CORAZONES DE ACERO

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Fury

Director: David Ayer.

Guión: David Ayer

Intérpretes: Brad Pitt, Logan Lerman, Shia LaBeouf, Jon Bernthal, Michael Peña, Xavier Samuel, Scott Eastwood, Jonathan Bailey, Branko Tomovic, Adam Ganne, Jim Parrack, Laurence Spellman, Brad William Henke, Kevin Vance, Jason Isaacs, Anamaria Marinca, Alicia von Rittberg, Daniel Betts, Stella Stocker

Música: Steven Price

Fotografía: Roman Vasyanov

EEUU. 2014. 111 minutos

Hasta el último aliento

 Da la sensación de que David Ayer ha efectuado un exhaustivo análisis de los patrones del cine bélico para edificar las señas que dan carta de naturaleza narrativa y dramática a esta Fury. Y no sugiero que eso sea malo: de hecho, Corazones de acero (a saber por qué se titula así en España) es una elocuente muestra de que el potencial expresivo del cine aún puede hacerse depender de los moldes y hallazgos pretéritos, siempre que se disponga de suficiente personalidad y talento para filtrar las influencias y edificar, como sucede con Fury, un discurso propio.

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No nos engañemos: en esta aproximación naturalista y ultraviolenta al conflicto bélico más visitado por el cine, la Segunda Guerra Mundial, cualquier espectador mínimamente atento irá hallando no pocas piezas de evocación. La secuencia prólogo podría perfectamente estar arrancada de una película de Samuel Fuller (algo que se menciona como un halago, por supuesto). El fuelle realista para relatar las crudas condiciones de vida (físicas y anímicas) es hijo de la gran tradición que podría ir de William A. Wellman [También somos seres humanos (The Story of G.I. Joe 1945)] a Steven Spielberg [Salvar al Soldado Ryan (1998) y las dos excelentes series que produjo para la HBO, Hermanos de sangre (2001) y The Pacific (2010)], pasando por Anthony Mann [La colina de los diablos de acero (Men at War, 1957)] o de nuevo Fuller [de A bayoneta calada (Fixed Bayonets!, 1951) a Uno Rojo: División de choque (The Big Red One, 1980)]. La atmósfera, tensa, viciada, malsana, podría remitir asimismo al universo del Sam Peckinpah de La cruz de hierro (Cross of Iron, 1977). En lo que concierne a la estructura, podemos citar un referente que nos hablaba de otro conflicto, pero que por su cercanía nos invita a establecer el parangón, para subrayar una tendencia: cómo en el cine contemporáneo se exploran las convenciones del género en ocasiones recurriendo al alarde virtuoso concentrado en una sucesión de largas set-piéces: hablo del desarrollo episódico, idiosincrásico del género, explotado con radicalidad pareja a la que caracterizaba En tierra hostil (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008). En la edificación tipológica de personajes, hallamos más señas idiosincrásicas del género: balancear el peso del relato en el contrapunto o complementariedad que ofrecen, por un lado, el veterano de rango, íntegro, brillante en su trabajo, y tan duro como en el fondo empático (aquí Brad Pitt, espléndido), y el más inexperto miembro del batallón que capitanea el primero, imagen de la inocencia presta a ser sacrificada o del bautizo de sangre que, como una herida perenne para el alma, infligirá la guerra…Así que Ayer no pretende otra cosa que entregar un nuevo y digno exponente del género, ejercicio de honestidad que no es incompatible con la grandeza cinematográfica. Y prueba de ello la hallamos en el hecho de que Fury sea, amén de la obra más madura, probablemente la más redonda del cineasta, precisamente porque se aprecia semejante pasión al demostrado en otros filmes anteriores, pero mayor capacidad atmosférica y expresiva, mayor rotundidad cinematográfica.

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Lo anterior no significa que Fury no tenga nada que explicarnos; que sea, como suele decirse, un mero ejercicio de estilo. Ni mucho menos. Podríamos decir que dos motivos vertebran la carta de naturaleza específica del relato, interrelacionados con suma agudeza. Por un lado, hallamos ese protagonismo enunciado en el propio título (y el rótulo con el que arranca el filme) de los tanques: en Fury se relata la relación de dependencia, casi cabría decir umbilical, que un reducido grupo humano establece con su tanque [relación que, guardando todas las distancias que se quiera, recuerda las premisas argumentales exploradas en la estupenda El submarino (Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981)]. En el articulado narrativo, el tanque es el refugio ambulante, una suerte de nave nodriza, la frontera que mantiene a salvo a los soldados en el entorno hostil, pero también un arma de destrucción en cuya vorágine se hallan irremisiblemente atrapados, como refleja la larga y extraordinaria secuencia climática. Todo ello, esa idea de apasionantes resonancias líricas que nos habla de la dependencia/submisión del soldado, del ser humano, a la máquina mortífera de la guerra, se pone en solfa en un contexto, segundo motivo, que nos enfrenta a una terrible paradoja: hablo de la ubicación del relato en 1945, en los últimos esténtores del conflicto bélico, con los aliados avanzando por tierras alemanas, ya muy cerca de Berlín y de la capitulación nazi. De ello se sigue que ese paisaje enajenado, ultraviolento –Ayer se entretiene en mostrar la violencia descarnada: amputaciones, desmembramientos, aplastamientos…– y nihilista que nos propone Fury niegue en su propia entraña cualquier remedo de esperanza, y mucho menos de triunfalismo: a pesar de la cercanía de la victoria, nada en las crudas imágenes del filme sugieren la existencia de cualquier sentido al valor y el sacrificio, llegando, en la densidad de su discurso, a poner en serias dudas la condición heroica de sus personajes protagonistas, que más bien son individuos desposeídos de esperanza, conformados con su condición de carne de cañón, que apenas logran entrever su redención merced de la flaqueza que en el contexto atroz de la guerra representa el más joven miembro de la tropa. No hay, a la postre, posibilidad de catarsis tras la espiral de destrucción y muerte a la que son arrojados.

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Hay una secuencia central, desgajada del iter en el interior del tanque, que discurre en el interior de un piso en el que se hallan dos chicas alemanas. Es una secuencia importante para desentrañar la miga discursiva de la película. Los soldados se encuentran con dos civiles, además del sexo contrario. Pero también de nacionalidad enemiga. Y allí se produce un simulacro de cotidianidad, el sentarse a la mesa a comer, intento frustrado por la violencia psicológica que los unos infligen a las otras, intento amputado por los rigores a los que esos soldados han estado expuestos ya demasiado tiempo. Además es una secuencia que, como se ha dicho, transcurre fuera del tanque, y quizá por ello, en la lógica terrible del relato, termine de esa forma abrupta, violenta, inevitable. Es uno de los arrebatadores ejemplos en los que se afianza el discurso humanista que en última instancia enarbola el filme. A través del virtuosismo escenográfico y de montaje al servicio exclusivo del retrato de lo pesadillesco y lo dantesco. Un discurso humanista capturado a sensu contrario y de forma implacable, como corresponde a una gran película de guerra. Pues nos hallamos, sin duda, ante una gran película de guerra.

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LOVE & MERCY

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Love & Mercy

Director: Bill Pohlad

Guión: Oren Moverman, Michael A. Lerner

Intérpretes: Paul Dano, John Cusack, Elizabeth Banks, Paul Giamatti, Jake Abel, Joanna Going, Kenny Wormald, Dee Wallace, Erin Darke, Max Schneider, Nikki Wright, Michelle Lenhardt, Claudia Graf, Joanne Spracklen, Paige Diaz, Violet Paley, Kirstin Masters

Música: Atticus Ross

Fotografía: Robert D. Yeoman

EEUU. 2014. 108 minutos

 

Obsesión y resurrección

Aunque no de forma tan aguerrida –ni tan brillante– como lo planteó Todd Haynes en su fresco sobre la biografía de Bob Dylan I’m not there (2009), Love and Mercy utiliza el desdoblamiento como punto de partida y estructura para narrar la vida de Brian Wilson. Desdoblamiento que gana radicalidad merced de la elección de dos actores distintos para encarnar al mismo personaje (Paul Dano y John Cusak, los dos apostando por la vena histriónica para dotar de carisma al personaje) en un relato que, de principio a fin, propone un careo entre dos etapas distintas de la vida del músico para fraguar una aproximación biográfica. Los guionistas Over Moverman –también cofirmante del libreto del título de Haynes– y Michael A. Lerner, así como el director Bill Pohlad, quien a través de la puesta en escena y el montaje lo sutura en un todo, proponen narrar dos películas en una, correspondientes a dos vidas del músico, haciendo buena la aseveración que a lo largo de la historia tantos escritores –de Chateaubriand a Paul Auster, por ejemplo– han expuesto sobre la concatenación de vidas de que se compone el tiempo que nos es dado, y que llamamos, para simplificarlo, vida. En Love & Mercy, de hecho, no hay pretensión de requiebros formales en la exposición, ni complejos experimentos con los tiempos narrativos. La estrategia a seguir es bien sencilla: uno y otro relatos, correspondientes a dos etapas distintas de la vida de Wilson, se desarrollan en paralelo y, cada una de ellas, de forma escrupulosamente cronológica.

