EL ROSTRO DE UN ÁNGEL

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The Face of an Angel

Director: Michael Winterbottom.

Guión: Paul Viragh, según el libro de Barbie Latza Nadeau

Intérpretes: Daniel Brühl, Kate Beckinsale, Valerio Mastandrea, Cara Delevingne, Peter Sullivan, Alistair Petrie, Sai Bennett, Austin Spangler, Rosie Fellner, Genevieve Gaunt, Corrado Invernizzi

Música: Harry Escott

Fotografía: Hubert Taczanowski

GB-Italia. 2014. 108 minutos

El doloroso work in progress

Las premisas de El rostro de un ángel –un director de documentales, instalado en la industria del cine americano, investiga in situ el asesinato de una joven cometido en Siena– remiten a lo autobiográfico: el filme recrea la investigación de un asesinato que acaeció en Perugia en 2007 y en efecto causó enorme revuelo en la prensa, el de la joven estudiante inglesa Meredith Kercher; y al parecer Michael Winterbottom himself cubrió para algunos medios ingleses aquella investigación. Sin embargo, debe anotarse de entrada, la película utiliza ese trasfondo verídico con intenciones que se alejan categóricamente de la dramatización fílmica de aquella investigación o de aquel asesinato: esos elementos comparecen sólo para ofrecer un contexto a lo que realmente interesa al cineasta –y de ahí también la vis autobiográfica extraída, es de deducir, de pensamientos o ideas que acudieron a la mente del director en aquel periodo de tiempo que pasó en Perugia–, que es el acercamiento dramático al proceso creativo de un cineasta que quiere extraer un guion de aquel suceso y, a través del mismo, el análisis abstracto sobre cuestiones filosóficas y socio-culturales, sobre las que nos detendremos más adelante.

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 Si nos pusiéramos a rastrear en la larga y heterodoxa filmografía de Michael Winterbottom quizá podríamos convenir que The Face of an Angel guarda un parentesco con la vertiente documentalista del cineasta, pues uno de los planos sobre los que progresa el relato es esa crónica sobre la investigación de un asesinato, la mirada externa del que trata de comprender un acontecimiento, en este caso luctuoso. También guarda relación con el sentido drama Génova (2008), por la importancia escenográfica de las callejuelas y lugares desalojados de luz de la ciudad italiana de Siena, que Winterbottom utiliza sabiamente para imprimir un enrarecido tono a lo que cuenta, y de nuevo por la mirada foránea: Thomas (Daniel Brühl), el protagonista, es un cineasta británico que está lejos de su hogar, en aquella ciudad italiana, embelesado y al mismo tiempo torturado por ese entorno. De hecho, aunque menos aparente al principio, el parentesco con Genova también tiene que ver con el relato sobre el duelo por una pérdida, aunque sea más indefinido que el de la película protagonizada por Colin Firth. Pero, diría que por encima de todo, la película guarda importantes ecos con Tristram Shandy (2005), la ambiciosa y tan divertida adaptación, por así llamarla, de la novela de  Laurence Sterne “The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman”, que más bien relataba cómo se las manejaba un cineasta para intentar adaptar esa obra “inadaptable”. ¿Y por qué una obra tan pesimista y oscura como The Face of an Angel se asemeja a una comedia irónica protagonizada por Steve Coogan? Principalmente por la sutil trabazón entre un sustrato (allí literario, aquí periodístico) y el modo en que, de forma extraña, un creador trata de trasladar ese sustrato a lo fílmico.

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¿Hablamos, pues, de cine sobre cine? En parte, sólo en parte, sí. Cierto es que en Tristram Shandy se cubría el proceso de rodaje y aquí en cambio nos hallamos en fase de una temprana preproducción. Por ello allí se meditaba en clave satírica sobre la ejecución fílmica y aquí en cambio nos adentramos en un territorio más abstracto y alegórico, también más denso en apariencia, que gira en torno a la dificultad de un cineasta por concretar sus aspiraciones creativas. Thomas mantiene contacto con diversos personajes relacionados de un modo u otro con el suceso: una periodista (Kate Beckinsale), una estudiante (Cara Delevingne), un autóctono que tiene sus propias teorías sobre lo ocurrido a la contra de lo publicitado en los medios y asumido en sede judicial (Valerio Mastandrea). A través de unas y otro, y lidiando al mismo tiempo con problemas sentimentales (entre ellos, cómo le afecta vivir lejos de su hija pequeña, Bea (Ava Acres), con la que habla por skype, tras un reciente divorcio), el cineasta intenta encontrar la inspiración, focalizar de algún modo esa crónica criminal cinematográfica, quizá buscar la verdad, quizá renunciar a ella y entregarse a un relato que haga pie en otros aspectos, relacionados quizá con lo anímico, quizá con el modo en que, como espectador o personaje extraño en ese lugar, contempla el desarrollo de la investigación…

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De tal modo, se conforma un tablero tan aparentemente caótico en su exposición como fértil en la recolección de reflexiones en diversos frentes. Porque el filme refiere un acontecimiento trágico que interesa a quien intenta radiografiarlo desde lo fílmico, y a su vez –como película que desde fuera analiza ese proceso creativo–, es una radiografía desde lo fílmico de cómo se fragua lo fílmico, en una relación no de causa-efecto pero sí de vasos comunicantes entre continente y contenido siempre caro al interés de Winterbottom, cineasta especializado en la revisión y comentario sobre los géneros, cineasta con un pie en el documentalismo, y, en fin, cineasta deconstructivo.

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The Face of an Angel, como obra que gira al fin y al cabo en torno a algo tan trágico como el asesinato de una persona joven, progresa de forma clautrofóbica, como auténtico via crucis para ese cineasta fuera de lugar (en lo geográfico como en lo anímico) que deberá enfrentarse a los rincones más oscuros tanto de su inspiración como de su desconcierto. En la sintaxis desacomplejada (chirriante en ocasiones, especialmente en un par de fugas oníricas en las que, quizá innecesariamente, se recurre a efectos digitales para hacer explícito lo implícito en el sufrimiento del personaje), pero también sincrética, y a ratos inspirada de Winterbottom progresa un drama poderoso que, a su conclusión, logra algo tan complicado como explicar la redención del artista y asociar esa redención (lo dramático) con una severa meditación (lo discursivo) sobre lo tan habitual como pernicioso que resulta el morbo con el que nuestra sociedad suele acercarse a los acontecimientos trágicos. En la limpieza de sus conclusiones (que viene a decir que lo que realmente interesa recordar de la persona desaparecida es su vida, no su muerte), no es poco aguerrida la crítica (poco velada) al gusto por la carnaza en el que medran los mass-media al gusto más intestinal del público.

BLACK MASS

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Black Mass

Director: Scott Cooper.

