CORAZONES DE ACERO

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Fury

Director: David Ayer.

Guión: David Ayer

Intérpretes: Brad Pitt, Logan Lerman, Shia LaBeouf, Jon Bernthal, Michael Peña, Xavier Samuel, Scott Eastwood, Jonathan Bailey, Branko Tomovic, Adam Ganne, Jim Parrack, Laurence Spellman, Brad William Henke, Kevin Vance, Jason Isaacs, Anamaria Marinca, Alicia von Rittberg, Daniel Betts, Stella Stocker

Música: Steven Price

Fotografía: Roman Vasyanov

EEUU. 2014. 111 minutos

Hasta el último aliento

 Da la sensación de que David Ayer ha efectuado un exhaustivo análisis de los patrones del cine bélico para edificar las señas que dan carta de naturaleza narrativa y dramática a esta Fury. Y no sugiero que eso sea malo: de hecho, Corazones de acero (a saber por qué se titula así en España) es una elocuente muestra de que el potencial expresivo del cine aún puede hacerse depender de los moldes y hallazgos pretéritos, siempre que se disponga de suficiente personalidad y talento para filtrar las influencias y edificar, como sucede con Fury, un discurso propio.

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No nos engañemos: en esta aproximación naturalista y ultraviolenta al conflicto bélico más visitado por el cine, la Segunda Guerra Mundial, cualquier espectador mínimamente atento irá hallando no pocas piezas de evocación. La secuencia prólogo podría perfectamente estar arrancada de una película de Samuel Fuller (algo que se menciona como un halago, por supuesto). El fuelle realista para relatar las crudas condiciones de vida (físicas y anímicas) es hijo de la gran tradición que podría ir de William A. Wellman [También somos seres humanos (The Story of G.I. Joe 1945)] a Steven Spielberg [Salvar al Soldado Ryan (1998) y las dos excelentes series que produjo para la HBO, Hermanos de sangre (2001) y The Pacific (2010)], pasando por Anthony Mann [La colina de los diablos de acero (Men at War, 1957)] o de nuevo Fuller [de A bayoneta calada (Fixed Bayonets!, 1951) a Uno Rojo: División de choque (The Big Red One, 1980)]. La atmósfera, tensa, viciada, malsana, podría remitir asimismo al universo del Sam Peckinpah de La cruz de hierro (Cross of Iron, 1977). En lo que concierne a la estructura, podemos citar un referente que nos hablaba de otro conflicto, pero que por su cercanía nos invita a establecer el parangón, para subrayar una tendencia: cómo en el cine contemporáneo se exploran las convenciones del género en ocasiones recurriendo al alarde virtuoso concentrado en una sucesión de largas set-piéces: hablo del desarrollo episódico, idiosincrásico del género, explotado con radicalidad pareja a la que caracterizaba En tierra hostil (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008). En la edificación tipológica de personajes, hallamos más señas idiosincrásicas del género: balancear el peso del relato en el contrapunto o complementariedad que ofrecen, por un lado, el veterano de rango, íntegro, brillante en su trabajo, y tan duro como en el fondo empático (aquí Brad Pitt, espléndido), y el más inexperto miembro del batallón que capitanea el primero, imagen de la inocencia presta a ser sacrificada o del bautizo de sangre que, como una herida perenne para el alma, infligirá la guerra…Así que Ayer no pretende otra cosa que entregar un nuevo y digno exponente del género, ejercicio de honestidad que no es incompatible con la grandeza cinematográfica. Y prueba de ello la hallamos en el hecho de que Fury sea, amén de la obra más madura, probablemente la más redonda del cineasta, precisamente porque se aprecia semejante pasión al demostrado en otros filmes anteriores, pero mayor capacidad atmosférica y expresiva, mayor rotundidad cinematográfica.

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Lo anterior no significa que Fury no tenga nada que explicarnos; que sea, como suele decirse, un mero ejercicio de estilo. Ni mucho menos. Podríamos decir que dos motivos vertebran la carta de naturaleza específica del relato, interrelacionados con suma agudeza. Por un lado, hallamos ese protagonismo enunciado en el propio título (y el rótulo con el que arranca el filme) de los tanques: en Fury se relata la relación de dependencia, casi cabría decir umbilical, que un reducido grupo humano establece con su tanque [relación que, guardando todas las distancias que se quiera, recuerda las premisas argumentales exploradas en la estupenda El submarino (Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981)]. En el articulado narrativo, el tanque es el refugio ambulante, una suerte de nave nodriza, la frontera que mantiene a salvo a los soldados en el entorno hostil, pero también un arma de destrucción en cuya vorágine se hallan irremisiblemente atrapados, como refleja la larga y extraordinaria secuencia climática. Todo ello, esa idea de apasionantes resonancias líricas que nos habla de la dependencia/submisión del soldado, del ser humano, a la máquina mortífera de la guerra, se pone en solfa en un contexto, segundo motivo, que nos enfrenta a una terrible paradoja: hablo de la ubicación del relato en 1945, en los últimos esténtores del conflicto bélico, con los aliados avanzando por tierras alemanas, ya muy cerca de Berlín y de la capitulación nazi. De ello se sigue que ese paisaje enajenado, ultraviolento –Ayer se entretiene en mostrar la violencia descarnada: amputaciones, desmembramientos, aplastamientos…– y nihilista que nos propone Fury niegue en su propia entraña cualquier remedo de esperanza, y mucho menos de triunfalismo: a pesar de la cercanía de la victoria, nada en las crudas imágenes del filme sugieren la existencia de cualquier sentido al valor y el sacrificio, llegando, en la densidad de su discurso, a poner en serias dudas la condición heroica de sus personajes protagonistas, que más bien son individuos desposeídos de esperanza, conformados con su condición de carne de cañón, que apenas logran entrever su redención merced de la flaqueza que en el contexto atroz de la guerra representa el más joven miembro de la tropa. No hay, a la postre, posibilidad de catarsis tras la espiral de destrucción y muerte a la que son arrojados.

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Hay una secuencia central, desgajada del iter en el interior del tanque, que discurre en el interior de un piso en el que se hallan dos chicas alemanas. Es una secuencia importante para desentrañar la miga discursiva de la película. Los soldados se encuentran con dos civiles, además del sexo contrario. Pero también de nacionalidad enemiga. Y allí se produce un simulacro de cotidianidad, el sentarse a la mesa a comer, intento frustrado por la violencia psicológica que los unos infligen a las otras, intento amputado por los rigores a los que esos soldados han estado expuestos ya demasiado tiempo. Además es una secuencia que, como se ha dicho, transcurre fuera del tanque, y quizá por ello, en la lógica terrible del relato, termine de esa forma abrupta, violenta, inevitable. Es uno de los arrebatadores ejemplos en los que se afianza el discurso humanista que en última instancia enarbola el filme. A través del virtuosismo escenográfico y de montaje al servicio exclusivo del retrato de lo pesadillesco y lo dantesco. Un discurso humanista capturado a sensu contrario y de forma implacable, como corresponde a una gran película de guerra. Pues nos hallamos, sin duda, ante una gran película de guerra.

LOVE & MERCY

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Love & Mercy

Director: Bill Pohlad

Guión: Oren Moverman, Michael A. Lerner

Intérpretes: Paul Dano, John Cusack, Elizabeth Banks, Paul Giamatti, Jake Abel, Joanna Going, Kenny Wormald, Dee Wallace, Erin Darke, Max Schneider, Nikki Wright, Michelle Lenhardt, Claudia Graf, Joanne Spracklen, Paige Diaz, Violet Paley, Kirstin Masters

Música: Atticus Ross

Fotografía: Robert D. Yeoman

EEUU. 2014. 108 minutos

 

Obsesión y resurrección

Aunque no de forma tan aguerrida –ni tan brillante– como lo planteó Todd Haynes en su fresco sobre la biografía de Bob Dylan I’m not there (2009), Love and Mercy utiliza el desdoblamiento como punto de partida y estructura para narrar la vida de Brian Wilson. Desdoblamiento que gana radicalidad merced de la elección de dos actores distintos para encarnar al mismo personaje (Paul Dano y John Cusak, los dos apostando por la vena histriónica para dotar de carisma al personaje) en un relato que, de principio a fin, propone un careo entre dos etapas distintas de la vida del músico para fraguar una aproximación biográfica. Los guionistas Over Moverman –también cofirmante del libreto del título de Haynes– y Michael A. Lerner, así como el director Bill Pohlad, quien a través de la puesta en escena y el montaje lo sutura en un todo, proponen narrar dos películas en una, correspondientes a dos vidas del músico, haciendo buena la aseveración que a lo largo de la historia tantos escritores –de Chateaubriand a Paul Auster, por ejemplo– han expuesto sobre la concatenación de vidas de que se compone el tiempo que nos es dado, y que llamamos, para simplificarlo, vida. En Love & Mercy, de hecho, no hay pretensión de requiebros formales en la exposición, ni complejos experimentos con los tiempos narrativos. La estrategia a seguir es bien sencilla: uno y otro relatos, correspondientes a dos etapas distintas de la vida de Wilson, se desarrollan en paralelo y, cada una de ellas, de forma escrupulosamente cronológica.

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En una de ellas, aquélla en la que Paul Dano encarna al artista, nos centramos en la época que los historiadores musicales identifican como de cénit creativo, o de mayor relevancia artística, del compositor, los años en los que ya quedan atrás los innumerables hits del repertorio surf pop y Wilson compone y produce (y cointerpreta con sus hermanos, su primo y su amigo, el resto de miembros de The Beach Boys) el álbum Pet Sounds (1966), para posteriormente descalabrarse el proyecto, aún más arriesgado y experimental, de Smile. En la otra, ubicados a principios de los años ochenta, y con Cusak poniendo el rostro y la mirada adulterada a Wilson, se relata su relación con la que terminó siendo su mujer, Melinda Ledbetter (Elizabeth Banks), la relación de dominación que le dispensa su psiquiatra el Doctor Eugene Landy (Paul Giamatti) y, en el desenlace, su renacer artístico después de varios lustros enclaustrado en los miedos y padecimientos anímicos heredados de… el final del otro fragmento.

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Ya hace muchos años que la anticipación, el flashback o el flashforward y todo tipo de experimentos y estructuras que quiebran la linealidad cronológica son moneda de cambio habitual en la ficción cinematográfica, también en los más estrechos márgenes de lo comercial. Por ello, y por la sencillez al fin y al cabo de ese planteamiento de dos historias cruzadas en un único devenir narrativo, Love & Mercy da la espalda a aspavientos formales posmodernos y busca sus sentidos en lo sustantivo. Se trata de invitar al espectador a establecer reflejos especulares entre esas dos etapas vitales de Wilson, una reflexión fruto del careo constante que permite enfatizar lo episódico, integrar las piezas con elocuente armonía y, más importante, entregar una biografía de un músico que, sin abandonar la coda habitual de esta clase de biopics (el consabido raise and fall al que sigue la redención final), subvierte con naturalidad las señas acostumbradas de manera que el (insisto, sencillo) replanteamiento fructifica en algo novedoso, sugerente.

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Nada de todo esto hubiera sido posible, por supuesto, si Love & Mercy no fuera una obra tan bien escrita, si los actores no dieran la talla como lo hacen, si los diversos jalones biográficos no estuvieran defendidos por secuencias poderosas, si la cámara de Pohlad no fuera capaz de aproximarse con imaginación, cierta carga poética y un sentido escénico del drama muy preciso, a lo que está narrando, o si el trabajo con el sonido y la aportación de Atticus Ross a la partitura musical no apuntalaran el todo con genialidad. En la parte protagonizada por Dano, el filme sigue el punto de vista del propio biografiado, relatándonos su experiencia con las drogas y su progresivo desasimiento de la realidad. En cambio, en la parte que protagoniza Cusak se acoge al punto de vista de Melissa, personaje de una pieza, angelical, cuya función es la de redimir al personaje perdido en su laberinto. A través de estas claves formales y apuestas argumentales progresa un relato que, contra la pretensión contextual anecdótica, opone una atenta y a ratos muy inspirada mirada introspectiva al bullir creativo de Wilson, hablándonos de la soledad del artista, de los mimbres obsesivos de su genialidad, de la formidable distancia, en fin, que existe entre la vida y la creación artística, que por instalarse muy por encima de esa vida, a menudo revierte en el doloroso peaje de la enfermedad y la locura.

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Los títulos de crédito iniciales reproducen la etapa de primer y mayor éxito de los Beach Boys. Es la fachada de la película, así como, nos dice, de la historia de Brian Wilson. Semejante decisión supone un hábil comentario que alinea lo narrativo con lo metanarrativo (la jovialidad y superficialidad de esos primeros éxitos, ilustrado mediante prototípicas estampas de actuaciones, imágenes en la playa, jolgorio teen…); hábil porque parece una fórmula convencional, pero esconde algo muy distinto: la propia personalidad de la película: este particular biopic dejará de lado –relegado a esas imágenes/envoltorio de los créditos– precisamente el periodo más recordado de los Beach Boys para centrarse en la figura artísticamente más relevante de la banda y analizar, por un lado, cómo su creciente radicalidad de planteamientos creativos iba alejándole del éxito y del statu quo, y, por el otro, cómo tuvo que purgar, muchos años después, ese traumático acontecer creativo que distorsionó su encaje en la realidad.

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En el filme hay muchos apuntes líricos y simbólicos que, al final, vienen a zanjar una relación psicoanalítica entre los dos escenarios narrativo-cronológicos cubiertos en paralelo: las imágenes del interior de una piscina, o esa cama de elevados y barrocos soportes de madera en sus cuatro extremos, por ejemplo. Pero esos subrayados, y quizá paradójicamente, lo que pretenden es rendir cuentas sobre lo artístico y vital alejando las referencias a los tropos habituales sobre el comportamiento enfermizo del artista. Se quiere y consigue elevar el relato por encima de la mera crónica de un historial psiquiátrico, para centrar su tono y sustancia desde lo intuitivo (ese ingrediente tan complejo, el que suele faltar en la mayoría de biopics sobre estrellas del pop-rock). Para narrarnos, al fin y al cabo, la doble historia, su vida y su arte, en que se desdobla el existir de un artista, relato puntuado con cierto dramatismo, pero también alguna dosis de humor y un atisbo de esperanza –el luminoso desenlace, en el que Brian y Melinda empiezan a construir, de cero, los cimientos de un hogar perdido–. De tal modo, y a través de esta dicotomía, Love & Mercy  reflexiona sobre el arte y al mismo tiempo nos habla del coraje de aquellos cuya sensibilidad les enfrenta a la cuadrícula de la existencia en sociedad. O, como cantaba Don McLean en su balada Vincent, aquéllos que son demasiado hermosos para formar parte de este mundo.

LOS ODIOSOS OCHO

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The Hateful Eight

Director: Quentin Tarantino

Guion: Quentin Tarantino

Reparto: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Bruce Dern, Tim Roth, Dana Gourrier, Demian Bichir, Walton Goggins, Michael Madsen, James Parks, Channing Tatum, Zoë Bell, Lee Horsley, Gene Jones, Keith Jefferson, Craig Stark, Belinda Owino

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Robert Richardson

EEUU. 2015. 151 minutos

 

No hay resguardo para la tormenta

Los analistas del cine de Quentin Tarantino se han acostumbrado a reiterar siempre los mismos argumentos para desmenuzar lo que dan de sí sus películas. Es lógico. Porque Tarantino no vive tanto del reciclaje de motivos cinematográficos del cine (con preeminencia del bis) del pasado cuanto de esa personalidad que le llama a retroalimentar su propio universo, razón por la que virtudes, defectos, señas de estilo y tics se van reproduciendo, a veces proponiendo breves variaciones, película a película, como un molde sobre el que sustentar la tan cacareada autoría del cineasta. Por eso, a propósito de Django desencadenado (Django Unchained, 2014) y de la condición de western, un servidor hablaba sobre el placer que Tarantino le encuentra a explorar “ese universo hecho a medida con el que se muestra capaz de revisitar cualesquiera géneros o temas, no sé si decir para reinventarlos pero sí al menos para filtrarlos según ese prisma personalísimo que halla sus motivos motrices en la referencia cinéfila, metanarrativa y posmoderna, ello servido según unos patrones estilísticos también muy marcados y a veces iconoclastas”.

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Sin embargo, y quizá por tratarse de un segundo western (de tres, pues dice querer hacer una trilogía), el realizador de Jackie Brown (Id, 1998) introduce aquí, se hace evidente, una sustancia más específica en su aproximación  a los lugares comunes de ese género (y algún otro, principalmente el noir, con el que el filme flirtea). No hablo de temas o siquiera de argumentos: Django desencadenado abordaba la temática de la esclavitud y esta The Hateful Eight propone una historia de visos claustrofóbicos y nihilistas sobre forajidos y cazadores de recompensas, aliñada con comentarios poco velados sobre el odio remanente tras la finalización de la Guerra de la Secesión. Pero, como decía, no es el tema sino la aproximación, la preeminencia de la forma (la narración manierista), pero la forma, al fin y al cabo, como vehículo expresivo de un determinado universo. Viendo The Hateful Eight uno tiene la sensación de que Tarantino da un paso adelante en su trayectoria no necesariamente porque depure su apuesta formal sino porque avanza en la depuración del todo, el qué y el cómo narrar el qué.

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Es fácil apreciar lo que digo si pensamos en esta octava obra de Tarantino como un remake en clave western de su primera película. Como en Reservoir Dogs (1992), que era mucho más que un diamante en bruto, Tarantino enfrenta a una serie de personajes, todos ellos con intenciones espurias (aunque unos se muevan en la dudosa legalidad del oeste, caso de los caza recompensas, y otros estén al otro lado de esa ley), enclaustrándolos para ir condensando esas oscuras motivaciones hasta alcanzar un clímax de sangre. En ambos casos, una parte importante del relato discurre en el interior de un espacio cerrado. En ambos casos, se produce un devenir episódico y el cineasta se sirve de ciertas fugas que rompen con la continuidad de tono de una manera chocante (incluyendo, llamativamente, un flashback que no responde sino a la invención de quien lo evoca; allí el poli infiltrado que encarnaba Tim Roth; aquí, el ex combatiente negro al que da vida –convirtiéndose en el personaje probablemente más carismático en un elenco de personajes al que no le falta carisma– Samuel L. Jackson). Y podríamos seguir buscando paralelismos, pero basta lo consignado para indicar que no es que Tarantino regrese a sus raíces, sino que las revisita con las herramientas que un cuarto de siglo de practicar cine (además el cine que le ha interesado, pues tiene la suerte de que el éxito le acompaña) le han permitido incorporar a su bagaje, de manera que The Hateful Eight encaja en ese bagaje fílmico de manera circular, como recapitulación de temas al mismo tiempo que como progresión estilística coherente.

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De Tarantino también es legítimo opinar que es eminentemente un creador de secuencias individualmente consideradas, y que a menudo tiene que ingeniárselas para casarlas en argumentos cohesionados. Lo suyo son los “volúmenes”, los episodios, los fragmentos desgajados, los detalles que se van acumulando a modo de puzle cuya disposición de piezas habilita un replanteamiento juguetón del papel que desempeñan los personajes (algo por otro lado indicativo de la condición de túrmix y afán de reciclaje de su cine). En la estructura de Reservoir Dogs y Pulp Fiction (1994), así como en el largo y múltiple clímax de Jackie Brown ya se intuía esa devoción por lo fragmentario, pero en Kill Bill (2004) y Death Proof (2007), se hizo particularmente evidente. En sus dos posteriores obras (Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009) y Django, en cambio, existía mayor linealidad argumental, si bien se apreciaba que la métrica seguía sosteniéndose en unas determinadas escenas “fuertes”, que justificaban la preparación de las mismas durante el resto del metraje. Pero en Los odiosos ocho la estructura se desliza por otros derroteros específicos: el grueso del relato es una larga macro-secuencia, la que tiene lugar en la cantina en la que los pistoleros se refugian de la tormenta; antecedida por otra más breve que sirve de presentación, la que relata el viaje en la diligencia por el paisaje nevado de Wyoming hasta que la tormenta obliga a buscar ese resguardo; e interrumpida en su mismísimo clímax por otro flashback, que sirve de presentación de otros personajes, o levantamiento definitivo del velo sobre su auténtica identidad. Como vemos, el relato es un huis clos y la estructura se desnuda o simplifica al máximo. Si The Hateful Eight es una de las obras más redondas de su autor ello tiene que ver con esta elección de estructura, y por dos motivos: una, porque Tarantino no se pierde en la sofisticación de las rupturas ni en meandros explicativos que quiebren la atmósfera salvo cuando resulta estrictamente necesario, decisión sabia en una trama cuya superficie (o literalidad) nada tiene de compleja. Y dos, porque esa desnudez de estructura permite a Tarantino (y a Robert Richardson, memorable en su labor fotográfica tanto en exteriores como en interiores) desplegar con toda fluidez el barroquismo manierista (y ultraviolento) que caracteriza su puesta en escena. Hablamos de una obra de dos horas y media en la que medio metraje se agota presentando a los personajes sin que por ello el ritmo se resienta lo más mínimo: eso es indicativo de la formidable habilidad como escritor y narrador visual del realizador, que sabe extraer unos réditos atmosféricos equiparables a los de Reservoir Dogs pero con multitud de variables/ingredientes que convierten aquel minimalismo de su opera prima en un exuberante artefacto cuya rara cohesión se antoja mucho más difícil de lograr.