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En una de ellas, aquélla en la que Paul Dano encarna al artista, nos centramos en la época que los historiadores musicales identifican como de cénit creativo, o de mayor relevancia artística, del compositor, los años en los que ya quedan atrás los innumerables hits del repertorio surf pop y Wilson compone y produce (y cointerpreta con sus hermanos, su primo y su amigo, el resto de miembros de The Beach Boys) el álbum Pet Sounds (1966), para posteriormente descalabrarse el proyecto, aún más arriesgado y experimental, de Smile. En la otra, ubicados a principios de los años ochenta, y con Cusak poniendo el rostro y la mirada adulterada a Wilson, se relata su relación con la que terminó siendo su mujer, Melinda Ledbetter (Elizabeth Banks), la relación de dominación que le dispensa su psiquiatra el Doctor Eugene Landy (Paul Giamatti) y, en el desenlace, su renacer artístico después de varios lustros enclaustrado en los miedos y padecimientos anímicos heredados de… el final del otro fragmento.

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Ya hace muchos años que la anticipación, el flashback o el flashforward y todo tipo de experimentos y estructuras que quiebran la linealidad cronológica son moneda de cambio habitual en la ficción cinematográfica, también en los más estrechos márgenes de lo comercial. Por ello, y por la sencillez al fin y al cabo de ese planteamiento de dos historias cruzadas en un único devenir narrativo, Love & Mercy da la espalda a aspavientos formales posmodernos y busca sus sentidos en lo sustantivo. Se trata de invitar al espectador a establecer reflejos especulares entre esas dos etapas vitales de Wilson, una reflexión fruto del careo constante que permite enfatizar lo episódico, integrar las piezas con elocuente armonía y, más importante, entregar una biografía de un músico que, sin abandonar la coda habitual de esta clase de biopics (el consabido raise and fall al que sigue la redención final), subvierte con naturalidad las señas acostumbradas de manera que el (insisto, sencillo) replanteamiento fructifica en algo novedoso, sugerente.

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Nada de todo esto hubiera sido posible, por supuesto, si Love & Mercy no fuera una obra tan bien escrita, si los actores no dieran la talla como lo hacen, si los diversos jalones biográficos no estuvieran defendidos por secuencias poderosas, si la cámara de Pohlad no fuera capaz de aproximarse con imaginación, cierta carga poética y un sentido escénico del drama muy preciso, a lo que está narrando, o si el trabajo con el sonido y la aportación de Atticus Ross a la partitura musical no apuntalaran el todo con genialidad. En la parte protagonizada por Dano, el filme sigue el punto de vista del propio biografiado, relatándonos su experiencia con las drogas y su progresivo desasimiento de la realidad. En cambio, en la parte que protagoniza Cusak se acoge al punto de vista de Melissa, personaje de una pieza, angelical, cuya función es la de redimir al personaje perdido en su laberinto. A través de estas claves formales y apuestas argumentales progresa un relato que, contra la pretensión contextual anecdótica, opone una atenta y a ratos muy inspirada mirada introspectiva al bullir creativo de Wilson, hablándonos de la soledad del artista, de los mimbres obsesivos de su genialidad, de la formidable distancia, en fin, que existe entre la vida y la creación artística, que por instalarse muy por encima de esa vida, a menudo revierte en el doloroso peaje de la enfermedad y la locura.

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Los títulos de crédito iniciales reproducen la etapa de primer y mayor éxito de los Beach Boys. Es la fachada de la película, así como, nos dice, de la historia de Brian Wilson. Semejante decisión supone un hábil comentario que alinea lo narrativo con lo metanarrativo (la jovialidad y superficialidad de esos primeros éxitos, ilustrado mediante prototípicas estampas de actuaciones, imágenes en la playa, jolgorio teen…); hábil porque parece una fórmula convencional, pero esconde algo muy distinto: la propia personalidad de la película: este particular biopic dejará de lado –relegado a esas imágenes/envoltorio de los créditos– precisamente el periodo más recordado de los Beach Boys para centrarse en la figura artísticamente más relevante de la banda y analizar, por un lado, cómo su creciente radicalidad de planteamientos creativos iba alejándole del éxito y del statu quo, y, por el otro, cómo tuvo que purgar, muchos años después, ese traumático acontecer creativo que distorsionó su encaje en la realidad.

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En el filme hay muchos apuntes líricos y simbólicos que, al final, vienen a zanjar una relación psicoanalítica entre los dos escenarios narrativo-cronológicos cubiertos en paralelo: las imágenes del interior de una piscina, o esa cama de elevados y barrocos soportes de madera en sus cuatro extremos, por ejemplo. Pero esos subrayados, y quizá paradójicamente, lo que pretenden es rendir cuentas sobre lo artístico y vital alejando las referencias a los tropos habituales sobre el comportamiento enfermizo del artista. Se quiere y consigue elevar el relato por encima de la mera crónica de un historial psiquiátrico, para centrar su tono y sustancia desde lo intuitivo (ese ingrediente tan complejo, el que suele faltar en la mayoría de biopics sobre estrellas del pop-rock). Para narrarnos, al fin y al cabo, la doble historia, su vida y su arte, en que se desdobla el existir de un artista, relato puntuado con cierto dramatismo, pero también alguna dosis de humor y un atisbo de esperanza –el luminoso desenlace, en el que Brian y Melinda empiezan a construir, de cero, los cimientos de un hogar perdido–. De tal modo, y a través de esta dicotomía, Love & Mercy  reflexiona sobre el arte y al mismo tiempo nos habla del coraje de aquellos cuya sensibilidad les enfrenta a la cuadrícula de la existencia en sociedad. O, como cantaba Don McLean en su balada Vincent, aquéllos que son demasiado hermosos para formar parte de este mundo.

LOS ODIOSOS OCHO

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The Hateful Eight

Director: Quentin Tarantino

Guion: Quentin Tarantino

Reparto: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Bruce Dern, Tim Roth, Dana Gourrier, Demian Bichir, Walton Goggins, Michael Madsen, James Parks, Channing Tatum, Zoë Bell, Lee Horsley, Gene Jones, Keith Jefferson, Craig Stark, Belinda Owino

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Robert Richardson

EEUU. 2015. 151 minutos

 

No hay resguardo para la tormenta

Los analistas del cine de Quentin Tarantino se han acostumbrado a reiterar siempre los mismos argumentos para desmenuzar lo que dan de sí sus películas. Es lógico. Porque Tarantino no vive tanto del reciclaje de motivos cinematográficos del cine (con preeminencia del bis) del pasado cuanto de esa personalidad que le llama a retroalimentar su propio universo, razón por la que virtudes, defectos, señas de estilo y tics se van reproduciendo, a veces proponiendo breves variaciones, película a película, como un molde sobre el que sustentar la tan cacareada autoría del cineasta. Por eso, a propósito de Django desencadenado (Django Unchained, 2014) y de la condición de western, un servidor hablaba sobre el placer que Tarantino le encuentra a explorar “ese universo hecho a medida con el que se muestra capaz de revisitar cualesquiera géneros o temas, no sé si decir para reinventarlos pero sí al menos para filtrarlos según ese prisma personalísimo que halla sus motivos motrices en la referencia cinéfila, metanarrativa y posmoderna, ello servido según unos patrones estilísticos también muy marcados y a veces iconoclastas”.

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Sin embargo, y quizá por tratarse de un segundo western (de tres, pues dice querer hacer una trilogía), el realizador de Jackie Brown (Id, 1998) introduce aquí, se hace evidente, una sustancia más específica en su aproximación  a los lugares comunes de ese género (y algún otro, principalmente el noir, con el que el filme flirtea). No hablo de temas o siquiera de argumentos: Django desencadenado abordaba la temática de la esclavitud y esta The Hateful Eight propone una historia de visos claustrofóbicos y nihilistas sobre forajidos y cazadores de recompensas, aliñada con comentarios poco velados sobre el odio remanente tras la finalización de la Guerra de la Secesión. Pero, como decía, no es el tema sino la aproximación, la preeminencia de la forma (la narración manierista), pero la forma, al fin y al cabo, como vehículo expresivo de un determinado universo. Viendo The Hateful Eight uno tiene la sensación de que Tarantino da un paso adelante en su trayectoria no necesariamente porque depure su apuesta formal sino porque avanza en la depuración del todo, el qué y el cómo narrar el qué.

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Es fácil apreciar lo que digo si pensamos en esta octava obra de Tarantino como un remake en clave western de su primera película. Como en Reservoir Dogs (1992), que era mucho más que un diamante en bruto, Tarantino enfrenta a una serie de personajes, todos ellos con intenciones espurias (aunque unos se muevan en la dudosa legalidad del oeste, caso de los caza recompensas, y otros estén al otro lado de esa ley), enclaustrándolos para ir condensando esas oscuras motivaciones hasta alcanzar un clímax de sangre. En ambos casos, una parte importante del relato discurre en el interior de un espacio cerrado. En ambos casos, se produce un devenir episódico y el cineasta se sirve de ciertas fugas que rompen con la continuidad de tono de una manera chocante (incluyendo, llamativamente, un flashback que no responde sino a la invención de quien lo evoca; allí el poli infiltrado que encarnaba Tim Roth; aquí, el ex combatiente negro al que da vida –convirtiéndose en el personaje probablemente más carismático en un elenco de personajes al que no le falta carisma– Samuel L. Jackson). Y podríamos seguir buscando paralelismos, pero basta lo consignado para indicar que no es que Tarantino regrese a sus raíces, sino que las revisita con las herramientas que un cuarto de siglo de practicar cine (además el cine que le ha interesado, pues tiene la suerte de que el éxito le acompaña) le han permitido incorporar a su bagaje, de manera que The Hateful Eight encaja en ese bagaje fílmico de manera circular, como recapitulación de temas al mismo tiempo que como progresión estilística coherente.