Guión: Mark Mallouk y Jez Butterworth, según la crónica de Dick Lehr y Gerard O’Neill

Intérpretes: Johnny Depp, Joel Edgerton, Benedict Cumberbatch, Rory Cochrane, Jesse Plemons, Dakota Johnson, Kevin Bacon, Peter Sarsgaard, Corey Stoll, Juno Temple, Julianne Nicholson, Adam Scott, David Harbour, Jeremy Strong, W. Earl Brown, Brad Carter, Sienna Miller

Música: Tom Holkenborg

Fotografía: Masanobu Takayanagi

EEUU. 2015. 119 minutos

Boston, crónica negra

 Esos ojos azules vampíricos de Johnny Depp constituyen el signo más distintivo de la caracterización que luce en la película, mucho más en realidad que esas prominentes entradas que sorprenden al primer vistazo –y el primer vistazo es el poster de la película, o alguna de sus fotos–. Muchos críticos afirman que esta es la mejor interpretación del actor en años. Quizá debiera más bien precisarse que aquí Depp se enfrenta con un papel en el que no debe limitarse a interpretar su tipología habitual de personaje. Es cierto que le hemos visto encarnar a psicópatas y seres despreciables en, por ejemplo, la nómina de filmes de Tim Burton, pero aquí no existe la coartada de la distancia irónica: en Black Mass a Depp le corresponde interpretar un personaje monstruoso, un gángster despiadado que esconde su absoluto desprecio por el prójimo en la extravagancia de su vestir y en la circunspección –despótica, claro– de su actitud en el trato. Quizá lo mejor de Black Mass, una de las posibles películas más interesantes que habitan en la película, se contornee en los muchos planos en los que la cámara, a través del encuadre y la labor fotográfica, estudian al personaje, James “Whitey” Bulger, su figura, su mirada más bien de otro mundo, cuya lógica resulta depredadora en el absoluto engranaje de personajes que le circundan, sean sus secuaces, su respetable hermano Billy (Benedict Cumberbatch) o el agente del FBI trepa con el que colabora, John Connolly (Joel Edgerton).

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Con esta película, el realizador Scott Cooper vuelve a filmar, como en  Out of the Furnace, una fábula negra. Igual que en aquélla, el cineasta se beneficia de un trabajo sobrio con la cámara, un guión bien perfilado y un elenco interpretativo de nivel, reactivos que el cineasta maneja para dotar de una atmósfera, oclusiva y sombría, a este retrato criminal que, al igual que Out of the Furnace, habla de violencia y círculos viciosos. Sin embargo, en este caso, la personalidad del cineasta queda más en entredicho que en su anterior y citado título. En parte tiene que ver con esa caracterización de Depp, de bien diferente ralea a las maravillosas interpretaciones de Cassey Affleck, Christian Bale o Woody Harrelson en aquella película, pues algo tiene de “one man show”. Pero lo que resta personalidad a la película tiene más que ver con su filiación industrial en su definición pura (no consecuencial, que sería lo que atañería a Depp): basada en unos acontecimientos verídicos según la visión del best seller del New York Times “Black Mass: The True Story of an Unholy Alliance Between the FBI and the Irish Mob” de Dick Lehr y Gerard O’Neill, Black Mass es, por encima de otras cosas, una película en la tradición de cine criminal que la Warner Bros viene practicando desde siempre, y que en la última década acumula diversos títulos reseñables sobre los que predicamos una determinada personalidad. Y en este conglomerado de títulos de la Warner cabrían tanto las obras de cineastas como Clint Eastwood y Ben Affleck como thrillers de menor ambición y/o calidad como Gangster Squad: Brigada de élite (2013), e incluso se podrían añadir las alianzas con el relato policiaco de los Batman de Christopher Nolan. Al fin y al cabo, quizá la alargada sombra en esta película de títulos como Mystic River (2002), Infiltrados (2005) o The Town: ciudad de ladrones (2010) no tenga sólo que ver con elementos de la trama.

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De esos tres títulos el que más aparece en las comparaciones es sin duda el oscarizado filme de Martin Scorsese, por la ubicación del relato en Boston y por su construcción narrativa basada en el cross-cutting entre las actividades de la mafia y las del FBI, con esos personajes que, de un modo u otro, se hallan a los dos lados de la ley. Pero el nervio y la exuberancia de Scorsese poco tienen que ver con la estilización sobria de Cooper, que sí en cambio se acerca más a las maneras del Ben Affleck cineasta, o incluso a Eastwood en su sana búsqueda de la sobriedad en la concisión. Mystic River en ese sentido sigue deduciéndose como un clásico ultrareferencial, pero no es menos cierto que, escarbando, la película que nos ocupa podría tener más ingredientes –incluyendo la languidez de su progresión– de la menospreciada J. Edgar (2012), retrato de otro personaje monstruoso, nada menos que el famoso capitoste del FBI, cuya estructura de biopic guarda relación con el rise and fall que se relata aquí. Intensa y rítmica aunque no percutante, con destellos de brillantez aunque no con momentos particularmente memorables, lo peor que se puede decir de Black Mass es que, indudablemente, es una obra derivativa. Incluso si, regresando a las apreciaciones del inicio de esta reseña, focalizáramos las comparativas en la primera persona del protagonista, hallaríamos el lejano recuerdo de aquella película de Mike Newell, Donnie Brasco (1997), que también se aderezaba con la estética retro seventies para narrarnos la infiltración de un agente del FBI, Depp, en el mundo del hampa. Demasiados ecos, al fin y a la postre, para concederle a Scott Cooper la personalidad y capacidad analítica que atesoraba Out of the Furnace, una obra sin duda más irregular, menos rutilante pero probablemente más interesante.

SPECTRE

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SPECTRE

Director: Sam Mendes.

Guión: John Logan, Jeff Butterworth, Neal Purvis y Robert Wade

Intérpretes: Daniel Craig, Christoph Waltz, Léa Seydoux, Ralph Fiennes, Monica Bellucci, Naomie Harris, Rory Kinnear, Ben Whishaw, Dave Bautista, Andrew Scott, Jesper Christensen, Stephanie Sigman

Música: Thomas Newman

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

  1. 2015. 148 minutos

El nuevo viejo Bond

 Las caras del Agente 007 se asocian siempre a las diversas etapas de la franquicia de las aventuras fílmicas del espía imaginado por Ian Fleming, de modo que podemos afirmar que cuando cada una de esas etapas alcanza un cuarto título –Sean Connery, Operación trueno (Terence Young, 1965); Roger Moore, Moonraker (Lewis Gilbert, 1979); Pierce Brosnan, Muere otro día (Lee Tamahori, 2002)–, se suelen hacen visibles los signos de agotamiento de las respectivas fórmulas/características que han acompañado ese recambio del protagonista dentro de la macro-fórmula película-de-James-Bond. Ni esto sucede con Spectre ni resulta habitual el entusiasmo bastante generalizado con el que la película está siendo recibida por la crítica. Y yo también me apunto al entusiasmo: Spectre me parece, como el resto de películas protagonizadas por Daniel Craig a excepción de la para mí fallida Quantum of Solace (Marc Forster, 2008), una obra que no sólo cumple sobradamente las expectativas, sino que felizmente las eleva, por el interés de su guión, por la solvencia incontestable de su hechura fílmica y por –relacionando lo anterior con la herencia asumida– cómo despliega sus piezas en el propio mosaico, esa macro-fórmula antes aludida inaugurada en 1962 con Agente 007 contra el Doctor No.