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Dejando de lado esas diversas virtudes, hay otra que sin duda concilia a una parte de espectadores, generalmente reacios a lo que Tarantino ofrece, con su cine. Me estoy refiriendo a los apuntes históricos que repercuten en la trama y a la visibilidad de la película como metáfora –bien deprimente, cierto– sobre América. Tarantino se había servido de sus dos anteriores ficciones para reescribir la Historia a través de ideales desfachatados que hacen del individualismo el estandarte de una justicia cósmica y universal, fuera en lo concerniente a la lucha contra los nazis o a la lucha contra los esclavistas del sur de los EEUU antes de la Guerra de Secesión. Aquí resulta particularmente llamativo que, al comparecer de nuevo –como siempre– esas señas individualistas, Tarantino las canalice de un modo diríase que opuesto a esas dos películas. Siguiendo con su incorrección política, pero cambiando ideales por nihilismo, Tarantino moviliza a todos esos personajes carismáticos en una danza de odio compartido, mutuo hasta extremos tan delirantes que los enemigos, a falta de existir amigos, pueden devenir en aliados. El personaje catalizador de los acontecimientos en The Hateful Eight es sin duda la única mujer con un papel de peso, la outlaw Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), pues esta es al fin y al cabo la historia de un intento de rescate convertido en un rosario de violencia y muertes, metáfora de contrapeso social sobre el papel de la mujer en un universo masculino y depredador, por mucho que eso funcione más bien sobre el papel y en cambio en la definición concreta del relato nos chirríe la definición de la femme tarantiniana. Pero más evidente es que ese tablero argumental está estampado, como antes se apuntaba, sobre el escenario histórico de las secuelas de la guerra norte-sur, de modo tal que los bandos que se crean (uno ya existe, pero está oculto; el otro es improbable, pero se improvisa por pura necesidad) están llamados a colisionar desde parámetros que permiten una equiparación filosófica con la contienda civil, no porque unos sean yankies y otros sureños, sino por lo que el relato termina teniendo de ajuste de cuentas interminable, con insalvable última parada en lo dantesco, entre personajes que acarrean el odio en el alma y la violencia en la motivación de sus actos. Ese odio que comparece en el título para alinearlos a todos no deja de ser una lectura que reniega de toda esperanza en los valores humanos, rendidos a los estigmas que les han convertido en lo que son y quieren seguir siendo, es decir que habla de la vorágine de destrucción que sostiene la guerra y que pervive incluso después del armisticio. Lo dicho: una metáfora de América. No es ocioso que los créditos finales discurran al son de una triste melodía de Roy Orbison que habla de los pocos combatientes que volverán a casa, y de cómo la guerra los habrá cambiado. Y no es ocioso tampoco que la violencia que edifica los acontecimientos en The Hateful Eight encuentre el telón de fondo constante, inútil por falso, de unas letras escritas por Abraham Lincoln, el hombre que salvó a los EEUU, pero que no pudo evitar el precio tan alto que había que pagar por ello. Esa carta de Lincoln –una carta falsa– que el mayor Marquis Warren (Jackson) cobija se erige en una de las más inspiradas ocurrencias del épater Tarantino a lo largo de sus ocho películas, por su capacidad para instituir, en el particular universo del autor, señas de (in)justicia poética. Y de hecho es la única anclada de forma doliente, no anecdótica, al comentario historiográfico. Quizá, introducía este párrafo, este ingrediente de la película concilie con el cineasta a determinados sectores o espectadores que creen –erróneamente– que una buena película debe guardar necesariamente relación con la realidad, sea por sentido de lo que es verosímil o por propiedades metafóricas. Según ese juicio, Tarantino se acerca un poco, en esta obra, al Sam Peckinpah de sus westerns líricos.

FRANKENSTEIN vs THE MUMMY

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Frankenstein vs the Mummy

Director: Damien Leone

Guion: Damien Leone

Reparto: Robert MacNaughton, Ashton Leigh, Max Rhyser, Brandon deSpain, Sean Rogers, Michael Chmiel, Constantin Tripes

Música: Paul Wiley

Fotografía: George Steuber

EEUU. 2015. 114 minutos.

 

El mito inagotable

 Formado en el campo del maquillaje y los efectos especiales, Damien Leone dio sus primeros pinitos como cineasta especializado en el género de terror en un par de cortometrajes, The 9th Circle (2008) y Terrifier (2011), que le foguearon en la arena del cine bis y en esa especialidad, donde dio el do de pecho con el largometraje All Hallows’ Eve (2013), título de cierto culto que suele comparecer en las antologías de “películas sobre Halloween” que inevitablemente proliferan cuando finaliza el mes de octubre cada año. Con semejante bagaje, y con lo puesto –en esta ocasión, de nuevo, Damien Leone escribe, dirige, se ocupa del montaje e incluso de los efectos especiales–, en 2015 afrontó Frankenstein vs the Mummy, un proyecto que, sin salir de los márgenes del terror, afrontaba otras ambiciones y escenarios narrativos que los títulos precedentes, los tres pertenecientes al universo folclórico oscuro de la fiesta de la cosecha.

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Aunque se trate de un título muy modesto, que en EEUU no vio distribución y fue estrenado directamente en DVD, se trata de una obra más curiosa de lo aparente. Para empezar revela en Leone un avezado conocedor del mito frankensteiniano que, consciente de las infinidades de posibilidades de desarrollo que permite, se atreve no tanto a reproducir el argumento cuanto a jugar con sus elementos para ofrecer una divagación sobre sus temas, quizá los que más le interesan, quizá los que más le obsesionan desde la veta cinéfila (las citas  son constantes, a las obras de Terence Fisher especialmente). De hecho, el título es capaz de ahuyentar a más de un aficionado al cine fantástico, especialmente al aficionado a los relatos fruto del sustrato de Mary Shelley, si –con toda lógica de planteamiento, a la luz del sonoro título– piensan que pueden encontrarse una versión moderna de las más bien lamentables películas que la Universal patrocinó sobre “encuentros de monstruos” al filo de 1940, obras que de hecho marcaron el declive del formidable mito fílmico que James Whale y Boris Karloff habían cimentado en 1931 y 1935. Por suerte, Frankenstein vs The Mummy  no sigue aquellos postulados –o su traslación moderna: no nos hallamos como algo así como un crossover terrorífico al estilo Freddie contra Jason (Ronnie Yu, 2003)–. El fan acelerado de semejantes materiales de derribo (y perdón por la expresión) sin duda quedará defraudado por el breve y poco espectacular encuentro entre esas dos criaturas, que de hecho sólo tiene lugar, y en realidad de forma accidental, en los últimos diez minutos de un metraje que se acerca a las dos horas.

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No, este Frankenstein de Damien Leone concentra sus esfuerzos en una semántica abstracta, y refiere la llamativa oposición entre la exacerbación racionalista de los experimentos de un contemporáneo Víctor Frankenstein (Max Rhyser) y las leyendas sobrenaturales relacionadas con la momificación en el Antiguo Egipto, esto último concretado en una momia que es remitida, para su estudio, al laboratorio del centro universitario donde Víctor da clases, experimento tutelado por un investigador de prestigio, el profesor Walton (Boomer Tibbs, de cuya fisonomía bizarra Leone extrae buenos réditos) y que tiene como meritoria a una joven profesora, Naihla (Ashton Leigh), a la sazón novia en ciernes de este también joven Frankenstein. Aunque partiendo de motivos culteranos (a mixturar con las referidas citas cinéfilas), Leone desarrolla con cierto pero saludable desparpajo esta oposición entre los triunfos (fatídicos, claro) de la ciencia y las inescrutables consecuencias del desencadenamiento (aún más fatídico) de un mal atávico a través de un desarrollo tipológico que, aunque algo moroso –algunas ideas son inspiradas, pero se acusa simpleza en su concreción a través de los diálogos–, carea con afición esa dicotomía a través del reflejo especular entre el científico de ideales prometeicos y aquel otro que directamente se convierte en títere del Mal personificado, uno y otro que finalmente se expresan, se enfrentan, a través de las criaturas que  representan esa dualidad (spoiler: como legado elusivo, dada la muerte de los dos científicos en los sucesivos clímax de la función), dualidad que es al fin y al cabo sobre formas diversas (¿divergentes?) de aproximarse a las raíces del horror.

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No se sugiere con todo ello que Frankenstein vs. The Mummy sea una película de gran interés, ni mucho menos. Sus ingenios argumentales se malbaratan un tanto por la pobreza de la manufactura (excepción hecha del maquillaje de la momia, espléndido) y la cierta obviedad con la que esas interesantes premisas se concretan, pero que no por ello deja de resultar un producto digno, entretenido por lo que cuenta, aderezado innecesariamente con algunas soluciones entre lo granguiñolesco y el burdo gore, pero también salpimentado con alguna secuencia poderosa. Una obra, en fin, bulliciosa y pretenciosa en el buen sentido, indudablemente mucho más interesante que las aproximaciones al universo/excusa de la obra Mary Shelley que en los últimos tiempos nos ha deparado el cine industrial: la anecdótica Yo, Frankenstein (I, Frankenstein, Stuart Beattie, 2014) o la muy aborrecible Victor Frankenstein (Paul McGuigan, 2015).

STAR WARS: EL DESPERTAR DE LA FUERZA

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Star Wars: The Force Awakens

Director: J.J. Abrams.

Guión: J.J. Abrams, Michael Arndt, Lawrence Kasdan, según personajes creados por George Lucas

Intérpretes: Daisy Ridley, John Boyega, Harrison Ford, Carrie Fisher, Oscar Isaac, Adam Driver, Domhnall Gleeson, Max von Sydow, Gwendoline Christie, Lupita Nyong’o, Andy Serkis, Anthony Daniels, Mark Hamill, Peter Mayhew.

Música: John Williams

Fotografía: Daniel Mindel

EEUU. 2015. 135 minutos

El espectador transmutado en creador

 En la era en la que vivimos instalados, en el que las reglas de la psicología, el comercio y el funcionamiento social apuestan por la apariencia de ubicar al individuo, sus necesidades e intereses, en el centro de todo, la fenomenología asociada a las películas está muy estudiada. Así por ejemplo, en los extras de los deuvedés de El Señor de los Anillos encontramos imágenes de rodaje, y entre ellos las sentidas despedidas de los actores cuando han terminado de rodar su última toma, imágenes que vienen a equiparar así la filmación de la película con la propia ficción, en cuyo desenlace se producen también sentidas despedidas. Es un ejemplo del modo en que Peter Jackson y su equipo de producción y marketing jugaron hábilmente la baza de la fenomenología asociada con su película, sugiriendo que su rodaje fue igualmente épico, una gran aventura, noción que viene a diluir un tanto la frontera entre la obra y su proceso creativo, para implicar así más al espectador, creando la apariencia de “acercarlo” a la obra (o, si prefieren, pues hablamos de vender, al producto). En los créditos finales del sexto título de la franquicia del boxeador Rocky, Rocky Balboa (2007), se recogían diversas imágenes de turistas ascendiendo las escalinatas que llevan al Museo de Arte Moderno de Filadelfia, reproduciendo así lo que su ídolo de ficción hacía en las dos primeras películas de la saga, de modo que se operaba una curiosa transferencia, en las propias imágenes de la película, entre el fan y aquello que es objeto de ese fandom. Pero ni la celebrada adaptación de Peter Jackson de la novela de J.R.R. Tolkien ni la serie de películas de Rocky, ni cualquier otro ejemplo que se me ocurriera sacar a colación, pueden competir con la turbamulta de emociones asociadas con Star Wars en el imaginario cultural popular, la condición mitológica que diversas generaciones de espectadores han ido confiriéndole a lo relatado en La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) y sus continuaciones. Y J.J. Abrams sabía que debía jugar a ese juego, efectuar una suerte de reconstrucción mitológica que estableciera una poderosa dialéctica con el fan. Con ese mismo fan al que, por ejemplo, el documental The People vs George Lucas (Alexandre O. Philippe, 2010) apoderaba al punto de darle una voz para cuestionarle a Lucas sus decisiones en la manufactura de los Episodios I, II y III (1999, 2002 y 2005), no por razones analíticas sino desde la pura visceralidad. Abrams, digo, juega a ese juego, el de la relación entre un fan y su obra predilecta. Y juega a conciencia. Con lo que probablemente la manera más precisa de acercarse a lo que da de sí esta El despertar de la fuerza pasa por analizarla en esos términos, los de priorizar esa dialéctica con el espectador mitómano, términos que pueden servir para catalogar el filme en cierto modo de posmoderno, y que, ya lo digo de entrada, son tan válidos como cualesquiera otros a la hora de abordar la obra.

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Abrams es un cineasta nacido en 1966, y por tanto vio aquellas películas en sus años de juventud (me refiero, claro, al título de Lucas y sus dos continuaciones, la primera trilogía). Tan apasionado es de las películas de Star Wars que recuerdo que en las entrevistas que concedió cuando dirigió Star Trek (2009) reconocía que las prefería incluso a las películas de la propia saga trekkie cuyo onceavo título le tocaba publicitar en su condición de productor/director. Estos datos son relevantes porque, a priori, tras la adquisición de la franquicia por parte de la Disney Studio, Star Wars parecía prestarse también a la posibilidad de un rediseño que infantilizara los términos del relato: su tipología de personajes, su trama, la nueva lectura de los elementos definitorios de su cosmogonía, etc. Abrams contó como guionista con la complicidad de uno asociado con la Pixar, Michael Arndt (corresponsable del guion de Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010)) y otro directamente relacionado con la saga añeja de Lucas, Lawrence Kasdan (participante en el screenplay tanto de El imperio contraataca (1980) como de El retorno del Jedi (1983)), y entre los tres elucubraron un relato fuertemente impregnado de las señas identitarias de esa saga original; y además, como productor, en sintonía con Kathleen Kennedy, apostó con fuerza por reproducir, también visualmente, las señas iconográficas de aquellos títulos de 1977, 1980 y 1983. Desde esos dos elementos –argumento e imagen– que engarzan una única definición narrativo-visual, el filme ha terminado denegando la posibilidad de la focalización hacia un público más infantil, buscando la complicidad eminentemente con el espectador de la misma generación de Abrams, y contando con atraer a la parroquia infantil –las generaciones de los hijos de aquéllos– merced de un, por otro lado tan marcado como era de esperar, soporte de puro marketing (¿hay algún niño que no lleve dos navidades consecutivas pidiendo a los reyes magos un Lego Star Wars?).

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Recapitulamos todo ello y nos adentramos en materia comparando la labor que George Lucas llevó a cabo cuando a mediados de la década de los noventa pasada decidió resucitar su saga con la labor emprendida por Abrams en este nuevo inicio de una trilogía.        Es importante hacerlo, porque La amenaza fantasma y El despertar de la fuerza  comparten, sobre todas las cosas, eso: su misión de reinventar la franquicia, delinear los derroteros a todos los niveles con los que los espectadores deben familiarizarse a la hora de volver a entregarse a las aventuras de la galaxia star wars. Y esa comparativa arroja un balance curioso precisamente por las líneas de antagonismo creativo que revelan. En su trilogía precuela Lucas le dio la espalda a la sencillez de planteamientos argumentales de la trilogía original y orquestó un plot en el que las andanzas de Jedis y Siths iban a la par de una lectura política, equiparándose el devenir de Anakin Skywalker en el lado oscuro con el derrumbe de la democracia y el advenimiento del fascismo y la dictadura. Y esa trilogía precuela –indudablemente mejor de lo que los fans han manifestado, del mismo modo que la trilogía original, que sin duda prefiero a la segunda, tampoco era perfecta; pero, ya se sabe, el fenómeno fan se basa en discursos  maximalistas– también se caracterizaba por la apuesta exuberante por la imagen generada por ordenador, por explorar las posibilidades de la CGI para crear literalmente mundos, seres, contextos. Entre los errores de Lucas se cuenta precisamente una excesiva dependencia, o más bien supremacía, de esas imágenes sintéticas; pero la trilogía adolecía de problemas más graves: la complejidad del argumento no se traducía en un guion con la suficiente frescura; había déficits, redundancias y una solemnidad mal medida en los diálogos, y a todo ello coadyuvó una deficiente dirección de actores (que no solo malas elecciones de casting). Abrams diagnosticó todos esos hándicaps, y quiso convertir los puntos flacos de aquella trilogía precuela en puntos fuertes de esta trilogía secuela. Renunció a crear contextos novedosos, prefiriendo simplemente recrear los imaginados en la trilogía original –ello y a pesar de que, supuestamente, a la finalización de El retorno del Jedi el Imperio había llegado a su fin–, un evidente desprecio al rigor (la República ya no es la república que aúna los pueblos libres de la galaxia en un senado, sino un planeta -¿Coruscant?–; el Imperio ha renacido con un nombre semejante; y la Resistencia vuelve a ser exactamente igual que al principio de La guerra de las galaxias)  calculado para poder desplegar el tapete narrativo autoreflexivo que le interesa, fomentando una rápida e intencionada identificación del espectador, y ofreciendo un sencillo (y simple) contexto a lo que le interesa: el relato de personajes, pocos pero carismáticos, y que se miran en el reflejo de otros, también carismáticos, que el espectador echaba de menos (Luke, Leia, Han Solo, Chewbacca). Y para ello recurre a un guion donde cada situación y cada diálogo está muy estudiado, caracterizado por la frescura y, a ser posible, lo hilarante –v.gr. Poe Dameron (Oscar Isaac) se carga toda la solemnidad tenebrosa de la primera aparición de Kylo Ren con apenas un par de frases ingeniosas–. Y el envoltorio, el encourage de decorados y efectos especiales, son por supuesto espectaculares, pero en oposición frontal a los excesos sintéticos de la trilogía precuela, priorizando una sensación de artesanía reconocible de la trilogía original y la voluntariosa reproducción espectacular de la cinética de los vuelos y enfrentamientos de las naves (con mención específica a una larga secuencia consagrada a relamerse con las proezas de la chatarra más famosa de la galaxia, el Halcón Milenario).

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Pero, como hemos ido desglosando, no se trataba sólo de revertir errores, sino de rendir explícita pleitesía a la trilogía original, y en la medida de lo posible rehacerla a la medida de estos otros tiempos. A nadie debe extrañar que un cineasta con tan acusado gusto por lo metalingüístico (presente en todas sus obras, desde sus aportaciones entre lo mimético y lo reflexivo en la citada Star Trek (2009, 2013) o en el tercer título de la franquicia Misión imposible (2006) a ese ejercicio cinéfilo nostálgico que supuso Super 8 (2012), sin olvidar los juguetones experimentos de la serie televisiva Perdidos (2004-2010)) optara por orquestrar así el renacer de la saga más famosa del cine. Y a nadie debería extrañar que, dada su afición por la misma, haya entregado un resultado en tales términos tan apasionante, que gestiona la autocita (a la propia cosmogonía de la trilogía original) como instrumento para un auténtico proceso de transferencia, transferencia que parte de la exhumación de esas imágenes del pasado, cuales reliquias, y busca la edificación de nuevos mimbres a partir de, diríase, lo que queda de esas reliquias.

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©Lucasfilm 2015

Star Wars: The Force Awakens Ph: Film Frame ©Lucasfilm 2015

(SPOILERS) Reliquias como por ejemplo los destructores imperiales que yacen como saurios derrotados en la arena (de un planeta sospechosamente parecido a Tatooine), como si llevaran largo tiempo olvidados, entre cuyas entrañas renacerá la luz de los Jedi en la persona de Rey (Daisy Ridley). Reliquias como esos soldados imperiales de atuendo blanco que creíamos que carecían de voluntad hasta que –muy al principio– eso quede desmentido por los escrúpulos de uno de ellos, Finn (John Boyega), que se alzará contra su condición y se convertirá en escudero de esa heroína que aún desconoce su condición (atesorando de paso algo que creíamos tan improbable en un soldado imperial como el sentido del humor). Reliquias como esa máscara deformada de Darth Vader, a la que rinde pleitesía el villano de la función, Kylo Ren (Adam Driver), el personaje más llamativamente metanarrativo de todos, pues es nada menos que un émulo de su abuelo, Vader, obsesionado con su carisma del mismo modo que un guionista, cualquier guionista, se obsesionaría con la dificultad de encontrar un villano que pudiera equiparar su carisma con el del villano más famoso del cine.

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(SPOILERS) Lo que interesa en este Episodio VII es presentar a  Rey, Finn, Dameron y Kylo Ren como el coro de personajes que van a protagonizar la nueva saga; y para ello los guionistas hacen especial hincapié en darnos pistas (ergo interesarnos) por la historia que les precede, dejando en sombras multitud de datos sobre los que los dos siguientes volúmenes deben arrojar luz. En el buscado reflejo en Star Wars, todos esos personajes, cada uno en su rol, se caracterizan por su ingenuidad y por su búsqueda, su aprendizaje, su llamada a la aventura (y es llamativa y acertada la estrategia visual utilizada para relacionarlos unos con otros, recurriendo a cortes de montaje que encadenan el primer plano de un personaje con el de otro al que la anterior secuencia hacía alusión). Y los personajes de Luke, Leia y Han Solo están ahí para ejercer de mentores poco menos que literales, personajes totémicos para el espectador pero a quienes no se debe rendir una pleitesía gratuita, pues están ahí como secundarios, para catalizar ese aprendizaje, esa experiencia a adquirir por parte de los protagonistas de la nueva saga.

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(SPOILER) Por todo ello, es incierto, o al menos inexacto, decir que El despertar de la fuerza es un intento de, simplemente, reeditar los elementos que configuraron la Star Wars de 1977. Ese constante reflejo es, como antes he anotado, la herramienta de la transferencia, y Abrams pretende con ello un auténtico pacto exorcístico con el espectador. El que probablemente sea el personaje más querido de la trilogía inicial debe ser sacrificado para dotar de sentido, de carisma, al viaje al lado oscuro de Kylo Ren (dejando aparte las concomitancias de esa secuencia climática de un padre y su hijo con la secuencia más recordada de El imperio contraataca). La trama de la película, la búsqueda de Luke Skywalker, sólo puede alcanzar su sentido (la última imagen de la película) si se ha logrado equilibrar las fuerzas entre las exigencias nostálgicas (Luke) y aquéllas otras de nuevo cuño (Rey): como en Super 8, Abrams logra en el colofón final una recapitulación visual muy bella de los conceptos que ha puesto en solfa: maestro y alumna se encuentran en la distancia de un símbolo, esa espada láser (la reliquia más importante de todas), y se han invertido los términos esperados: es la alumno quien invita al maestro a empuñar, de nuevo, la espada: el exorcismo se ha completado.

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Todos esos y tan notables logros de Abrams a la búsqueda de una nueva cartografía desde la misma semántica se hallan prodigiosamente orquestados tanto al inicio del filme como en su nudo y conclusión, donde esa infinidad de guiños no gratuitos se armoniza con una modélica disposición de las piezas de un relato de aventuras, al principio, y una no menos elocuente para rendir cuentas con los conflictos presentados al final. Sin embargo, la métrica de los relatos sigue siendo el punto flaco de Abrams, y la película sufre una bajada de intensidad en sus compases centrales, cayendo en aderezos innecesarios que entorpecen el tono y el ritmo, hasta entonces tan bien trabados, del relato (la secuencia de los monstruos que provocan la huida precipitada del Halcón), o en una exposición algo abrupta (el pasaje en la morada de Maz Kanata (Lupita Nyong’o), por mucho que en ella tenga lugar una secuencia fantástica, la de la ensoñación de Rey); cualidad abrupta que en ocasiones tiene que ver también con decisiones de guion que no cuajan como el resto (la presentación del líder Snoke, que carece del debido relieve) o que torpedean un tanto innecesariamente lo que en realidad interesa, el relato de personajes (toda la parafernalia de la trama paralela de la destrucción de planetas y posterior ataque al planeta-Estrella de la Muerte, revisión a la baja, y más bien anodina, de idénticos episodios en La guerra de las galaxias y El retorno del Jedi).