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De Tarantino también es legítimo opinar que es eminentemente un creador de secuencias individualmente consideradas, y que a menudo tiene que ingeniárselas para casarlas en argumentos cohesionados. Lo suyo son los “volúmenes”, los episodios, los fragmentos desgajados, los detalles que se van acumulando a modo de puzle cuya disposición de piezas habilita un replanteamiento juguetón del papel que desempeñan los personajes (algo por otro lado indicativo de la condición de túrmix y afán de reciclaje de su cine). En la estructura de Reservoir Dogs y Pulp Fiction (1994), así como en el largo y múltiple clímax de Jackie Brown ya se intuía esa devoción por lo fragmentario, pero en Kill Bill (2004) y Death Proof (2007), se hizo particularmente evidente. En sus dos posteriores obras (Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009) y Django, en cambio, existía mayor linealidad argumental, si bien se apreciaba que la métrica seguía sosteniéndose en unas determinadas escenas “fuertes”, que justificaban la preparación de las mismas durante el resto del metraje. Pero en Los odiosos ocho la estructura se desliza por otros derroteros específicos: el grueso del relato es una larga macro-secuencia, la que tiene lugar en la cantina en la que los pistoleros se refugian de la tormenta; antecedida por otra más breve que sirve de presentación, la que relata el viaje en la diligencia por el paisaje nevado de Wyoming hasta que la tormenta obliga a buscar ese resguardo; e interrumpida en su mismísimo clímax por otro flashback, que sirve de presentación de otros personajes, o levantamiento definitivo del velo sobre su auténtica identidad. Como vemos, el relato es un huis clos y la estructura se desnuda o simplifica al máximo. Si The Hateful Eight es una de las obras más redondas de su autor ello tiene que ver con esta elección de estructura, y por dos motivos: una, porque Tarantino no se pierde en la sofisticación de las rupturas ni en meandros explicativos que quiebren la atmósfera salvo cuando resulta estrictamente necesario, decisión sabia en una trama cuya superficie (o literalidad) nada tiene de compleja. Y dos, porque esa desnudez de estructura permite a Tarantino (y a Robert Richardson, memorable en su labor fotográfica tanto en exteriores como en interiores) desplegar con toda fluidez el barroquismo manierista (y ultraviolento) que caracteriza su puesta en escena. Hablamos de una obra de dos horas y media en la que medio metraje se agota presentando a los personajes sin que por ello el ritmo se resienta lo más mínimo: eso es indicativo de la formidable habilidad como escritor y narrador visual del realizador, que sabe extraer unos réditos atmosféricos equiparables a los de Reservoir Dogs pero con multitud de variables/ingredientes que convierten aquel minimalismo de su opera prima en un exuberante artefacto cuya rara cohesión se antoja mucho más difícil de lograr.

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Dejando de lado esas diversas virtudes, hay otra que sin duda concilia a una parte de espectadores, generalmente reacios a lo que Tarantino ofrece, con su cine. Me estoy refiriendo a los apuntes históricos que repercuten en la trama y a la visibilidad de la película como metáfora –bien deprimente, cierto– sobre América. Tarantino se había servido de sus dos anteriores ficciones para reescribir la Historia a través de ideales desfachatados que hacen del individualismo el estandarte de una justicia cósmica y universal, fuera en lo concerniente a la lucha contra los nazis o a la lucha contra los esclavistas del sur de los EEUU antes de la Guerra de Secesión. Aquí resulta particularmente llamativo que, al comparecer de nuevo –como siempre– esas señas individualistas, Tarantino las canalice de un modo diríase que opuesto a esas dos películas. Siguiendo con su incorrección política, pero cambiando ideales por nihilismo, Tarantino moviliza a todos esos personajes carismáticos en una danza de odio compartido, mutuo hasta extremos tan delirantes que los enemigos, a falta de existir amigos, pueden devenir en aliados. El personaje catalizador de los acontecimientos en The Hateful Eight es sin duda la única mujer con un papel de peso, la outlaw Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), pues esta es al fin y al cabo la historia de un intento de rescate convertido en un rosario de violencia y muertes, metáfora de contrapeso social sobre el papel de la mujer en un universo masculino y depredador, por mucho que eso funcione más bien sobre el papel y en cambio en la definición concreta del relato nos chirríe la definición de la femme tarantiniana. Pero más evidente es que ese tablero argumental está estampado, como antes se apuntaba, sobre el escenario histórico de las secuelas de la guerra norte-sur, de modo tal que los bandos que se crean (uno ya existe, pero está oculto; el otro es improbable, pero se improvisa por pura necesidad) están llamados a colisionar desde parámetros que permiten una equiparación filosófica con la contienda civil, no porque unos sean yankies y otros sureños, sino por lo que el relato termina teniendo de ajuste de cuentas interminable, con insalvable última parada en lo dantesco, entre personajes que acarrean el odio en el alma y la violencia en la motivación de sus actos. Ese odio que comparece en el título para alinearlos a todos no deja de ser una lectura que reniega de toda esperanza en los valores humanos, rendidos a los estigmas que les han convertido en lo que son y quieren seguir siendo, es decir que habla de la vorágine de destrucción que sostiene la guerra y que pervive incluso después del armisticio. Lo dicho: una metáfora de América. No es ocioso que los créditos finales discurran al son de una triste melodía de Roy Orbison que habla de los pocos combatientes que volverán a casa, y de cómo la guerra los habrá cambiado. Y no es ocioso tampoco que la violencia que edifica los acontecimientos en The Hateful Eight encuentre el telón de fondo constante, inútil por falso, de unas letras escritas por Abraham Lincoln, el hombre que salvó a los EEUU, pero que no pudo evitar el precio tan alto que había que pagar por ello. Esa carta de Lincoln –una carta falsa– que el mayor Marquis Warren (Jackson) cobija se erige en una de las más inspiradas ocurrencias del épater Tarantino a lo largo de sus ocho películas, por su capacidad para instituir, en el particular universo del autor, señas de (in)justicia poética. Y de hecho es la única anclada de forma doliente, no anecdótica, al comentario historiográfico. Quizá, introducía este párrafo, este ingrediente de la película concilie con el cineasta a determinados sectores o espectadores que creen –erróneamente– que una buena película debe guardar necesariamente relación con la realidad, sea por sentido de lo que es verosímil o por propiedades metafóricas. Según ese juicio, Tarantino se acerca un poco, en esta obra, al Sam Peckinpah de sus westerns líricos.

FRANKENSTEIN vs THE MUMMY

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Frankenstein vs the Mummy

Director: Damien Leone

Guion: Damien Leone

Reparto: Robert MacNaughton, Ashton Leigh, Max Rhyser, Brandon deSpain, Sean Rogers, Michael Chmiel, Constantin Tripes

Música: Paul Wiley

Fotografía: George Steuber

EEUU. 2015. 114 minutos.

 

El mito inagotable

 Formado en el campo del maquillaje y los efectos especiales, Damien Leone dio sus primeros pinitos como cineasta especializado en el género de terror en un par de cortometrajes, The 9th Circle (2008) y Terrifier (2011), que le foguearon en la arena del cine bis y en esa especialidad, donde dio el do de pecho con el largometraje All Hallows’ Eve (2013), título de cierto culto que suele comparecer en las antologías de “películas sobre Halloween” que inevitablemente proliferan cuando finaliza el mes de octubre cada año. Con semejante bagaje, y con lo puesto –en esta ocasión, de nuevo, Damien Leone escribe, dirige, se ocupa del montaje e incluso de los efectos especiales–, en 2015 afrontó Frankenstein vs the Mummy, un proyecto que, sin salir de los márgenes del terror, afrontaba otras ambiciones y escenarios narrativos que los títulos precedentes, los tres pertenecientes al universo folclórico oscuro de la fiesta de la cosecha.

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Aunque se trate de un título muy modesto, que en EEUU no vio distribución y fue estrenado directamente en DVD, se trata de una obra más curiosa de lo aparente. Para empezar revela en Leone un avezado conocedor del mito frankensteiniano que, consciente de las infinidades de posibilidades de desarrollo que permite, se atreve no tanto a reproducir el argumento cuanto a jugar con sus elementos para ofrecer una divagación sobre sus temas, quizá los que más le interesan, quizá los que más le obsesionan desde la veta cinéfila (las citas  son constantes, a las obras de Terence Fisher especialmente). De hecho, el título es capaz de ahuyentar a más de un aficionado al cine fantástico, especialmente al aficionado a los relatos fruto del sustrato de Mary Shelley, si –con toda lógica de planteamiento, a la luz del sonoro título– piensan que pueden encontrarse una versión moderna de las más bien lamentables películas que la Universal patrocinó sobre “encuentros de monstruos” al filo de 1940, obras que de hecho marcaron el declive del formidable mito fílmico que James Whale y Boris Karloff habían cimentado en 1931 y 1935. Por suerte, Frankenstein vs The Mummy  no sigue aquellos postulados –o su traslación moderna: no nos hallamos como algo así como un crossover terrorífico al estilo Freddie contra Jason (Ronnie Yu, 2003)–. El fan acelerado de semejantes materiales de derribo (y perdón por la expresión) sin duda quedará defraudado por el breve y poco espectacular encuentro entre esas dos criaturas, que de hecho sólo tiene lugar, y en realidad de forma accidental, en los últimos diez minutos de un metraje que se acerca a las dos horas.

