metraje de esos espejos (o a veces son el cristal de una ventana en el interior de un piso, que cumplen idéntica función y sensación selectiva) que reflejan el alma, la voluntad, la fortaleza o la fragilidad, y de entre todos sin duda retendremos para siempre, pues es un plano que sólo puede calificarse de memorable, el que cierra la película, imagen que, una vez perfeccionado el iter de los personajes, resuelve su destino –su futuro o su negación, la ida que finalmente se produce para una y la vuelta a la que se ha condenado el otro– mediante un prodigioso encuadre en el que un celaje y un espejo generan dos reflejos opuestos, atestiguando de forma contundente, harto poética, el modo en que dos vidas que se encontraron en el camino se distancian irremisiblemente, una para alcanzar el mar liberador, la entelequia de un futuro mejor, el otro para ser tragado por los pulsos implacables de la ciudad impía.

X-MEN: DÍAS DEL FUTURO PASADO

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X-Men: Days of Future Past

Dirección: Bryan Singer

Guión: Simon Kinberg, Matthew Vaughn, Jane Goldman, Bryan Singer, según una línea argumental del cómic de Chris Claremont y John Byrne

Intérpretes: James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult, Ian McKellen, Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ellen Page, Shawn Ashmore, Omar Sy, Peter Dinklage, Evan Peters, Halle Berry, Lucas Till, Daniel Cudmore, Booboo Stewart, Bingbing Fan, Adan Canto, Josh Helman, Larry Day, Amelia Giovanni

Música/Montaje: John Ottman

Fotografía: Newton Thomas Siegel

EEUU. 2014. 131 minutos

 

Historia(s) mutante(s)

 El discurso sobre la diferencia y especialmente la apelación a la tolerancia que se erige en seña de identidad quintaesencial de La Patrulla X de toda la vida, y que tanto sedujo al público en el bautizo cinematográfico de la serie que dirigió Bryan Singer (X-Men, 2000, obra sin duda referencial para comprender la fenomenología del cine superheroico de lo que llevamos de siglo), se espesó en consideraciones sobre lo ideológico en las dos secuelas directas que se sucedieron, X-Men 2 (X2, Singer, 2003) y X-Men: la decisión final (X-Men: The Last Stand, Brett Ratner, 2006), bifurcó lógicamente en otros planteamientos en los spin-off sobre uno de sus personajes protagonistas –X-Men Orígenes: Lobezno (X-Men Origins: Wolverine, Gavin Hood, 2009) y Lobezno: inmortal (The Wolverine, James Mangold, 2013)– y se removió y replanteó con suma audacia, proponiendo un juego ucrónico, en la aportación de Matthew Vaughn a la saga, la precuela X-Men: primera generación (X-Men: First Class, 2011). Singer, que nunca se apartó del serial –a punto estuvo de dirigir X-Men: la decisión final y fue productor de X-Men: primera generación y del primer spin-off sobre Lobezno– vuelve a retomar las riendas tras las cámaras –dicen algunos que tratando de quitarse la espina de su aportación fallida al universo superheroico, Superman Returns (Id, 2006)– con esta quinta (o si prefieren séptima) película de la franquicia, X-Men: Days of Future Past (2014). Y se nota.

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Escrita por Simon Kinberg con la colaboración de Matthew Vaughn, Jane Goldman y el propio Singer, X-Men: Días del pasado futuro emerge de una línea argumental del cómic del mismo nombre de Chris Claremont y John Byrne. En el relato se produce un encuentro entre los personajes de (y actores que los interpretaron en) los tres primeros títulos (Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ian McKellen y Halle Berry, incluyendo cameos de Anna Paquin, Famke Janssen, James Marsden y Kelsey Grammer) y aquellos mismos personajes (pero otros actores) y otros que fueron presentados en el título de Vaughn (James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult). Encuentro que tiene lugar merced de un viaje en el tiempo asumido, en buena lógica idiosincrásica, por el personaje-bisagra y a menudo también protagonista Logan/Lobezno (Jackman), quien se teletransporta al pasado en una premisa bastante clásica –reconocibles ecos de Terminator (Id., James Cameron, 1984) o Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985)– consistente en la necesidad de variar un acontecimiento decisivo del pasado para que no se produzcan las perniciosas consecuencias futuras del mismo, concretamente el asesinato por parte de Mística (Lawrence), en 1973, de un científico experto en tecnología securitaria que desarrollará unos soldados-robots, los llamados Centinelas, que incorporan poderes mutantes y por tanto son capaces de enfrentarse sin margen de error (esto es de forma implacable e invencible) a los mutantes.

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Al final zanjaremos razones por las que esa premisa admite mucha más miga de la que aparenta. Por ahora aseverar que esa premisa condiciona sólo en los matices al espectador, arrojado a un relato que en su 90% de metraje discurre en el año 1973, en buena medida sirviendo de continuación para elementos planteados en First Class, el filme inmediatamente precedente. Pero, por otro lado, claro, los matices importan, pues la motivación de los personajes, el sentido de su reencuentro y de sus actos se hallan sojuzgados por la información suministrada sobre su futuro, algo que incide de pleno en ese mismo discurso de fuerte componente político del que hace gala la saga X-Men desde el principio. Empero, a nivel dramático es donde ese juego transtemporal reclama probablemente su mayor jugo: podemos hablar, por ejemplo, de una evolución de los roles entre cuyos datos más significativos se halla esa asunción de jerarquía por parte de Logan, quien llega a intercambiar los papeles con Xavier en un pasaje del filme; podemos hablar de ese jugoso apunte en que se erige el encuentro telepático entre la versión joven y la provecta del profesor; hablamos en fin de fluidez, de matizaciones en las edificaciones de cada personaje y sus conflictos, algo que sin duda suponía uno de los hallazgos argumentales del filme de Vaughn, y aquí, merced tanto de las roscas hábiles de guión como de la indudable intensidad que logra arrancar Singer a diversas secuencias de diálogos, se magnifica.