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©Lucasfilm 2015

Star Wars: The Force Awakens Ph: Film Frame ©Lucasfilm 2015

De tal modo, en resumidas cuentas, El  despertar de la fuerza queda como una obra interesante, por momentos francamente brillante, y otros menos, quizá imperfecta en su consideración como película de aventuras, pero muy satisfactoria en el espectro concreto, tan acusado, en el que se mueve, por cuanto zanja con éxito una ecuación arriesgada. Las excesivas expectativas que giran en torno al universo fílmico de Star Wars revelaban los peligros, el arma de doble filo, del supuesto prestigio que Abrams iba a consolidar poniéndose tras las cámaras y corresponsabilizándose de la escritura del guion. El realizador, bien arropado por un excelente equipo de producción y unos actores en estado de gracia, ha encontrado una bastante justa medida en su pretensión de satisfacer el caprichoso desiderátum de tantos fans de la saga sin sacrificar unas señas o apetencias personales a la hora de encarar la historia, y que eran imprescindibles para que las imágenes tuvieran lo que, vistos los resultados, nadie debería negarles: convicción. De hecho Abrams y El despertar de la fuerza, ejemplifican que, en los tiempos que vivimos, puede perfectamente quedar atrás la sempiterna tensión entre el entregar al público “lo que quiere” y dejar al realizador ofrecer “su visión”. Y puede quedar atrás porque el espectador se transmuta en creador. Ahora toca esperar el turno de Ryan Johnson, director y único guionista del Episodio VIII. Que la Fuerza y el talento le acompañen.

EL PUENTE DE LOS ESPIAS

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Bridge of Spies

Director Steven Spielberg

Guión Matt Charman, Ethan Coen, Joel Coen

Música Thomas Newman

Fotografía Janusz Kaminski

Reparto Tom Hanks, Mark Rylance, Amy Ryan, Scott Shepherd, Sebastian Koch, Billy Magnussen, Alan Alda, Jesse Plemons, Eve Hewson, Peter McRobbie, Austin Stowell, Domenick Lombardozzi, Michael Gaston

DreamWorks SKG / Fox 2000 Pictures

EEUU. 2015. 138 minutos

  

“May you find a strong foundation

 when the winds of changes shift”

Forever Young, Bob Dylan

 A standing man

En su celebrado libro sobre la generación de cineastas del llamado “New Hollywood” Moteros tranquilos, toros salvajes (Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex ‘n’ Drugs ‘n’ Rock ‘n’ Roll Generation Saved Hollywood, Anagrama, 2004), Peter Biskind resumía de forma más o menos  precisa el principal argumento de los detractores del cine de Steven Spielberg, tantas veces acusado de “infantilizar la audiencia y tratar al espectador como a un niño, abrumándolo con imágenes y sonidos espectaculares que no hacen otra cosa que anular la ironía, la autoconciencia estética y la reflexión crítica”. El problema de semejante argumento es su confrontación espectáculo vs. discurso, confrontación viciada de partida al negar el valor primordial de las imágenes en el relato fílmico, negando por tanto que las imágenes más poderosas trascienden con mucho los enunciados, las palabras, que intentan definirlas, y deben permanecer como los más valiosos legados de una determinada época cuando se trata de descifrar la misma a través de las claves que ofrecen las artes, en este caso, el cine. A Spielberg le ha pasado como antes a D. W. Griffih, a Cecil B. De Mille, a Frank Capra, o incluso, en menor medida, a John Ford: quizá como reacción al éxito (¿desmesurado?) de sus obras, se le ha acusado de tener un discurso inane o nocivo olvidando que el discurso tiene la validez que le confieren las imágenes. Ni siquiera se ha posibilitado la reflexión inversa, que quizá Spielberg es un cineasta para unos tiempos en los que el espectador está domeñado, infantilizado, necesitado de emociones fuertes que escondan argumentos pueriles, argumento que también sería fácilmente rebatible pero que al menos no constituiría una falacia tan monumental. Los argumentos habituales contra Spielberg, por su radicalidad, nos impiden algo tan elemental como adentrarnos en su obra y efectuar juicios más o menos fundados sobre cuáles son sus obras más interesantes, y cuáles las más prescindibles, y por qué. Esos argumentos –que llevaron incluso a algún respetado crítico a acusar a Spielberg de “tener la culpa de todo”– eran mayoritarios, al menos a este lado del Atlántico, en los años de mayor éxito del cineasta, y con los años fueron remitiendo, aunque a menudo, y eso llega hasta hoy, dejando un poso de condescendencia en cualquier análisis sobre su obra, donde merodean, aún, comentarios sobre lo pueril de sus buenas intenciones o el exceso innecesario de melaza en su cine.

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Si decimos, sin faltar a la verdad, que El puente de los espías es una fábula, de epidermis aséptica, que relata la cruzada de un abogado neoyorquino, James B. Donovan (Tom Hanks), convertido en mediador para un intercambio de presos entre los EEUU y la URSS en el contexto de los años más candentes de la Guerra Fría, el tan socorrido argumentario de Biskind parece permanecer incólume, igual de vigente que hace treinta años, cuando Spielberg era el Rey Midas de Hollywood y el propio director se mostraba acomplejado cuando hablaba de sus esfuerzos para hacer un cine “serio”. Pero los tiempos han cambiado mucho, y a estas alturas de su carrera Spielberg ya no tiene complejos a la hora de narrar las historias que le apetece. De manera que, como bien expresa Diego Salgado en la crítica de la película publicada en la revista Dirigido por (noviembre de 2015), en Bridge of Spies “cada plano cuenta” para urdir una historia, para desplegar ante nuestros ojos de forma apabullante un universo propio, que por supuesto trasciende con mucho la anécdota de su trama, de una trama, y que nos sirve como elocuente barómetro del talento, temperamento y genialidad de un cineasta que, aunque domine la forma como pocos, no es un manierista, un esteta de la imagen –como también a menudo se le califica–, sino un director con un marcado universo propio y un discurso, lo uno inescindible de lo otro y que explora en sus películas de forma muy armónica, estableciendo de hecho una continuidad en los temas sobre los que, con el paso del tiempo y las películas, su mirada, su universo, su discurso ha ido evolucionando sin perder sentido.

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Cada plano cuenta, decíamos, como cada pequeña muesca en el material que soporta una escultura o como cada pincelada en el lienzo de un pintor. Y haciendo buena esa comparación, Spielberg se dedica durante dos horas largas a confeccionar una semblanza o retrato similar al que confecciona Abel Rudolf (Mark Rylance), y que se mostrará al espectador cerca del cierre, del protagonista de la historia que encarna Hanks. Y con esta metáfora no pretendo ser retórico, sino decir que Spielberg desarrolla no tanto un drama de personajes como sobre un personaje: Jim Donovan no progresa como tal, es igual al principio y al final (y de hecho, algo parecido pasa con el resto de personajes, pero eso ya daría para un estudio más largo), con lo que Bridge of Spies concentra sus esfuerzos en ilustrar los avatares con los que ese personaje inmutable, esa personalidad determinada, fruto en parte de su formación profesional y en parte de los valores que le son propios, se enfrenta. Y con ello va confeccionando un retrato, que el espectador podrá contemplar en toda su extensión cuando el relato toca a su fin. Y aquí alcanzamos el meollo de la cuestión, el hecho de hallarnos ante una fábula moderna, y una fábula profundamente spielbergiana, cosa que paso a desgranar.

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Y para hacerlo, podríamos empezar hablando de Tom Hanks. De Hanks y de Daniel Day-Lewis en el cine de Spielberg. No de otros con los que se ha comparado al personaje de Jim Donovan, como Liam Neeson-Oskar Schindler, por ejemplo. En los dramas de Steven Spielberg de antaño, la pérdida de la inocencia y las epifanías religiosas se combinaban para definir el pathos de los personajes. En los noventa, cuando su cine etiquetado de “adulto” conoció el prestigio –merced de La lista de Schindler (1993) y Salvar al Soldado Ryan (1998)–, de la intimidad y lo existencial pasamos, en los constructos siempre idealistas del cineasta, a un compromiso en clave histórica y colectiva. Pero ese tránsito de temas nunca terminó, y buena prueba de ello son las tan influyentes obras de ciencia ficción que dirigió en la primera década del presente siglo, planteadas todas ellas como huidas desesperadas e inciertas de sus protagonistas en las que el miedo a lo que está por venir se equipara a las angustias del aprendizaje, el futuro como la densa niebla a la que, tras la pérdida del equilibrio en la inocencia, los seres humanos nos vemos arrojados a la búsqueda de otro y frágil equilibrio, el de la edad adulta. El periplo del protagonista de la excepcional Atrápame si puedes (2002), película cronológicamente ubicada entre las citadas adscritas a la ciencia ficción, enriquece los términos de esa vis simbólica de lo spielbergiano a principios de siglo XXI. En aquella década también hubo espacio para un título como Munich (2005), relato sobre la escalada de violencia entre israelíes y palestinos protagonizada por un joven, Avner (Eric Bana), que representaba el reverso perfecto de Oskar Schindler, alguien que empieza haciendo algo que considera justo pero que progresivamente descubre su error y queda atrapado en una crisis o cargo de conciencia. Pero en el Spielberg de los últimos años también fue compareciendo otra tipología específica de personaje, y por tanto de dispositivo de relato, que viene asociado al actor-fetiche del cineasta, Tom Hanks. Primero como una pieza crucial, pero una pieza más, de un reparto coral (Salvar al soldado Ryan), luego como secundario convertido en padre putativo de un adolescente perdido (Atrápame si puedes), finalmente en solitario, como protagonista poco menos que absoluto (La terminal (2004) y El puente de los espías), Hanks vino a ocupar nada menos que la solución a la ecuación de ese largo y tortuoso devenir vital en el cine de Spielberg, una receta para la vida adulta, la forma que ese adulto spielbergiano adopta una vez liberado del proceso traumático. Un personaje de una pieza, digno de admiración, capaz de las mayores proezas merced de la fortaleza de sus convicciones, capaz de revertir como un calcetín un universo a priori hostil en el que se halla instalado, evidenciando su paso de víctima a héroe no por una evolución o aprendizaje, sino por la inercia de sus actos, principalmente el coraje para defender lo que considera justo. Haciendo buena la lógica de esa transferencia en el arco de las edades de la vida, Hanks ejerció en sus dos primeras intervenciones a las órdenes de Spielberg de padre adoptivo, capaz de comprender y asumir, y si es preciso dejarse la vida por su vástago. Y en las dos siguientes ya se vio liberado de esa dependencia a otros, pasando Spielberg a explorar su código de conducta, sus lecciones de humanidad, encontrando en sus actos la razón y a la vez las moralejas de las propias fábulas. En ese imaginario, el memorable Day-Lewis que dio vida a Lincoln cumplió idéntico papel al predicado sobre Hanks, además en las pieles de un personaje mucho más que carismático, para muchos considerado “el más notable estadounidense de la Historia” (Isaac Asimov, Los Estados Unidos desde 1816 hasta la Guerra Civil, Colección Historia Universal Asimov, Alianza Editorial, 2004), que soporta en su figura nada menos que el mantenimiento de la unidad entre los territorios del país de las barras y estrellas.

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Las líneas de continuidad entre Lincoln y El puente de los espías son, en ese sentido, tan elocuentes que casi cabría hablar de un díptico. En ambas hallamos un hombre cuya mayor baza, la inteligencia, se explota mediante el verbo; uno es político, y el otro abogado, pero en los dos casos deben conspirar, y en solitario, para vencer una maquinaria burocrática que se les resiste, recurriendo a todo tipo de estrategias. Por ello, en ambos casos el interés del relato no radica en el resultado –bien sabido de antemano en Lincoln, previsible en el filme que nos ocupa– sino en el cómo logran esos propósitos, qué habilidades y ardides ponen en solfa en un tablero de relaciones políticas/judiciales/burocráticas ciertamente complejo. Sin embargo, si la primera arrastra en cada imagen la cierta solemnidad que semejante biografiado exige de un cineasta de lo ideal como Spielberg (que quiere engrandecer el mito, y no cuestionarlo), en una historia de prestaciones históricas mucho más anecdóticas como la que tiene lugar en Bridge of Spies esa cierta cualidad hagiográfica puede y debe transmutar en otro tono. Y lo que se propone aquí es un retrato mucho más aferrado a lo cotidiano, donde la cotidianidad se asocia, de forma sutil pero con constancia hasta lo contundente, a lo profesional. Tras el prólogo que relata la captura de Abel, conocemos a Hanks, Jim Donovan, sentado en un bar negociando con otro abogado los términos de una indemnización por lesiones y daños causados en un accidente de tráfico. Veremos a Jim en su quehacer diario, entrar en el bufete en el que trabaja, o trasladarse en metro al trabajo, caminar por las calles porque le ha pillado un chaparrón y carece de taxi, cenar con su familia o departir con el juez. Y si en su primera mitad el filme nos habla  de un encargo indeseado, la defensa del enemigo del pueblo, el espía soviético, que el jefe del bufete (Alan Alda) encomienda a Jim, ese encargo se erige en una  sombra en tanto que violenta ese devenir cotidiano. La amabilidad del jefe se torna antipatía, la esposa de Jim le afea haber aceptado el caso, un misterioso personaje persigue al abogado bajo el chaparrón y Su Señoría se muestra de todo menos solícita ante las peticiones, a priori razonables, del letrado. Y si el cotidiano se violenta, lo extraordinario en cambio merece un trato cotidiano, pierde su extrañeza, su tensión: la relación entre Jim y su defendido, Abel, hombre de parcas palabras pero pareja habilidad psicologista, razón por la que uno y otro inician una relación siempre cordial, marcada por un respeto que deviene en afecto. Cuando Jim sea crucificado por la opinión pública, estigmatizado por su comunidad y por sus colegas, vilipendiado incluso por su mujer, Abel será su única tabla de salvación, la única persona con quien departir con naturalidad, situación irónica y espléndidamente explotada en la secuenciación de acontecimientos que en esa primera hora relata el filme, en la que esa cordialidad que se dispensan abogado y cliente son la única tregua de un escenario de creciente paranoia –atención al llamativo inserto consistente un plano de niños en clase recitando el speech sobre los valores constitucionales, seguido de un montaje televisivo en el que se muestra a esos niños qué hacer en caso de un ataque atómico–, contextualización que también tiene lugar a través de la trama paralela que narra los preparativos de la CIA para enviar a aviadores en una misión de espionaje sobre territorio de la URSS (que, por cierto, se inicia con una solución visual muy spielbergiana: por encadenado de montaje, en una misma imagen conviven, por un segundo, Abel con uno de los aviadores que la CIA va a adiestrar, Powers (Austin Stowell), relacionando de tal modo el canje que, con posterioridad, dirimirá el relato).

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En la segunda mitad del metraje, que discurre en Berlín, lo introspectivo y el detalle como herramientas narrativas cobran aún más fuerza: no hay cotidianidad más violentada que negarle a un hombre el poder estar tranquilo en su casa, y el viaje de Jim a Berlín se define por las privaciones y peajes constantes que sufre: las míseras condiciones de la habitación que le presta la CIA, el frío que aún arrecia más cuando unos jóvenes del sector oriental le roban el abrigo, el resfriado resultante, la dificultad idiomática, la danza de peones inesperados llamados a participar en la trama del canje de presos… Sin embargo, el progreso del relato es coherente. Jim sigue siendo el mismo, pero las pruebas que debe superar son cada vez más formidables. El escenario, un Berlín gélido e iluminado por la luz más mortecina, es la imagen más elocuente de la hostilidad, un lugar que ya ha sucumbido a la fuerza y a la división, la viva imagen de la imposible reconciliación. Ahí acude el abogado, invitado por una agencia gubernamental que no quiere terminar de revelar sus intenciones al otro, al enemigo, y que por tanto recurre a un mercader de las indemnizaciones de seguros para que actúe como mediador. Pero en la ambigüedad del contexto burocrático el abogado se crece: lo suyo es negociar, y negocia con lo que tiene, con lo puesto, con la duda. El abogado comprende esa imperfección jurídica, esa laguna de legalidad, y decide que en un mar revuelto puede haber ganancia de pescadores, así que aplica sus habilidades dialécticas, relacionales, a dos y hasta tres bandas (los soviéticos, los representantes del gobierno de la RDA, los propios agentes de la CIA), buscando un encaje de bolillos improbable, al final posible. Si espía es aquel que se atreve a introducirse en territorio enemigo para, bajo disfraz, extraer réditos para su patria, Jim se disfraza al servicio de una causa que no tiene bandera, sino alma: el sentido que tiene la vida de tres hombres. El personaje es la imagen de la integridad, y con ello de la humanidad, en un contexto caótico. Y esa es una buena definición de la tipología que Hanks, o Day-Lewis, asumen en el universo spielbergiano de este último tramo de su trayectoria, tan importante para discernir la deriva del discurso del cineasta. Los subrayados finales del filme, el homecoming del personaje y el reconocimiento público de su gesta, elementos que parecen molestar a los detractores del cineasta y les ofrecen la excusa fácil para la censura y la acusación de puerilidad, son en realidad imprescindibles para que ese discurso se complete y sea coherente con sus propios términos, que, insisto, se sostienen en lo ideal: porque esa esposa que comprende que su marido no estaba en Londres pescando salmón, esos niños que escuchan el nombre de su padre en los noticiarios o la señora que ve su rostro en el periódico y le reconoce en el vagón del tren, han superado el miedo y la duda y se han instalado en la Verdad. Y eso, que está ataviado en imágenes inequívocas, es un discurso sobre lo trascendente, nada alejado en realidad al de Bresson, influencia no tan lejana de este cineasta que pugna, o así lo revela esta película, por ir despojando a las imágenes de lo accesorio, de lo que cae en la mera anécdota, de lo irrelevante. Así, al otro lado de un largo periplo de aprendizajes y experiencias, Spielberg recapitula sobre el hecho religioso en términos asimilables a los de Encuentros en la tercera fase (1977), pero la Verdad, ha terminado descubriendo, anida en el corazón de los hombres.

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En El puente de los espías, por otro lado, también se pueden encontrar rasgos definitorios del cine de los hermanos Coen, partícipes de la confección del guion. La sensación de mascarada es muy cara a la visión del mundo del cine de Joel y Ethan Coen. La ironía y temperatura bufa del universo Coen comparecen en el absurdo de las relaciones humanas, en el patetismo que revelan los interlocutores de Jim en las negociaciones en Berlín, en la incompetencia de esa pléyade de agentes policiales que al principio del metraje persiguen y pierden la pista de Abel en el metro y que luego buscan una prueba de convicción que el espía les escatima en sus propias narices. Ese tono a veces graduado hacia la sátira, esa cierta entomología del comportamiento humano, son materiales importantes en la definición narrativa de la película. Pero, a diferencia de lo que sucede en el cine de los autores de Barton Fink no es el azar quien termina dictaminando el desenlace; bien al contrario, hay una figura, un personaje, Jim Donovan, que está por encima de ese universo caótico, y que parece ser capaz de doblegar el caos. Por ello se puede decir que Spielberg extrae de sus colaboradores el jugo preciso, pero ni un añadido de más, y netamente se apropia del todo mediante la definición dramática central, que es la que en todo momento orquesta la disposición de los elementos cinematográficos: la planificación de las escenas, el contenido del encuadre, la métrica y el timing que confiere el montaje.

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Y de todo lo dicho, en referencia a otros personajes asumidos por Tom Hanks en el cine de Spielberg o del Lincoln al que diera vida Daniel Day Lewis,  se infiere algo que contradice de forma muy elocuente esa inanidad de su discurso sobre la que hablan y escriben los detractores del cineasta. Les invito a leer las tesis de Gilles Lipovetsky o, más preciso, de Zygmunt Bauman sobre la sociedad líquida en la que nos hallamos instalados, y oponerlas a los personajes sólidos que Spielberg nos pinta en estas fábulas. En algunos casos, documenta historias del pasado, de mayor (Lincoln) o menos (El puente de los espías) relevancia histórica; en otros refiere simplemente cómo un hombre asume hasta las últimas consecuencias su oficio, su cometido, en asuntos particulares (de nuevo El puente de los espías, y antes Salvar al soldado Ryan). Da igual: en todos los casos, Spielberg nos habla de la relevancia del individuo en la defensa de ciertos valores, a menudo en contra de la inercia del funcionamiento social. En contra de la marea de comportamiento que ofrece el juicio inmediato de la historia y quienes lo transmiten: los mass-media. El puente de los espías baraja de constante estos aspectos precisamente eludiendo dotar de cualquier relevancia moral a la naturaleza de los actos de espionaje cometidos por Abel Rudolf: de ellos sólo veremos unos números, que es de suponer son unos códigos descodificadores de claves; pero en ningún momento se narrará nada de ellos; el propio Donovan manifiesta no tener interés en ello, pues lo que a él le interesa, como penalista y ejerciendo de defensor, son las taras o vulneraciones al due process in Law consagrados en la Constitución, el “libro de normas” (“Book of Rules”), ese libro que, le manifiesta al agente de la CIA que en vano pretende sonsacarle información, es el que les define como ciudadanos americanos, o, debió decir, ciudadanos de un Estado Democrático de Derecho.

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Se puede oponer a este argumento que Spielberg se refiere en esta película a argucias jurídicas y a pugnas burocráticas, y que no habla de sociedad, sino de Derecho y de política. Pero, en el meollo discursivo del cine de Spielberg, hay una equiparación de relevancia entre los valores que esos personajes defienden y el hecho de la entrega individual a esa causa escogida. Por ello, en el filme se repite la noción del “standing man”, u hombre firme, que mantiene su dignidad y sus convicciones cuando los vientos soplan en direcciones adversas a los mismos. La complicidad entre Jim y su defendido Abel es a nivel dramático lo más relevante de la película, y trasciende claramente los términos de la mera defensa de unos valores democráticos. Extraña definición de “patrioterismo” merecería una película como esta en la que el único personaje contemplado con respeto y simpatía aparte del protagonista, es un inequívoco enemigo del pueblo. La parábola, pues, emerge de lo político, el contexto de la animadversión entre los bloques capitalista y comunista, pero termina calando en lo abstracto del comportamiento humano en situaciones hostiles, y a través de esa constancia se alcanza un himno humanista, ya que Spielberg, eso sí, como antes se ha apuntado, es un director profundamente humanista. Lo más sorprendente es que ese cineasta “de lo espectacular” medite sobre tales cuestiones con tanta sutileza –la que le ofrece el guion, la que le ofrece una determinada y brillante dirección de actores, la que se modula en el tono–, entregue una obra de esencia tan profundamente introspectiva, intimista, por mucho que el telón exterior sea tan refulgente como esas vistosas imágenes sobre la construcción del muro de Berlín. Pues El puente de los espías tiene tan poco de cine de espías convencional como de crónica histórica. Siendo coherente –quizá más que nunca– con su discurso, con su universo, la crónica histórica es apenas una superficie sobre la que estampar una determinada visión del mundo, la propia, que no por idealista deja de ser válida. Faltaría más. Cada universo audiovisual se rige por las normas que él mismo se autoimpone, y Spielberg despliega las suyas con una convicción, una coherencia y una brillantez casi imposibles de encontrar –quizá Clint Eastwood sería un parangón válido– en una trayectoria larga, dentro o fuera de los márgenes del cine de Hollywood. Otra cosa es que a uno no le interese lo que Spielberg tenga que decir. Pero no confundamos eso con un juicio sobre lo cinematográfico.