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No, este Frankenstein de Damien Leone concentra sus esfuerzos en una semántica abstracta, y refiere la llamativa oposición entre la exacerbación racionalista de los experimentos de un contemporáneo Víctor Frankenstein (Max Rhyser) y las leyendas sobrenaturales relacionadas con la momificación en el Antiguo Egipto, esto último concretado en una momia que es remitida, para su estudio, al laboratorio del centro universitario donde Víctor da clases, experimento tutelado por un investigador de prestigio, el profesor Walton (Boomer Tibbs, de cuya fisonomía bizarra Leone extrae buenos réditos) y que tiene como meritoria a una joven profesora, Naihla (Ashton Leigh), a la sazón novia en ciernes de este también joven Frankenstein. Aunque partiendo de motivos culteranos (a mixturar con las referidas citas cinéfilas), Leone desarrolla con cierto pero saludable desparpajo esta oposición entre los triunfos (fatídicos, claro) de la ciencia y las inescrutables consecuencias del desencadenamiento (aún más fatídico) de un mal atávico a través de un desarrollo tipológico que, aunque algo moroso –algunas ideas son inspiradas, pero se acusa simpleza en su concreción a través de los diálogos–, carea con afición esa dicotomía a través del reflejo especular entre el científico de ideales prometeicos y aquel otro que directamente se convierte en títere del Mal personificado, uno y otro que finalmente se expresan, se enfrentan, a través de las criaturas que  representan esa dualidad (spoiler: como legado elusivo, dada la muerte de los dos científicos en los sucesivos clímax de la función), dualidad que es al fin y al cabo sobre formas diversas (¿divergentes?) de aproximarse a las raíces del horror.

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No se sugiere con todo ello que Frankenstein vs. The Mummy sea una película de gran interés, ni mucho menos. Sus ingenios argumentales se malbaratan un tanto por la pobreza de la manufactura (excepción hecha del maquillaje de la momia, espléndido) y la cierta obviedad con la que esas interesantes premisas se concretan, pero que no por ello deja de resultar un producto digno, entretenido por lo que cuenta, aderezado innecesariamente con algunas soluciones entre lo granguiñolesco y el burdo gore, pero también salpimentado con alguna secuencia poderosa. Una obra, en fin, bulliciosa y pretenciosa en el buen sentido, indudablemente mucho más interesante que las aproximaciones al universo/excusa de la obra Mary Shelley que en los últimos tiempos nos ha deparado el cine industrial: la anecdótica Yo, Frankenstein (I, Frankenstein, Stuart Beattie, 2014) o la muy aborrecible Victor Frankenstein (Paul McGuigan, 2015).

STAR WARS: EL DESPERTAR DE LA FUERZA

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Star Wars: The Force Awakens

Director: J.J. Abrams.

Guión: J.J. Abrams, Michael Arndt, Lawrence Kasdan, según personajes creados por George Lucas

Intérpretes: Daisy Ridley, John Boyega, Harrison Ford, Carrie Fisher, Oscar Isaac, Adam Driver, Domhnall Gleeson, Max von Sydow, Gwendoline Christie, Lupita Nyong’o, Andy Serkis, Anthony Daniels, Mark Hamill, Peter Mayhew.

Música: John Williams

Fotografía: Daniel Mindel

EEUU. 2015. 135 minutos

El espectador transmutado en creador

 En la era en la que vivimos instalados, en el que las reglas de la psicología, el comercio y el funcionamiento social apuestan por la apariencia de ubicar al individuo, sus necesidades e intereses, en el centro de todo, la fenomenología asociada a las películas está muy estudiada. Así por ejemplo, en los extras de los deuvedés de El Señor de los Anillos encontramos imágenes de rodaje, y entre ellos las sentidas despedidas de los actores cuando han terminado de rodar su última toma, imágenes que vienen a equiparar así la filmación de la película con la propia ficción, en cuyo desenlace se producen también sentidas despedidas. Es un ejemplo del modo en que Peter Jackson y su equipo de producción y marketing jugaron hábilmente la baza de la fenomenología asociada con su película, sugiriendo que su rodaje fue igualmente épico, una gran aventura, noción que viene a diluir un tanto la frontera entre la obra y su proceso creativo, para implicar así más al espectador, creando la apariencia de “acercarlo” a la obra (o, si prefieren, pues hablamos de vender, al producto). En los créditos finales del sexto título de la franquicia del boxeador Rocky, Rocky Balboa (2007), se recogían diversas imágenes de turistas ascendiendo las escalinatas que llevan al Museo de Arte Moderno de Filadelfia, reproduciendo así lo que su ídolo de ficción hacía en las dos primeras películas de la saga, de modo que se operaba una curiosa transferencia, en las propias imágenes de la película, entre el fan y aquello que es objeto de ese fandom. Pero ni la celebrada adaptación de Peter Jackson de la novela de J.R.R. Tolkien ni la serie de películas de Rocky, ni cualquier otro ejemplo que se me ocurriera sacar a colación, pueden competir con la turbamulta de emociones asociadas con Star Wars en el imaginario cultural popular, la condición mitológica que diversas generaciones de espectadores han ido confiriéndole a lo relatado en La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) y sus continuaciones. Y J.J. Abrams sabía que debía jugar a ese juego, efectuar una suerte de reconstrucción mitológica que estableciera una poderosa dialéctica con el fan. Con ese mismo fan al que, por ejemplo, el documental The People vs George Lucas (Alexandre O. Philippe, 2010) apoderaba al punto de darle una voz para cuestionarle a Lucas sus decisiones en la manufactura de los Episodios I, II y III (1999, 2002 y 2005), no por razones analíticas sino desde la pura visceralidad. Abrams, digo, juega a ese juego, el de la relación entre un fan y su obra predilecta. Y juega a conciencia. Con lo que probablemente la manera más precisa de acercarse a lo que da de sí esta El despertar de la fuerza pasa por analizarla en esos términos, los de priorizar esa dialéctica con el espectador mitómano, términos que pueden servir para catalogar el filme en cierto modo de posmoderno, y que, ya lo digo de entrada, son tan válidos como cualesquiera otros a la hora de abordar la obra.

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Abrams es un cineasta nacido en 1966, y por tanto vio aquellas películas en sus años de juventud (me refiero, claro, al título de Lucas y sus dos continuaciones, la primera trilogía). Tan apasionado es de las películas de Star Wars que recuerdo que en las entrevistas que concedió cuando dirigió Star Trek (2009) reconocía que las prefería incluso a las películas de la propia saga trekkie cuyo onceavo título le tocaba publicitar en su condición de productor/director. Estos datos son relevantes porque, a priori, tras la adquisición de la franquicia por parte de la Disney Studio, Star Wars parecía prestarse también a la posibilidad de un rediseño que infantilizara los términos del relato: su tipología de personajes, su trama, la nueva lectura de los elementos definitorios de su cosmogonía, etc. Abrams contó como guionista con la complicidad de uno asociado con la Pixar, Michael Arndt (corresponsable del guion de Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010)) y otro directamente relacionado con la saga añeja de Lucas, Lawrence Kasdan (participante en el screenplay tanto de El imperio contraataca (1980) como de El retorno del Jedi (1983)), y entre los tres elucubraron un relato fuertemente impregnado de las señas identitarias de esa saga original; y además, como productor, en sintonía con Kathleen Kennedy, apostó con fuerza por reproducir, también visualmente, las señas iconográficas de aquellos títulos de 1977, 1980 y 1983. Desde esos dos elementos –argumento e imagen– que engarzan una única definición narrativo-visual, el filme ha terminado denegando la posibilidad de la focalización hacia un público más infantil, buscando la complicidad eminentemente con el espectador de la misma generación de Abrams, y contando con atraer a la parroquia infantil –las generaciones de los hijos de aquéllos– merced de un, por otro lado tan marcado como era de esperar, soporte de puro marketing (¿hay algún niño que no lleve dos navidades consecutivas pidiendo a los reyes magos un Lego Star Wars?).