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La verdad es que el guión de X-Men: Days of Future Past no tiene desperdicio. El relato que propone, cargado de pespuntes, establece brillantes espejos con el grueso de elementos definidores de la saga, de lo icónico y recreativo a lo dramático y alegórico. Si el filme de Vaughn varió las premisas al introducir contextos y personajes históricos en el relato –la crisis de los misiles de Cuba en el mandato de JFK–, aquí saltamos de década y nos hallamos en los tiempos de la crisis económica, el descalabro de las promesas de la revolución social de los sixties y la capitulación en Vietnam. Al igual que Kissinger, Nixon llega a comparecer in person, una secuencia muy relevante discurre en la firma en París de la paz en el conflicto del sudeste asiático, otras dos tienen lugar en las entrañas del Pentágono. La crónica socio-histórica, ese tránsito de lo cultural y anímico por parte de toda una nación tiene un elocuente reflejo especular en la presentación del personaje de Xavier (McAvoy), deprimido, recluido en su casa, drogodependiente, renuente a utilizar su potencial, sólo pendiente de su dolor; un hombre, en fin, que ha perdido todas sus convicciones y por tanto motivaciones para llevar adelante sus planes, su misión, de aglutinar, formar y unir a los de su especie; y, como siempre, complemento de Xavier lo hallamos en Erik/Magneto (Fassbender), quien tampoco puede asumir liderazgo alguno por hallarse cautivo en una prisión de alta seguridad tras, otro apunte político, haber sido condenado (en secreto, of course) por el asesinato de Kennedy (hay aquí una impagable broma a costa de la teoría de la “bala loca” de la Comisión Warren).

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Semejante equipaje le sirve a Singer para construir un relato muy consciente de sus bazas y que sabe explorarlas con profusión y talento. Un relato que se balancea entre, por un lado, el ágil trasiego dramático y la movilización de las piezas en ese tablero alegórico y de nutriente ideológico y, por otro, la efervescente celebración de lo aventurero desde fórmulas desenfadadas, que buscan la complicidad del espectador y se apuntalan con algunas secuencias de (literalmente) colosales dimensiones que buscan y logran la aportación mesmerizante al subgénero. En el primer apartado narrativo, Days of Future Past se acoge a algunas reglas de vena thriller que armoniza con su propia cosmogonía con la total complicidad del íntimo colaborador de Singer, John Ottman (doble: firma la partitura musical y el montaje: algo tiene eso que decirnos sobre la ciencia de la métrica escogida para el relato, para muchos relatos de Singer), al tiempo que sabe anclar la progresión narrativa en lo segundo, en los entresijos dramáticos de estos x-men arrojados inevitablemente al vacío de la incertidumbre, mediante secuencias en las que se producen vigorosos careos entre los personajes que definen a la perfección esas incertidumbres, esa sustancia de la que está hecha la intriga (algunos de los citados diálogos entre Logan y Xavier, o ese encuentro entre Magneto y Mística entre la multitud en una boca de metro). En el segundo aparato del relato, se hace muy reseñable la imaginación que los responsables del filme demuestran para sacarle el mayor partido al catálogo de habilidades y superpoderes que atesoran los mutantes; se pueden citar al respecto diversas y magníficas secuencias en las que Magneto luce sus poderes y su inteligencia ladina (más que el aparatoso traslado de un ¡estadio de football!, me quedo con la espléndida secuencia en la que asalta el convoi férreo en el que son trasladados los primeros prototipos de los Centinelas y los sabotea), o esa set-piéce desternillante que muestra el rescate en el Pentágono, en el que la cámara coreografía con sumo detalle un ralentí para identificarse con la hipervelocidad de uno de los mutantes, que inutiliza la reacción de las fuerzas de seguridad que tratan de evitar ese rescate (secuencia antológica de puro divertida, pero porque además contiene elocuentes aseveraciones metanarrativas, sobre la exploración de los límites del lenguaje visual, por muy anecdótico –y, horror, de vocación mainstream– que sea su parapeto). Singer, en fin, domina sobradamente ambas parcelas, y entrega un relato muy equilibrado, que con más o condensos elementos que las dos primeras películas de la serie (las que dirigió en la década anterior), funciona con idéntico ritmo y clarividencia expositiva. Algo que, al fin y al cabo, tampoco debe extrañar viniendo del firmante de películas como Sospechosos habituales (1998) o Valkiria (2008).