LA CUMBRE ESCARLATA

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Crimson Peak

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro y Matthew Robbins

Intérpretes: Mia Wasikowska, Jessica Chastain, Tom Hiddleston, Charlie Hunnam, Doug Jones, Javier Botet, Jim Beaver, Burn Gorman, Leslie Hope, Kimberly-Sue Murray, Emily Coutts, Gillian Ferrier, Matia Jackett, Martin Julien

Música: Fernando Velázquez

Fotografía: Dan Laustsen

EEUU. 2015. 119 minutos

Gótica, Del Toro

Proyecto abrazado por Guillermo Del Toro desde hace casi una década –al parecer lo escribió, junto a Matthew Robbins, tras terminar El laberinto del fauno (2006)–, con La cumbre escarlata el cineasta se afianza en uno de los grandes temas que sintetizan sus obsesiones, el relato gótico de fantasmas, una historia canónica de mansiones encantadas en la tradición de títulos de Robert Wise o Jack Clayton que no es necesario citar (o de Stanley Kubrick, a quien se dedica un guiño en la pista sonora muy evidente para quienes hemos visto El resplandor (1981) muchas veces), y lo hace con una producción de lujo y actores de renombre (Mia Wasikowska, Tom Hiddleston y Jessica Chastain). Del Toro tiene declarado en entrevistas que su intención es la de competir, en el buen sentido, con esas grandes películas de la tradición ghost story más clásica, y contemplando la película se nota ese afán de entregar un título de referencia para el género.

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A pesar de mis simpatías por el cine de Del Toro –que en modo alguno se empañan tras ver Crimson Peak–, es evidente que no logra ese elevado objetivo. Mucho se ha comentado sobre la síntesis que el argumento del filme propone de diversos motivos de la literatura gótica (y romántica) británica del siglo XIX, y ciertamente, más allá de las citas más o menos textuales o referencias evidentes y superficiales, el relato, que se desarrolla a finales del siglo XIX, se ubica en ese particular universo asociado con la clásica definición de “lo gótico” y refiere una historia mórbida en la que comparecen temas como la pérdida de la inocencia o el derrumbe de la aristocracia filtrados por el relato de unas apariciones (“los fantasmas existen”, pronuncia la protagonista, Edith Cushing (Wasikowska), apenas empezar la película) que hacen explícito desde lo sobrenatural esos motivos dramáticos que se ponen en solfa.

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El problema de La cumbre escarlata es que ni esas citas ni su intachable envoltorio canalizan una historia de alto voltaje terrorífico, capaz de sugestionar o perturbar a las plateas, cuando esa parece su intención. Me vería incluso tentado a decir que Del Toro, a diferencia de Tim Burton en su maltratada Sombras tenebrosas (2012), no maneja el tono, la intención de su relato con solvencia (que, a diferencia de Burton en aquel título, no es irónica), cosa que sí logra con la construcción atmosférica más aparente, que, insisto, es espléndida. Nos hallamos, pues, ante una película muy estilizada, ciertamente vistosa, ágil en su presentación de la trama, bien intensificada a través de la interpretación de sus actores, brillante en el planteamiento y resolución de secuencias aisladas (o de imágenes en concreto, pues Del Toro saca lustre de su particular imaginería); pero, al mismo tiempo, se echa de menos una capacidad de penetración, un rigor expositivo de lo dramático a la altura de ese mimo escenográfico (el filme resulta previsible a menudo), una cualidad intuitiva que engarce los elementos del relato más allá de su engranaje externo y eleve sus significados.

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Bien apoyado en la labor fotográfica de Dan Laustsen, el seductor leit-motiv visual de la película es el contraste entre el color rojo de aquella tierra de la finca de Cumberland donde discurre buena parte del metraje y el blanco de la nieve que se cuela literalmente en el interior de esa mansión en estado de avanzada descomposición, contraste que funciona como obvia oposición entre los personajes enfrentados en el relato, la inocencia literalmente manchada de la joven Edith por los actos obsesivos, enfermizos y despiadados de quienes la acogen en su seno con malas intenciones. En uno de esos citados momentos de elegancia en la transcripción visual, vemos a Edith llevar en el dedo, durante el entierro de su padre (Jim Beaver), el anillo escarlata que poco antes Thomas Sharpe (Hiddleston) quería entregarle pero, por interposición del Sr. Cushing no había entregado. Del Toro juega bien con detalles como el ejemplificado para dotar de agilidad al relato, del mismo modo que despliega su reconocible imaginería en la construcción de las secuencias donde aparecen formas fantasmagóricas. Pero, conforme avanza el metraje, el espectador echa en falta los trazos de imaginación genuina, de sensación de libertad creativa, que hacían de, por ejemplo, Cronos (1993) una gran película. Aquí se da la paradoja (o no) de que esos elementos intuitivos terminan quedando soterrados bajo el formidable peso de lo vitriólico. Y esa es precisamente la distancia entre lo que La cumbre escarlata es y lo que, como decíamos al principio, pretende pero no logra ser. Se podrá decir al respecto que quizá ese sea el peaje que se paga por poder realizar esa película con un presupuesto de primera división de Hollywood, pero a mí no me da esa sensación. Más bien tiene que ver con qué determinados (y determinantes) aspectos prioriza aquí Del Toro para dejar su impronta como autor, por mucho que sea autor de la industria o en el contexto de Hollywood. Y son los de la fachada, sin duda bellísima, de esta historia a la que en cambio la falta decorar con más ingenio o excitación las materias interiores.

EL ROSTRO DE UN ÁNGEL

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The Face of an Angel

Director: Michael Winterbottom.

Guión: Paul Viragh, según el libro de Barbie Latza Nadeau

Intérpretes: Daniel Brühl, Kate Beckinsale, Valerio Mastandrea, Cara Delevingne, Peter Sullivan, Alistair Petrie, Sai Bennett, Austin Spangler, Rosie Fellner, Genevieve Gaunt, Corrado Invernizzi

Música: Harry Escott

Fotografía: Hubert Taczanowski

GB-Italia. 2014. 108 minutos

El doloroso work in progress

Las premisas de El rostro de un ángel –un director de documentales, instalado en la industria del cine americano, investiga in situ el asesinato de una joven cometido en Siena– remiten a lo autobiográfico: el filme recrea la investigación de un asesinato que acaeció en Perugia en 2007 y en efecto causó enorme revuelo en la prensa, el de la joven estudiante inglesa Meredith Kercher; y al parecer Michael Winterbottom himself cubrió para algunos medios ingleses aquella investigación. Sin embargo, debe anotarse de entrada, la película utiliza ese trasfondo verídico con intenciones que se alejan categóricamente de la dramatización fílmica de aquella investigación o de aquel asesinato: esos elementos comparecen sólo para ofrecer un contexto a lo que realmente interesa al cineasta –y de ahí también la vis autobiográfica extraída, es de deducir, de pensamientos o ideas que acudieron a la mente del director en aquel periodo de tiempo que pasó en Perugia–, que es el acercamiento dramático al proceso creativo de un cineasta que quiere extraer un guion de aquel suceso y, a través del mismo, el análisis abstracto sobre cuestiones filosóficas y socio-culturales, sobre las que nos detendremos más adelante.

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 Si nos pusiéramos a rastrear en la larga y heterodoxa filmografía de Michael Winterbottom quizá podríamos convenir que The Face of an Angel guarda un parentesco con la vertiente documentalista del cineasta, pues uno de los planos sobre los que progresa el relato es esa crónica sobre la investigación de un asesinato, la mirada externa del que trata de comprender un acontecimiento, en este caso luctuoso. También guarda relación con el sentido drama Génova (2008), por la importancia escenográfica de las callejuelas y lugares desalojados de luz de la ciudad italiana de Siena, que Winterbottom utiliza sabiamente para imprimir un enrarecido tono a lo que cuenta, y de nuevo por la mirada foránea: Thomas (Daniel Brühl), el protagonista, es un cineasta británico que está lejos de su hogar, en aquella ciudad italiana, embelesado y al mismo tiempo torturado por ese entorno. De hecho, aunque menos aparente al principio, el parentesco con Genova también tiene que ver con el relato sobre el duelo por una pérdida, aunque sea más indefinido que el de la película protagonizada por Colin Firth. Pero, diría que por encima de todo, la película guarda importantes ecos con Tristram Shandy (2005), la ambiciosa y tan divertida adaptación, por así llamarla, de la novela de  Laurence Sterne “The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman”, que más bien relataba cómo se las manejaba un cineasta para intentar adaptar esa obra “inadaptable”. ¿Y por qué una obra tan pesimista y oscura como The Face of an Angel se asemeja a una comedia irónica protagonizada por Steve Coogan? Principalmente por la sutil trabazón entre un sustrato (allí literario, aquí periodístico) y el modo en que, de forma extraña, un creador trata de trasladar ese sustrato a lo fílmico.

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¿Hablamos, pues, de cine sobre cine? En parte, sólo en parte, sí. Cierto es que en Tristram Shandy se cubría el proceso de rodaje y aquí en cambio nos hallamos en fase de una temprana preproducción. Por ello allí se meditaba en clave satírica sobre la ejecución fílmica y aquí en cambio nos adentramos en un territorio más abstracto y alegórico, también más denso en apariencia, que gira en torno a la dificultad de un cineasta por concretar sus aspiraciones creativas. Thomas mantiene contacto con diversos personajes relacionados de un modo u otro con el suceso: una periodista (Kate Beckinsale), una estudiante (Cara Delevingne), un autóctono que tiene sus propias teorías sobre lo ocurrido a la contra de lo publicitado en los medios y asumido en sede judicial (Valerio Mastandrea). A través de unas y otro, y lidiando al mismo tiempo con problemas sentimentales (entre ellos, cómo le afecta vivir lejos de su hija pequeña, Bea (Ava Acres), con la que habla por skype, tras un reciente divorcio), el cineasta intenta encontrar la inspiración, focalizar de algún modo esa crónica criminal cinematográfica, quizá buscar la verdad, quizá renunciar a ella y entregarse a un relato que haga pie en otros aspectos, relacionados quizá con lo anímico, quizá con el modo en que, como espectador o personaje extraño en ese lugar, contempla el desarrollo de la investigación…

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De tal modo, se conforma un tablero tan aparentemente caótico en su exposición como fértil en la recolección de reflexiones en diversos frentes. Porque el filme refiere un acontecimiento trágico que interesa a quien intenta radiografiarlo desde lo fílmico, y a su vez –como película que desde fuera analiza ese proceso creativo–, es una radiografía desde lo fílmico de cómo se fragua lo fílmico, en una relación no de causa-efecto pero sí de vasos comunicantes entre continente y contenido siempre caro al interés de Winterbottom, cineasta especializado en la revisión y comentario sobre los géneros, cineasta con un pie en el documentalismo, y, en fin, cineasta deconstructivo.

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The Face of an Angel, como obra que gira al fin y al cabo en torno a algo tan trágico como el asesinato de una persona joven, progresa de forma clautrofóbica, como auténtico via crucis para ese cineasta fuera de lugar (en lo geográfico como en lo anímico) que deberá enfrentarse a los rincones más oscuros tanto de su inspiración como de su desconcierto. En la sintaxis desacomplejada (chirriante en ocasiones, especialmente en un par de fugas oníricas en las que, quizá innecesariamente, se recurre a efectos digitales para hacer explícito lo implícito en el sufrimiento del personaje), pero también sincrética, y a ratos inspirada de Winterbottom progresa un drama poderoso que, a su conclusión, logra algo tan complicado como explicar la redención del artista y asociar esa redención (lo dramático) con una severa meditación (lo discursivo) sobre lo tan habitual como pernicioso que resulta el morbo con el que nuestra sociedad suele acercarse a los acontecimientos trágicos. En la limpieza de sus conclusiones (que viene a decir que lo que realmente interesa recordar de la persona desaparecida es su vida, no su muerte), no es poco aguerrida la crítica (poco velada) al gusto por la carnaza en el que medran los mass-media al gusto más intestinal del público.

BLACK MASS

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Black Mass

Director: Scott Cooper.

Guión: Mark Mallouk y Jez Butterworth, según la crónica de Dick Lehr y Gerard O’Neill

Intérpretes: Johnny Depp, Joel Edgerton, Benedict Cumberbatch, Rory Cochrane, Jesse Plemons, Dakota Johnson, Kevin Bacon, Peter Sarsgaard, Corey Stoll, Juno Temple, Julianne Nicholson, Adam Scott, David Harbour, Jeremy Strong, W. Earl Brown, Brad Carter, Sienna Miller

Música: Tom Holkenborg

Fotografía: Masanobu Takayanagi

EEUU. 2015. 119 minutos

Boston, crónica negra

 Esos ojos azules vampíricos de Johnny Depp constituyen el signo más distintivo de la caracterización que luce en la película, mucho más en realidad que esas prominentes entradas que sorprenden al primer vistazo –y el primer vistazo es el poster de la película, o alguna de sus fotos–. Muchos críticos afirman que esta es la mejor interpretación del actor en años. Quizá debiera más bien precisarse que aquí Depp se enfrenta con un papel en el que no debe limitarse a interpretar su tipología habitual de personaje. Es cierto que le hemos visto encarnar a psicópatas y seres despreciables en, por ejemplo, la nómina de filmes de Tim Burton, pero aquí no existe la coartada de la distancia irónica: en Black Mass a Depp le corresponde interpretar un personaje monstruoso, un gángster despiadado que esconde su absoluto desprecio por el prójimo en la extravagancia de su vestir y en la circunspección –despótica, claro– de su actitud en el trato. Quizá lo mejor de Black Mass, una de las posibles películas más interesantes que habitan en la película, se contornee en los muchos planos en los que la cámara, a través del encuadre y la labor fotográfica, estudian al personaje, James “Whitey” Bulger, su figura, su mirada más bien de otro mundo, cuya lógica resulta depredadora en el absoluto engranaje de personajes que le circundan, sean sus secuaces, su respetable hermano Billy (Benedict Cumberbatch) o el agente del FBI trepa con el que colabora, John Connolly (Joel Edgerton).

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Con esta película, el realizador Scott Cooper vuelve a filmar, como en  Out of the Furnace, una fábula negra. Igual que en aquélla, el cineasta se beneficia de un trabajo sobrio con la cámara, un guión bien perfilado y un elenco interpretativo de nivel, reactivos que el cineasta maneja para dotar de una atmósfera, oclusiva y sombría, a este retrato criminal que, al igual que Out of the Furnace, habla de violencia y círculos viciosos. Sin embargo, en este caso, la personalidad del cineasta queda más en entredicho que en su anterior y citado título. En parte tiene que ver con esa caracterización de Depp, de bien diferente ralea a las maravillosas interpretaciones de Cassey Affleck, Christian Bale o Woody Harrelson en aquella película, pues algo tiene de “one man show”. Pero lo que resta personalidad a la película tiene más que ver con su filiación industrial en su definición pura (no consecuencial, que sería lo que atañería a Depp): basada en unos acontecimientos verídicos según la visión del best seller del New York Times “Black Mass: The True Story of an Unholy Alliance Between the FBI and the Irish Mob” de Dick Lehr y Gerard O’Neill, Black Mass es, por encima de otras cosas, una película en la tradición de cine criminal que la Warner Bros viene practicando desde siempre, y que en la última década acumula diversos títulos reseñables sobre los que predicamos una determinada personalidad. Y en este conglomerado de títulos de la Warner cabrían tanto las obras de cineastas como Clint Eastwood y Ben Affleck como thrillers de menor ambición y/o calidad como Gangster Squad: Brigada de élite (2013), e incluso se podrían añadir las alianzas con el relato policiaco de los Batman de Christopher Nolan. Al fin y al cabo, quizá la alargada sombra en esta película de títulos como Mystic River (2002), Infiltrados (2005) o The Town: ciudad de ladrones (2010) no tenga sólo que ver con elementos de la trama.

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De esos tres títulos el que más aparece en las comparaciones es sin duda el oscarizado filme de Martin Scorsese, por la ubicación del relato en Boston y por su construcción narrativa basada en el cross-cutting entre las actividades de la mafia y las del FBI, con esos personajes que, de un modo u otro, se hallan a los dos lados de la ley. Pero el nervio y la exuberancia de Scorsese poco tienen que ver con la estilización sobria de Cooper, que sí en cambio se acerca más a las maneras del Ben Affleck cineasta, o incluso a Eastwood en su sana búsqueda de la sobriedad en la concisión. Mystic River en ese sentido sigue deduciéndose como un clásico ultrareferencial, pero no es menos cierto que, escarbando, la película que nos ocupa podría tener más ingredientes –incluyendo la languidez de su progresión– de la menospreciada J. Edgar (2012), retrato de otro personaje monstruoso, nada menos que el famoso capitoste del FBI, cuya estructura de biopic guarda relación con el rise and fall que se relata aquí. Intensa y rítmica aunque no percutante, con destellos de brillantez aunque no con momentos particularmente memorables, lo peor que se puede decir de Black Mass es que, indudablemente, es una obra derivativa. Incluso si, regresando a las apreciaciones del inicio de esta reseña, focalizáramos las comparativas en la primera persona del protagonista, hallaríamos el lejano recuerdo de aquella película de Mike Newell, Donnie Brasco (1997), que también se aderezaba con la estética retro seventies para narrarnos la infiltración de un agente del FBI, Depp, en el mundo del hampa. Demasiados ecos, al fin y a la postre, para concederle a Scott Cooper la personalidad y capacidad analítica que atesoraba Out of the Furnace, una obra sin duda más irregular, menos rutilante pero probablemente más interesante.

SPECTRE

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SPECTRE

Director: Sam Mendes.

Guión: John Logan, Jeff Butterworth, Neal Purvis y Robert Wade

Intérpretes: Daniel Craig, Christoph Waltz, Léa Seydoux, Ralph Fiennes, Monica Bellucci, Naomie Harris, Rory Kinnear, Ben Whishaw, Dave Bautista, Andrew Scott, Jesper Christensen, Stephanie Sigman

Música: Thomas Newman

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

  1. 2015. 148 minutos

El nuevo viejo Bond

 Las caras del Agente 007 se asocian siempre a las diversas etapas de la franquicia de las aventuras fílmicas del espía imaginado por Ian Fleming, de modo que podemos afirmar que cuando cada una de esas etapas alcanza un cuarto título –Sean Connery, Operación trueno (Terence Young, 1965); Roger Moore, Moonraker (Lewis Gilbert, 1979); Pierce Brosnan, Muere otro día (Lee Tamahori, 2002)–, se suelen hacen visibles los signos de agotamiento de las respectivas fórmulas/características que han acompañado ese recambio del protagonista dentro de la macro-fórmula película-de-James-Bond. Ni esto sucede con Spectre ni resulta habitual el entusiasmo bastante generalizado con el que la película está siendo recibida por la crítica. Y yo también me apunto al entusiasmo: Spectre me parece, como el resto de películas protagonizadas por Daniel Craig a excepción de la para mí fallida Quantum of Solace (Marc Forster, 2008), una obra que no sólo cumple sobradamente las expectativas, sino que felizmente las eleva, por el interés de su guión, por la solvencia incontestable de su hechura fílmica y por –relacionando lo anterior con la herencia asumida– cómo despliega sus piezas en el propio mosaico, esa macro-fórmula antes aludida inaugurada en 1962 con Agente 007 contra el Doctor No.

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En su crítica publicada en el diario El Punt-Avui, Àngel Quintana le extrae mucho jugo a ese rótulo con el que arranca el filme, “Los muertos están vivos”, para decirnos que esta segunda aportación de Sam Mendes a la saga deviene, de nuevo como Skyfall, en una obra autorreflexiva en la que Bond se erige en un auténtico revenant, cuya misión no es salvar el mundo sino “salvar su propio mundo”, o, dicho de otra forma, “nos habla de cómo un personaje de ficción necesita sobrevivir en el seno de un modelo de cine en el que probablemente ya no tiene lugar”. Aunque Quintana no lo mencione, aparte de los vericuetos específicos del guion, Spectre se empapa de esa atmósfera merced de una labor fotográfica, excepcional, de Hoyte Van Hoytema, que se alía con Mendes para dotar de una partitura visual al filme que guarda algunos ecos a la trabajada en la sensacional El topo (Tomas Alfredson, 2012), una cierta cualidad enrarecida en la atmósfera que impregna el relato, sea sombría (como en las reuniones del MI6 o de la organización criminal Spectre, en el encuentro de Bond con el personaje de White, o en el clímax en las oficinas desvencijadas y a punto de ser volatilizadas de la agencia de espionaje británico) o terrosa y granítica (la secuencia prólogo, el pasaje en el desierto), contrastes visuales que empobrecen deliberadamente el “look” rutilante que históricamente los filmes de la franquicia han reclamado para sí. Y esta apuesta escenográfica –desarrollo de lo trabajado en el clímax de Skyfall– ayuda a trasladar a las imágenes ese condensado fantasmagórico que propone el argumento, esa pugna, por otro lado tan bien defendida por los intérpretes –Craig a la cabeza, por supuesto–, entre unas reglas obsoletas y otras que ya no son las propias.