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En su crítica publicada en el diario El Punt-Avui, Àngel Quintana le extrae mucho jugo a ese rótulo con el que arranca el filme, “Los muertos están vivos”, para decirnos que esta segunda aportación de Sam Mendes a la saga deviene, de nuevo como Skyfall, en una obra autorreflexiva en la que Bond se erige en un auténtico revenant, cuya misión no es salvar el mundo sino “salvar su propio mundo”, o, dicho de otra forma, “nos habla de cómo un personaje de ficción necesita sobrevivir en el seno de un modelo de cine en el que probablemente ya no tiene lugar”. Aunque Quintana no lo mencione, aparte de los vericuetos específicos del guion, Spectre se empapa de esa atmósfera merced de una labor fotográfica, excepcional, de Hoyte Van Hoytema, que se alía con Mendes para dotar de una partitura visual al filme que guarda algunos ecos a la trabajada en la sensacional El topo (Tomas Alfredson, 2012), una cierta cualidad enrarecida en la atmósfera que impregna el relato, sea sombría (como en las reuniones del MI6 o de la organización criminal Spectre, en el encuentro de Bond con el personaje de White, o en el clímax en las oficinas desvencijadas y a punto de ser volatilizadas de la agencia de espionaje británico) o terrosa y granítica (la secuencia prólogo, el pasaje en el desierto), contrastes visuales que empobrecen deliberadamente el “look” rutilante que históricamente los filmes de la franquicia han reclamado para sí. Y esta apuesta escenográfica –desarrollo de lo trabajado en el clímax de Skyfall– ayuda a trasladar a las imágenes ese condensado fantasmagórico que propone el argumento, esa pugna, por otro lado tan bien defendida por los intérpretes –Craig a la cabeza, por supuesto–, entre unas reglas obsoletas y otras que ya no son las propias.

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Todo esto, por supuesto, casa convenientemente con la exploración freudiana ya iniciada en Skyfall, en este caso hablando de la infancia y relaciones fraternales políticas del huérfano que terminó convirtiéndose en agente doble cero como extensión de ese viaje umbilical al pasado que se dirimía en el largo clímax del anterior título de la franquicia. Pero Craig sabe gestionar todo esto sin dejar de continuar dotando a su personaje de una humanidad que es síntoma de estos otros tiempos en los que comparece, reclamando una condición atormentada, humana, en definitiva falible a pesar de ser aparente, y por naturaleza, lo contrario. Con suma habilidad, la historia desarrolla un relato doble, el primero protagonizado por Bond a petición digamos testamentaria de la antigua M (Judi Dench), y por tanto de espaldas a los designios de sus jefes, y el otro que nos habla del cambio de tornas en el modus operandi de las agencias de espionaje en la era hipertecnológica y la sociedad globalizada. Todo eso ya se apuntaba en Skyfall, pero aquí se lleva a pleno desarrollo implicando en la trama como nunca antes al nuevo M (Ralph Fiennes), Q (Ben Whishaw) y Monneypenny (Naomie Harris), y estableciendo unos constantes reflejos especulares entre una historia, la que sería la historia “privada” de Bond, y otra, la “pública”, la que concierne a la política y a la ideología. Lo más interesante de ese juego de espejos, indudablemente, es que Spectre acabe alineando a las actividades delictivas a gran escala del villano de la función (buena encarnación de Christoph Waltz) con las servidumbres e instrumentalizaciones que caracterizan las nuevas técnicas “globalizadas” del espionaje supranacional; quizá entre explosiones, edificios que se derrumban, luchas cuerpo a cuerpo y persecuciones imposibles, más de uno y de dos espectadores no lleguen a darse cuenta de la astuta defensa que propone el relato de la bandera tradicional y conservadora, asociada con la función del agente con licencia para matar (o para no matar, como elocuentemente asevera al respecto M), y opuesta a un progreso que es, lisa y llanamente, la herramienta del Mal. En ese sentido, resulta elocuente, a nivel simbólico, que el objeto que Bond hereda de M sea aquel bulldog de porcelana con una bandera inglesa pintada en su contorno: un vestigio del pasado, un objeto con contenido sentimental, y una declaración ideológica: todo en uno y disfrazado de anécdota merced de las sutilezas del guion.

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Todos estos apuntes trascienden, creo, de la mera anécdota, y dotan de renovado interés la franquicia del agente secreto más famoso del cine. Spectre ejemplifica perfectamente que eso de que se explique una y otra vez la misma historia no deja de ser una apariencia superficial, una mera fachada, si como aquí se saben trabajar los elementos interiores. Sin embargo, y también debe apuntarse, esa certera, sugestiva construcción argumental de los guionistas John Logan, Neal Purvis y Robert Wade, podría quedar en agua de borrajas, o al menos resultar de interés mucho más limitado, si los diversos atavíos de la producción de lujo en la que se erige la película no estuvieran tan cuidados. Mendes sigue encontrándole gusto en ofrecer un relato estilizado, aún desarrollando la herencia que Martin Campbell dejó en las señas visuales de la decisiva Casino Royale (2005), pero no menos importante resulta –como siempre en los filmes de Bond– el trabajo en la segunda unidad que rubrica, de nuevo, Alexander Witt, y el montaje del nolaniano Lee Smith, en sustitución de Stuart Baird. En un filme de gran aparato como éste, qué duda cabe de que todas y cada una de esas piezas son decisivas, y el engranaje no sólo funciona porque la historia es atractiva, sino porque esos artistas saben aportar sus ingredientes, entre lo creativo y lo artesano, con suma solvencia. Mientras así sea, y mientras agudos guionistas tengan cosas que contarnos, los iconos, los trajes casi impolutos, los Aston Martin, las Beretta y los martinis mezclados, pero no agitados, seguirán cautivándonos.

SICARIO

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Sicario

Director: Denis Villeneuve

Guión: Taylor Sheridan

Música: Jóhann Jóhannsson

Fotografía: Roger Deakins

Reparto: Emily Blunt, Benicio Del Toro, Josh Brolin, Victor Garber, Jon Bernthal, Jeffrey Donovan, Daniel Kaluuya, Maximiliano Hernández, Dylan Kenin, Frank Powers, Bernardo P. Saracino, Edgar Arreola, Marty Lindsey, Julio Cedillo

Productora:Lionsgate / Black Label Media

EEUU. 2015. 121 minutos

 

Peligro

 Amén de francamente interesante, la trayectoria del canadiense Denis Villeneuve es menos desconcertante de lo que pueda parecer. Con Sicario entrega su segunda película americana tras las celebrada Prisioneros (2013), ambas aparentemente en las antípodas una de otra y aún más de las adaptaciones de material de prestigio literario por las que también se ha aplaudido –aunque también cuestionado en algunos casos– a Villeneuve, las obras de pabellón aún canadiense Incendies (según la obra teatral de Wajdi Mouawad, 2010) y Enemy (según la novela de José Saramago, 2013). A nivel temático y de tratamiento dramático, diversos elementos emparentan todas estas obras. E incluso la brutal Polytechnique (2009), su primer título de culto, basado en los testimonios de los supervivientes del drama ocurrido en la Escuela politécnica de Montreal, el 6 de diciembre de 1989. Podríamos resumir ese parentesco en dos temas. Uno, la estupefacción y el horror de atestiguar la violencia y las asimetrías del mundo (Polytechnique, Incendies); y dos, y en estrecha relación, el desalojo de uno mismo, de las propias convicciones, cuando se revela que algo monstruoso convive con nosotros y puede perturbarnos en lo más íntimo (Enemy, Prisioneros).