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SPOILER. Antes hemos hablado sobre la miga de la estructura y progresión narrativa de ese viaje al pasado para modificar el futuro. Atiéndase que su resolución, el cambio de términos de la Historia, se basa en una elipsis que el espectador debe integrar con base al sempiterno discurso no ya de la película, sino de la completa saga, el que al fin y a la postre marca la diferencia de perspectiva entre la voluntad dialéctica, contemporizadora, integradora y optimista del Profesor Xavier y aquella otra irascible, radical, reactiva y pesimista de Magneto. La elipsis revela la distensión, vía para la finalización de esa guerra fría entre humanos que ven a los mutantes como amenaza y viceversa. La elipsis nos habla de lo mismo que tantas premisas de las cuatro películas previas, y su alcance dramático es anecdótico comparado con su calado alegórico. Que los actores de la política decidan finalmente comprender la, al fin y al cabo, humanidad de los mutantes (quedando la beligerancia en manos de radicales, como Magneto, por supuesto, o también como Striker, cuya aparición en la película a la postre sólo cumple la función de “cuadrar” en términos de congruencia el devenir del personaje de Lobezno, a la luz de lo que el propio Singer exploró en X-Men 2) no se limita a servir un discurso luminoso sobre los valores de la conciliación, la cooperación, la paz y la tolerancia sino, más allá, un reconocimiento a las cualidades de lo superheroico, una entelequia idealista que, al fin y al cabo, uno puede entretenerse en integrar en las razones culturales por las que los moldes, estructuras y definiciones narrativas de estos nuevos Dioses han calado, desde ya hace muchos años, en el imaginario cultural estadounidense. Y todo ello, insisto, en una elipsis.

GODZILLA (2014)

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Godzilla (2014)

Dirección: Gareth Edwards

Guión: Max Borenstein, Dave Callaham y Frank Darabont, según un argument de David S. Goyer

Intérpretes: Aaron Johnson, Ken Watanabe, Elizabeth Olsen, Juliette Binoche, David Strathairn, Bryan Cranston, Sally Hawkins, CJ Adams, Richard T. Jones, Al Sapienza, Patrick Sabongui

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Seamus McGarvey

EEUU. 2014. 127 minutos

 

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Cineasta británico forjado en el documental –fue muy aclamado su En la sombra de la Luna (In the Shadow of the Moon, 2006), sobre las misiones tripuladas a la Luna llevadas a cabo en el marco del Programa Apollo estadounidense, aunque quizá es de recibo citar aquí que antes dirigió para la BBC Cuatro formas de acabar con el Mundo (End Day, 2005), sobre cuatro hipotéticas situaciones de destrucción mundial –, y con un pie o parte de formación en el territorio de los efectos visuales, Gareth Edwards se consagró en medio globo merced del inopinado éxito de Monstruos (2010), filme independiente que versaba sobre una invasión alienígena y que, haciendo de necesidad virtud, el director y guionista relataba de forma sui generis, haciendo pivotar el interés en lo sugerido y sugestivo. El éxito de Monstruos le abrió las puertas de Hollywood para realizar este filme con vocación blockbuster que, sobre el papel, nada debe tener de sui generis en su aproximación (en jerga de Hollywood se le llama reboot) al mito de Godzilla. Si Monsters tenía un presupuesto de medio millón de libras, éste lo tiene de 160 millones de dólares, con lo que la envergadura fílmica varía radicalmente términos y exigencias. Pero Edwards ha querido marcar su impronta, su personalidad, en este proyecto mainstream, y debe decirse que este nuevo Godzilla cuenta sus virtudes y defectos, bien nutrido tanto de unas como de los otros, en el reflejo de esa declinación en unos determinados parámetros narrativo-visuales, una lectura que se pretende en la medida posible personal y novedosa al cine apocalíptico y las monster movies.

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Casi huelga apuntar a estas alturas datos del monstruo más popular de la cultura japonesa del siglo XX; baste recordar que Godzilla, un enorme dinosaurio mutante de aliento atómico radioactivo, capaz tanto de sembrar el caos (en Tokio o en todo el mundo) como de regenerar milagrosamente una situación dantesca, es uno de los íconos más representativos del cine japonés, y el más importante del subgénero kaiju eiga, derivado del género tokusatsu. Aquí no hace falta glosar las diversas etapas que ha vivido Godzilla en sede del tratamiento fílmico, televisivo y en el mundo del cómic y los videojuegos, pero sí se hace interesante apuntar que Edwards, con la complicidad de los guionistas de la película, actualiza los parámetros originales de la criatura. Para ello se sirve de un argumento en el que se efectúa una relectura adaptada a los tiempos actuales de muchas de las premisas del título fundacional, Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo (Ishiro Honda, 1954). De hecho el homenaje queda patente en unos bonitos créditos iniciales con imágenes de archivo o falso documental añejo que nos muestran pruebas nucleares y avistamientos del monstruo (y en el que los créditos juegan con la existencia de información clasificada). Pero si Honda presentó a Godzilla como una suerte de metáfora sobre el ataque nuclear que el pueblo japonés había padecido en Hiroshima y Nagasaki en verano de 1945 (cita explícita al respecto que, no anecdóticamente, hallaremos en la película), en esta nueva versión se juega –con habilidad en la disposición de las piezas argumentales– a un juego ucrónico según el cual, por ejemplo, no existieron las recordadas pruebas nucleares de los años cincuenta, sino que fueron enfrentamientos contra el monstruo. Y tirando de ese hilo, el filme edifica un discurso de fondo en el que la metáfora sobre lo apocalíptico se enhebra a partir de una lectura de bienes naturales en conflicto y desorden por mor de un cientificismo que no alcanza a comprender las reglas superiores de la naturaleza, uno de cuyos eslabones supuestamente perdidos –el mito se hace ciencia–, Godzilla, marcará decisivamente el estruendoso y desbordado reto de una humanidad de nuevo en peligro. Para ello, incluso se sirve de un par de personajes, científicos en la tradición y lugar común del género, que en su condición visionaria de los acontecimientos, acaban deviniendo una suerte de emisarios humanos del poder, sin duda sobrenatural (¿divino?) de la criatura, especialmente el director de operaciones que encarna Ken Watanabe.