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Todo esto, por supuesto, casa convenientemente con la exploración freudiana ya iniciada en Skyfall, en este caso hablando de la infancia y relaciones fraternales políticas del huérfano que terminó convirtiéndose en agente doble cero como extensión de ese viaje umbilical al pasado que se dirimía en el largo clímax del anterior título de la franquicia. Pero Craig sabe gestionar todo esto sin dejar de continuar dotando a su personaje de una humanidad que es síntoma de estos otros tiempos en los que comparece, reclamando una condición atormentada, humana, en definitiva falible a pesar de ser aparente, y por naturaleza, lo contrario. Con suma habilidad, la historia desarrolla un relato doble, el primero protagonizado por Bond a petición digamos testamentaria de la antigua M (Judi Dench), y por tanto de espaldas a los designios de sus jefes, y el otro que nos habla del cambio de tornas en el modus operandi de las agencias de espionaje en la era hipertecnológica y la sociedad globalizada. Todo eso ya se apuntaba en Skyfall, pero aquí se lleva a pleno desarrollo implicando en la trama como nunca antes al nuevo M (Ralph Fiennes), Q (Ben Whishaw) y Monneypenny (Naomie Harris), y estableciendo unos constantes reflejos especulares entre una historia, la que sería la historia “privada” de Bond, y otra, la “pública”, la que concierne a la política y a la ideología. Lo más interesante de ese juego de espejos, indudablemente, es que Spectre acabe alineando a las actividades delictivas a gran escala del villano de la función (buena encarnación de Christoph Waltz) con las servidumbres e instrumentalizaciones que caracterizan las nuevas técnicas “globalizadas” del espionaje supranacional; quizá entre explosiones, edificios que se derrumban, luchas cuerpo a cuerpo y persecuciones imposibles, más de uno y de dos espectadores no lleguen a darse cuenta de la astuta defensa que propone el relato de la bandera tradicional y conservadora, asociada con la función del agente con licencia para matar (o para no matar, como elocuentemente asevera al respecto M), y opuesta a un progreso que es, lisa y llanamente, la herramienta del Mal. En ese sentido, resulta elocuente, a nivel simbólico, que el objeto que Bond hereda de M sea aquel bulldog de porcelana con una bandera inglesa pintada en su contorno: un vestigio del pasado, un objeto con contenido sentimental, y una declaración ideológica: todo en uno y disfrazado de anécdota merced de las sutilezas del guion.

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Todos estos apuntes trascienden, creo, de la mera anécdota, y dotan de renovado interés la franquicia del agente secreto más famoso del cine. Spectre ejemplifica perfectamente que eso de que se explique una y otra vez la misma historia no deja de ser una apariencia superficial, una mera fachada, si como aquí se saben trabajar los elementos interiores. Sin embargo, y también debe apuntarse, esa certera, sugestiva construcción argumental de los guionistas John Logan, Neal Purvis y Robert Wade, podría quedar en agua de borrajas, o al menos resultar de interés mucho más limitado, si los diversos atavíos de la producción de lujo en la que se erige la película no estuvieran tan cuidados. Mendes sigue encontrándole gusto en ofrecer un relato estilizado, aún desarrollando la herencia que Martin Campbell dejó en las señas visuales de la decisiva Casino Royale (2005), pero no menos importante resulta –como siempre en los filmes de Bond– el trabajo en la segunda unidad que rubrica, de nuevo, Alexander Witt, y el montaje del nolaniano Lee Smith, en sustitución de Stuart Baird. En un filme de gran aparato como éste, qué duda cabe de que todas y cada una de esas piezas son decisivas, y el engranaje no sólo funciona porque la historia es atractiva, sino porque esos artistas saben aportar sus ingredientes, entre lo creativo y lo artesano, con suma solvencia. Mientras así sea, y mientras agudos guionistas tengan cosas que contarnos, los iconos, los trajes casi impolutos, los Aston Martin, las Beretta y los martinis mezclados, pero no agitados, seguirán cautivándonos.

SICARIO

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Sicario

Director: Denis Villeneuve

Guión: Taylor Sheridan

Música: Jóhann Jóhannsson

Fotografía: Roger Deakins

Reparto: Emily Blunt, Benicio Del Toro, Josh Brolin, Victor Garber, Jon Bernthal, Jeffrey Donovan, Daniel Kaluuya, Maximiliano Hernández, Dylan Kenin, Frank Powers, Bernardo P. Saracino, Edgar Arreola, Marty Lindsey, Julio Cedillo

Productora:Lionsgate / Black Label Media

EEUU. 2015. 121 minutos

 

Peligro

 Amén de francamente interesante, la trayectoria del canadiense Denis Villeneuve es menos desconcertante de lo que pueda parecer. Con Sicario entrega su segunda película americana tras las celebrada Prisioneros (2013), ambas aparentemente en las antípodas una de otra y aún más de las adaptaciones de material de prestigio literario por las que también se ha aplaudido –aunque también cuestionado en algunos casos– a Villeneuve, las obras de pabellón aún canadiense Incendies (según la obra teatral de Wajdi Mouawad, 2010) y Enemy (según la novela de José Saramago, 2013). A nivel temático y de tratamiento dramático, diversos elementos emparentan todas estas obras. E incluso la brutal Polytechnique (2009), su primer título de culto, basado en los testimonios de los supervivientes del drama ocurrido en la Escuela politécnica de Montreal, el 6 de diciembre de 1989. Podríamos resumir ese parentesco en dos temas. Uno, la estupefacción y el horror de atestiguar la violencia y las asimetrías del mundo (Polytechnique, Incendies); y dos, y en estrecha relación, el desalojo de uno mismo, de las propias convicciones, cuando se revela que algo monstruoso convive con nosotros y puede perturbarnos en lo más íntimo (Enemy, Prisioneros).

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Y para pensar en esas concomitancias, partimos de la focalización en el personaje que encarna Emily Blunt, que es la que confiere el punto de vista que atañe al espectador. Blunt encarna a una agente del FBI, del departamento que combate el narcotráfico, y que pasa a formar parte de una operación encubierta de la CIA relacionada con mafias que operan a los dos lados de la frontera, entre Méjico y los EEUU. Se ha dicho que Sicario relata una historia sobre el levantamiento del velo de una cuestión incómoda, y es cierto; pero más cuestionable es que la película relate cómo esa agente va introduciéndose en ese submundo literal, porque en esa clase de relatos, los protagonizados por personajes ingenuos que se enfrentan a una situación que les supera, éstos suelen terminar formando parte activa de los mismos, para vencer heroicamente o sucumbir trágicamente. Y la agente del FBI sólo sucumbe, aunque trágicamente, a una cosa: a la verdad. O, dicho de otra manera, lo que sucede, llamativamente, en Sicario es que ese personaje guía del espectador intenta pero nunca termina de participar en la historia. Ni siquiera en el que puede considerarse el primer epílogo, secuencia que de hecho subraya esa circunstancia.

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Esto es importante porque afecta a todo el aparato narrativo, el qué se narra y el cómo se narra, una focalización entre lo periodístico y una entraña filosófica siempre cara a los intereses de Villeneuve. No de una forma radical, pues existen algunas pequeñas fugas –el personaje del policía mexicano retratado en esas breves secuencias cotidianas que al final se revelarán como algo así como el reverso oscuro del final optimista de Traffic (Steven Soderbergh)–, pero durante buena parte del metraje todo acontece en presencia del personaje que encarna Emily Blunt, equiparándose así al espectador: alguien que está fuera de todo lo que sucede, que quiere enterarse de lo que pasa pero no lo logra, y que simplemente será un testigo de excepción, como lo somos los espectadores. Y nosotros, como ella, pasaremos de la estupafección (la bomba y los cadáveres descubiertos en el apartamento en el que tiene lugar la redada del FBI al principio del metraje), al aturdimiento (la extraordinaria secuencia del tiroteo en la autopista), al desconcierto (ser utilizada de señuelo) y a la pérdida de esperanza (el descubrimiento al final de ese túnel de evidentes visos simbólicos). Pasaremos, en fin, por un via crucis de peligro, siendo ese peligro la contundente constancia de que esa otra realidad nos supera y que trasciende con mucho las armas que tenemos para combatirla.

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Y quienes están dentro de esa otra realidad, los agentes de la CIA a quienes dan vida Josh Brolin y Benicio del Toro, son sus partners en ese bautizo de peligro, de verdad, y utilizan los cauces legales y los ilegales para sus propósitos. Cuando el velo está por desvelar (una tortura en una sala de interrogatorios), la cámara aún no escenifica sus actos ilegales, por mucho que los deje patentes. Cuando el velo ya se ha desvelado (en el clímax), la cámara ya puede seguir al personaje que da sentido al título de la película y acompañarle en su expedición a la caza del capo mafioso con el que quiere ajustar cuentas. Villeneuve entrega así una obra que tiene un importante sustrato de periodismo de investigación, o más concretamente de denuncia. No tanto del funcionamiento de unas instituciones cuanto de una realidad oculta que ni siquiera la vis más idealista de la política o la gramática más parda de la legalidad puede descifrar. Sicario habla principalmente de una violencia devoradora y que se retroalimenta, un tablero de enfrentamientos marcados por el horror y que tiene como trasfondo el tráfico de drogas y las desigualdades sociales. Sicario es una película que muestra esa violencia de forma descarnada, y así establece los términos de lo que es o puede considerarse la frontera en la codificación de la existencia (y misma geografía) contemporánea, no muy lejos de las tesis literarias de, pongamos, Cormac McCarthy.

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Y todos esos argumentos se manejan de forma sugestiva, contundente en imágenes. Con un rodaje en exteriores, en Albuquerque, New Mexico, y El Paso, Texas, lugares que la cámara captura a menudo de una forma alucinada, con planos aéreos del desierto que sugieren ese concepto inasible, marciano y al mismo tiempo pavoroso, de frontera. En la visión termal del pasaje que discurre en un túnel se colofona esa alucinación, esa pesadilla, ese extrañamiento (imágenes en negativo: la realidad invertida) del que se nutren las imágenes y lo que nos cuentan. El operador Roger Deakins firma un meritorio trabajo que se halla en plena sintonía con la vertiente periodística, de reportaje, que sostiene el relato. Las imágenes transitan constantemente de lo general al detalle, estrategia de planificación que dota de un elemento inquietante, adverso, los escenarios que se retratan. Una partitura sonora percutante, cierto pacto con el cine de acción, también coadyuva a esa frialdad atmosférica que atesora la película, que a veces se hace insoportable en este progresivo viaje al corazón de las tinieblas. Y los protagonistas de la función -“los que están dentro”– avanzan en este entramado enfermizo con tanta aparente flema como autosuficiencia, y son elocuentes guías de un mundo, ese mundo aparte que vive sumergido en el nuestro, donde la militarización es un acto reflejo de la violencia, y es un cotidiano. Del Toro le habla a la joven y angustiada agente del FBI de una “tierra de lobos”, y ese concepto, que podríamos asociar con la frontera según anunciábamos más arriba, también está relacionada con la milicia, que se enfrenta a la barbarie allá donde la civilización no puede atreverse y con intenciones que ya nada tienen que ver con las aspiraciones de la civilización. Sicario habla de esos círculos viciosos con una convicción sorprendente. Por eso resulta francamente dolorosa.

MARTE

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The Martian

Director: Ridley Scott.

Guión: Drew Goddard, según la novella de Andy Weir

Intérpretes: Matt Damon, Jessica Chastain, Kate Mara, Chiwetel Ejiofor, Kristen Wiig, Jeff Daniels, Sebastian Stan, Mackenzie Davis, Michael Peña, Sean Bean, Donald Glover, Aksel Hennie, Mark O’Neal, Brian Caspe

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Dariusz Wolski

EEUU. 2015. 142 minutos

Siempre volveremos a casa

 El estreno más importante de la Fox para este otoño viene de la mano de Ridley Scott, parece ser que ya convencido de poner en raíles la continuación de Prometheus (2012), pero que antes quiso realizar esta una aproximación a los viajes espaciales de ralea bien distinta a la planteada en la citada película o, por supuesto, en su precedente Alien, el octavo pasajero (1979). Pero que Scott se tercie a ponerse tras las cámaras en una “película del espacio” en esta otra y más distendida clave no es algo que debiera sorprendernos, pues, si de temáticas o géneros hablamos, el realizador de Blade Runner (1982) tiene demostrada su condición de cineasta todoterreno, capaz de embarcarse en un péplum con la misma convicción que en la filmación de un guion de Cormac McCarthy, una crónica bélica o un thriller gangsteril de estética retro setentera. Scott es un director al que le gusta la exuberancia, amante a menudo del concepto más concreto del cine-espectáculo (de hecho, mal que pese a algunos, un afianzado referente en ese campo en el cine contemporáneo), y al que por tanto le venía como anillo al dedo esta propuesta de lujo que relata los avatares de un astronauta que accidentalmente permanece en Marte cuando la misión de la que formaba parte se marcha de allí apresuradamente, y dándole por muerto.

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Los otoños de los últimos años han sido el momento escogido por los estudios de Hollywood para presentarnos fábulas espaciales de gran aparato: huelga recordar los cercanos precedentes de Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) y de Interestellar (Christopher Nolan, 2014). Con ellas The Martian guarda algunas líneas de parentesco, básicamente el hecho de tratarse de aproximaciones dramáticas, de rebato realista, a las expediciones espaciales. De hecho, de las tres sólo el filme de Nolan se adentra en puridad en el campo de lo especulativo y por tanto sería el único que merecería en puridad ser catalogado como cine de ciencia ficción, pero en todo caso los tres títulos tienen en común la focalización principal en un personaje cuyo principal periplo consiste, al fin y al cabo, en intentar regresar a casa, a la Tierra, desde la formidable distancia de otro planeta, otra galaxia o el espacio exterior. Si en catalogaciones entramos, The Martian es precisamente eso, una película de aventuras que discurren en el espacio y que tienen la coartada de un encourage hipertecnificado perfectamente reconocible, si bien a diferencia de, por ejemplo, Elegidos para la gloria (Philip Kaupfman, 1983) o Apollo 13  (Ron Howard, 1995), no se dramatizan acontecimientos del pasado sino que el planteamiento nos ubica unos pocos años en el futuro, concretamente en 2033, cuando las expediciones tripuladas a Marte (según previsión de la Nasa) ya son una realidad.

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Desconozco el grado de fidelidad que la película guarda con la novela homónima de Andy Weir, ya que nos hallamos ante una obra de premisas escuetísimas que pueden explorarse de muchas maneras, y lo cierto es que el libreto de Drew Goddard halla una fórmula bastante efectiva que entrelaza tres focos distintos de atención narrativa: el relato de supervivencia en la base espacial abandonada en Marte (Mark Watney (Matt Damon) sería un perfecto Robinson Crusoe de otras y más alejadas latitudes); los esfuerzos, hándicaps técnicos y trabas burocráticas con los que lidian responsables a diversos niveles de la NASA para planear un rescate; y la misión de vuelta a Marte que terminan llevando a cabo sus compañeros de tripulación para rescatarle. Goddard administra de forma hábil esos tres focos, dejando simplemente que la estructura progrese de forma lineal en tres segmentos diferenciados, cada uno de ellos que se focaliza principalmente en uno de los tres espectros narrativos sin perder del todo de vista los otros, en una secuencia de desarrollo de la trama que sigue el mismo orden en el que he enumerado los conflictos. La experiencia del guionista en la confección de libretos para series de J.J. Abrams o Joss Wheddon, así como para filmes como Monstruoso (Cloverfield,  Matt Reeves, 2008) o Guerra Mundial Z (World War Z, Marc Foster, 2013), cristaliza aquí en una obra donde Goddard demuestra su sapiencia en la gestión de una coralidad de personajes, la mayoría de ellos simplemente esbozados, definidos de forma anecdótica, pero válida o incluso idónea para cuajar en una cierta armonía y alcanzar un determinado tono, el de una fábula que soterra los contenidos melodramáticos –que se limitan a aflorar en un par de soluciones interpretativas de Damon, llamativas precisamente por eso, por la campante ausencia de otros puntos de afinidad tonal–, y que apuesta abiertamente por la vis más optimista, a veces incluso hilarante, de un modo que en el fondo no se aleja tanto al de aquella épica grosera, a veces rayana en lo satírico, que sustentaba Armageddon (Michael Bay, 1998), por supuesto sofisticando el despliegue tanto argumental como visual y plegándose de forma más astuta, o quizá apenas trabajada, a las convenciones en juego.

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Scott parece moverse a gusto en ese entramado de situaciones, en esa estructura, en las posibilidades del relato visual que le ofrece el libreto de Goddard. Efectúa un trabajo más rutinario en los pasajes del relato que discurren en los despachos o salas de operaciones de la NASA, pero jamás perdiendo de vista que la efectividad depende en buena medida de los diálogos y el buenhacer interpretativo de los actores; se muestra elegante, conciso, preciso, en la construcción visual de los segmentos que corresponden a la vida en la nave espacial que deberá rescatar a Mark; y planifica con suma inteligencia las diversas secuencias que relatan los avatares del astronauta que trata de componérselas para sobrevivir en Marte, recurriendo a menudo a composiciones en las que se pasa del detalle (primeros planos, montaje corto) a lo general (panorámica o plano de conjunto) para afianzar las descripciones que, de todos modos, el astronauta relata casi en over (grabaciones, videos, etc, que Scott armoniza en el montaje con el resto de las imágenes, según una convención ya clásica en el relato contemporáneo y dependiente de las posibilidades infinitas de la tecnología de la imagen). Comprende que los puntos fuertes –donde se la juega– son los clímax que tienen lugar al principio y al final del metraje, y en ambos casos rubrica un trabajo extraordinario, dejando por enésima vez constancia de su habilidad para medir los riesgos que conllevan los muchos variables técnicos del cine de gran aparato espectacular, y planteando sendas set-piéces de manufactura y montaje brillantes.

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Divertida, rítmica, magníficamente puntuada, The Martian se erige, mucho más que las antecitadas obras de Cuarón o Nolan, en un filme industrial que alardea de ello sin complejos. Y como obra industrial, se hace interesante analizarla desde dos puntos de vista. Uno de ellos, regresando a la comparación con Armageddon, el cerciorarnos de hasta qué punto las disquisiciones sobre el heroísmo se van replegando en torno a lo individual: si allí, en plena fiebre de cine catastrofista pre-11-S, se trataba del sacrificio para salvar al mundo, Marte es una película que, básicamente, equipara la gesta por la supervivencia de un individuo con la gesta colectiva de los responsables de aeronáutica o los ejecutores de esas expediciones espaciales para rescatarle: no hay en la película personajes antipáticos, y los matices se hallan en las servidumbres a un determinado establishment que el espectador puede reconocer pero que nunca pondrán en jaque el auténtico sentido de compromiso, la solidaridad, y también el ingenio y la valentía de esa auténtica pléyade de científicos, burócratas, ingenieros y astronautas que se van a dejar la piel, o jugárselo todo, para salvar nada más ni menos que eso: una vida.

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El otro aspecto de relevancia de la película desde su filiación industrial tiene que ver con la elocuente expresión del star-system que encontramos en ella. Es sin duda Marte una película cuyo casting ha sido una labor crucial en la edificación de la ecuación completa de los resultados fílmicos. En ella encontramos a Damon como héroe esforzado y bondadoso (cualidades que no logró desmentir del todo ni como villano en Infiltrados (Martin Scorsese, 2006) ni en su inesperada y antipática aparición en, precisamente,  Interestellar) que necesita, merece que se le ayude: después de tantas cuitas, y algunos pecados de juventud a la vera de sus amigos Clooney o Soderbergh, Damon aún es el niño bueno que debe protegerse, aún es Will Hunting o el Soldado Ryan. Y de ese referente central pasamos a los que funcionan como satélite: la dureza que no desmiente la humanidad, el compromiso, la inteligencia y capacidad resolutiva de Jessica Chastain, una actriz de carácter para el cine de Hollywood actual, aquí instalada en la alargada sombra de su encarnación en La noche más oscura (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2013), y que hace su (pen)última aparición enfundada de forma geométrica, totémica, maternal y al mismo tiempo invencible, en su traje espacial para salir al exterior de la nave a recoger a Mark; Jeff Daniels explotando, en su papel de máximo responsable de la NASA, la vena condescendiente y astuta que remite a su papel principal en la serie The Newsroom, en un papel que quizá hace cosa de un lustro hubiera interpretado Tom Hanks; y una cohorte variopinta de secundarios, meticulosamente distribuida entre lo más severo, los héroes de una pieza, en las profundidades inhóspitas del espacio (los tripulantes de la nave espacial: Michael Peña, Kate Mara, Aksel Hennie y Sebastian San); y lo más desenfadado en las dependencias burocráticas que, desde aquí abajo, tratan de controlar lo, más bien incontrolable, que sucede allá arriba: el veterano de corazón noble que encarna Sean Bean, el esforzado responsable de operaciones al que da vida Chiwetel Ejiofor, el estudiante despistado y genial que interpreta Donald Glover, e incluso una comediante de la talla de Kristen Wiig jugando a comedirse en un papel de mero comparsa que, ahí está el detalle, también contribuye a las definiciones de lo que The Martian pretende y logra ser: un genuino producto de entertainment. Y si alguno cree que eso, esa etiqueta del “entretenimiento”, viene a sugerir que la película carece de valor “artístico”, no me ha entendido bien. Que vuelva a empezar a leer la reseña y se lo vuelvo a explicar. Ni es ni siquiera parece fácil hacer una buena película de entretenimiento.

IRRATIONAL MAN

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Irrational Man

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Emma Stone, Jamie Blackley, Parker Posey, Ethan Phillips, Julie Ann Dawson, Mark Burzenski, Gary Wilmes, Geoff Schuppert, David Pittu, Steven Howitt, Kaitlyn Bouchard, Ana Marie Proulx, Kate McGonigle, Tamara Hickey

Música: Ramsey Lewis

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 2015. 94 minutos

La banalidad de casi todo

 El crimen, y especialmente el asesinato, siempre han interesado a Woody Allen. Los tópicos del whodunit trasladados a su universo tipológico más reconocible nos ha dejado diversas comedias sobre detectives aficionados, algunas muy logradas, como Misterioso asesinato en Manhattan (1993), y otras más cuestionables, como Scoop (2006). Ya ubicados en la categoría de sus obras dramáticas, en Sombras y niebla (1991) el relato sobre un falso culpable proponía una interesante disección psico-social. Pero frente a estas obras hallamos aquéllas en las que el crimen es cometido por los propios protagonistas del relato. Fue el caso de Delitos y faltas (1989), para muchos una de las obras maestras indiscutibles de Allen, cuyo pesimista discurso se emparentaría años después con las conclusiones propuestas en Match Point (2005), y éstas a su vez con las de la menos recordada pero estimable El sueño de Casandra (2007). Aunque partiendo de premisas y tipologías de personajes distintas –su procedencia, la motivación de sus actos, su reacción a la autoría del crimen–, todas estas obras comparten un cierto afán naturalista en la radiografía de los motivos que derivan en la violencia, lo que revela el interés de Allen por incidir en las muchas manifestaciones de la debilidad humana así como en los conflictos de moralidad. Atiéndase, en todas estas obras, al hecho de que el cineasta prioriza siempre la exposición de motivos, para trasladas esos conflictos al espectador, y en cambio aborda la manifestación violenta, el crimen, con prudencia, distancia, ironía o un sentido del decoro (que en ocasiones, como en el filme que nos ocupa, alcanza directamente lo elidido), estrategia que no hace otra cosa que subrayar el juicio psicológico. Y en ese juicio, sobre esa debilidad, sobre la culpa, sobre el miedo y el sufrimiento, los argumentos de Allen trabajan también con el trasfondo del azar, otro subrayado que no hace otra cosa que revertir en el naturalismo de la exposición, diciéndonos que todo crimen es imperfecto por la misma razón que todo sentimiento, o sensación de equilibrio, es volátil.