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Y para pensar en esas concomitancias, partimos de la focalización en el personaje que encarna Emily Blunt, que es la que confiere el punto de vista que atañe al espectador. Blunt encarna a una agente del FBI, del departamento que combate el narcotráfico, y que pasa a formar parte de una operación encubierta de la CIA relacionada con mafias que operan a los dos lados de la frontera, entre Méjico y los EEUU. Se ha dicho que Sicario relata una historia sobre el levantamiento del velo de una cuestión incómoda, y es cierto; pero más cuestionable es que la película relate cómo esa agente va introduciéndose en ese submundo literal, porque en esa clase de relatos, los protagonizados por personajes ingenuos que se enfrentan a una situación que les supera, éstos suelen terminar formando parte activa de los mismos, para vencer heroicamente o sucumbir trágicamente. Y la agente del FBI sólo sucumbe, aunque trágicamente, a una cosa: a la verdad. O, dicho de otra manera, lo que sucede, llamativamente, en Sicario es que ese personaje guía del espectador intenta pero nunca termina de participar en la historia. Ni siquiera en el que puede considerarse el primer epílogo, secuencia que de hecho subraya esa circunstancia.

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Esto es importante porque afecta a todo el aparato narrativo, el qué se narra y el cómo se narra, una focalización entre lo periodístico y una entraña filosófica siempre cara a los intereses de Villeneuve. No de una forma radical, pues existen algunas pequeñas fugas –el personaje del policía mexicano retratado en esas breves secuencias cotidianas que al final se revelarán como algo así como el reverso oscuro del final optimista de Traffic (Steven Soderbergh)–, pero durante buena parte del metraje todo acontece en presencia del personaje que encarna Emily Blunt, equiparándose así al espectador: alguien que está fuera de todo lo que sucede, que quiere enterarse de lo que pasa pero no lo logra, y que simplemente será un testigo de excepción, como lo somos los espectadores. Y nosotros, como ella, pasaremos de la estupafección (la bomba y los cadáveres descubiertos en el apartamento en el que tiene lugar la redada del FBI al principio del metraje), al aturdimiento (la extraordinaria secuencia del tiroteo en la autopista), al desconcierto (ser utilizada de señuelo) y a la pérdida de esperanza (el descubrimiento al final de ese túnel de evidentes visos simbólicos). Pasaremos, en fin, por un via crucis de peligro, siendo ese peligro la contundente constancia de que esa otra realidad nos supera y que trasciende con mucho las armas que tenemos para combatirla.

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Y quienes están dentro de esa otra realidad, los agentes de la CIA a quienes dan vida Josh Brolin y Benicio del Toro, son sus partners en ese bautizo de peligro, de verdad, y utilizan los cauces legales y los ilegales para sus propósitos. Cuando el velo está por desvelar (una tortura en una sala de interrogatorios), la cámara aún no escenifica sus actos ilegales, por mucho que los deje patentes. Cuando el velo ya se ha desvelado (en el clímax), la cámara ya puede seguir al personaje que da sentido al título de la película y acompañarle en su expedición a la caza del capo mafioso con el que quiere ajustar cuentas. Villeneuve entrega así una obra que tiene un importante sustrato de periodismo de investigación, o más concretamente de denuncia. No tanto del funcionamiento de unas instituciones cuanto de una realidad oculta que ni siquiera la vis más idealista de la política o la gramática más parda de la legalidad puede descifrar. Sicario habla principalmente de una violencia devoradora y que se retroalimenta, un tablero de enfrentamientos marcados por el horror y que tiene como trasfondo el tráfico de drogas y las desigualdades sociales. Sicario es una película que muestra esa violencia de forma descarnada, y así establece los términos de lo que es o puede considerarse la frontera en la codificación de la existencia (y misma geografía) contemporánea, no muy lejos de las tesis literarias de, pongamos, Cormac McCarthy.

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Y todos esos argumentos se manejan de forma sugestiva, contundente en imágenes. Con un rodaje en exteriores, en Albuquerque, New Mexico, y El Paso, Texas, lugares que la cámara captura a menudo de una forma alucinada, con planos aéreos del desierto que sugieren ese concepto inasible, marciano y al mismo tiempo pavoroso, de frontera. En la visión termal del pasaje que discurre en un túnel se colofona esa alucinación, esa pesadilla, ese extrañamiento (imágenes en negativo: la realidad invertida) del que se nutren las imágenes y lo que nos cuentan. El operador Roger Deakins firma un meritorio trabajo que se halla en plena sintonía con la vertiente periodística, de reportaje, que sostiene el relato. Las imágenes transitan constantemente de lo general al detalle, estrategia de planificación que dota de un elemento inquietante, adverso, los escenarios que se retratan. Una partitura sonora percutante, cierto pacto con el cine de acción, también coadyuva a esa frialdad atmosférica que atesora la película, que a veces se hace insoportable en este progresivo viaje al corazón de las tinieblas. Y los protagonistas de la función -“los que están dentro”– avanzan en este entramado enfermizo con tanta aparente flema como autosuficiencia, y son elocuentes guías de un mundo, ese mundo aparte que vive sumergido en el nuestro, donde la militarización es un acto reflejo de la violencia, y es un cotidiano. Del Toro le habla a la joven y angustiada agente del FBI de una “tierra de lobos”, y ese concepto, que podríamos asociar con la frontera según anunciábamos más arriba, también está relacionada con la milicia, que se enfrenta a la barbarie allá donde la civilización no puede atreverse y con intenciones que ya nada tienen que ver con las aspiraciones de la civilización. Sicario habla de esos círculos viciosos con una convicción sorprendente. Por eso resulta francamente dolorosa.

MARTE

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The Martian

Director: Ridley Scott.

Guión: Drew Goddard, según la novella de Andy Weir

Intérpretes: Matt Damon, Jessica Chastain, Kate Mara, Chiwetel Ejiofor, Kristen Wiig, Jeff Daniels, Sebastian Stan, Mackenzie Davis, Michael Peña, Sean Bean, Donald Glover, Aksel Hennie, Mark O’Neal, Brian Caspe

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Dariusz Wolski

EEUU. 2015. 142 minutos

Siempre volveremos a casa

 El estreno más importante de la Fox para este otoño viene de la mano de Ridley Scott, parece ser que ya convencido de poner en raíles la continuación de Prometheus (2012), pero que antes quiso realizar esta una aproximación a los viajes espaciales de ralea bien distinta a la planteada en la citada película o, por supuesto, en su precedente Alien, el octavo pasajero (1979). Pero que Scott se tercie a ponerse tras las cámaras en una “película del espacio” en esta otra y más distendida clave no es algo que debiera sorprendernos, pues, si de temáticas o géneros hablamos, el realizador de Blade Runner (1982) tiene demostrada su condición de cineasta todoterreno, capaz de embarcarse en un péplum con la misma convicción que en la filmación de un guion de Cormac McCarthy, una crónica bélica o un thriller gangsteril de estética retro setentera. Scott es un director al que le gusta la exuberancia, amante a menudo del concepto más concreto del cine-espectáculo (de hecho, mal que pese a algunos, un afianzado referente en ese campo en el cine contemporáneo), y al que por tanto le venía como anillo al dedo esta propuesta de lujo que relata los avatares de un astronauta que accidentalmente permanece en Marte cuando la misión de la que formaba parte se marcha de allí apresuradamente, y dándole por muerto.