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Accionar semejantes teclas funciona como magnífico acicate de la función, y el largo arranque de la película, en el que se suministran esos datos mientras se sigue una historia-prólogo muy intensa, la protagonizada por Brian Cranston (Joe Brody, padre del que después se erigirá en el protagonista de la función, Ford Brody (Aaron Johnson) –¿será, por cierto, ese apellido un homenaje velado a Tiburón (Steven Spielberg, 1975)?–), hace elevar las expectativas en torno a lo que puede dar de sí este nuevo Godzilla. Por desgracia, después las piezas empiezan a descalabrarse. Y para explicar por qué regresamos a lo apuntado al inicio de esta reseña sobre la personalidad de Edwards. El cineasta se empeña en narrar una historia desde un pulso visual muy marcado, y sacrifica un tanto el oficio. Pero el cine comercial de los últimos tiempos demuestra de forma preclara que es harto difícil, mucho más que ser un mero o buen artesano de cine de Hollywood o un cineasta con una visión propia y apoderada en lo fílmico, ser las dos cosas. Edwards lo intenta, pero su éxito es dudoso.

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Es en el apartado visual donde la película alcanza sus mejores logros. Edwards demuestra algo que ya sabíamos, que un presupuesto holgado puede servir para confeccionar un producto muy vistoso en su creación de imágenes de impacto. Digo que ya lo sabíamos, lo que no significa que siempre sea así, y de hecho es un indudable activo del filme lo muy cuidadas, excelentes imágenes de recreación de los tres monstruos que comparecen en la función, su morfología, sus movimientos, el modo en que causan estragos a formidable escala, ello visualizado con generosos planos generales y panorámicas donde felizmente no brilla el nervio del movimiento tanto como el interés por describir, por mostrar macroescenarios de conflicto o devastación. Y en relación con lo anterior, el cineasta también sabe jugar la baza de edificar set-piéces atmosféricas y deslumbrantes, herederas de cierto clasicismo en la elucubración de la intriga, planificadas con imaginación y resueltas con potencia expresiva. Estos elementos seguro que bastarán para que muchos defiendan legítimamente el savor faire que destila lo aparatoso de la película, e incluso le concedan cierto valor poético a algunas atinadas soluciones visuales que comparecen en la obra.

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Pero frente a ello, Godzilla adolece peligrosamente de un devenir narrativo irregular y de un personaje central –el que, inevitablemente, según las convenciones del género, sirve al espectador de guía o ancla dramática ante los exuberantes acontecimientos que ha lugar– que no sólo está interpretado de forma más bien abúlica sino que sirve de rail para una trama familiar que rebasa lo convencional para abrazar la causa, siempre menos defendible, del tópico. Y ello es debido en parte a una indefinición narrativa: Ford Brody no evoluciona como personaje, sólo es un testigo primero mediato (su biografía) y después inmediato de los estragos del que a la postre se reivindica como auténtico protagonista de la función, la criatura. Pero no se trata sólo de eso. El progresivo filtrado argumental de las imaginativas premisas en las casillas adocenadas de los tópoi del género queda absolutamente fuera de control del cineasta, quien, atento como está a la gestación de imágenes formidables, olvida calibrar un tono determinado, una mesura rítmica, lo que desarma el empaque de la historia y termina invitando a cierto aburrimiento, del que el más difícil todavía de algunas secuencias climáticas sólo libera de forma provisional, efímera, dejando tras el (de nuevo encomiable, o más bien cabría decir entrañable) cierre esa sensación agridulce que a uno le queda cuando intuyó la existencia de una posible buena, quizá gran, película que no se llegó a materializar.

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Noah

Dirección: Darren Aronofsky

Guión: Darren Aronofsky y Ari Handel

Intérpretes: Russell Crowe, Jennifer Connelly, Emma Watson, Anthony Hopkins, Ray Winstone, Logan Lerman, Douglas Booth, Marton Csokas, Nick Nolte, Mark Margolis, Leo McHugh Carroll, Kevin Durand, Madison Davenport, Dakota Goyo, Gavin Casalegno, Nolan Gross, Skylar Burke