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La exploración prosigue en Irrational Man, en la que de nuevo comparecen, como en Match Point, citas evidentes al universo dostoyevskiano, concretamente al Raskolnikov de Crimen y castigo. Sucede sin embargo que si en el filme que discurría en Londres el protagonista recurría al crimen por la necesidad de no ver desenmascaradas sus pretensiones arribistas, aquí Allen nos ubica en planteamientos o motivaciones bien distintas. El protagonista de la función, Abe Lucas (un Joaquín Phoenix excelente, como siempre), es un brillante profesor de filosofía cuya experiencia, sin embargo, le ha dejado sumido en una profunda crisis existencial. Y el filme relata cómo a través de la ideación y comisión de un crimen, Abe alcanza un renacido equilibrio o sentido a sus actos que le hace regresar a vivir en plenitud. Allen siempre ha sabido ser gráfico en el planteamiento de esos conflictos que soportan el peso de todo el relato, y en Irrational Man nos entrega una llamativa secuencia para enunciar ese filo del abismo de la historia que nos está contando: en esa secuencia, Abe y su amiga/alumna, Jill Polard (Emma Stone), mientras toman algo en una cafetería, escuchan accidentalmente una conversación en la que se revela la malignidad de una persona; Allen, ni corto ni perezoso, desplaza la cámara a esa mesa contigua de la cafetería, prestando atención a unos personajes que ni habían aparecido antes ni volverán a aparecer después, pero cuyas palabras han resultado cruciales para sembrar una idea fatídica en el protagonista de la historia, Abe. Allen subraya así de forma elocuente, precisa, el peso del azar en el acontecer de la existencia humana. Abe decide localizar y asesinar a ese hombre malvado del que ha oído hablar en esa conversación de la que no formaba parte, y así librar a su víctima de sus iniquidades. Planifica, pues, un crimen perfecto asemejado al cruzado que Bruno (Robert Walker) le proponía al desencajado Guy (Farley Granger) en Extraños en un tren (Alfred Hitchcock, 1951), en el que la carencia de un móvil o motivo criminis es la gran ventaja con la que juega el asesino, si bien aquí no hay una propuesta cruzada, sino puro altruismo: Abe tiene la convicción de que el mundo será un poco mejor sin aquel individuo, un juez injusto, en él.

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Ese es el aguerrido dilema central que el filme plantea al espectador. ¿Es, como el título del filme dicta, Abe un “hombre irracional” por decidir nada menos que asesinar a otro hombre? ¿O tiene alguna relevancia la motivación altruista con la que cuenta? Lo mejor de la película es probablemente la habilidad de Allen (y de Phoenix) para construir un personaje con las aristas de Abe, cuya extravagancia no resulta menos cuestionable que la de los personajes femeninos que el relato instala en su universo: en el primer tercio del metraje, comprendemos la melancolía de Abe, las razones de su nihilismo; y por tanto no le vamos a juzgar de forma maniquea. Es una maniobra dramática cercana al que explica las complejidades de la relación del espectador con Martin Landau en Delitos y faltas, al fin y al cabo, y precisamente por ello posiblemente Irrational Man esté más cerca de esa obra que de cualesquiera otra de las enumeradas. Con suma astucia, Allen propone un doble narrador en over para ilustrar las imágenes y complementar, después oponer, los puntos de vista: uno es el del propio Abe, y el otro es el de la joven Jill, una niña bien que se enamora de su profesor pero que le dará la espalda horrorizada cuando descubra sus actos. Y digo que Allen es astuto porque juega con ese doble punto de vista para trasladar el dilema al público, pero también para plantear el relato como un enfrentamiento entre un hombre (Abe) y un determinado y aborrecible statu quo, pues en el fondo Allen comprende mucho mejor a Abe (¿su alter ego inconfeso?) que a la biemepensante Jill, con lo que amplifica los espacios radiográficos de su relato de modo tal que las tesis del filme pasan a resultar, a poco de pensarlo, devastadoras.

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El espectador atento se quedará con el dato, revelado en los primeros compases de la función, de que Abe lleva muchos años tratando de escribir un libro sobre Heidegger y el nazismo. Después, cuando Jill investiga entre los legajos que se hallan en el escritorio de su profesor, encontrará un ejemplar de Crimen y castigo con anotaciones sobre Hannah Arendt y la banalidad del mal. Allen sabe ser denso sin ser sofisticado, y estas citas son quizá cercanas a lo obvio, pero sirven bien a las abstracciones que maneja el relato. Recordemos que la teórica política alemana acuñó esa expresión, la de la «banalidad del mal», para expresar que algunos individuos actúan dentro de las reglas del sistema al que pertenecen sin reflexionar sobre sus condicionantes éticos. Quizá de este modo, Abe, el «hombre irracional» obsesionado con esas tesis sobre la complejidad de la condición humana, se revela contra los mismos moldes estructurales del funcionamiento social, infringiendo la ley –gravemente– para evitar una injusticia. Sus actos son monstruosos, sin duda, pero… ¿se revela asimismo contra una monstruosidad? Sin duda son estos mimbres los que suscitan o deberían suscitar la incomodidad del espectador. Allen parece decirnos que le gusta seguir abonado a darnos una de cal y otra de arena a través de su legado filmográfico. De la tragedia de otro personaje monstruoso al que debíamos comprender, Jasmine (Blue Jasmine, 2013), a la contienda romántica más afable y luminosa en Magia a la luz de la luna (2014), para saltar de nuevo a los espacios reflexivos claustrofóbicos e implacables en esta fábula negra.

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Sin embargo, lo que antes hemos señalado sobre los puntos de vista opuestos delimita la distancia entre esta obra y Delitos y faltas, Match Point o El sueño de Cassandra. La ubicación del relato en el entorno universitario, o el retrato de las cuitas sentimentales de Jill o de la profesora Rita Richards (Parker Posey), que también pretende al taciturno profesor de filosofía, mediatizan el tono del relato, que parece avanzar sin gravedad incluso cuando encara el abismo de la comisión del asesinato, o que tiñe de ironía ese clímax que enfrenta a los dos amantes devenidos en enemigos. Así, Irrational Man arroja al espectador que conoce las enseñas de Allen a un espacio de ambigüedad: ¿esa liviandad es fruto de un cierto desinterés del cineasta por trabajar más a fondo los enunciados? ¿O es un grado superior de cinismo incorporado al discurso, un astuto disfraz, que aún puede hacer más implacables sus tesis? Probablemente lo segundo, algo que afirmo no para defender a Allen de forma gratuita sino tomando en consideración que las piezas de las que se conforma su relato, incluyendo ese tono irónico, casan a la perfección en el cierre, en el todo narrado. Y puedo ofrecer ejemplos: SPOILERS la secuencia-epílogo, con Jill sentada en la playa, cerca del mar, lugar-simbolo antes asociado a los quebraderos de pensamiento de Abe; la solución de guion referida a la profesora Richards, que al perder a Abe pierde también la posibilidad de una vida mejor, anotación sobre cómo los actos de unos afectan a los de otros que no resulta baladí en el discurso; o, por supuesto, la secuencia en la feria, en la que Allen escoge filmar el primer beso que se dispensan el profesor y la alumna desde el punto de vista del reflejo de un espejo deformante: cuando termine la función cobrará un nuevo sentido esa elección de planificación y encuadre: lo pasajero, artificial, y a la vez grotesco, de ese encuentro amoroso; quizá lo pasajero, artificial y grotesco del propio concepto del amor que es dable esperar del statu quo. Como he dicho, Allen comprende a ese hombre irracional. Y por ello su película es desoladora.

LA VISITA

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The Visit

Director: M. Night Shyamalan

Guion: M. Night Shyamalan

Fotografía: Maryse Alberti

Intérpretes: Kathryn Hahn, Olivia DeJonge, Ed Oxenbould, Deanna Dunagan, Michelle Rose Domb, Peter McRobbie, Benjamin Kanes, Erica Lynne Arden, Celia Keenan-Bolger, Dave Jia, Shelby Lackman, John Buscemi

EEUU. 2015. 93 minutos

 

Secretos y mentiras

 La joven del agua (2006) marcó sin duda un punto de inflexión en la trayectoria de M. Night Shyamalan. Fallida para algunos, lamentable para otros, incomprendida para pocos, La joven del agua agotó la buena estrella del firmante de El sexto sentido (1999), quien no obtuvo el respeto o crédito que sin duda mereció por la ulterior y apasionante El incidente (2008) –vapuleada sin piedad por la crítica y estrellada en la taquilla–, y se vio obligado a lanzarse a dos sucesivos run for cover, Airbender: el último guerrero (2010) –la más floja de sus películas, y una operación comercial que volvía a zanjarse en estrepitoso fracaso–, y After Earth (2012) –filme de lucimiento para Will Smith e hijo en el que, a diferencia de la obra anterior, el director de origen hindú sí fue capaz de sacar a relucir, aunque modestamente, su personalidad y su músculo narrativo–. Ahora la toca el turno a The Visit, y al escribir estas líneas (en la vigilia de su estreno mundial), puedo vaticinarle a Shyamalan algo más de suerte: las expectativas son altas, hay diversas críticas bastante entusiastas que avalan la película y además es su nombre, y no el de un actor interpuesto, el que defiende exclusivamente el pabellón, así que parece que, tras siete años –y con el empujoncito de la coincidencia en el tiempo de la película con la serie co-producida por él Wayward Pines, relativo éxito catódico–, Shyamalan puede conseguir volver a reivindicarse como lo que es: uno de los cineastas más interesantes de la industria del cine americano. Ojalá sea así. Porque The Visit no es sólo una magnífica película de terror (de las mejores producidas por los grandes estudios en los últimos años, me atrevería a decir), sino que nos ofrece también la elocuente evidencia que el cineasta aún tiene muchas cosas por contar, que los fracasos no le han amilanado, que se siente con fuerzas e imaginación para tratar de volver a seducir a las plateas sin renunciar a seguir hurgando en su universo propio, aunque para ello deba reinventarse y disfrazarse, cosa que hace indudablemente en esta película.

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(SPOILERS de aquí en adelante) Hay diversos ingredientes centrales de los relatos más prestigiosos de Shyamalan en The Visit, y giran en torno a la presencia de niños que se enfrentan con hostilidades, hostilidades que son el fruto envenenado de conflictos en el seno familiar, a su vez traducido en traumas, secretos y mentiras que, inevitablemente, encuentran su catarsis. Shyamalan relata en el filme un acontecimiento traumático que sirve para ajustar cuentas con otro anterior: los hijos de una mujer que, en su juventud, se peleó con sus padres y abandonó el hogar, se encuentran por primera vez con esos abuelos, a cuya casa van a pasar una semana, siendo la intención de los niños, especialmente de la mayor, Becca (Olivia DeJonge), la de utilizar ese encuentro para cerrar la vieja herida familiar. Y semejante conflicto, planteado al principio y cerrado en el epílogo, tiene lugar en el escenario libre, conflictivo y oscuro de una fábula terrorífica, que el director maneja a través de dos ardides en dos planos distintos y complementarios de la narración. Por un lado, el ardid argumental, un juego con las convenciones de los relatos de fantasmas que el cineasta maneja con una ironía bestial, que sólo se desenmascara en el último tercio del metraje, cuando sepamos que, voilà, no nos hallamos ante un relato con elementos sobrenaturales, y todos los tópicos sobre las ghost stories convocados han sido no otra cosa que una sucesión de trampantojos que, si bien están al servicio de una premisa extravagante, funcionan con total efectividad. El otro ardid o disfraz es el recurso a la narración visual vía “found-footage”, recurso diría que ya muy agotado, pero al que el cineasta insufla nueva vida merced de su capacidad para otorgarle una determinada intención a la aparente anécdota de tanto metraje amateur acumulado, consiguiendo que la imagen creada por otros –de Becca y Tyler (Ed Oxenbould), los niños que filman la película en la ficción– sirva para mucho más que ilustrar una historia de forma llamativa (que es a lo que esta forma peculiar de narrar se ha limitado a aspirar siempre, desde la rompedora –y tan aborrecible– El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)), y sepa enraizarse en un determinado tono y tempo que el conocedor de la filmografía del autor de El bosque (2004) maneja muy bien, así como en un cultivo de lo alegórico que también resulta seña reconocible de personalidad.

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The Visit se construye en buena medida como una pieza de cámara, para relatar una historia que, a pesar de diversas secuencias que discurren en exteriores, se va condensando y fortificando en el interior de un caserón rural, haciendo buena la tradición del cine de casas encantadas. Para, como hemos dicho, dinamitar esa tradición desde dentro. No me parece poca astucia la demostrada por Shyamalan para darnos gato por liebre a estas alturas, jugando a placer con las expectativas de todo orden del espectador y con los lugares comunes a los que ese tan transitado subgénero nos tiene acostumbrados: figuras espectrales y desaliñadas que aparecen y desaparecen, cuerpos poseídos que se comportan de forma perturbada, el huis clos por revelar del sótano, los secretos e indicios fatídicos que se acumulan, la concentración temporal –esos rótulos con reminiscencias a los de El resplandor (Kubrick, 1981)– para añadir temperatura atmosférica a la espacial… Siendo honestos, si no operara el trascendente twist que nos obliga a replantear los términos del relato, deberíamos rendirnos a la evidencia de que Shyamalan (re)tiene la capacidad para evocar lo atmosférico que caracteriza cualquier buena historia de fantasmas.

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Pero, al dinamitarla, Shyamalan escarba mucho más allá, pues está pulsando teclas metanarrativas que invitan a reflexionar sobre los límites difusos de las convenciones que asociamos a lo terrorífico y distribuimos dentro de las muchas subcategorías en que se desglosa el género. Y lo hace con total honestidad, además con una convicción escenográfica que revierte en un clímax absolutamente brillante, de esos que dejan una retahíla de imágenes memorables. Pero la honestidad no obedece sólo a las cuestiones de forma que el guionista y director ha tenido la habilidad de disponer y recomponer. Sino a cuestiones de fondo, pues The Visit no es un ejercicio juguetón posmoderno al estilo La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2014), sino que se compone de piezas de representación que remiten a la médula del universo shyamaliano: El viaje de la oscuridad a la luz que sólo se dirime tras una “noche oscura”, como en El protegido (2000) y El bosque; la presencia de lo súbitamente inexplicable, como en El sexto sentido, La joven del agua o El incidente (o el piloto de Wayward Pines, incluso); la inevitabilidad del enfrentamiento entre la inocencia y la monstruosidad, como de nuevo en El sexto sentido o en Señales (2002) –y la debilidad que subraya, cruelmente, la indefensión: la fobia a los gérmenes de Tyler, como el asma del niño en Señales o la ceguera del personaje encarnado por Bryce Dallas Howard en El bosque–. O, ya a mayor profundidad, la sensación de aislamiento de los personajes, encerrados en un microcosmos del que no pueden escapar y que los supera, algo presente en todas las películas citadas en este párrafo y que nos dice, al fin y al cabo, que la conexión íntima de Shyamalan con el fantastique en elementos oscuros, algo que puede sonar paradójico por parte de un portavoz de una mirada luminosa, pero que lo es menos si integramos esa pugna entre la luz y la oscuridad en los signos de la tradición judeocristiana que trufan sus narraciones.

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Como cultivador destacado del giro narrativo inesperado en  el que se convirtió desde el memorable cierre de El sexto sentido, M. Night Shyamalan ha sido a menudo un cineasta que guarda sus ases en la manga, que utiliza pertinentes disfraces para sugestionar, ahora de un modo y después de otro, al espectador. En El protegido incidía con aún superior mordiente en esa capacidad para el replanteamiento en el seno de la narración, y en El bosque aún radicalizaba más las premisas en ese sentido. Tantos años después, con The Visit, las reglas del montaje y la utilización del sonido continúan siendo las mismas, pero el disfraz ya no se dirime sólo a través de ese cierto tono introspectivo/contemplativo que caracteriza las descripciones de su puesta en escena, sino en la utilización de las imágenes de las filmaciones con las que los niños protagonistas pretenden documentar su encuentro con sus abuelos a lo largo de la semana en la que discurre el relato (las únicas imágenes que no corresponden a esas filmaciones son los planos de transición que nos muestran, también haciendo buenas las convenciones, la luna presidiendo el paisaje o la maraña oscura del ramaje de un árbol en la noche). Cuando la cámara queda detenida en un lugar, esos largo planos fijos remiten a menudo a esa cierta languidez característica de las obras más personales de Shyamalan (y en ese sentido, un activo de la película son las interpretaciones de los dos ancianos que se carean y enfrentan con los niños, unos excelentes Deanna Dunagan y Peter McRobbie), sea para cultivar lo sórdido –la cámara escondida en el salón–, sea para recoger los frutos –el encuadre que nos muestra, ocultado por la mesa de la cocina, como Tyler golpea repetidamente la cabeza del anciano contra la nevera–. Pero Shyamalan también sabe jugar con el efecto atmosférico de la cámara en movimiento caótico, algo vital para que el ritmo del relato no se resienta.

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Pero lo que más interesa de todo esto, de las intenciones con las que se fragua esta escenografía del “found footage”, es la capacidad de la película para transferir el discurso de la entraña del creador a sus criaturas: aunque estén lejos de saber la verdad, aunque sólo masquen el peligro cuando ya les acecha demasiado, Becca y Tyler se erigen en los firmantes de su propia historia, y por tanto la película ofrece al espectado de este modo un dialéctica doble basada en la superposición de puntos de vista narrativos: lo que los niños quieren filmar –hablan en diversas ocasiones de cuestiones de estilo: no se trata de un simple documentar en imágenes, quieren lucirse como precoces filmmakers, especialmente Becca, en definitiva la directora del filme (¿dentro del filme?)–, y lo que Shyamalan pretende revelar más allá de ese punto de vista de los personajes que filman (del mismo modo, la dialéctica también corresponde al espectador: nosotros, que contemplamos la película, tanto como la madre de los niños, implicada en la historia, pero fuera de ella). La verdad es que el juego supone un festín para el espectador amante de las sugerencias. Por otro lado, y termino, esta transferencia del punto de vista también subraya las metáforas o los ingredientes espirituales del relato: a falta de revisarla, diría que lo más conmovedor y perdurable de esta magnífica The Visit son la infinidad de imágenes que nos hablan de la incomunicación entre unos nietos y unos abuelos que son, por hallarse en situación de error (los niños) o por locura y depravación (los falsos abuelos), huérfanos unos de otros. El calado dramático se explica a través de las palabras (el trauma de la madre (Kathryn Hahn), relatado al inicio y recapitulado al final; la información sobre los hijos que la anciana ahogó en el estanque), pero se exprime, y con inusitada fuerza, en un recital de imágenes de calado terrorífico donde espora, como inesperadamente, lo lírico.

LIO EN BROADWAY

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She’s Funny That Way

Director: Peter Bogdanovich

Guion: Peter Bogdanovich, Louise Stratten

Música: Ed Shearmur

Fotografía: Yaron Orbach

Intérpretes: Owen Wilson, Imogen Poots, Jennifer Aniston, Will Forte, Cybill Shepherd, Rhys Ifans, Lucy Punch, Eugene Levy, Tatum O’Neal, George Morfogen, Debi Mazar, Jake Hoffman, Joanna Lumley, Kathryn Hahn, Michael Shannon, Ahna O’Reilly, Austin Pendleton, Richard Lewis

EEUU. 2015. 93 minutos

 

La comedia de la vida

 Arnold Albertson (Owen Wilson), el dramaturgo mujeriego que forma parte del reparto coral de esta película, recurre a una frase de la memorable El pecado de Cluny Brown (Ernst Lubitsch, 1946) para, más que seducir a las prostitutas con las que alterna, iluminarlas como si de un redentor de sus miserables vidas se tratara. Casi se diría que lo hace de buena fe, porque la frase acompaña la entrega de treinta mil dólares para que, como suele decirse, rehagan su vida. Así, Albertson representa a un típico personaje de comedia guerrera sobre sexos, alguien de moralidad tan distraída como, por otro lado, no carente de cierto charme. Como, de una forma u otra, el resto de participantes en este vodevil titulado She’s Funny That Way y por estos pagos estrenado en verano de 2015 con otro título, Lío en Broadway. Bogdanovich cita a Lubitsch –textualmente, al cierre de la función–, como podría citar al Hawks de La comedia de la vida (1934) o a tantos otros representantes de la alta comedia clásica, pues con esta obra pretende dar la espalda a las actuales (y tan discutidas) tendencias de la comedia americana para reivindicar esa otra forma de arrancar sonrisas al espectador, la procedente de la más ilustre herencia del género.

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Lo logra a medias. Cuenta con un plantel de actores de solvencia, que entregan un trabajo sin tacha, al estilo del que nos suelen ofrecer los repartos de las comedias de Woody Allen –que no por allenianas dejan de tener algunos puntos de contacto con el clasicismo, algo que esta película, precisamente por contraste, sirve para corroborar–. Ofrece un relato refrescante, aunque algo limitado en su articulación de lo hilarante; desenfadado y liviano, aunque más sostenido por determinados gags acertados que por la robustez o empaque que se logra cuando se maneja un guion sobresaliente; rítmico y honesto en su edificación en imágenes, demostrando la capacidad del cineasta para manejar los resortes del género pero no descollando con arrebatos visuales de genio como los de los nombres (esos Lubitsch, Hawks, Cukor, McCarey, Sturges, Leisen, etc) que convoca desde la distancia del tiempo y la cercanía del guiño. Lo logra a medias, decíamos, y por tanto merece un cierto crédito, que no la opción a reverdecer entre la crítica los laureles de antaño y que tan poco duraron. Aunque, me temo, el cineasta tampoco lo pretende a estas alturas: Lío en Broadway supone un regreso honroso tras las cámaras tras una década sin dirigir obras de ficción, y es de las más atinadas obras de la última y más bien extravagante franja filmográfica del firmante de La última película (1971), y estamos hablando de pocas películas a lo largo de tres décadas.