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Recapitulamos todo ello y nos adentramos en materia comparando la labor que George Lucas llevó a cabo cuando a mediados de la década de los noventa pasada decidió resucitar su saga con la labor emprendida por Abrams en este nuevo inicio de una trilogía.        Es importante hacerlo, porque La amenaza fantasma y El despertar de la fuerza  comparten, sobre todas las cosas, eso: su misión de reinventar la franquicia, delinear los derroteros a todos los niveles con los que los espectadores deben familiarizarse a la hora de volver a entregarse a las aventuras de la galaxia star wars. Y esa comparativa arroja un balance curioso precisamente por las líneas de antagonismo creativo que revelan. En su trilogía precuela Lucas le dio la espalda a la sencillez de planteamientos argumentales de la trilogía original y orquestó un plot en el que las andanzas de Jedis y Siths iban a la par de una lectura política, equiparándose el devenir de Anakin Skywalker en el lado oscuro con el derrumbe de la democracia y el advenimiento del fascismo y la dictadura. Y esa trilogía precuela –indudablemente mejor de lo que los fans han manifestado, del mismo modo que la trilogía original, que sin duda prefiero a la segunda, tampoco era perfecta; pero, ya se sabe, el fenómeno fan se basa en discursos  maximalistas– también se caracterizaba por la apuesta exuberante por la imagen generada por ordenador, por explorar las posibilidades de la CGI para crear literalmente mundos, seres, contextos. Entre los errores de Lucas se cuenta precisamente una excesiva dependencia, o más bien supremacía, de esas imágenes sintéticas; pero la trilogía adolecía de problemas más graves: la complejidad del argumento no se traducía en un guion con la suficiente frescura; había déficits, redundancias y una solemnidad mal medida en los diálogos, y a todo ello coadyuvó una deficiente dirección de actores (que no solo malas elecciones de casting). Abrams diagnosticó todos esos hándicaps, y quiso convertir los puntos flacos de aquella trilogía precuela en puntos fuertes de esta trilogía secuela. Renunció a crear contextos novedosos, prefiriendo simplemente recrear los imaginados en la trilogía original –ello y a pesar de que, supuestamente, a la finalización de El retorno del Jedi el Imperio había llegado a su fin–, un evidente desprecio al rigor (la República ya no es la república que aúna los pueblos libres de la galaxia en un senado, sino un planeta -¿Coruscant?–; el Imperio ha renacido con un nombre semejante; y la Resistencia vuelve a ser exactamente igual que al principio de La guerra de las galaxias)  calculado para poder desplegar el tapete narrativo autoreflexivo que le interesa, fomentando una rápida e intencionada identificación del espectador, y ofreciendo un sencillo (y simple) contexto a lo que le interesa: el relato de personajes, pocos pero carismáticos, y que se miran en el reflejo de otros, también carismáticos, que el espectador echaba de menos (Luke, Leia, Han Solo, Chewbacca). Y para ello recurre a un guion donde cada situación y cada diálogo está muy estudiado, caracterizado por la frescura y, a ser posible, lo hilarante –v.gr. Poe Dameron (Oscar Isaac) se carga toda la solemnidad tenebrosa de la primera aparición de Kylo Ren con apenas un par de frases ingeniosas–. Y el envoltorio, el encourage de decorados y efectos especiales, son por supuesto espectaculares, pero en oposición frontal a los excesos sintéticos de la trilogía precuela, priorizando una sensación de artesanía reconocible de la trilogía original y la voluntariosa reproducción espectacular de la cinética de los vuelos y enfrentamientos de las naves (con mención específica a una larga secuencia consagrada a relamerse con las proezas de la chatarra más famosa de la galaxia, el Halcón Milenario).

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Pero, como hemos ido desglosando, no se trataba sólo de revertir errores, sino de rendir explícita pleitesía a la trilogía original, y en la medida de lo posible rehacerla a la medida de estos otros tiempos. A nadie debe extrañar que un cineasta con tan acusado gusto por lo metalingüístico (presente en todas sus obras, desde sus aportaciones entre lo mimético y lo reflexivo en la citada Star Trek (2009, 2013) o en el tercer título de la franquicia Misión imposible (2006) a ese ejercicio cinéfilo nostálgico que supuso Super 8 (2012), sin olvidar los juguetones experimentos de la serie televisiva Perdidos (2004-2010)) optara por orquestrar así el renacer de la saga más famosa del cine. Y a nadie debería extrañar que, dada su afición por la misma, haya entregado un resultado en tales términos tan apasionante, que gestiona la autocita (a la propia cosmogonía de la trilogía original) como instrumento para un auténtico proceso de transferencia, transferencia que parte de la exhumación de esas imágenes del pasado, cuales reliquias, y busca la edificación de nuevos mimbres a partir de, diríase, lo que queda de esas reliquias.

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©Lucasfilm 2015

Star Wars: The Force Awakens Ph: Film Frame ©Lucasfilm 2015

(SPOILERS) Reliquias como por ejemplo los destructores imperiales que yacen como saurios derrotados en la arena (de un planeta sospechosamente parecido a Tatooine), como si llevaran largo tiempo olvidados, entre cuyas entrañas renacerá la luz de los Jedi en la persona de Rey (Daisy Ridley). Reliquias como esos soldados imperiales de atuendo blanco que creíamos que carecían de voluntad hasta que –muy al principio– eso quede desmentido por los escrúpulos de uno de ellos, Finn (John Boyega), que se alzará contra su condición y se convertirá en escudero de esa heroína que aún desconoce su condición (atesorando de paso algo que creíamos tan improbable en un soldado imperial como el sentido del humor). Reliquias como esa máscara deformada de Darth Vader, a la que rinde pleitesía el villano de la función, Kylo Ren (Adam Driver), el personaje más llamativamente metanarrativo de todos, pues es nada menos que un émulo de su abuelo, Vader, obsesionado con su carisma del mismo modo que un guionista, cualquier guionista, se obsesionaría con la dificultad de encontrar un villano que pudiera equiparar su carisma con el del villano más famoso del cine.

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(SPOILERS) Lo que interesa en este Episodio VII es presentar a  Rey, Finn, Dameron y Kylo Ren como el coro de personajes que van a protagonizar la nueva saga; y para ello los guionistas hacen especial hincapié en darnos pistas (ergo interesarnos) por la historia que les precede, dejando en sombras multitud de datos sobre los que los dos siguientes volúmenes deben arrojar luz. En el buscado reflejo en Star Wars, todos esos personajes, cada uno en su rol, se caracterizan por su ingenuidad y por su búsqueda, su aprendizaje, su llamada a la aventura (y es llamativa y acertada la estrategia visual utilizada para relacionarlos unos con otros, recurriendo a cortes de montaje que encadenan el primer plano de un personaje con el de otro al que la anterior secuencia hacía alusión). Y los personajes de Luke, Leia y Han Solo están ahí para ejercer de mentores poco menos que literales, personajes totémicos para el espectador pero a quienes no se debe rendir una pleitesía gratuita, pues están ahí como secundarios, para catalizar ese aprendizaje, esa experiencia a adquirir por parte de los protagonistas de la nueva saga.

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(SPOILER) Por todo ello, es incierto, o al menos inexacto, decir que El despertar de la fuerza es un intento de, simplemente, reeditar los elementos que configuraron la Star Wars de 1977. Ese constante reflejo es, como antes he anotado, la herramienta de la transferencia, y Abrams pretende con ello un auténtico pacto exorcístico con el espectador. El que probablemente sea el personaje más querido de la trilogía inicial debe ser sacrificado para dotar de sentido, de carisma, al viaje al lado oscuro de Kylo Ren (dejando aparte las concomitancias de esa secuencia climática de un padre y su hijo con la secuencia más recordada de El imperio contraataca). La trama de la película, la búsqueda de Luke Skywalker, sólo puede alcanzar su sentido (la última imagen de la película) si se ha logrado equilibrar las fuerzas entre las exigencias nostálgicas (Luke) y aquéllas otras de nuevo cuño (Rey): como en Super 8, Abrams logra en el colofón final una recapitulación visual muy bella de los conceptos que ha puesto en solfa: maestro y alumna se encuentran en la distancia de un símbolo, esa espada láser (la reliquia más importante de todas), y se han invertido los términos esperados: es la alumno quien invita al maestro a empuñar, de nuevo, la espada: el exorcismo se ha completado.

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Todos esos y tan notables logros de Abrams a la búsqueda de una nueva cartografía desde la misma semántica se hallan prodigiosamente orquestados tanto al inicio del filme como en su nudo y conclusión, donde esa infinidad de guiños no gratuitos se armoniza con una modélica disposición de las piezas de un relato de aventuras, al principio, y una no menos elocuente para rendir cuentas con los conflictos presentados al final. Sin embargo, la métrica de los relatos sigue siendo el punto flaco de Abrams, y la película sufre una bajada de intensidad en sus compases centrales, cayendo en aderezos innecesarios que entorpecen el tono y el ritmo, hasta entonces tan bien trabados, del relato (la secuencia de los monstruos que provocan la huida precipitada del Halcón), o en una exposición algo abrupta (el pasaje en la morada de Maz Kanata (Lupita Nyong’o), por mucho que en ella tenga lugar una secuencia fantástica, la de la ensoñación de Rey); cualidad abrupta que en ocasiones tiene que ver también con decisiones de guion que no cuajan como el resto (la presentación del líder Snoke, que carece del debido relieve) o que torpedean un tanto innecesariamente lo que en realidad interesa, el relato de personajes (toda la parafernalia de la trama paralela de la destrucción de planetas y posterior ataque al planeta-Estrella de la Muerte, revisión a la baja, y más bien anodina, de idénticos episodios en La guerra de las galaxias y El retorno del Jedi).

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©Lucasfilm 2015

Star Wars: The Force Awakens Ph: Film Frame ©Lucasfilm 2015

De tal modo, en resumidas cuentas, El  despertar de la fuerza queda como una obra interesante, por momentos francamente brillante, y otros menos, quizá imperfecta en su consideración como película de aventuras, pero muy satisfactoria en el espectro concreto, tan acusado, en el que se mueve, por cuanto zanja con éxito una ecuación arriesgada. Las excesivas expectativas que giran en torno al universo fílmico de Star Wars revelaban los peligros, el arma de doble filo, del supuesto prestigio que Abrams iba a consolidar poniéndose tras las cámaras y corresponsabilizándose de la escritura del guion. El realizador, bien arropado por un excelente equipo de producción y unos actores en estado de gracia, ha encontrado una bastante justa medida en su pretensión de satisfacer el caprichoso desiderátum de tantos fans de la saga sin sacrificar unas señas o apetencias personales a la hora de encarar la historia, y que eran imprescindibles para que las imágenes tuvieran lo que, vistos los resultados, nadie debería negarles: convicción. De hecho Abrams y El despertar de la fuerza, ejemplifican que, en los tiempos que vivimos, puede perfectamente quedar atrás la sempiterna tensión entre el entregar al público “lo que quiere” y dejar al realizador ofrecer “su visión”. Y puede quedar atrás porque el espectador se transmuta en creador. Ahora toca esperar el turno de Ryan Johnson, director y único guionista del Episodio VIII. Que la Fuerza y el talento le acompañen.