Música: Clint Mansell

Fotografía: Matthew Libatique

EEUU. 2014. 135 minutos

Dioses y hombres

Aunque he leído en un foro atento a tales cuestiones que Noe recoge más elementos de la tradición judía que de la cristiana a la hora de poner en solfa cinematográfica la historia por todos conocida del hombre que fue llamado por Dios a construir un arca con la que capear el diluvio universal y así iniciar un segundo y purificado comienzo, esos datos me parecen poco relevantes. Sí es cierto que Darren Aronofsky, judío ateo, declaró su intención de “no molestar a nadie” con la película, cosa que creo que logra –porque lo dicen las imágenes y también el silencio de ciertos lobbies que en ocasiones levantan la mano acusadora buscando el descrédito por razones ideológicas o religiosas–, de lo que cabe alegrarse, porque las polémicas, aunque ayudan a vender las películas, siempre distorsionan las percepciones y los juicios. Lo que se me aparece fuera de toda duda es que Aronofsky y su fiel aliado (coproductor de sus cuatro últimas películas y co-guionista con el propio Aronofsky en La fuente de la vida (2006) y esta Noah) Ari Handel han focalizado la lectura del mito/acontecimiento bíblico en determinados aspectos que les resultaban de interés, por lo que la definición de entrada de lo que es o da de sí esta película es, aunque quizá sorprenda a algunos, que se trata de una obra donde se aprecia una determinada personalidad y, más que eso, la honestidad de railar esa personalidad, esas intenciones por encima de los considerandos industriales.

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Digo que puede sorprender mi argumento, y es que en efecto un relato de poros tan evidentemente mesiánicos como éste se presta, a priori, a poner en solfa diversas convenciones del cine mainstream más espectacular. Pero una de las cosas que más seducen de Noah es precisamente que, siendo efectivamente una película cara (130 millones de dólares de presupuesto) y, sí, espectacular, se pliega poco a esas convenciones, dando de hecho la espalda a diversos de los lugares comunes o tipologías de personajes y conflictos que resulta dable esperar del actual cine de Hollywood. Me explico. Si cabía esperar un relato que mixturara elementos del peplum con, especialmente, convenciones del cine apocalíptico, no hallamos aquí ni lo uno ni apenas lo otro; el universo que nos presenta Aronofsky en imágenes es una lectura telúrica de espacios eminentemente míticos, del mismo modo que efectúa una visualización mítica, fantastique, de los pasajes específicos del Génesis que ilustra, así como de personajes fabulosos como los Vigilantes, esos gigantes de piedra que auxilian a Noé en su misión y que así sellan su propia paz entre lo Divino y lo Humano. Hay un magnífico trabajo de balance entre la escenografía digital y la caracterización de los personajes para vestir de suntuosidad los diversos presupuestos del relato, pero lo espectacular tiene siempre la coartada de lo dramático, y lo que en cambio Noé se niega a ofrecer son imágenes despampanantes del diluvio universal, sencilla y pertinentemente ilustrado, pero menos enfatizado que la crónica, a veces onírica, de la causalidad divina –pienso, por ejemplo, en el pasaje en el que Noé acude a la aldea improvisada de los hombres y descubre que su realidad, el mundo, arde en las llamas del infierno, algo que las imágenes evocan durante un instante sobrecogedor-. A tono con lo anterior, seamos francos, si Noé fuera una película que se plegara a las convenciones de Hollywood, tendríamos en Noé algo parecido a un superhombre en pugna contra los elementos (humanos, por supuesto) para dar cauce a la voluntad de Dios, y no en cambio el personaje a menudo petrificado por sus visiones y angustias que viste este relato. Y a tono con lo anterior, el proceso de la construcción del Arca y el acaecimiento del diluvio universal se relatarían haciendo buenos los tópoi de las intrigas aventureras, algo que aquí se omite en buena medida partiendo de idéntica consideración que la citada sobre la naturaleza del personaje principal, menos proactivo –no personifica la voluntad divina, sino que, en parte, le viene dada, y en parte, como analizaremos en el próximo párrafo, no es capaz de aprehenderla del todo– y mucho más complejo y hermético de lo que las definiciones al uso de lo heroico aconsejan.

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Y es que en definitiva, lo que tenemos aquí es un relato que, a pesar de su lustrosa visualización de unos tiempos arcaicos y arcanos y unos sucesos mesmerizantes (la llegada de las aves, de los reptantes y de los mamíferos al arca; el advenimiento del diluvio que culmina con ese reingreso de los vigilantes o ángeles caídos al cielo), se centra en lo introspectivo y le saca punta a un argumento que gira en torno a una duda, un interrogante, que contiene bajo lo enigmático y lo temible nada menos que la revelación del misterio de la Fe. ¿De qué estoy hablando? De que Noé (Russell Crowe) es, en lugar de ese héroe de una pieza, ante todo un personaje atormentado por la propia y radical naturaleza de la misión que lleva a cabo: aunque es un hombre de fe y convicciones profundas, en el seno de su familia (y creo que aquí se produce la disensión con el texto bíblico) se fraguan diversos conflictos que no hacen otra cosa que ejemplificar la naturaleza de esas dudas; básicamente, podemos decirlo, Noé considera que Dios ha perdido la fe en el género humano, y que sólo las bestias deben salvarse, pero aceptar eso supone por ende condenar el destino de su propia familia, y esa pugna obsesiva es la que ocupa la centralidad de los conflictos dramáticos, ello enfatizado merced de la presencia de un personaje ajeno a la familia, un rey, Tubal-Cain (encarnado por otro actor de carácter, Ray Winstone), quien se rebela contra Dios y aboga por obedecer los patrones del voluntarismo, personificando así no sólo o simplemente al villano de la función, sino el contrapeso radical a la visión, de hecho igualmente radical –por mucho que esté legitimada por la bondad y el espíritu de sacrificio– del protagonista. De forma para mí bien alambicada en el guión, serán los diversos miembros de la familia de Noé, empezando por su esposa Naameh (Jennifer Conelly) y continuando por su hijo Ham (Logan Lerman) y su hija adoptiva Ila (Emma Watson) –por cierto, los tres espléndidos en sus roles, al igual que los antecitados y que Anthony Hopkins, quien da vida al abuelo de Noé, Matusalén– quienes logren equilibrar la balanza entre esas percepciones opuestas que, y de ahí que hablemos de un relato más denso de lo esperable, que no representan la mirada de la deidad frente al escepticismo humano, sino dos miradas humanas atribuladas por sus propias obsesiones (por mucho, insisto, que esas obsesiones tengan raíces tan distintas como la propia naturaleza de las mismas).