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Los otoños de los últimos años han sido el momento escogido por los estudios de Hollywood para presentarnos fábulas espaciales de gran aparato: huelga recordar los cercanos precedentes de Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) y de Interestellar (Christopher Nolan, 2014). Con ellas The Martian guarda algunas líneas de parentesco, básicamente el hecho de tratarse de aproximaciones dramáticas, de rebato realista, a las expediciones espaciales. De hecho, de las tres sólo el filme de Nolan se adentra en puridad en el campo de lo especulativo y por tanto sería el único que merecería en puridad ser catalogado como cine de ciencia ficción, pero en todo caso los tres títulos tienen en común la focalización principal en un personaje cuyo principal periplo consiste, al fin y al cabo, en intentar regresar a casa, a la Tierra, desde la formidable distancia de otro planeta, otra galaxia o el espacio exterior. Si en catalogaciones entramos, The Martian es precisamente eso, una película de aventuras que discurren en el espacio y que tienen la coartada de un encourage hipertecnificado perfectamente reconocible, si bien a diferencia de, por ejemplo, Elegidos para la gloria (Philip Kaupfman, 1983) o Apollo 13  (Ron Howard, 1995), no se dramatizan acontecimientos del pasado sino que el planteamiento nos ubica unos pocos años en el futuro, concretamente en 2033, cuando las expediciones tripuladas a Marte (según previsión de la Nasa) ya son una realidad.

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Desconozco el grado de fidelidad que la película guarda con la novela homónima de Andy Weir, ya que nos hallamos ante una obra de premisas escuetísimas que pueden explorarse de muchas maneras, y lo cierto es que el libreto de Drew Goddard halla una fórmula bastante efectiva que entrelaza tres focos distintos de atención narrativa: el relato de supervivencia en la base espacial abandonada en Marte (Mark Watney (Matt Damon) sería un perfecto Robinson Crusoe de otras y más alejadas latitudes); los esfuerzos, hándicaps técnicos y trabas burocráticas con los que lidian responsables a diversos niveles de la NASA para planear un rescate; y la misión de vuelta a Marte que terminan llevando a cabo sus compañeros de tripulación para rescatarle. Goddard administra de forma hábil esos tres focos, dejando simplemente que la estructura progrese de forma lineal en tres segmentos diferenciados, cada uno de ellos que se focaliza principalmente en uno de los tres espectros narrativos sin perder del todo de vista los otros, en una secuencia de desarrollo de la trama que sigue el mismo orden en el que he enumerado los conflictos. La experiencia del guionista en la confección de libretos para series de J.J. Abrams o Joss Wheddon, así como para filmes como Monstruoso (Cloverfield,  Matt Reeves, 2008) o Guerra Mundial Z (World War Z, Marc Foster, 2013), cristaliza aquí en una obra donde Goddard demuestra su sapiencia en la gestión de una coralidad de personajes, la mayoría de ellos simplemente esbozados, definidos de forma anecdótica, pero válida o incluso idónea para cuajar en una cierta armonía y alcanzar un determinado tono, el de una fábula que soterra los contenidos melodramáticos –que se limitan a aflorar en un par de soluciones interpretativas de Damon, llamativas precisamente por eso, por la campante ausencia de otros puntos de afinidad tonal–, y que apuesta abiertamente por la vis más optimista, a veces incluso hilarante, de un modo que en el fondo no se aleja tanto al de aquella épica grosera, a veces rayana en lo satírico, que sustentaba Armageddon (Michael Bay, 1998), por supuesto sofisticando el despliegue tanto argumental como visual y plegándose de forma más astuta, o quizá apenas trabajada, a las convenciones en juego.

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Scott parece moverse a gusto en ese entramado de situaciones, en esa estructura, en las posibilidades del relato visual que le ofrece el libreto de Goddard. Efectúa un trabajo más rutinario en los pasajes del relato que discurren en los despachos o salas de operaciones de la NASA, pero jamás perdiendo de vista que la efectividad depende en buena medida de los diálogos y el buenhacer interpretativo de los actores; se muestra elegante, conciso, preciso, en la construcción visual de los segmentos que corresponden a la vida en la nave espacial que deberá rescatar a Mark; y planifica con suma inteligencia las diversas secuencias que relatan los avatares del astronauta que trata de componérselas para sobrevivir en Marte, recurriendo a menudo a composiciones en las que se pasa del detalle (primeros planos, montaje corto) a lo general (panorámica o plano de conjunto) para afianzar las descripciones que, de todos modos, el astronauta relata casi en over (grabaciones, videos, etc, que Scott armoniza en el montaje con el resto de las imágenes, según una convención ya clásica en el relato contemporáneo y dependiente de las posibilidades infinitas de la tecnología de la imagen). Comprende que los puntos fuertes –donde se la juega– son los clímax que tienen lugar al principio y al final del metraje, y en ambos casos rubrica un trabajo extraordinario, dejando por enésima vez constancia de su habilidad para medir los riesgos que conllevan los muchos variables técnicos del cine de gran aparato espectacular, y planteando sendas set-piéces de manufactura y montaje brillantes.

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Divertida, rítmica, magníficamente puntuada, The Martian se erige, mucho más que las antecitadas obras de Cuarón o Nolan, en un filme industrial que alardea de ello sin complejos. Y como obra industrial, se hace interesante analizarla desde dos puntos de vista. Uno de ellos, regresando a la comparación con Armageddon, el cerciorarnos de hasta qué punto las disquisiciones sobre el heroísmo se van replegando en torno a lo individual: si allí, en plena fiebre de cine catastrofista pre-11-S, se trataba del sacrificio para salvar al mundo, Marte es una película que, básicamente, equipara la gesta por la supervivencia de un individuo con la gesta colectiva de los responsables de aeronáutica o los ejecutores de esas expediciones espaciales para rescatarle: no hay en la película personajes antipáticos, y los matices se hallan en las servidumbres a un determinado establishment que el espectador puede reconocer pero que nunca pondrán en jaque el auténtico sentido de compromiso, la solidaridad, y también el ingenio y la valentía de esa auténtica pléyade de científicos, burócratas, ingenieros y astronautas que se van a dejar la piel, o jugárselo todo, para salvar nada más ni menos que eso: una vida.

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El otro aspecto de relevancia de la película desde su filiación industrial tiene que ver con la elocuente expresión del star-system que encontramos en ella. Es sin duda Marte una película cuyo casting ha sido una labor crucial en la edificación de la ecuación completa de los resultados fílmicos. En ella encontramos a Damon como héroe esforzado y bondadoso (cualidades que no logró desmentir del todo ni como villano en Infiltrados (Martin Scorsese, 2006) ni en su inesperada y antipática aparición en, precisamente,  Interestellar) que necesita, merece que se le ayude: después de tantas cuitas, y algunos pecados de juventud a la vera de sus amigos Clooney o Soderbergh, Damon aún es el niño bueno que debe protegerse, aún es Will Hunting o el Soldado Ryan. Y de ese referente central pasamos a los que funcionan como satélite: la dureza que no desmiente la humanidad, el compromiso, la inteligencia y capacidad resolutiva de Jessica Chastain, una actriz de carácter para el cine de Hollywood actual, aquí instalada en la alargada sombra de su encarnación en La noche más oscura (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2013), y que hace su (pen)última aparición enfundada de forma geométrica, totémica, maternal y al mismo tiempo invencible, en su traje espacial para salir al exterior de la nave a recoger a Mark; Jeff Daniels explotando, en su papel de máximo responsable de la NASA, la vena condescendiente y astuta que remite a su papel principal en la serie The Newsroom, en un papel que quizá hace cosa de un lustro hubiera interpretado Tom Hanks; y una cohorte variopinta de secundarios, meticulosamente distribuida entre lo más severo, los héroes de una pieza, en las profundidades inhóspitas del espacio (los tripulantes de la nave espacial: Michael Peña, Kate Mara, Aksel Hennie y Sebastian San); y lo más desenfadado en las dependencias burocráticas que, desde aquí abajo, tratan de controlar lo, más bien incontrolable, que sucede allá arriba: el veterano de corazón noble que encarna Sean Bean, el esforzado responsable de operaciones al que da vida Chiwetel Ejiofor, el estudiante despistado y genial que interpreta Donald Glover, e incluso una comediante de la talla de Kristen Wiig jugando a comedirse en un papel de mero comparsa que, ahí está el detalle, también contribuye a las definiciones de lo que The Martian pretende y logra ser: un genuino producto de entertainment. Y si alguno cree que eso, esa etiqueta del “entretenimiento”, viene a sugerir que la película carece de valor “artístico”, no me ha entendido bien. Que vuelva a empezar a leer la reseña y se lo vuelvo a explicar. Ni es ni siquiera parece fácil hacer una buena película de entretenimiento.