EL PUENTE DE LOS ESPIAS

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Bridge of Spies

Director Steven Spielberg

Guión Matt Charman, Ethan Coen, Joel Coen

Música Thomas Newman

Fotografía Janusz Kaminski

Reparto Tom Hanks, Mark Rylance, Amy Ryan, Scott Shepherd, Sebastian Koch, Billy Magnussen, Alan Alda, Jesse Plemons, Eve Hewson, Peter McRobbie, Austin Stowell, Domenick Lombardozzi, Michael Gaston

DreamWorks SKG / Fox 2000 Pictures

EEUU. 2015. 138 minutos

  

“May you find a strong foundation

 when the winds of changes shift”

Forever Young, Bob Dylan

 A standing man

En su celebrado libro sobre la generación de cineastas del llamado “New Hollywood” Moteros tranquilos, toros salvajes (Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex ‘n’ Drugs ‘n’ Rock ‘n’ Roll Generation Saved Hollywood, Anagrama, 2004), Peter Biskind resumía de forma más o menos  precisa el principal argumento de los detractores del cine de Steven Spielberg, tantas veces acusado de “infantilizar la audiencia y tratar al espectador como a un niño, abrumándolo con imágenes y sonidos espectaculares que no hacen otra cosa que anular la ironía, la autoconciencia estética y la reflexión crítica”. El problema de semejante argumento es su confrontación espectáculo vs. discurso, confrontación viciada de partida al negar el valor primordial de las imágenes en el relato fílmico, negando por tanto que las imágenes más poderosas trascienden con mucho los enunciados, las palabras, que intentan definirlas, y deben permanecer como los más valiosos legados de una determinada época cuando se trata de descifrar la misma a través de las claves que ofrecen las artes, en este caso, el cine. A Spielberg le ha pasado como antes a D. W. Griffih, a Cecil B. De Mille, a Frank Capra, o incluso, en menor medida, a John Ford: quizá como reacción al éxito (¿desmesurado?) de sus obras, se le ha acusado de tener un discurso inane o nocivo olvidando que el discurso tiene la validez que le confieren las imágenes. Ni siquiera se ha posibilitado la reflexión inversa, que quizá Spielberg es un cineasta para unos tiempos en los que el espectador está domeñado, infantilizado, necesitado de emociones fuertes que escondan argumentos pueriles, argumento que también sería fácilmente rebatible pero que al menos no constituiría una falacia tan monumental. Los argumentos habituales contra Spielberg, por su radicalidad, nos impiden algo tan elemental como adentrarnos en su obra y efectuar juicios más o menos fundados sobre cuáles son sus obras más interesantes, y cuáles las más prescindibles, y por qué. Esos argumentos –que llevaron incluso a algún respetado crítico a acusar a Spielberg de “tener la culpa de todo”– eran mayoritarios, al menos a este lado del Atlántico, en los años de mayor éxito del cineasta, y con los años fueron remitiendo, aunque a menudo, y eso llega hasta hoy, dejando un poso de condescendencia en cualquier análisis sobre su obra, donde merodean, aún, comentarios sobre lo pueril de sus buenas intenciones o el exceso innecesario de melaza en su cine.

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Si decimos, sin faltar a la verdad, que El puente de los espías es una fábula, de epidermis aséptica, que relata la cruzada de un abogado neoyorquino, James B. Donovan (Tom Hanks), convertido en mediador para un intercambio de presos entre los EEUU y la URSS en el contexto de los años más candentes de la Guerra Fría, el tan socorrido argumentario de Biskind parece permanecer incólume, igual de vigente que hace treinta años, cuando Spielberg era el Rey Midas de Hollywood y el propio director se mostraba acomplejado cuando hablaba de sus esfuerzos para hacer un cine “serio”. Pero los tiempos han cambiado mucho, y a estas alturas de su carrera Spielberg ya no tiene complejos a la hora de narrar las historias que le apetece. De manera que, como bien expresa Diego Salgado en la crítica de la película publicada en la revista Dirigido por (noviembre de 2015), en Bridge of Spies “cada plano cuenta” para urdir una historia, para desplegar ante nuestros ojos de forma apabullante un universo propio, que por supuesto trasciende con mucho la anécdota de su trama, de una trama, y que nos sirve como elocuente barómetro del talento, temperamento y genialidad de un cineasta que, aunque domine la forma como pocos, no es un manierista, un esteta de la imagen –como también a menudo se le califica–, sino un director con un marcado universo propio y un discurso, lo uno inescindible de lo otro y que explora en sus películas de forma muy armónica, estableciendo de hecho una continuidad en los temas sobre los que, con el paso del tiempo y las películas, su mirada, su universo, su discurso ha ido evolucionando sin perder sentido.

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Cada plano cuenta, decíamos, como cada pequeña muesca en el material que soporta una escultura o como cada pincelada en el lienzo de un pintor. Y haciendo buena esa comparación, Spielberg se dedica durante dos horas largas a confeccionar una semblanza o retrato similar al que confecciona Abel Rudolf (Mark Rylance), y que se mostrará al espectador cerca del cierre, del protagonista de la historia que encarna Hanks. Y con esta metáfora no pretendo ser retórico, sino decir que Spielberg desarrolla no tanto un drama de personajes como sobre un personaje: Jim Donovan no progresa como tal, es igual al principio y al final (y de hecho, algo parecido pasa con el resto de personajes, pero eso ya daría para un estudio más largo), con lo que Bridge of Spies concentra sus esfuerzos en ilustrar los avatares con los que ese personaje inmutable, esa personalidad determinada, fruto en parte de su formación profesional y en parte de los valores que le son propios, se enfrenta. Y con ello va confeccionando un retrato, que el espectador podrá contemplar en toda su extensión cuando el relato toca a su fin. Y aquí alcanzamos el meollo de la cuestión, el hecho de hallarnos ante una fábula moderna, y una fábula profundamente spielbergiana, cosa que paso a desgranar.

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Y para hacerlo, podríamos empezar hablando de Tom Hanks. De Hanks y de Daniel Day-Lewis en el cine de Spielberg. No de otros con los que se ha comparado al personaje de Jim Donovan, como Liam Neeson-Oskar Schindler, por ejemplo. En los dramas de Steven Spielberg de antaño, la pérdida de la inocencia y las epifanías religiosas se combinaban para definir el pathos de los personajes. En los noventa, cuando su cine etiquetado de “adulto” conoció el prestigio –merced de La lista de Schindler (1993) y Salvar al Soldado Ryan (1998)–, de la intimidad y lo existencial pasamos, en los constructos siempre idealistas del cineasta, a un compromiso en clave histórica y colectiva. Pero ese tránsito de temas nunca terminó, y buena prueba de ello son las tan influyentes obras de ciencia ficción que dirigió en la primera década del presente siglo, planteadas todas ellas como huidas desesperadas e inciertas de sus protagonistas en las que el miedo a lo que está por venir se equipara a las angustias del aprendizaje, el futuro como la densa niebla a la que, tras la pérdida del equilibrio en la inocencia, los seres humanos nos vemos arrojados a la búsqueda de otro y frágil equilibrio, el de la edad adulta. El periplo del protagonista de la excepcional Atrápame si puedes (2002), película cronológicamente ubicada entre las citadas adscritas a la ciencia ficción, enriquece los términos de esa vis simbólica de lo spielbergiano a principios de siglo XXI. En aquella década también hubo espacio para un título como Munich (2005), relato sobre la escalada de violencia entre israelíes y palestinos protagonizada por un joven, Avner (Eric Bana), que representaba el reverso perfecto de Oskar Schindler, alguien que empieza haciendo algo que considera justo pero que progresivamente descubre su error y queda atrapado en una crisis o cargo de conciencia. Pero en el Spielberg de los últimos años también fue compareciendo otra tipología específica de personaje, y por tanto de dispositivo de relato, que viene asociado al actor-fetiche del cineasta, Tom Hanks. Primero como una pieza crucial, pero una pieza más, de un reparto coral (Salvar al soldado Ryan), luego como secundario convertido en padre putativo de un adolescente perdido (Atrápame si puedes), finalmente en solitario, como protagonista poco menos que absoluto (La terminal (2004) y El puente de los espías), Hanks vino a ocupar nada menos que la solución a la ecuación de ese largo y tortuoso devenir vital en el cine de Spielberg, una receta para la vida adulta, la forma que ese adulto spielbergiano adopta una vez liberado del proceso traumático. Un personaje de una pieza, digno de admiración, capaz de las mayores proezas merced de la fortaleza de sus convicciones, capaz de revertir como un calcetín un universo a priori hostil en el que se halla instalado, evidenciando su paso de víctima a héroe no por una evolución o aprendizaje, sino por la inercia de sus actos, principalmente el coraje para defender lo que considera justo. Haciendo buena la lógica de esa transferencia en el arco de las edades de la vida, Hanks ejerció en sus dos primeras intervenciones a las órdenes de Spielberg de padre adoptivo, capaz de comprender y asumir, y si es preciso dejarse la vida por su vástago. Y en las dos siguientes ya se vio liberado de esa dependencia a otros, pasando Spielberg a explorar su código de conducta, sus lecciones de humanidad, encontrando en sus actos la razón y a la vez las moralejas de las propias fábulas. En ese imaginario, el memorable Day-Lewis que dio vida a Lincoln cumplió idéntico papel al predicado sobre Hanks, además en las pieles de un personaje mucho más que carismático, para muchos considerado “el más notable estadounidense de la Historia” (Isaac Asimov, Los Estados Unidos desde 1816 hasta la Guerra Civil, Colección Historia Universal Asimov, Alianza Editorial, 2004), que soporta en su figura nada menos que el mantenimiento de la unidad entre los territorios del país de las barras y estrellas.