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Para edificar todos esos conflictos, Aronofsky estructura el relato en cuatro grandes movimientos, más un prólogo y otro interludio en los que nos ofrece una, especialmente la segunda, apabullante glosa cinematográfica del libro del Génesis. Los propios excesos del planteamiento, o más bien del mito del que trae causa el relato, hacen ineludible la presencia de elementos que resultan presa fácil para el espectador o crítico despiadado. Pero lo único cierto es que Aronofsky parece, conforme avanza el metraje, ser bien capaz de moverse con soltura, clarividencia visual y equilibrio en ese paisaje narrativo por definición frágil. Y, así, es capaz de integrar en lo externo (la historia por todos conocida) lo interno y psicológico o espiritual a través de esa estructura bien trabajada que llama la atención por detenerse, más que en la tormenta o desencadenante sobrenatural que lleva al segundo origen –que era lo esperable–, en, primero, una pausada presentación del universo que se pone en la mira radiográfica y alusiva y, después, las inquietantes tribulaciones entre personajes que tienen lugar cuando el arca ya se halla navegando: en ningún momento, insisto, tememos por el éxito de esa empresa, porque esté arreciando la tormenta o un tsunami amenace embestir la embarcación de madera, y en cambio la auténtica tormenta que tiene lugar ante el espectador es la que tiene que ver con los puntos de vista opuestos y prestos al enfrentamiento entre los moradores humanos del arca. Incluso en la amenaza de lo epatante Aronofsky sabe arrancar imágenes poderosas –el vertiginoso movimiento de cámara descendiente que correspondería al seguimiento imposible de la trayectoria de la primera gota de agua, que caerá de los cielos al interior del arca para depositarse en el rostro de Noé–, pero su incontestable fuste como narrador visual queda más patente en otras imágenes que contienen la quintaesencia de los conflictos desbordantes de los que nos habla la película; por ejemplo esa coda visual consistente en mostrar la figura de Russell Crowe encuadrado en la entrada superior del arca, coda visual que cruza dos puntos de vista, desde el interior de la nave (su figura recortada contra el pedazo cuadrado de cielo) y desde el exterior de la misma (donde el grueso de la imagen nos muestra la embarcación de madera pero el personaje encuadra la entrada cuadrada oscurecida): la cámara mira desde dentro (la mirada de su familia, o lo humano) o desde fuera (la mirada divina) al personaje en la encrucijada de actuar como nexo entre ambos.

EL VIENTO SE LEVANTA

THE-WIND-RISES

Kaze Tachinu

Dirección y producción: Hayao Miyazaki

Guión: Hayao Miyazaki, según una novela deTatsuo Hori

Música: Joe Hisaishi

Dirección artística: Yōji Takeshi

Sonido: Michael Miller y Koji Kasamatsu

Japón. 2013. 132 minutos

Y el espíritu se eleva

 El legado de Hayao Miyazaki es inconmensurable. Su larguísima trayectoria consagrada al cine de animación (como guionista, director, ilustrador y productor) quedará para siempre asociada a las maravillosas películas que ha firmado para el estudio del que él mismo fue co-creador en 1985, Studio Ghibli, arrancando aquel año con Nausicaä del valle del viento y que con el tiempo nos ha dejado auténticas gemas cinematográficas del valor de Mi vecino Totoro (1988), La princesa Mononoke (1997) o El castillo ambulante (2005). Si Mononoke Hime fue la obra que puso su nombre en el circuito internacional, su consagración definitiva se produjo con la simpar El viaje de Chihiro (2002), película cuyo argumento impregnaba lo sobrenatural y mágico en una desarmante expresividad lírica y que se alzó con el Oso de Oro de la Berlinale y el Oscar a la mejor cinta animada en aquel año. Con la perspectiva que ofrece el tiempo, Miyazaki queda, junto a John Lasseter y las películas de la Pixar, como uno de los dos principales puntales de la –tan necesaria, tan largamente aplazada– reivindicación del cine de animación que se ha producido con el cambio de milenio. Según un comunicado del propio realizador, El viento se levanta (2013) supone su última película. Y aunque existen en la película algunos tintes elegiacos que parecen adverar esa decisión, sobreimpresionándose en la batería de elementos que constituyen la quintaesencia del imaginario que el autor ha edificado –el tránsito de la niñez a la vida adulta, el discurso ecologista y antibelicista, el apoderamiento individual y la inspiración desde una perspectiva lírica, etc–, confiemos en que el cineasta la reconsidere. Pero hasta entonces, o si eso no sucede, siempre nos quedará el absoluto deleite para los sentidos que supone contemplar sus películas, entre las cuales El viento se levanta no sólo no desmerece sino que alcanza cotas de auténtica majestuosidad creativa.