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Con eso basta. Y esas limitaciones, que no deniegan las virtudes de la obra –entre ellas, la modestia–, parecen indicarnos que Bogdanovich, lejos ya de ningún run for cover o mucho menos de las ínfulas de las películas de los años setenta, simplemente quiere prestarse (él, e invitar al espectador) a un juego marcado por la nostalgia. Pero en ese simple levantar acta de que es posible aún plantear una comedia de guerra de sexos sin coartadas o sofisticaciones, no se nos escapa que invita a diversos nombres importantes de su pasado sentimental –el guion está coescrito junto a Louise Stratten, quien fuera su esposa durante años, a la sazón hermana menor de la malograda Dorothy Stratten, su novia playmate asesinada, y en un papel secundario encontramos a nada menos que a Cybill Shepherd–, lo que viene a reafirmar las intenciones redentoras de su proyecto, la intención de mirar atrás sin ira, zanjar un pacto que cierre las heridas de ese historial tumultuoso al cobijo –en la dialéctica entre la vida y el arte– del noble ejercicio de la comedia. Por eso, probablemente, a pesar de la mordacidad de diversas situaciones planteadas, un tono amable es el que preside el conjunto. Todo cuadra. O eso o Bogdanovich quiso utilizar ese disfraz de la amabilidad, no poner la voz en grito, para hablar, al fin y al cabo, del deprimente paisanaje que conforman millonarios chiflados, puteros obsesivos, jovencitas en venta, actores narcisistas hasta la médula y psiquiatras que utilizan la soberbia para esconder su flagrante impericia. Es otra forma de verlo, y también cuadra.

CHAPPIE

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Chappie

Director: Neill Blomkamp

Guión: Neill Blomkamp y Terri Tatchell

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Trent Opaloch

Intérpretes: Sharlto Copley, Dev Patel, Hugh Jackman, Sigourney Weaver, Jose Pablo Cantillo, Miranda Frigon, Brandon Auret, Sean O. Roberts, Ninja, Yolandi Visser, Robert Hobbs, Dan Hirst, Eugene Khumbanyiwa, Paul Hampshire, Kevin Otto EEUU. 2015. 111 minutos

El robot niño de Joburg

Habrá más de uno que considerará que Chappie supone un run for cover de Neill Blomkamp tras los cuestionables resultados de su segunda obra, Elysium (2013). Lo cierto es que en esta tercera abandona la vocación mainstream y se sirve de un presupuesto de menos de la mitad de la obra protagonizada por Matt Damon (de 115 millones de dólares de budget, frente a los 49 de la que nos ocupa) para volver a territorios más cercanos a los de su celebrada opera prima, District 9 (2009). En realidad, las tres películas comparten una semejante preferencia creativa por parte de su autor, que no es otra que la construcción de fábulas distópicas en escenarios de ciencia ficción, pero la diferencia parte de esas distintas condiciones de producción, que llevan a Chappie a territorios expresivos menos asépticos, más crispados en la exposición visual de sus enunciados metafóricos, lo que de paso lleva a una asimilación al cine de género más puro y duro, o quizá debería decir más convencida. Sin duda también más convincente, pues en Chappie Blomkampt logra remontar el vuelo, al menos en lo que se refiere a la demostración de una personalidad propia.

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El parentesco cercano con District 9 también se explica por la firma del guión a cuatro manos entre Blomkamp y Terri Tatchell, su compañera sentimental. Si la génesis de la opera prima que apadrinara Peter Jackson se hallaba en el cortometraje Alive in Joburg (2006), aquí sucede lo mismo con otro short film, de hecho anterior, Tetra Vaal (2004), y cuyos motivos cienciaficcionescos y su carga alegórica se sostenían en ideas universales pero también estaban intensamente aferrados a lo localista, al retrato sobre Johannesburgo, la capital de Sudáfrica y lugar de procedencia de Blomkampt y Tatchell. Tanto estas dos obras como Elysium certifican que Blomkamp no es precisamente un narrador de lo sutil, aunque ello no está reñido con la imaginación y con el gusto por la exploración gamberra de esas alegorías más bien obvias que maneja. Sus tres películas hablan claramente de la lucha de clases, y la primera y la tercera tejen sus metáforas a través de la descripción más chocante de lo que es un paria: los alienígenas retenidos en un ghetto en su primera película, el robot que cobra conciencia de sí mismo y que es utilizado con fines destructivos aquí.

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Pero aún aceptando esa obviedad de los discursos que emergen de las premisas chocantes, la capacidad turbadora de estas segundas no se resiente. District 9 llamaba también la atención por su trabajada atmósfera de un realismo escorado a lo cyberpunk, que el cineasta por otro lado alcanzaba mediante una técnica narrativa peculiar, y aquí no se produce esa ruptura formal, con lo que quizá los resultados globales no son tan brillantes, pero su fuerza, la capacidad de sugestionar al espectador, sigue estando ahí, en la turbadora premisa desnuda reciclada de los relatos sobre inteligencia artificial, aquí la de un robot-policía que de hecho se convierte en un robot niño al iniciar su proceso de propia conciencia. Antes de que el relato se sofistique y se dirija a una interesante resolución, queda ya para la posteridad la sublimación vía robotizada del crudo retrato de cómo los niños son sacrificados a convivir con la violencia y a aplicarla para sobrevivir, suceso de triste vigencia en muchos lugares del mundo en el que vivimos. En ese sentido, resulta Chappie una película más turbadora que las otras dos dirigidas por Blomkampt, ello y a pesar de que la violencia acaso no sea tan gráfica como en District 9, en una elocuente demostración de que la violencia no es lo que se muestra en imágenes sino lo que se sostiene en el campo de las ideas, y las imágenes de las diversas torturas, físicas o psicológicas, a las que es sometido el robot-niño resultan en ese sentido muy elocuentes.

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Se puede decir sin titubeos que Chappie recibe una influencia principal de RoboCop (Paul Verhoeven, 1987), sobre cuya premisa principal el cineasta (y su compañera guionista) trabajan diversas variaciones para ir hilvanando un relato con personalidad propia, sustituyendo tanto los parámetros de humanización del personaje que da nombre al filme como la causa de esa humanización, pero construyendo igualmente un contexto socio-económico marcado por una violencia que campa a sus anchas y un aparato policial en manos de una corporación privada de infraestructura tecnológica de última generación, en la que, por lo demás, se da también el enfrentamiento entre dos de sus miembros –aunque aquí sean ingenieros y allí eran directamente altos cargos corporativos–, enfrentamiento que también lo es entre dos máquinas, las creadas por cada uno de ellos. El guión de Chappie no trabaja con tanta agudeza esas cuestiones de contexto como la de Verhoeven, aunque en parte la decisión de no politizar el relato es asumida: Blomkampt propone aquí, más que otra cosa, un desacomplejado relato de acción, un thriller también de atributos cyber-punk, pretextos y giros propios de la tradición pulp y elementos de cartoon salvaje que tienen una intención irónica pero no tan deliberada como en el filme de Verhoeven. Por otro lado, en el progreso de esas piezas narrativas, la película cuenta en su haber con un par de giros argumentales interesantes en los últimos compases del filme, en los que se produce una especie de culminación de la transferencia “humana” de lo robótico mediante una hipérbole que no es cuestión de explicar para no destriparle ese clímax al espectador que no haya visto la película pero que, eso sí podemos decirlo, dota de efectividad y profundidad al relato por encima de los juegos pirotécnicos que parecían inevitables en la rendición de cuenta a la que el relato, según las convenciones, parecía dirigirnos.

DEL REVÉS (INSIDE OUT)

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Inside Out

Director: Pete Docter, Ronaldo Del Carmen

Productora: Pixar Animation Studios/Walt Disney Pictures

John Lasseter, Mark Nielsen, Jonas Rivera

Guión: Meg LeFauve, Josh Cooley y Pete Docter.

Musica: Michael Giacchino

Montaje: Kevin Nolting

EEUU. 2015. 94 minutos

El arco iris de las emociones, el poder de la imaginación

Alegría, Miedo, Rabia, Asco y Tristeza (o Joy, Fear, Anger, Disgust y Sadness, para los que prefieran la precisión de matices de la VO). Cinco engranajes de las emociones cobijadas en la psique de una niña, Riley. Rigen su comportamiento, sus reacciones inmediatas, al tiempo que son los guardianes de los tesoros de su memoria (por mucho que algunas cosas –los recuerdos “esenciales”– se hallen más allá de sus prerrogativas). Desde su cápsula, especie de buque de control que la cámara localiza en alguna ocasión en el interior de la frente de los personajes, acceden a contemplar el mundo exterior desde una gran pantalla que son los ojos de la niña, pero en el extremo opuesto de su cápsula hay otro gran mirador, uno al interior, que muestra estructuras de comportamiento consolidadas –la familia, la amistad, la sinceridad, la hilaridad y las aficiones, en este caso el Hockey–, y en la lejanía, separados por un espacio que recorre el autorrailado tren de los pensamientos, los depósitos de la memoria, el lugar de la imaginación o el estudio cinematográfico en el que se manufacturan los sueños (sic). La mera premisa de Inside Out es despampanante: convertir en algo tangible y un mundo narrativo la vida interior de una persona no deja de ser un hallazgo de pura genialidad, un arrebato de audacia que viene a materializar la infinidad de metáforas que el cine, o las artes en general, han utilizado para aproximarse a lo psicológico y emotivo.

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No es de extrañar que el máximo responsable del filme sea Pete Docter, uno de los más brillantes profesionales de la factoría de John Lasseter que, tras participar como guionista o colaborador creativo en diversos ya clásicos de la Pixar diera el do de pecho con la sensacional Monstruos SA (Monsters Inc., 2001), responsabilizándose también, aparte de su secuela, del guión (co-escritor) de WALL-E (Andrew Stanton, 2008) y de la realización de Up (2010). Inside Out –que cuenta con un segundo director, Ronnie Del Carmen, con menor bagaje en la compañía y forjado en los story departmentsculmina una trayectoria que acentúa la carga abstracta y la modernidad (revolucionaria, diría) de planteamientos de la factoría, sin duda dos de los más destacados pilares, de entre los referidos a la elucubración de relatos, que han hecho de la Pixar lo que es, probablemente la productora que atesora más genialidad en el cine de las últimas décadas (no, no me he olvidado de escribir “de animación” después de “cine”). Pero esa carga abstracta y esa modernidad de planteamientos para nada están reñidos con la emotividad, otro de los pilares fundamentales de los relatos de la Pixar, y eso se lleva al paroxismo en Inside Out, una película que de hecho podríamos calificar de epítome del completo bagaje de la productora de Lasseter, porque si siempre se ha dicho que la Pixar prima la originalidad de los relatos y la riqueza dramática que dirimen sus personajes, aquí nos hallamos con una sencilla premisa –el proceso de angustia que sufre una niña de once años, Riley, cuando, por razón del traslado de su padre, se ve obligada a dejar atrás la vida que llevaba y empezar de nuevo en otro lugar, muy lejos del que siempre fue su hogar– que es exprimida hasta extremos impensables, convirtiendo la definición dramática de ese personaje, el desglose de esas emociones y angustias, en motor literal y finalidad del relato.

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Si antes decíamos que la mera premisa de Inside Out resultaba despampanante, no es menos cierto que en el mismo arranque de la función (ese proverbial encaje de bolillos para presentar sus relatos que es marca de fábrica en Pixar) uno comprende que la profunda carga abstracta del relato y la capacidad analítica inagotable que ofrece su prisma original posibilitaban, a priori, infinidad de opciones narrativas de desarrollo. Quizá en ese despliegue de piezas inicial, Inside Out se postulaba para convertirse en una comedia brillante y sofisticada. Pero Docter, Del Carmen y los guionistas eluden esa senda, dejando la sensación de que es un abandono de una vía fácil (¡como si articular comedia lo fuera!), para en su lugar adentrarse en territorios mucho más ambiciosos, mucho más arriesgados, sin duda mucho más frágiles en lo que concierne a la relación con el público. Docter y el equipo de guionistas deciden traducir la crisis de Riley en una odisea lewiscarrolliana que hermana a Alegría y Tristeza en un tránsito por los rincones más recónditos de esa vida interior que de forma tan exuberante se describe, con parada en lugares tan llamativos como el subconsciente, el pensamiento abstracto (sic) o … el olvido. Tan aguerrida como moderna apuesta narrativa precisa de una alquimia o coordenadas narrativa inéditas para encauzar lo dramático. Pero el resultado es pariente próximo de Monstruos SA: como en aquélla, Docter y el formidable equipo creativo de la Pixar logran un equilibrio entre las convenciones en las que el espectador (y no debo añadir el grosero epíteto “familiar”) se siente cómodo y su tan constante, tan potente ruptura en el desafiante tablero narrativo. En Up, si lo pensamos bien, también tenía lugar esa tensión en el engranaje narrativo –al fin y al cabo aquel viaje literal de una casa guiada por globos era el enfrentamiento de un anciano con sus frustraciones vitales, un intento urgente y catárquico de zanjar la herida de lo que no había sido su vida–, pero la resolución, a pesar de su brillantez, dejaba algunos puntos suspensivos en lugar de la resolución cartesiana del filme protagonizado por Mike Wazowski y Sulley. Inside Out obra de nuevo el milagro de cerrar el círculo perfecto en una historia tan fértil y saturada de ingredientes abstractos que pronosticaba la imposibilidad de lo cartesiano y la inacabable discusión aferrada en lo meramente intelectual. La emotividad, ya lo decíamos, filtra lo intelectual, eso dota de personalidad a la obra y también identifica su maestría, su capacidad para convertirse en un referente dentro de una factoría donde la excelencia es la norma, pero que no contaba con un título tan redondo desde Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010).

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La receta para alcanzar ese grado de depuración, ese poderío narrativo, radica en la sabia conjunción entre virtudes de escritura y de puesta en escena, todas ellas proverbiales de la Pixar, cada una de ellas siempre distintas en su materialización por bandera autoimpuesta en la productora en lo que a abordaje de temas se refiere (algo que se aprecia igual en las películas convertidas en sagas: junto a las citadas Monstruos SA y Toy Story, Cars, 2006 y 2011). En lo que concierne a la escritura, en Inside Out vuelve a ejemplificarse la diferencia de nivel aún existente entre las –a menudo notables– películas de animación actuales y las películas Pixar: aquí nunca una anécdota, un gag, o la posibilidad de arrancar una risotada al espectador, sacrificarán el sentido determinado, elocuente, y engrasado en la totalidad, de una escena: en Inside Out las anécdotas son incesantes, las situaciones que invitan a la complicidad y la sonrisa también, pero suelen ser fruto directo y armónico del dispositivo narrativo o, en algunos casos, apuntalan desde lo hilarante una idea, y por tanto se subordinan a aquélla. Las anécdotas puras quedan relegadas a los créditos finales, e incluso allí, después de tan copioso caudal de ideas acumuladas, el gag por el gag guarda bajo su chistera una ironía genial que encaja a la perfección en el seno relatado. Pienso por ejemplo en ese payaso que acude a una fiesta infantil y se lamenta de su mal fario profesional, el mismo que, en la terrorífica secuencia del subconsciente, habíamos visto como una de las visiones de lo monstruoso que más perturbaron a Riley en su primera infancia. Es un ejemplo de muchos; de hecho, podríamos hablar de auténtico atracón. Y yendo de lo particular de los ejemplos a lo general de los resultados, permítanme argumentar que aunque Inside Out es sin duda una coming-of-age story, un relato sobre el dolor asociado al hacerse mayor, quedarse con eso sería poco más que quedarse con la mera anécdota argumental en una película que desde el frente narrativo, metanarrativo y lírico trabaja mayúsculas reflexiones sobre los nutrientes de un relato y los mecanismos que se disputan a través de la identificación con un personaje.

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En lo que concierne a la puesta en escena, probablemente la razón por la que, al final, Inside Out se elevará a la categoría de clásico es por su clarividencia, imaginación y capacidad sugestiva a la hora de elucubrar en imágenes las abstracciones que maneja. Podríamos decir que esta es una película sobre lo invisible hecho visible, pero es más adecuado hablar de lo invisible dirimido en una paleta cromática: Inside Out celebra la potencia de su propia premisa mediante una apuesta por la exuberancia y la nitidez en los colores. Los cinco personajes citados al principio de esta reseña se traducen en colores de suma viveza, elementos primarios prestos a una combinación que va desglosando y al mismo tiempo enriqueciendo –el poderío formal de la película es tan intachable como siempre– el paisaje, lo geográfico (ese mundo mágico) por lo anímico en una vorágine de explosiones cromáticas que, en última instancia, vendrían a suponer una especie de línea clara trasladada a la imagen en movimiento, que incluso se sofistican en descomposiciones geométricas y guiños cubistas en uno (no el único) de los pasajes alucinados del formidable viaje. La mirada del espectador queda fascinada de principio a fin por esa celebración de lo cromático que se da la mano con la anarquía de conceptos visuales (esas ferias flotantes que corresponden a las estructuras de pensamiento, imaginolandia, el subconsciente…), y no existe mejor énfasis en ello que la oposición entre las imágenes que discurren en ese mundo interior y un naturalismo descriptivo, el que corresponde con la realidad exterior o la vida en presente de Riley, un mundo real que, en comparación, resulta totalmente desvaído.

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Cuando, desde esta última (hasta ahora) y rutilante parada cinematográfica, miramos hacia atrás y contemplamos el inmenso paisaje de imágenes concebidas por la Pixar, podríamos asimilar la anterior oposición a las razones que explican su capacidad para fascinar e inspirar al espectador: en las películas de la factoría de Lasseter, la imaginación en su definición más pura cobra forma y color, y contempla la aburrida realidad con tanto desprecio… que da vértigo. O se puede plantear de otra forma: el hecho de que Riley sea un personaje tan crucial no por lo que se visualiza de ella (en esas imágenes desvaídas) cuanto por lo que tienen otros personajes (quienes habitan en su fuero interno) que decirnos sobre ella desde la universalidad revela de la forma más preclara el legado de la Pixar: Riley podría ser cada uno de nosotros, lo que vivimos o hemos vivido, o lo que viven o han vivido nuestros hijos; y no es que la Pixar cuente nuestra historia, sino que la engalana, desde la atalaya mágica de la luz oscura de un cine, con el fruto precioso de la imaginación. La imaginación, nos dicen películas como ésta, es el carburante convertido en una estela de arco iris que alimenta los juegos que jugamos en el pasado y que seguiremos necesitando para acceder al futuro. La imagen, ésta por ejemplo, es de un portento lírico indiscutible. Pero algunos aún lo llaman “entretenimiento”…

VIAJE A SILS MARIA

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Sils Maria

Dirección: Olivier Assayas

Guión: Olivier Assayas

Intérpretes: Juliette Binoche, Kristen Stewart, Chloë Grace Moretz, Johnny Flynn, Lars Eidinger, Hanns Zischler, Claire Tran, Angela Winkler, Frank M. Ahearn, Alister Mazzotti, Steffen Mennekes

Fotografía: Yorick Le Saux

Francia-Suiza. 2013 . 110 minutos.

  

Lo que cambia, lo que no

Olivier Assayas, director y guionista de Clouds of Sils Maria, vuelve a demostrar su inmensa capacidad para la captura espontánea, aparentemente sencilla, de algo tan complejo como los sentimientos humanos. En este quizá su guion más alambicado, introduce referencias culteranas y un juego intertextual que relaciona diversas manifestaciones artísticas –el cine, el teatro, la literatura–, pero lo hace con la convicción de aquél que sabe exactamente qué quiere narrar, que tiene perfectamente interiorizadas sus intenciones –que de lo descriptivo van a lo introspectivo y reflexivo, como suele corresponder a sus intereses– y que es capaz de moldearlas en equilibrio en imágenes. Se dice deprisa.

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Este viaje de lo geográfico a lo anímico protagonizado por dos mujeres funciona perfectamente en un doble tapete expositivo: por un lado, se relatan las relaciones –fuertemente impregnadas por una intimidad que en el fondo se halla en desequilibrio, en relación asimétrica de dependencia– entre una actriz veterana, Maria Enders (Juliette Binoche), y su joven asistenta personal, Valentine (Kristen Stewart); por el otro, un reto profesional que hace encara a María el abismo del paso del tiempo: regresar a la interpretación de una obra teatral protagonizado por dos mujeres, una en la edad madura (Helena) y la otra joven (Sigrid), pero asumiendo ahora el papel de Helena en lugar del de Sigrid, por la que en su día logró significarse como actriz. A través de esta doble matriz dramática, y de un denso volcado de comentarios textuales o metanarrativos que progresan a partir de esas matrices, Sils Maria nos habla de muchas cosas, y además con la solvencia necesaria para que encajen en un todo armónico: las máculas del paso del tiempo y el cambio de punto de vista asociado a ese devenir en la existencia; la exploración en los propios sentimientos a los que arroja un ejercicio honesto de la interpretación dramática; las distancias quizá insalvables entre generaciones a la hora de comprender el arte; y, en relación con lo anterior, y ya en sede metanarrativa, la inevitabilidad de la evolución de los signos culturales y la postura del artista (Assayas, director; Binoche, actriz) ante esos cambios.

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Uno de los elementos que hace fascinante el guion de Assayas reside en la paradoja de utilizar el acto de interpretar -por definición, encarnar la vida de otro- para precisamente desenmascarar los sentimientos de las dos actrices (la profesional y la amateur que le da la réplica) que llevan a cabo esa interpretación. De eso, que es mucho más que el simple establecimiento de vasos comunicantes entre realidad y ficción, resulta un poderoso drama, que la cámara expresa a través del continuo juego de puntos de vista opuestos, sea en distancias cortas o revelando la imposibilidad de cubrir distancias (en el encuadre a menudo aparece una contemplada por otra, a diversas distancias, a veces pudiendo escuchar lo que esa otra dice, otras no) como coda de la relación, necesidad mutua pero en proceso de corrupción, que se dispensan Maria y Val. Ese proceso de corrupción de la necesidad mutua -de la amistad, de la sinceridad, ¿del aleteo de una pasión amorosa?- viene marcado por un distanciamiento en sus planteamientos sobre la vida y su relación con el arte, cosmos en el que Assayas instala el relato de principio a fin.