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Las líneas de continuidad entre Lincoln y El puente de los espías son, en ese sentido, tan elocuentes que casi cabría hablar de un díptico. En ambas hallamos un hombre cuya mayor baza, la inteligencia, se explota mediante el verbo; uno es político, y el otro abogado, pero en los dos casos deben conspirar, y en solitario, para vencer una maquinaria burocrática que se les resiste, recurriendo a todo tipo de estrategias. Por ello, en ambos casos el interés del relato no radica en el resultado –bien sabido de antemano en Lincoln, previsible en el filme que nos ocupa– sino en el cómo logran esos propósitos, qué habilidades y ardides ponen en solfa en un tablero de relaciones políticas/judiciales/burocráticas ciertamente complejo. Sin embargo, si la primera arrastra en cada imagen la cierta solemnidad que semejante biografiado exige de un cineasta de lo ideal como Spielberg (que quiere engrandecer el mito, y no cuestionarlo), en una historia de prestaciones históricas mucho más anecdóticas como la que tiene lugar en Bridge of Spies esa cierta cualidad hagiográfica puede y debe transmutar en otro tono. Y lo que se propone aquí es un retrato mucho más aferrado a lo cotidiano, donde la cotidianidad se asocia, de forma sutil pero con constancia hasta lo contundente, a lo profesional. Tras el prólogo que relata la captura de Abel, conocemos a Hanks, Jim Donovan, sentado en un bar negociando con otro abogado los términos de una indemnización por lesiones y daños causados en un accidente de tráfico. Veremos a Jim en su quehacer diario, entrar en el bufete en el que trabaja, o trasladarse en metro al trabajo, caminar por las calles porque le ha pillado un chaparrón y carece de taxi, cenar con su familia o departir con el juez. Y si en su primera mitad el filme nos habla  de un encargo indeseado, la defensa del enemigo del pueblo, el espía soviético, que el jefe del bufete (Alan Alda) encomienda a Jim, ese encargo se erige en una  sombra en tanto que violenta ese devenir cotidiano. La amabilidad del jefe se torna antipatía, la esposa de Jim le afea haber aceptado el caso, un misterioso personaje persigue al abogado bajo el chaparrón y Su Señoría se muestra de todo menos solícita ante las peticiones, a priori razonables, del letrado. Y si el cotidiano se violenta, lo extraordinario en cambio merece un trato cotidiano, pierde su extrañeza, su tensión: la relación entre Jim y su defendido, Abel, hombre de parcas palabras pero pareja habilidad psicologista, razón por la que uno y otro inician una relación siempre cordial, marcada por un respeto que deviene en afecto. Cuando Jim sea crucificado por la opinión pública, estigmatizado por su comunidad y por sus colegas, vilipendiado incluso por su mujer, Abel será su única tabla de salvación, la única persona con quien departir con naturalidad, situación irónica y espléndidamente explotada en la secuenciación de acontecimientos que en esa primera hora relata el filme, en la que esa cordialidad que se dispensan abogado y cliente son la única tregua de un escenario de creciente paranoia –atención al llamativo inserto consistente un plano de niños en clase recitando el speech sobre los valores constitucionales, seguido de un montaje televisivo en el que se muestra a esos niños qué hacer en caso de un ataque atómico–, contextualización que también tiene lugar a través de la trama paralela que narra los preparativos de la CIA para enviar a aviadores en una misión de espionaje sobre territorio de la URSS (que, por cierto, se inicia con una solución visual muy spielbergiana: por encadenado de montaje, en una misma imagen conviven, por un segundo, Abel con uno de los aviadores que la CIA va a adiestrar, Powers (Austin Stowell), relacionando de tal modo el canje que, con posterioridad, dirimirá el relato).

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En la segunda mitad del metraje, que discurre en Berlín, lo introspectivo y el detalle como herramientas narrativas cobran aún más fuerza: no hay cotidianidad más violentada que negarle a un hombre el poder estar tranquilo en su casa, y el viaje de Jim a Berlín se define por las privaciones y peajes constantes que sufre: las míseras condiciones de la habitación que le presta la CIA, el frío que aún arrecia más cuando unos jóvenes del sector oriental le roban el abrigo, el resfriado resultante, la dificultad idiomática, la danza de peones inesperados llamados a participar en la trama del canje de presos… Sin embargo, el progreso del relato es coherente. Jim sigue siendo el mismo, pero las pruebas que debe superar son cada vez más formidables. El escenario, un Berlín gélido e iluminado por la luz más mortecina, es la imagen más elocuente de la hostilidad, un lugar que ya ha sucumbido a la fuerza y a la división, la viva imagen de la imposible reconciliación. Ahí acude el abogado, invitado por una agencia gubernamental que no quiere terminar de revelar sus intenciones al otro, al enemigo, y que por tanto recurre a un mercader de las indemnizaciones de seguros para que actúe como mediador. Pero en la ambigüedad del contexto burocrático el abogado se crece: lo suyo es negociar, y negocia con lo que tiene, con lo puesto, con la duda. El abogado comprende esa imperfección jurídica, esa laguna de legalidad, y decide que en un mar revuelto puede haber ganancia de pescadores, así que aplica sus habilidades dialécticas, relacionales, a dos y hasta tres bandas (los soviéticos, los representantes del gobierno de la RDA, los propios agentes de la CIA), buscando un encaje de bolillos improbable, al final posible. Si espía es aquel que se atreve a introducirse en territorio enemigo para, bajo disfraz, extraer réditos para su patria, Jim se disfraza al servicio de una causa que no tiene bandera, sino alma: el sentido que tiene la vida de tres hombres. El personaje es la imagen de la integridad, y con ello de la humanidad, en un contexto caótico. Y esa es una buena definición de la tipología que Hanks, o Day-Lewis, asumen en el universo spielbergiano de este último tramo de su trayectoria, tan importante para discernir la deriva del discurso del cineasta. Los subrayados finales del filme, el homecoming del personaje y el reconocimiento público de su gesta, elementos que parecen molestar a los detractores del cineasta y les ofrecen la excusa fácil para la censura y la acusación de puerilidad, son en realidad imprescindibles para que ese discurso se complete y sea coherente con sus propios términos, que, insisto, se sostienen en lo ideal: porque esa esposa que comprende que su marido no estaba en Londres pescando salmón, esos niños que escuchan el nombre de su padre en los noticiarios o la señora que ve su rostro en el periódico y le reconoce en el vagón del tren, han superado el miedo y la duda y se han instalado en la Verdad. Y eso, que está ataviado en imágenes inequívocas, es un discurso sobre lo trascendente, nada alejado en realidad al de Bresson, influencia no tan lejana de este cineasta que pugna, o así lo revela esta película, por ir despojando a las imágenes de lo accesorio, de lo que cae en la mera anécdota, de lo irrelevante. Así, al otro lado de un largo periplo de aprendizajes y experiencias, Spielberg recapitula sobre el hecho religioso en términos asimilables a los de Encuentros en la tercera fase (1977), pero la Verdad, ha terminado descubriendo, anida en el corazón de los hombres.

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En El puente de los espías, por otro lado, también se pueden encontrar rasgos definitorios del cine de los hermanos Coen, partícipes de la confección del guion. La sensación de mascarada es muy cara a la visión del mundo del cine de Joel y Ethan Coen. La ironía y temperatura bufa del universo Coen comparecen en el absurdo de las relaciones humanas, en el patetismo que revelan los interlocutores de Jim en las negociaciones en Berlín, en la incompetencia de esa pléyade de agentes policiales que al principio del metraje persiguen y pierden la pista de Abel en el metro y que luego buscan una prueba de convicción que el espía les escatima en sus propias narices. Ese tono a veces graduado hacia la sátira, esa cierta entomología del comportamiento humano, son materiales importantes en la definición narrativa de la película. Pero, a diferencia de lo que sucede en el cine de los autores de Barton Fink no es el azar quien termina dictaminando el desenlace; bien al contrario, hay una figura, un personaje, Jim Donovan, que está por encima de ese universo caótico, y que parece ser capaz de doblegar el caos. Por ello se puede decir que Spielberg extrae de sus colaboradores el jugo preciso, pero ni un añadido de más, y netamente se apropia del todo mediante la definición dramática central, que es la que en todo momento orquesta la disposición de los elementos cinematográficos: la planificación de las escenas, el contenido del encuadre, la métrica y el timing que confiere el montaje.