IRRATIONAL MAN

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Irrational Man

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Emma Stone, Jamie Blackley, Parker Posey, Ethan Phillips, Julie Ann Dawson, Mark Burzenski, Gary Wilmes, Geoff Schuppert, David Pittu, Steven Howitt, Kaitlyn Bouchard, Ana Marie Proulx, Kate McGonigle, Tamara Hickey

Música: Ramsey Lewis

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 2015. 94 minutos

La banalidad de casi todo

 El crimen, y especialmente el asesinato, siempre han interesado a Woody Allen. Los tópicos del whodunit trasladados a su universo tipológico más reconocible nos ha dejado diversas comedias sobre detectives aficionados, algunas muy logradas, como Misterioso asesinato en Manhattan (1993), y otras más cuestionables, como Scoop (2006). Ya ubicados en la categoría de sus obras dramáticas, en Sombras y niebla (1991) el relato sobre un falso culpable proponía una interesante disección psico-social. Pero frente a estas obras hallamos aquéllas en las que el crimen es cometido por los propios protagonistas del relato. Fue el caso de Delitos y faltas (1989), para muchos una de las obras maestras indiscutibles de Allen, cuyo pesimista discurso se emparentaría años después con las conclusiones propuestas en Match Point (2005), y éstas a su vez con las de la menos recordada pero estimable El sueño de Casandra (2007). Aunque partiendo de premisas y tipologías de personajes distintas –su procedencia, la motivación de sus actos, su reacción a la autoría del crimen–, todas estas obras comparten un cierto afán naturalista en la radiografía de los motivos que derivan en la violencia, lo que revela el interés de Allen por incidir en las muchas manifestaciones de la debilidad humana así como en los conflictos de moralidad. Atiéndase, en todas estas obras, al hecho de que el cineasta prioriza siempre la exposición de motivos, para trasladas esos conflictos al espectador, y en cambio aborda la manifestación violenta, el crimen, con prudencia, distancia, ironía o un sentido del decoro (que en ocasiones, como en el filme que nos ocupa, alcanza directamente lo elidido), estrategia que no hace otra cosa que subrayar el juicio psicológico. Y en ese juicio, sobre esa debilidad, sobre la culpa, sobre el miedo y el sufrimiento, los argumentos de Allen trabajan también con el trasfondo del azar, otro subrayado que no hace otra cosa que revertir en el naturalismo de la exposición, diciéndonos que todo crimen es imperfecto por la misma razón que todo sentimiento, o sensación de equilibrio, es volátil.

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La exploración prosigue en Irrational Man, en la que de nuevo comparecen, como en Match Point, citas evidentes al universo dostoyevskiano, concretamente al Raskolnikov de Crimen y castigo. Sucede sin embargo que si en el filme que discurría en Londres el protagonista recurría al crimen por la necesidad de no ver desenmascaradas sus pretensiones arribistas, aquí Allen nos ubica en planteamientos o motivaciones bien distintas. El protagonista de la función, Abe Lucas (un Joaquín Phoenix excelente, como siempre), es un brillante profesor de filosofía cuya experiencia, sin embargo, le ha dejado sumido en una profunda crisis existencial. Y el filme relata cómo a través de la ideación y comisión de un crimen, Abe alcanza un renacido equilibrio o sentido a sus actos que le hace regresar a vivir en plenitud. Allen siempre ha sabido ser gráfico en el planteamiento de esos conflictos que soportan el peso de todo el relato, y en Irrational Man nos entrega una llamativa secuencia para enunciar ese filo del abismo de la historia que nos está contando: en esa secuencia, Abe y su amiga/alumna, Jill Polard (Emma Stone), mientras toman algo en una cafetería, escuchan accidentalmente una conversación en la que se revela la malignidad de una persona; Allen, ni corto ni perezoso, desplaza la cámara a esa mesa contigua de la cafetería, prestando atención a unos personajes que ni habían aparecido antes ni volverán a aparecer después, pero cuyas palabras han resultado cruciales para sembrar una idea fatídica en el protagonista de la historia, Abe. Allen subraya así de forma elocuente, precisa, el peso del azar en el acontecer de la existencia humana. Abe decide localizar y asesinar a ese hombre malvado del que ha oído hablar en esa conversación de la que no formaba parte, y así librar a su víctima de sus iniquidades. Planifica, pues, un crimen perfecto asemejado al cruzado que Bruno (Robert Walker) le proponía al desencajado Guy (Farley Granger) en Extraños en un tren (Alfred Hitchcock, 1951), en el que la carencia de un móvil o motivo criminis es la gran ventaja con la que juega el asesino, si bien aquí no hay una propuesta cruzada, sino puro altruismo: Abe tiene la convicción de que el mundo será un poco mejor sin aquel individuo, un juez injusto, en él.

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Ese es el aguerrido dilema central que el filme plantea al espectador. ¿Es, como el título del filme dicta, Abe un “hombre irracional” por decidir nada menos que asesinar a otro hombre? ¿O tiene alguna relevancia la motivación altruista con la que cuenta? Lo mejor de la película es probablemente la habilidad de Allen (y de Phoenix) para construir un personaje con las aristas de Abe, cuya extravagancia no resulta menos cuestionable que la de los personajes femeninos que el relato instala en su universo: en el primer tercio del metraje, comprendemos la melancolía de Abe, las razones de su nihilismo; y por tanto no le vamos a juzgar de forma maniquea. Es una maniobra dramática cercana al que explica las complejidades de la relación del espectador con Martin Landau en Delitos y faltas, al fin y al cabo, y precisamente por ello posiblemente Irrational Man esté más cerca de esa obra que de cualesquiera otra de las enumeradas. Con suma astucia, Allen propone un doble narrador en over para ilustrar las imágenes y complementar, después oponer, los puntos de vista: uno es el del propio Abe, y el otro es el de la joven Jill, una niña bien que se enamora de su profesor pero que le dará la espalda horrorizada cuando descubra sus actos. Y digo que Allen es astuto porque juega con ese doble punto de vista para trasladar el dilema al público, pero también para plantear el relato como un enfrentamiento entre un hombre (Abe) y un determinado y aborrecible statu quo, pues en el fondo Allen comprende mucho mejor a Abe (¿su alter ego inconfeso?) que a la biemepensante Jill, con lo que amplifica los espacios radiográficos de su relato de modo tal que las tesis del filme pasan a resultar, a poco de pensarlo, devastadoras.