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El distanciamiento se enfatiza a través de referencias a lo artístico que en el caso de Maria abren compuertas al pasado y en el de Val apuntan hacia una ruptura con aquéllas mirando al futuro. Assayas juega astutamente con estas nociones a través de las actrices que interpretan los papeles: Binoche,  musa del cine europeo (y refinado) de las décadas pasadas (se me hace innecesario ilustrar esa aseveración con ejemplos: hay muchos) versus Kristen Stewart, musa del mainstream americano más rabiosamente actual (protagonista de la saga Crepúsculo). La primera se aferra más al pasado por su relación con el escritor de la obra de teatro –fallecido al inicio del relato: la película explota la presencia de la muerte, y concretamente del suicidio, como una amenaza a lo anímico, y, otra vez, tanto en la realidad como en la ficción–, su relación con la esposa de éste, su contemplación de las imágenes de una película muda (Das Wolkenphänomen von Maloja, Arnold Fanck, 1924) con imágenes documentales de los paisajes del título de la película, la fuente de inspiración del artista primigenio. Maria, en cambio, no conecta con el mundo de hoy, algo bien ejemplificado con esas imágenes en las que la vemos acceder a informaciones recurriendo a la página de imágenes de Google. Por su parte, Val domina esas herramientas de comunicación del mundo intercomunicado, está conectada con el presente, tanto en lo que concierne a su trabajo como en sus preferencias cinematográficas, que colisionan con las de Maria, ello ilustrado a través de la actriz joven (alter ego de Stewart, podríamos convenir, encarnada por Chlöe Grace Moretz) que asumirá el papel de Sigrid en el remontaje de la obra, actriz de Hollywood y habitual del gossip que allí tanto se estila; una de cuyas películas, una ficción espacial en 3D (sic), Maria y Val visionan en un cine, para después debatir sobre ella y disentir frontalmente sobre el interés de la propuesta o la capacidad para transmitir sentimientos de esa actriz protagonista.

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(SPOILER)Podríamos decir que en este retrato de asimetrías generacionales y del arte que se propone en Sils Maria el clímax es imposible, o más bien es contemplado por Assayas como un anticlímax: en él se enfrentan dos fuerzas motrices: una inmutable, cual es la belleza de la naturaleza (esas nubes o neblinas que serpentean en un paraje idílico de los Alpes, formando la sensación visual de una serpiente blanca que emerge y progresa por encima de las aguas de un río); la otra mutable, los sentimientos humanos, el equilibrio imposible entre Maria y Val. Assayas captura esas imágenes del paisaje además dejando que el Canon de Pachelbel enfatice el elemento idílico; pero el paisaje, que en la metáfora del relato debía suponer el punto de encuentro de las dos mujeres, se queda solo, porque Val abandona a Maria, desciende el valle en solitario, sin despedirse, y Maria, que la necesita, no permanece contemplando ese prodigio de la naturaleza, sino que corre tras ella, además inútilmente. Porque no se encontrarán. Si Assayas gestiona muy bien a lo largo del relato los fundidos en negro para sugerir que los asuntos privados entre las dos mujeres van quedando irresolutos, aquí se produce la culminación, el cisma definitivo, la distancia insalvable entre la Belleza inmutable y la capacidad humana –generacional- para comprenderla y compartirla.

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Pero tras ese clímax queda el epílogo de la función, en el que Val ya no existe, y la obra está a punto de ser estrenada en Londres. En ese epílogo Assayas cierra filas narrativas en torno a la figura de Maria, que deviene protagonista en solitario, principal objeto de las reflexiones que la película propone. Queda un poco forzado en ese cierre la aparición de un joven director que ofrece a Maria la posibilidad de participar en una película digamos “en equilibrio” entre sus gustos refinados y lo que las convenciones asocian con el gran público (otra ficción espacial, en la que Maria encarnará un ser de vida artificial: Assayas perfila al joven director como alguien entusiasta, que da la espalda a los gustos mainstream, y que mantiene una personalidad, algo que facilita que Maria sintonice con él y acuerden colaborar). Pero en cambio es pletórica de expresividad, magnífica, la solución visual final de la obra, en la que vemos a Maria instalarse en el paisaje del escenario donde dará inicio la representación teatral, y la vemos sonreir mientras se escucha de nuevo el Canon de Pachelbel: imagen de equilibrio, de pacto con lo que uno es y puede ofrecer, de orgullo salvado, de paz interior. Imagen y evocación optimista y abierta a las interpretaciones más luminosas, menos combativas, en la culminación de este viaje tan lleno de contradicciones y aparentes enfrentamientos irresolubles.

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Selma

Director: Ava DuVernay.

Guión: Ava DuVernay y Paul Webb.

 Intérpretes: David Oyelowo, Tom Wilkinson, Tim Roth, Giovanni Ribisi, Cuba Gooding Jr., Common, Carmen Ejogo, Lorraine Toussaint, André Holland, Alessandro Nivola, Oprah Winfrey, Dylan Baker, Tessa Thompson

Música: Jason Moran, Morgan Rhodes

Fotografía: Bradford Young

EEUU. 2014. 116 minutos

El Lincoln del siglo XX

 

 “The end we seek is a society at peace with itself,

a society that can live with its conscience.”

Martin Luther King jr, 25/03/1965

Aunque la de Martin Luther King jr es sin duda una presencia icónica en el imaginario cultural americano, quizá esa iconografía se halla por debajo de la relevancia político-social que la Historia reclama del personaje, a diferencia de lo que sucede con otros, como John F. Kennedy o, por poner otro ejemplo, el Che Guevara. Quizá ello tenga que ver con una determinada reverencialidad al personaje, pero en todo caso es una discusión ajena a estas líneas, donde de lo que sí se puede dejar constancia es que a pesar de su nutrida presencia en el cine (y la televisión) contemporáneo(s) –se puede consultar el largo listado accediendo al personaje en la base de datos imdb-, ésta suele tener lugar en roles muy secundarios o episódicos, a menudo para dejar en relatos ajenos la impronta de la determinada coyuntura socio-cultural que King encarna mejor que nadie (hablo por supuesto de la lucha por los Derechos Civiles), o ser utilizado como presencia totémica. Así podemos rastrear su presencia en filmes como Locos en Alabama (Antonio Banderas, 1999), Ali (Michael Mann, 2001) o la reciente El mayordomo (Lee Daniels’ The Butler, 2013), pero no existe curiosamente un biopic del personaje asimilable al que por ejemplo Spike Lee dirigió sobre Malcolm X (Malcolm X, 1993), debiendo buscar ese parangón en el medio catódico, con la lejana serie King (en España titulada Martin Luther King, 1978), una de las primeras de las muchas obras televisivas que se acercaron al personaje. Es por ello que, a pesar de la sensación de persistencia en este nuestro imaginario, puede decirse que resulta de recibo e interés la realización en 2014 de esta obra que, sin necesidad de codificarse a la manera de una biographic picture, sí nos acerca debidamente a la figura de King a través del relato de uno de los episodios más decisivos de su trayectoria como activista, las marchas de Selma a Montgomery de 1965.

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Esta aproximación que propone el filme de Ava DuVernay (coautora del guión junto a Paul Webb) es por otra parte una ficción política que encaja sobradamente con la clase de focalización con la que el cine norteamericano transita dicho género en la actualidad, especialmente merced de la clase de rigor y sofisticación que en este actual paisaje audiovisual han dejado diversas ficciones políticas televisivas con pedigree (la cita sería larga: desde las series-testimonio de David Simon a The West Wing de Aaron Sorkin, y un largo etcétera). De este modo, el antecedente fílmico directísimo de Selma es sin lugar a dudas otra película sobre un personaje presto a la idealización que también participaba de esas nobles herencias temático-argumentales, el Lincoln de Steven Spielberg (2013). Como en Lincoln, y aunque ciertamente por debajo de su potencia escenográfica, se efectúa una concentración del relato en un episodio muy concreto y determinante de la trayectoria del personaje biografiado, en ambos casos estrategia idónea para proponer una introspección sobre el mismo que ofrezca información historiográfica más densa y relevante que la que se escora en la superficialidad de los datos que suelen jalonar el biopic. Como en el filme de Spielberg, existe un afán importante de contextualizar la labor del activista (allí presidente) en el mosaico político y en representantes de cotas diversas de poder fáctico que de un modo u otro inciden en esta lección de Historia. Y también como allí, la película pierde fuelle e interés cuando, no sé si para dar comba a ese cliché referido a la “humanización” del personaje, se distrae del relato sobre los acontecimientos de la vida pública para adentrarse en el inside out familiar del personaje.

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De hecho, existe un hilo más allá de lo fílmico que engarza ambas obras, y está a la vista de cualquiera. En Lincoln se relataba la pugna política del presidente para sacar adelante la Enmienda referida a la prohibición de la esclavitud en el contexto de la Guerra de Secesión en curso. En Selma se refiere un episodio de la continuación de la misma pugna en pro de los derechos ciudadanos de la gente de raza negra, concretamente las marchas de Selma a Montgomery cuyo objetivo, dentro de los parámetros de la lucha no-violenta que propugnó King, era el de reclamar a los poderes fácticos que velaran porque los derechos contra la segregación racial -entre otros del derecho a inscribirse en el censo y ejercer el voto- del Civil Rights Act of 1964 aprobado por Lindon B. Johnson fueran efectivos, toda vez que esa efectividad jurídica era ninguneada en su aplicación administrativa. Ese ninguneo se describe en una secuencia de los primeros minutos del filme, en el que Annie Lee Cooper (Oprah Winfrey) intenta inscribirse en el censo por enésima vez y el funcionario deniega tal opción por considerar que no está capacitada para ello, basándose en que no le puede recitar los sesenta y siete condados que conforman el estado de Alabama (sic). Es una secuencia que edifica su denuncia de forma obvia, y en el filme hay muchas de ellas, que buscan su correspondencia histórica con la completa secuenciación de las marchas de Selma a Montgomery, desde sus antecedentes (el clima de violencia racial que se relata con una secuencia de fuerte impacto, aquélla en la que la imagen de unos niños que descienden tranquilamente por unas escaleras se ve truncada por la explosión de una bomba; el asesinato de Jimmie Lee Jackson, un joven activista, a manos de la policía) hasta su consumación, con detalle específico del llamado “Bloody Sunday” (la primera marcha, que finalizó con una violenta carga policial contra los marchantes, imágenes de la cual fueron grabadas y obtuvieron un decisivo eco en los medios que fortaleció las alianzas en la sociedad civil del movimiento), de la interrupción por parte de King de la segunda marcha como maniobra de frágil equilibrio entre las demandas inmediatas de la convocatoria y el cumplimiento de la legalidad, pues esperaba la legitimación por parte de un tribunal (el “Turnaround Tuesday”) y, claro, el clímax en la tercera y definitiva marcha. Esas secuencias suponen, en la cartografía del relato, la culminación de las maniobras de debate político, secuencias diversas donde aparecen el presidente de los EEUU y sus asesores, J. Edgar Hoover, el gobernador de Alabama, los asesores de King, el propio Malcolm X, etc, en un mosaico de encuentros y desencuentros que enriquecen el calado descriptivo del filme (por mucho que existan inevitablemente controversias sobre su correspondencia literal o no con la realidad, debate éste que sorprendentemente aún interesa al público, como si una película tuviera que ser fuente de verdad incuestionable). Y todo ello, inevitable y oportunamente, se corola con algunas secuencias que nos muestran alocuciones públicas del reverendo, expresión sintetizada y vehemente del discurso que lo sostiene todo.

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Así planteado, cierto es, Selma no deberá ser recordada como una obra de riesgo, y sus pespuntes narrativos cercanos a lo hagiográfico probablemente reviertan en su categorización de título convencional (y hasta telefílmico en sentido despectivo). Sin embargo, debe decirse que nos hallamos ante una película estimable. Estimable incluso en su modesta labor de puesta en escena, en la que más que la curiosa utilización de versiones de piezas musical de la época, probablemente lo más interesante sea la labor fotográfica de Bradford Young, edificada en tonos claros y con una emulsión luminosa, que contrasta de forma interesante con la labor del mismo DP en A Most Violent Year (J.C. Chandor), coetánea en el tiempo. Estimable porque, como se comentaba al inicio, a ese icono que es Martin Luther King jr el cine americano “le debía” (y sigue debiendo) obras como ésta, que incidan en la glosa de sus gestas políticas, en la trascendencia de su aportación a la sociedad estadounidense. Y porque, bajo esa reverencia y esa convencionalidad (y ese corte clásico narrativo, que no es un defecto), no debe negársele al filme una edificación de tono que lo dota de personalidad, al alejarse de sus enunciados (que merecerían una escenografía crispada) para abrazar latitudes cercanas a la subjetividad que corresponde al peso del biografiado: Selma es una película de desarrollo sereno, implosivo, consensuado en pos de una puerilidad sana, del que emergen imágenes que poco tienen de exuberante pero sí en ocasiones de sugestivo. En el bienentendido que ciertas lecciones de Historia siempre son valiosas. Como la que Spielberg y Tony Kushner nos propusieron hace poco en torno a la toma de decisiones políticas en tiempos (y obra) de Abraham Lincoln. O como la de este otro paladín de la Justicia y la Libertad que lidió igualmente con el enfrentamiento de ideologías enfrentadas en el seno de los EEUU (se pone en boca de Johnson (Tom Wilkinson) una alusión a la posibilidad de una guerra civil que no es ociosa en ese sentido) y que por ello merece, por supuesto, un homenaje.

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No es ocioso, al hilo de estas intenciones/motivos comentados, que en la citada culminación de la película, la marcha definitiva de Selma a Montgomery, se combinen las imágenes del relato de ficción con otras de archivo sobre idéntico acontecimiento, recurso para nada novedoso pero no por ello inoportuno, pues debe verse como una culminación de la ficción en la no-ficción, de igual modo que durante esa traslación y alternancia de imágenes se empieza a escuchar el speech textual de King que coroló aquella marcha, voz en off que el espectador confunde con la grabación de la voz real del personaje hasta que esas imágenes terminan el over y nos muestran a David Oyelowo pronunciándolo, esto es un último regreso a la ficción y, por tanto, demostración de los vasos comunicantes entre lo que fue y lo que se representa. O más bien evoca.

TOMORROWLAND: EL MUNDO DEL MAÑANA

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Tomorrowland

Director: Brad Bird.

Guión: Brad Bird, Damon Lindelof y Jeff Jensen

Intérpretes: Britt Robertson, George Clooney, Hugh Laurie, Raffey Cassidy, Judy Greer, Kathryn Hahn, Lochlyn Munro, Chris Bauer, Tim McGraw, Paul McGillion, Raiden Integra

Música: Michae Giaccino

Fotografía: Claudio Miranda

EEUU. 2015. 129 minutos

 

Con un poco de imaginación

La Walt Disney Pictures acumula, en los últimos años, un corpus interesante de propuestas no animadas ni dependientes de sus multimillonarias franquicias. Interesante por ese propio desmarque, en el mosaico de la política creativa de la productora, que revela un cierto riesgo (los números en el box office cantan) a la hora de asumir proyectos: parece que a los ejecutivos de la compañía, quizá conscientes de que hoy la taquilla no es ya el barómetro útil para medir la rentabilidad de un producto, no les tiembla la mano en apostar mucho dinero en mecenazgos creativos y en propuestas que pueden fracasar pero, si tienen éxito, asegurarán réditos a largo plazo mediante secuelas y derivaciones en todos los ámbitos del mercado que el conglomerado maneja. Podría ser ése el caso de John Carter (Andrew Stanton, 2012) o de El llanero solitario (Gore Verbinski, 2013).

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Como en la fábula marciana basada en Edgar Rice Burroughs, se ha encomendado la realización de esta Tomorrowland a un director forjado en la Pixar, Brad Bird, y a un guionista de éxito y personalidad, Damon Lindelof, la participación en la confección del guión (que el propio Bird cofirma). Lindelof no deja de ser una conexión Abrams, el cineasta encargado de la remodelación tan esperada de la franquicia Star Wars. Y quien esto firma, pensando en la baraja de todos estos nombres, los Abrams y Lindelof, los cineastas de la Pixar, el Whedon de las películas sobre Los Vengadores, medita sobre el hecho de que, si bien es imposible equiparar épocas en la industria, los enumerados podrían ser vistos como los equivalentes de los Spielberg, Lucas o Coppola en los años del New Hollywood. Por supuesto habrá quien se eche las manos a la cabeza ante semejante argumento (¿sacrilegio?), pero vengo a referirme a personalidades creativas. El maltrecho Hollywood de principios de los años setenta nada tiene que ver con el paisaje tan transmutado de la industria hoy, pero esa industria necesita siempre creadores que ofrezcan una determinada mirada, que pulsen teclas por inquietudes, que subrayen unos temas o puntos de vista y dejen otros de lado. Y en ese sentido, gusten más o menos los resultados, y dejando la nostalgia aparte, esta batería de nombres capitalizan una parte importante de la creatividad en el seno de la industria del cine de hoy, y es dato relevante su asociación con la Disney. Desde el ejemplo más paradigmático de todos, John Lasseter, no se trata de nombres forjados en el seno de la WD Pictures, sino talentos cazados por la productora. La pregunta del millón es hasta qué punto tiene lugar el pacto entre los motivos artísticos y los, digamos, crematísticos.

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Y es una pregunta que una película como Tomorrowland hace difícil de contestar. Porque, a pesar de nacer como un proyecto que tenía que dar réplica cinematográfica a unas atracciones de los parques temáticos Disney, los resultados cinematográficos resultan desconcertantes, y probablemente más para lo bueno que para lo malo. En Tomorrowland se dan la mano dos creadores, Bird y Lindelof, que aúnan la solvencia artesana en sentido amplio (la capacidad para confeccionar ficciones del gusto del gran público) con una sofisticación en las maneras narrativas que procede del gran aparato artístico de la animación y de las series televisivas, las dos fuentes de mayor talento e innovación del audiovisual estadounidense de hoy. Aunque he leído alguna crónica despistada que nos dice –supongo que por aquello de que aparecen unos niños– que Tomorrowland pretende recuperar el aspecto luminoso, sencillo y buenrollista de la ci-fi de los años ochenta, poco termina habiendo de eso en la película. No hay sencillez, sino un argumento sofisticado plagado de reflexiones metanarrativas, la luminosidad es cuestionada como coda  argumental (conviven dos miradas enfrentadas en su visión del progreso, y ése es al fin y al cabo el tema de la película) y el buenrollismo está decididamente en fuera de juego, y me refiero al hecho de que, si algo se le puede achacar al filme, es que no es una obra entretenida, y que su estructura, de compleja, es a veces problemática, todo ello a tono con esa densidad aludida.

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En la miga narrativo-discursiva de la película, más allá de la puerilidad (también sofisticada, en esta ocasión) que es dable esperar de las películas de la productora (ese enfrentamiento entre los dos lobos, el de la luz y el de la oscuridad, que todos llevamos dentro, y que vence el que mejor se alimenta), hallamos algunas semejanzas con la muy cercana e interesante Big Hero 6 (n Hall, Chris Williams, 2014), película disfrazada de aventura animada con ingredientes superheroicos pero que también estampaba en su tablero argumentos cienciaficcionescos para proponer reflexiones interesantes sobre la era en la que estamos viviendo, en la colisión entre los agigantados progresos tecnológicos y el cuestionamiento ético asociado a esos progresos. Tomorrowland se toma bastante tiempo, medio metraje, para plantear el relato en sus términos. Es un peaje que Lindelof y Bird juzgan necesario: arriesgan a desentrañar el relato con calma, a partir de la presentación sucesiva de los dos personajes principales, y juegan la baza del sense of wonder en las secuencias más aparatosas de esa primera mitad del metraje, logrando secuencias tan memorables como la del hallazgo del pin que teletransporta (en una solución visual muy efectiva) a Casey Newton (Britt Robertson) al Mundo del Mañana. En la segunda mitad, la imaginería asociada al progreso se compagina con una sucesión de secuencias de acción e impacto (desde el episodio en la tienda vintage de artículos de coleccionista relacionados con el cine “del espacio” –por supuesto atestada de objetos/guiño para el espectador, desde las innumerables referencias a Star Wars al autohomenaje en la figurilla de un Increíble–, al enfrentamiento climático con el prócer de Tomorrowland, Nix (Hugh Laurie), pasando por la fuga de la morada de Frank Walker (George Clooney) cuando ésta es asediada por enemigos), pero también hay espacio para el sense of wonder puro (la conversión literal de la Torre Eiffel en una lanzadera, fruto de una idea de guión genuinamente steampunk y en una veta à la Alan Moore de La Liga de los Hombres Extraordinarios) y una sutura de situaciones y diálogos en los que se van condensando los elementos filosóficos sobre los que progresa la trama, y que de ningún modo pueden reducirse, a pesar de los inevitables efectismos, a lo esquemático y maniqueo.

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Semejante baraja de elementos da lugar inevitablemente a un metraje irregular, y muy mal estructurado si acudimos al manual que nos habla de la compensación entre presentación, nudo y desenlace. Y de ello se sigue que Tomorrowland fracase estrepitosamente como filme de neto entertainment. Ese roller-coaster de situaciones, tonos, cinéticas y efectos especiales sin duda resulta agotador, pero no porque aburra, sino porque a menudo sobrepasa. ¿Hubiera sido una película más redonda si la exploración hubiera sido más precisa en algunos elementos a costa de dejar de sugerir otros, o es precisamente más fascinante por la fecundidad de temas barajados, a pesar de que unos se apuntalen y otros queden en el aire? Es una respuesta imposible, que depende de las preferencias intelectuales-emotivas de uno, o de la clase de predisposición con la que se enfrenta al visionado de la película. A mí me seduce por la fuerza imaginativa de muchas soluciones visuales y el partido narrativo que se le extrae a la imaginería propia que propone, lo que revierte en términos de coherencia y de riesgo, esto es su capacidad por llevar a la hipérbole la entelequia del progreso mientras por otra parte cuestiona sus bondades, algo que puede resumirse en las constantes dicotomías que plantea la película (los niños y los adultos, el éxito y el fracaso, lo mesmerizante y lo ruinoso, el destino inevitable y el libre albedrío, las luces y las sombras del talento científico elevado a la máxima expresión…), y que si los responsables de la película resuelven de forma luminosa en ese cierre-epílogo en el que nos hablan de la Esperanza (así, en mayúsculas), antes han alcanzado la misma tesis a través de lo dramático: la solución del personaje del robot Athena (Raffey Cassidy), que se sirve de las premisas clásicas de los relatos sobre inteligencia artificial para plantar las tesis de la película de una forma poética, hermosa, conmovedora.