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Y de todo lo dicho, en referencia a otros personajes asumidos por Tom Hanks en el cine de Spielberg o del Lincoln al que diera vida Daniel Day Lewis,  se infiere algo que contradice de forma muy elocuente esa inanidad de su discurso sobre la que hablan y escriben los detractores del cineasta. Les invito a leer las tesis de Gilles Lipovetsky o, más preciso, de Zygmunt Bauman sobre la sociedad líquida en la que nos hallamos instalados, y oponerlas a los personajes sólidos que Spielberg nos pinta en estas fábulas. En algunos casos, documenta historias del pasado, de mayor (Lincoln) o menos (El puente de los espías) relevancia histórica; en otros refiere simplemente cómo un hombre asume hasta las últimas consecuencias su oficio, su cometido, en asuntos particulares (de nuevo El puente de los espías, y antes Salvar al soldado Ryan). Da igual: en todos los casos, Spielberg nos habla de la relevancia del individuo en la defensa de ciertos valores, a menudo en contra de la inercia del funcionamiento social. En contra de la marea de comportamiento que ofrece el juicio inmediato de la historia y quienes lo transmiten: los mass-media. El puente de los espías baraja de constante estos aspectos precisamente eludiendo dotar de cualquier relevancia moral a la naturaleza de los actos de espionaje cometidos por Abel Rudolf: de ellos sólo veremos unos números, que es de suponer son unos códigos descodificadores de claves; pero en ningún momento se narrará nada de ellos; el propio Donovan manifiesta no tener interés en ello, pues lo que a él le interesa, como penalista y ejerciendo de defensor, son las taras o vulneraciones al due process in Law consagrados en la Constitución, el “libro de normas” (“Book of Rules”), ese libro que, le manifiesta al agente de la CIA que en vano pretende sonsacarle información, es el que les define como ciudadanos americanos, o, debió decir, ciudadanos de un Estado Democrático de Derecho.

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Se puede oponer a este argumento que Spielberg se refiere en esta película a argucias jurídicas y a pugnas burocráticas, y que no habla de sociedad, sino de Derecho y de política. Pero, en el meollo discursivo del cine de Spielberg, hay una equiparación de relevancia entre los valores que esos personajes defienden y el hecho de la entrega individual a esa causa escogida. Por ello, en el filme se repite la noción del “standing man”, u hombre firme, que mantiene su dignidad y sus convicciones cuando los vientos soplan en direcciones adversas a los mismos. La complicidad entre Jim y su defendido Abel es a nivel dramático lo más relevante de la película, y trasciende claramente los términos de la mera defensa de unos valores democráticos. Extraña definición de “patrioterismo” merecería una película como esta en la que el único personaje contemplado con respeto y simpatía aparte del protagonista, es un inequívoco enemigo del pueblo. La parábola, pues, emerge de lo político, el contexto de la animadversión entre los bloques capitalista y comunista, pero termina calando en lo abstracto del comportamiento humano en situaciones hostiles, y a través de esa constancia se alcanza un himno humanista, ya que Spielberg, eso sí, como antes se ha apuntado, es un director profundamente humanista. Lo más sorprendente es que ese cineasta “de lo espectacular” medite sobre tales cuestiones con tanta sutileza –la que le ofrece el guion, la que le ofrece una determinada y brillante dirección de actores, la que se modula en el tono–, entregue una obra de esencia tan profundamente introspectiva, intimista, por mucho que el telón exterior sea tan refulgente como esas vistosas imágenes sobre la construcción del muro de Berlín. Pues El puente de los espías tiene tan poco de cine de espías convencional como de crónica histórica. Siendo coherente –quizá más que nunca– con su discurso, con su universo, la crónica histórica es apenas una superficie sobre la que estampar una determinada visión del mundo, la propia, que no por idealista deja de ser válida. Faltaría más. Cada universo audiovisual se rige por las normas que él mismo se autoimpone, y Spielberg despliega las suyas con una convicción, una coherencia y una brillantez casi imposibles de encontrar –quizá Clint Eastwood sería un parangón válido– en una trayectoria larga, dentro o fuera de los márgenes del cine de Hollywood. Otra cosa es que a uno no le interese lo que Spielberg tenga que decir. Pero no confundamos eso con un juicio sobre lo cinematográfico.

LA CUMBRE ESCARLATA

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Crimson Peak

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro y Matthew Robbins

Intérpretes: Mia Wasikowska, Jessica Chastain, Tom Hiddleston, Charlie Hunnam, Doug Jones, Javier Botet, Jim Beaver, Burn Gorman, Leslie Hope, Kimberly-Sue Murray, Emily Coutts, Gillian Ferrier, Matia Jackett, Martin Julien

Música: Fernando Velázquez

Fotografía: Dan Laustsen

EEUU. 2015. 119 minutos

Gótica, Del Toro

Proyecto abrazado por Guillermo Del Toro desde hace casi una década –al parecer lo escribió, junto a Matthew Robbins, tras terminar El laberinto del fauno (2006)–, con La cumbre escarlata el cineasta se afianza en uno de los grandes temas que sintetizan sus obsesiones, el relato gótico de fantasmas, una historia canónica de mansiones encantadas en la tradición de títulos de Robert Wise o Jack Clayton que no es necesario citar (o de Stanley Kubrick, a quien se dedica un guiño en la pista sonora muy evidente para quienes hemos visto El resplandor (1981) muchas veces), y lo hace con una producción de lujo y actores de renombre (Mia Wasikowska, Tom Hiddleston y Jessica Chastain). Del Toro tiene declarado en entrevistas que su intención es la de competir, en el buen sentido, con esas grandes películas de la tradición ghost story más clásica, y contemplando la película se nota ese afán de entregar un título de referencia para el género.

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A pesar de mis simpatías por el cine de Del Toro –que en modo alguno se empañan tras ver Crimson Peak–, es evidente que no logra ese elevado objetivo. Mucho se ha comentado sobre la síntesis que el argumento del filme propone de diversos motivos de la literatura gótica (y romántica) británica del siglo XIX, y ciertamente, más allá de las citas más o menos textuales o referencias evidentes y superficiales, el relato, que se desarrolla a finales del siglo XIX, se ubica en ese particular universo asociado con la clásica definición de “lo gótico” y refiere una historia mórbida en la que comparecen temas como la pérdida de la inocencia o el derrumbe de la aristocracia filtrados por el relato de unas apariciones (“los fantasmas existen”, pronuncia la protagonista, Edith Cushing (Wasikowska), apenas empezar la película) que hacen explícito desde lo sobrenatural esos motivos dramáticos que se ponen en solfa.

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El problema de La cumbre escarlata es que ni esas citas ni su intachable envoltorio canalizan una historia de alto voltaje terrorífico, capaz de sugestionar o perturbar a las plateas, cuando esa parece su intención. Me vería incluso tentado a decir que Del Toro, a diferencia de Tim Burton en su maltratada Sombras tenebrosas (2012), no maneja el tono, la intención de su relato con solvencia (que, a diferencia de Burton en aquel título, no es irónica), cosa que sí logra con la construcción atmosférica más aparente, que, insisto, es espléndida. Nos hallamos, pues, ante una película muy estilizada, ciertamente vistosa, ágil en su presentación de la trama, bien intensificada a través de la interpretación de sus actores, brillante en el planteamiento y resolución de secuencias aisladas (o de imágenes en concreto, pues Del Toro saca lustre de su particular imaginería); pero, al mismo tiempo, se echa de menos una capacidad de penetración, un rigor expositivo de lo dramático a la altura de ese mimo escenográfico (el filme resulta previsible a menudo), una cualidad intuitiva que engarce los elementos del relato más allá de su engranaje externo y eleve sus significados.

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Bien apoyado en la labor fotográfica de Dan Laustsen, el seductor leit-motiv visual de la película es el contraste entre el color rojo de aquella tierra de la finca de Cumberland donde discurre buena parte del metraje y el blanco de la nieve que se cuela literalmente en el interior de esa mansión en estado de avanzada descomposición, contraste que funciona como obvia oposición entre los personajes enfrentados en el relato, la inocencia literalmente manchada de la joven Edith por los actos obsesivos, enfermizos y despiadados de quienes la acogen en su seno con malas intenciones. En uno de esos citados momentos de elegancia en la transcripción visual, vemos a Edith llevar en el dedo, durante el entierro de su padre (Jim Beaver), el anillo escarlata que poco antes Thomas Sharpe (Hiddleston) quería entregarle pero, por interposición del Sr. Cushing no había entregado. Del Toro juega bien con detalles como el ejemplificado para dotar de agilidad al relato, del mismo modo que despliega su reconocible imaginería en la construcción de las secuencias donde aparecen formas fantasmagóricas. Pero, conforme avanza el metraje, el espectador echa en falta los trazos de imaginación genuina, de sensación de libertad creativa, que hacían de, por ejemplo, Cronos (1993) una gran película. Aquí se da la paradoja (o no) de que esos elementos intuitivos terminan quedando soterrados bajo el formidable peso de lo vitriólico. Y esa es precisamente la distancia entre lo que La cumbre escarlata es y lo que, como decíamos al principio, pretende pero no logra ser. Se podrá decir al respecto que quizá ese sea el peaje que se paga por poder realizar esa película con un presupuesto de primera división de Hollywood, pero a mí no me da esa sensación. Más bien tiene que ver con qué determinados (y determinantes) aspectos prioriza aquí Del Toro para dejar su impronta como autor, por mucho que sea autor de la industria o en el contexto de Hollywood. Y son los de la fachada, sin duda bellísima, de esta historia a la que en cambio la falta decorar con más ingenio o excitación las materias interiores.