El viento se levanta estudio ghibli 5 El viento se levanta estudio ghibli 5

Cinco años –el tiempo transcurrido desde el estreno de la entrañable Ponyo en el acantilado (2008)– ha tardado Hayao Miyazaki en alumbrar el filme que nos ocupa. Filme que supone la traslación cinematográfica de un manga del propio Miyazaki (publicado en la revista mensual Model Graphix en 2009), a su vez basado libremente en la novela corta El viento se alza de Tatsuo Hori (1936-37), y que nos propone un relato en torno a la figura de Jirō Horikoshi (1903-1982), el ingeniero aeronáutico nipón que diseñó el avión de combate Mitsubishi A6M Zero, que fue usado durante Guerra del Pacífico de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, ni termina de ser ésta Kaze Tachinu un filme biográfico ni se sirve de convenciones del cine bélico ni, podemos afinar, propone dejar una huella ideológica concreta a la hora de radiografiar unos tiempos pasados. Y es que de hecho uno de los aspectos fascinantes del visionado de El viento se levanta radica en atestiguar cómo Miyazaki lleva a su propio terreno diversas proposiciones de partida que al menos a priori auguraban una clase de anclajes narrativos de los que el autor se desmarca con pasmosa facilidad para instalarnos en su tan codificado imaginario y relatar una historia muy personal, que propone una relectura profundamente humanista de la Historia, y que para lograrlo remite tanto a su propia cosmogonía como aporta elementos nuevos y vitales a la misma, aportaciones que acaso quepa analizar desde esa constancia de que se trata del título que va a poner punto y final a su carrera.

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En la espectacular secuencia de apertura, esas primeras imágenes que nos muestran al niño Jiro subiéndose a un artilugio volador ubicado sobre un tejado, y concretamente ese plano en contrapicado que realza la silueta de las alas del avión redondeándolas como si de alas de un pájaro se tratara parecen pronosticar que Miyazaki va a jugar la baza de la fantasía escapista, el pespunte infantil y juvenil y el trasfondo ecologista. Pero, compareciendo todos esos ingredientes de un modo u otro en el relato, no se puede decir que lo caractericen. Por mucho que la película relate los años de juventud de Jiro, y que se sirva de –visualmente soberbios– pasajes oníricos para ir trufando el relato de los avatares del joven ingeniero, El viento se levanta se desplegará desde una perspectiva adulta, y aferrada siempre a un rigor introspectivo que maneja con raro equilibrio la atención a lo descriptivo/objetivo (los avatares estudiantiles y profesionales de Jiro) y la vena simbólica y lírica que filtra esas descripciones recogidas de la realidad y sirve para edificar el discurso o legado narrativo del filme. Y en ese equilibrio se balancea el completo relato en pos de una idea que lo domina todo: el compromiso de un ser humano con sus sueños. Y este tema puede interesar a Miyazaki per se, por supuesto, pero también como balance autobiográfico, y de ahí el valor del filme como testamento fílmico: al relatar la historia de un joven que se entrega a lo que le apasiona, al centrarse en sus progresos como ingeniero, y dando absolutamente la espalda al uso militar por el que la Historia recordará esos aviones que él diseñó, el cineasta nipón está reclamando de forma muy enfática, a veces febril, el valor (individualista) de la creación como canalización de las propias pasiones, como el jugo que la realidad puede extraer de la imaginación o que la cultura puede extraer de la emoción. En un momento de la película, el mentor italiano de Jiro –que no es tal, corresponde a sus visiones, sus sueños: se trata de un ingeniero cuyo rostro vio en una revista de aeronáutica que llegó a sus manos cuando aún era muy joven– le menciona que “lo importante es la inspiración; el futuro emerge de la inspiración; la tecnología ya llegará después para adaptarse”. Sin duda que elocuente declaración de intenciones.

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Declaración de intenciones que, a su vez, se encaja en otro aforismo, el que da título al filme, que aparece rotulado al inicio y que sirve de, nada menos, diálogo con el que se presentan Jiro y la que será su mujer amada, Nahoko. Aforismo de Paul Valéry que reza “el viento se levanta, hay que pensar en vivir” (“Le vent se lève!…il faut tenter de vivre!”) y que Miyazaki convierte en auténtica coda del relato no sólo para desentrañar su significado, sino para utilizar su significante como motor de las emociones que se ponen en solfa, esa pasión de Jiro por las cosas que mece el viento, las cosas que pueden volar. Si en Porco Rosso (1992) ya comparecían y tenían un peso relevante en la narrativa y cinética visual los (hidro)aviones, aquí se convierten en unos animales mitológicos que nutren la emotividad del protagonista de modo equiparable a como sucedía con Jim Graham (Christian Bale) en la formidable El imperio del sol (Steven Spielberg, 1987), si bien Spielberg (según Ballard) se servía de esa retórica lírica para definir algo netamente inverso a lo que Miyazaki propone: ambos nos hablan de la misma pasión o necesidad motivacional y emocional, pero la distancia entre lo traumático (en el filme de Spielberg) y lo que no lo es (en el de Miyazaki) alientan una oposición palmaria entre ese niño que se aferra a esa pasión para huir de una realidad terrible (Jim) y este otro convertido en adulto (Jiro) que pretende, nada menos, materializar sus sueños en la realidad, o, expresado de otra forma, hallar en sus actos un cauce a sus sueños para realizarse como persona.