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El espectador atento se quedará con el dato, revelado en los primeros compases de la función, de que Abe lleva muchos años tratando de escribir un libro sobre Heidegger y el nazismo. Después, cuando Jill investiga entre los legajos que se hallan en el escritorio de su profesor, encontrará un ejemplar de Crimen y castigo con anotaciones sobre Hannah Arendt y la banalidad del mal. Allen sabe ser denso sin ser sofisticado, y estas citas son quizá cercanas a lo obvio, pero sirven bien a las abstracciones que maneja el relato. Recordemos que la teórica política alemana acuñó esa expresión, la de la «banalidad del mal», para expresar que algunos individuos actúan dentro de las reglas del sistema al que pertenecen sin reflexionar sobre sus condicionantes éticos. Quizá de este modo, Abe, el «hombre irracional» obsesionado con esas tesis sobre la complejidad de la condición humana, se revela contra los mismos moldes estructurales del funcionamiento social, infringiendo la ley –gravemente– para evitar una injusticia. Sus actos son monstruosos, sin duda, pero… ¿se revela asimismo contra una monstruosidad? Sin duda son estos mimbres los que suscitan o deberían suscitar la incomodidad del espectador. Allen parece decirnos que le gusta seguir abonado a darnos una de cal y otra de arena a través de su legado filmográfico. De la tragedia de otro personaje monstruoso al que debíamos comprender, Jasmine (Blue Jasmine, 2013), a la contienda romántica más afable y luminosa en Magia a la luz de la luna (2014), para saltar de nuevo a los espacios reflexivos claustrofóbicos e implacables en esta fábula negra.

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Sin embargo, lo que antes hemos señalado sobre los puntos de vista opuestos delimita la distancia entre esta obra y Delitos y faltas, Match Point o El sueño de Cassandra. La ubicación del relato en el entorno universitario, o el retrato de las cuitas sentimentales de Jill o de la profesora Rita Richards (Parker Posey), que también pretende al taciturno profesor de filosofía, mediatizan el tono del relato, que parece avanzar sin gravedad incluso cuando encara el abismo de la comisión del asesinato, o que tiñe de ironía ese clímax que enfrenta a los dos amantes devenidos en enemigos. Así, Irrational Man arroja al espectador que conoce las enseñas de Allen a un espacio de ambigüedad: ¿esa liviandad es fruto de un cierto desinterés del cineasta por trabajar más a fondo los enunciados? ¿O es un grado superior de cinismo incorporado al discurso, un astuto disfraz, que aún puede hacer más implacables sus tesis? Probablemente lo segundo, algo que afirmo no para defender a Allen de forma gratuita sino tomando en consideración que las piezas de las que se conforma su relato, incluyendo ese tono irónico, casan a la perfección en el cierre, en el todo narrado. Y puedo ofrecer ejemplos: SPOILERS la secuencia-epílogo, con Jill sentada en la playa, cerca del mar, lugar-simbolo antes asociado a los quebraderos de pensamiento de Abe; la solución de guion referida a la profesora Richards, que al perder a Abe pierde también la posibilidad de una vida mejor, anotación sobre cómo los actos de unos afectan a los de otros que no resulta baladí en el discurso; o, por supuesto, la secuencia en la feria, en la que Allen escoge filmar el primer beso que se dispensan el profesor y la alumna desde el punto de vista del reflejo de un espejo deformante: cuando termine la función cobrará un nuevo sentido esa elección de planificación y encuadre: lo pasajero, artificial, y a la vez grotesco, de ese encuentro amoroso; quizá lo pasajero, artificial y grotesco del propio concepto del amor que es dable esperar del statu quo. Como he dicho, Allen comprende a ese hombre irracional. Y por ello su película es desoladora.

LA VISITA

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The Visit

Director: M. Night Shyamalan

Guion: M. Night Shyamalan

Fotografía: Maryse Alberti

Intérpretes: Kathryn Hahn, Olivia DeJonge, Ed Oxenbould, Deanna Dunagan, Michelle Rose Domb, Peter McRobbie, Benjamin Kanes, Erica Lynne Arden, Celia Keenan-Bolger, Dave Jia, Shelby Lackman, John Buscemi

EEUU. 2015. 93 minutos

 

Secretos y mentiras

 La joven del agua (2006) marcó sin duda un punto de inflexión en la trayectoria de M. Night Shyamalan. Fallida para algunos, lamentable para otros, incomprendida para pocos, La joven del agua agotó la buena estrella del firmante de El sexto sentido (1999), quien no obtuvo el respeto o crédito que sin duda mereció por la ulterior y apasionante El incidente (2008) –vapuleada sin piedad por la crítica y estrellada en la taquilla–, y se vio obligado a lanzarse a dos sucesivos run for cover, Airbender: el último guerrero (2010) –la más floja de sus películas, y una operación comercial que volvía a zanjarse en estrepitoso fracaso–, y After Earth (2012) –filme de lucimiento para Will Smith e hijo en el que, a diferencia de la obra anterior, el director de origen hindú sí fue capaz de sacar a relucir, aunque modestamente, su personalidad y su músculo narrativo–. Ahora la toca el turno a The Visit, y al escribir estas líneas (en la vigilia de su estreno mundial), puedo vaticinarle a Shyamalan algo más de suerte: las expectativas son altas, hay diversas críticas bastante entusiastas que avalan la película y además es su nombre, y no el de un actor interpuesto, el que defiende exclusivamente el pabellón, así que parece que, tras siete años –y con el empujoncito de la coincidencia en el tiempo de la película con la serie co-producida por él Wayward Pines, relativo éxito catódico–, Shyamalan puede conseguir volver a reivindicarse como lo que es: uno de los cineastas más interesantes de la industria del cine americano. Ojalá sea así. Porque The Visit no es sólo una magnífica película de terror (de las mejores producidas por los grandes estudios en los últimos años, me atrevería a decir), sino que nos ofrece también la elocuente evidencia que el cineasta aún tiene muchas cosas por contar, que los fracasos no le han amilanado, que se siente con fuerzas e imaginación para tratar de volver a seducir a las plateas sin renunciar a seguir hurgando en su universo propio, aunque para ello deba reinventarse y disfrazarse, cosa que hace indudablemente en esta película.

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(SPOILERS de aquí en adelante) Hay diversos ingredientes centrales de los relatos más prestigiosos de Shyamalan en The Visit, y giran en torno a la presencia de niños que se enfrentan con hostilidades, hostilidades que son el fruto envenenado de conflictos en el seno familiar, a su vez traducido en traumas, secretos y mentiras que, inevitablemente, encuentran su catarsis. Shyamalan relata en el filme un acontecimiento traumático que sirve para ajustar cuentas con otro anterior: los hijos de una mujer que, en su juventud, se peleó con sus padres y abandonó el hogar, se encuentran por primera vez con esos abuelos, a cuya casa van a pasar una semana, siendo la intención de los niños, especialmente de la mayor, Becca (Olivia DeJonge), la de utilizar ese encuentro para cerrar la vieja herida familiar. Y semejante conflicto, planteado al principio y cerrado en el epílogo, tiene lugar en el escenario libre, conflictivo y oscuro de una fábula terrorífica, que el director maneja a través de dos ardides en dos planos distintos y complementarios de la narración. Por un lado, el ardid argumental, un juego con las convenciones de los relatos de fantasmas que el cineasta maneja con una ironía bestial, que sólo se desenmascara en el último tercio del metraje, cuando sepamos que, voilà, no nos hallamos ante un relato con elementos sobrenaturales, y todos los tópicos sobre las ghost stories convocados han sido no otra cosa que una sucesión de trampantojos que, si bien están al servicio de una premisa extravagante, funcionan con total efectividad. El otro ardid o disfraz es el recurso a la narración visual vía “found-footage”, recurso diría que ya muy agotado, pero al que el cineasta insufla nueva vida merced de su capacidad para otorgarle una determinada intención a la aparente anécdota de tanto metraje amateur acumulado, consiguiendo que la imagen creada por otros –de Becca y Tyler (Ed Oxenbould), los niños que filman la película en la ficción– sirva para mucho más que ilustrar una historia de forma llamativa (que es a lo que esta forma peculiar de narrar se ha limitado a aspirar siempre, desde la rompedora –y tan aborrecible– El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)), y sepa enraizarse en un determinado tono y tempo que el conocedor de la filmografía del autor de El bosque (2004) maneja muy bien, así como en un cultivo de lo alegórico que también resulta seña reconocible de personalidad.