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El relato biográfico progresa mediante dos grandes bloques temáticos, a menudo engarzados de forma brillante mediante esas transiciones antes enunciadas que corresponden a pasajes oníricos, y que sirven para encadenar esos acontecimientos anclados en la realidad o biografía del personaje con lo sobrenatural, la materia caliente de la inspiración, los sueños y deseos de Jiro. Uno de esos bloques es el profesional, y el otro es el sentimental. El primero tiene que ver con su proceso de aprendizaje, el desarrollo de su trabajo en la empresa Mitsubishi, sus viajes por el mundo para empaparse de las últimas tecnologías aeronáuticas y las pruebas de los artefactos en cuya construcción colabora; en ese primer apartado, a pesar del afán radiográfico, prosaico, del día a día laboral de Jiro, Miyazaki no puede evitar sustantivar ese cotidiano trascendiendo la mirada grisácea que aparentemente lo sustenta, algo que logra por un lado prestando especial atención a la condición de observador de la realidad por parte de Jiro –insistiendo en ese concepto de que es una realidad que filtra con sus conocimientos– y por otro presentando una serie de personajes –su jefe gruñón, su colega– con los que Miyazaki edifica una visión de lo comunitario que tiene algo de la mirada fordiana sobre el tema, ecos a ese plus entrañable en la codificación de lo anodino que informa a obras como Cuna de héroes (1955) o Escrito bajo el sol (1957).

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El otro bloque, que probablemente nos depara los pasajes más hermosos de El viento se levanta, se corresponde a aquellos pasajes que relatan los encuentros entre Jiro y Nahoko, la mujer de la que se enamora, relación que está narrada a modo de culminación espiritual, para nada escindido del resto de conceptos introspectivos que Miyazaki pone en la picota. En este sugestivo, tan vibrante, al final doliente, relato del amor de Jiro, veremos que es el viento quien lleva al personaje hasta la que será su mujer amada (su sombrero es arrancado de su cabeza por el viento, y ella lo recoge), y después quien moldeará el azar en ese retiro veraniego –que uno de esos secundarios enigmáticos que pueblan el cine de Miyazaki describe como “la montaña mágica” en alusión a la obra de Thomas Mann– como si fuera el destino que llama a esa unión sentimental, ello resuelto en dos secuencias casi consecutivas modélicas: la primera en la que la sombrilla que la resguarda a ella es llevada por el viento y cae sobre Jiro; la segunda, inolvidable, aquélla en la que ambos personajes, en el balcón de sus habitaciones, poco menos que se juegan la vida para recuperar un avión de papel que Jiro ha construido y que, volando por donde quiere y entre quienes lo pretenden, podría estar perfectamente personificando la trayectoria de la flecha de Cupido.

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Una última noción (o más bien noción última) se acumula tras todos estos considerandos. A través de esta historia que mixtura de forma alucinante los rigores del trabajo científico y la inspiración que, para rubricar ese trabajo con éxito, debe buscarse en los propios sueños y pasiones, El viento se levanta utiliza sus metáforas para hablarnos de un enaltecimiento espiritual. Jiro, el héroe imaginado por Miyazaki, se eleva por encima de todo lo contextual y es por ello que, a pesar de que en el juicio de la Historia es nada menos que la sombra de la guerra la que atenaza sus actos, nunca dejará que esa sombra contamine su dedicación a aquello en lo que es virtuoso, el diseño aeronáutico. Esa sombra de la guerra comparece bien al principio en el relato, en la secuencia onírica de apertura, con esas bombas colgantes de un formidable aparato aéreo, manipuladas por criaturas negras, una de las cuales cae sobre el aeroplano de Jiro destruyéndole y haciéndole caer; pero atiéndase que conforme se acerca –en el desarrollo cronológico escrupuloso del que participa el relato– el inicio de la Guerra Mundial, la presencia de la guerra va difuminándose en el relato, pues Miyazaki la desaloja del mismo, pues desaloja todo lo que no le interesa, en la tradición de tantos grandes maestros del cine clásico (de Bresson a Ozu, de Renoir a Melville, de Wellman a Kubrick, de Sirk a Eastwood), ofreciendo una versión o visión unívoca, que comparte con el espectador sirviéndose de la portentosa y luminosa fuerza de las imágenes. Lo que hace el realizador japonés, lo que hace de El viento se levanta una obra maestra sin paliativos, es invitarnos a sobrevolar, trascender la realidad y la Historia, ofrecer una receta capaz de enaltecer el espíritu, el de quien vive su propia pasión por encima de los avatares de la Historia como el de quien contempla esa pasión materializada en símbolos, figuras, imágenes. Es un pacto íntimo entre creador y receptor de la obra creada. Un pacto que dura 130 minutos pero de ésos que uno se lleva consigo, de equipaje en el alma, tras la finalización del metraje. Un pacto zanjado en el convencimiento de que en el corazón humano late una verdad y una belleza en incorruptible armonía con la existencia.