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The Visit se construye en buena medida como una pieza de cámara, para relatar una historia que, a pesar de diversas secuencias que discurren en exteriores, se va condensando y fortificando en el interior de un caserón rural, haciendo buena la tradición del cine de casas encantadas. Para, como hemos dicho, dinamitar esa tradición desde dentro. No me parece poca astucia la demostrada por Shyamalan para darnos gato por liebre a estas alturas, jugando a placer con las expectativas de todo orden del espectador y con los lugares comunes a los que ese tan transitado subgénero nos tiene acostumbrados: figuras espectrales y desaliñadas que aparecen y desaparecen, cuerpos poseídos que se comportan de forma perturbada, el huis clos por revelar del sótano, los secretos e indicios fatídicos que se acumulan, la concentración temporal –esos rótulos con reminiscencias a los de El resplandor (Kubrick, 1981)– para añadir temperatura atmosférica a la espacial… Siendo honestos, si no operara el trascendente twist que nos obliga a replantear los términos del relato, deberíamos rendirnos a la evidencia de que Shyamalan (re)tiene la capacidad para evocar lo atmosférico que caracteriza cualquier buena historia de fantasmas.

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Pero, al dinamitarla, Shyamalan escarba mucho más allá, pues está pulsando teclas metanarrativas que invitan a reflexionar sobre los límites difusos de las convenciones que asociamos a lo terrorífico y distribuimos dentro de las muchas subcategorías en que se desglosa el género. Y lo hace con total honestidad, además con una convicción escenográfica que revierte en un clímax absolutamente brillante, de esos que dejan una retahíla de imágenes memorables. Pero la honestidad no obedece sólo a las cuestiones de forma que el guionista y director ha tenido la habilidad de disponer y recomponer. Sino a cuestiones de fondo, pues The Visit no es un ejercicio juguetón posmoderno al estilo La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2014), sino que se compone de piezas de representación que remiten a la médula del universo shyamaliano: El viaje de la oscuridad a la luz que sólo se dirime tras una “noche oscura”, como en El protegido (2000) y El bosque; la presencia de lo súbitamente inexplicable, como en El sexto sentido, La joven del agua o El incidente (o el piloto de Wayward Pines, incluso); la inevitabilidad del enfrentamiento entre la inocencia y la monstruosidad, como de nuevo en El sexto sentido o en Señales (2002) –y la debilidad que subraya, cruelmente, la indefensión: la fobia a los gérmenes de Tyler, como el asma del niño en Señales o la ceguera del personaje encarnado por Bryce Dallas Howard en El bosque–. O, ya a mayor profundidad, la sensación de aislamiento de los personajes, encerrados en un microcosmos del que no pueden escapar y que los supera, algo presente en todas las películas citadas en este párrafo y que nos dice, al fin y al cabo, que la conexión íntima de Shyamalan con el fantastique en elementos oscuros, algo que puede sonar paradójico por parte de un portavoz de una mirada luminosa, pero que lo es menos si integramos esa pugna entre la luz y la oscuridad en los signos de la tradición judeocristiana que trufan sus narraciones.

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Como cultivador destacado del giro narrativo inesperado en  el que se convirtió desde el memorable cierre de El sexto sentido, M. Night Shyamalan ha sido a menudo un cineasta que guarda sus ases en la manga, que utiliza pertinentes disfraces para sugestionar, ahora de un modo y después de otro, al espectador. En El protegido incidía con aún superior mordiente en esa capacidad para el replanteamiento en el seno de la narración, y en El bosque aún radicalizaba más las premisas en ese sentido. Tantos años después, con The Visit, las reglas del montaje y la utilización del sonido continúan siendo las mismas, pero el disfraz ya no se dirime sólo a través de ese cierto tono introspectivo/contemplativo que caracteriza las descripciones de su puesta en escena, sino en la utilización de las imágenes de las filmaciones con las que los niños protagonistas pretenden documentar su encuentro con sus abuelos a lo largo de la semana en la que discurre el relato (las únicas imágenes que no corresponden a esas filmaciones son los planos de transición que nos muestran, también haciendo buenas las convenciones, la luna presidiendo el paisaje o la maraña oscura del ramaje de un árbol en la noche). Cuando la cámara queda detenida en un lugar, esos largo planos fijos remiten a menudo a esa cierta languidez característica de las obras más personales de Shyamalan (y en ese sentido, un activo de la película son las interpretaciones de los dos ancianos que se carean y enfrentan con los niños, unos excelentes Deanna Dunagan y Peter McRobbie), sea para cultivar lo sórdido –la cámara escondida en el salón–, sea para recoger los frutos –el encuadre que nos muestra, ocultado por la mesa de la cocina, como Tyler golpea repetidamente la cabeza del anciano contra la nevera–. Pero Shyamalan también sabe jugar con el efecto atmosférico de la cámara en movimiento caótico, algo vital para que el ritmo del relato no se resienta.

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Pero lo que más interesa de todo esto, de las intenciones con las que se fragua esta escenografía del “found footage”, es la capacidad de la película para transferir el discurso de la entraña del creador a sus criaturas: aunque estén lejos de saber la verdad, aunque sólo masquen el peligro cuando ya les acecha demasiado, Becca y Tyler se erigen en los firmantes de su propia historia, y por tanto la película ofrece al espectado de este modo un dialéctica doble basada en la superposición de puntos de vista narrativos: lo que los niños quieren filmar –hablan en diversas ocasiones de cuestiones de estilo: no se trata de un simple documentar en imágenes, quieren lucirse como precoces filmmakers, especialmente Becca, en definitiva la directora del filme (¿dentro del filme?)–, y lo que Shyamalan pretende revelar más allá de ese punto de vista de los personajes que filman (del mismo modo, la dialéctica también corresponde al espectador: nosotros, que contemplamos la película, tanto como la madre de los niños, implicada en la historia, pero fuera de ella). La verdad es que el juego supone un festín para el espectador amante de las sugerencias. Por otro lado, y termino, esta transferencia del punto de vista también subraya las metáforas o los ingredientes espirituales del relato: a falta de revisarla, diría que lo más conmovedor y perdurable de esta magnífica The Visit son la infinidad de imágenes que nos hablan de la incomunicación entre unos nietos y unos abuelos que son, por hallarse en situación de error (los niños) o por locura y depravación (los falsos abuelos), huérfanos unos de otros. El calado dramático se explica a través de las palabras (el trauma de la madre (Kathryn Hahn), relatado al inicio y recapitulado al final; la información sobre los hijos que la anciana ahogó en el estanque), pero se exprime, y con inusitada fuerza, en un recital de imágenes de calado terrorífico donde espora, como inesperadamente, lo lírico.