TOY STORY 4

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Woody a la luz de la luna

 Es cierto que todas las películas de Toy Story, las cuatro, comparten muchos elementos en común que las hermanan mucho más allá del tópico que las contempla como películas donde los juguetes cobran vida y pasan peripecias varias, principalmente de estructura: el conflicto que atrapa a los personajes en un entorno hostil del que deben huir (huida y reencuentro, conceptos que se retroalimentan) y una cierta atmósfera ominosa, o cuanto menos oscura que materializa ese conflicto en el espacio (una habitación de un niño como un museo de los horrores, una guardería como una cárcel…). Sin embargo, Toy Story 4 se enfrentaba con un hándicap, que no era otro que la incontestable condición de obra de cierre de una trilogía que ostentaba Toy Story 3 (2010); Andy, el niño que había jugado con Woody, Buzz y toda la troupe, se hacía mayor, y aquella obra, llena de paráfrasis sobre la muerte, se cerraba con un traspaso amable (Andy cedía los juguetes a una niña pequeña, Bonnie) que, sin embargo, no escondía un evidente aliento a despedida. Así, y transcurridos nueve años desde el título anterior, los responsables de esta cuarta entrega (entre los que encontramos a John Lasseter y a Andrew Stanton, si bien es Josh Cooley, especialista en guion gráfico dentro de la Pixar hasta hace poco, quien asume las riendas de la dirección) manejaban una tabula rasa, en cierto sentido un reinicio, y estaba por ver si pondrían el énfasis en el espectáculo más liviano, como sucedía en la estupenda Toy Story 2 (1999), o se atreverían a adentrarse, en condiciones para ello arriesgadas, en la introspección dramática y en lo emotivo, como sucedió en el citado título de 2010. Este segundo y más largo camino ha sido el escogido, lo que demuestra que en la Pixar son conscientes de que Toy Story es una saga totémica y que debe mimarse especialmente. Se aprecia el riesgo. Pero aún mucho más el rotundo éxito creativo y artístico.

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Woody siempre ha sido el personaje protagonista de las películas de la saga. El sheriff, el juguete por antonomasia, el héroe consciente de su liderazgo y el poseedor de los grandes (y tradicionales) valores. Buzz Lightyear ha actuado siempre de contrapunto, a veces cómico, aunque otras le tocase asumir subtramas que incorporaban digresiones sobre conflictos de identidad, tan modernas como divertidas. En esta ocasión, se produce un cortocircuito: Woody es aún más protagonista, esta es más que nunca su película, precisamente porque no actúa tanto como líder sino como sujeto que vive en primera persona el conflicto que materializa el relato, un conflicto que deja de ser divertido, pero no moderno, al centrarse en lo identitario, en deriva hacia lo existencial. Buzz asume un papel más secundario, mucho menos importante que el de, al menos, tres personajes inéditos o casi en el historial de la saga: Bo Peep, la figurilla de porcelana que había sido novia de Woody en los dos primeros títulos, pero que regresa al relato completamente transfigurada tras una desaparición que Toy Story 3 obvió explicar y que aquí sí se relata en un prólogo que empieza con el rótulo “hace nueve años”; Gabby -Gabby, una muñeca de lujo construida en los años cincuenta del siglo pasado y que, por tener el mecanismo de voz defectuoso, vive condenada al ostracismo en una tienda de antigüedades; y Forky, acaso el personaje más estrafalario de la saga, y un enésimo hallazgo brillante de la misma: un tenedor al que Bonnie, la niña pequeña poseedora de los juguetes, ha convertido en tal con unos pocos utensilios de manualidades. Bo, Gaby y Forky tienen, insisto, mucho más peso que Buzz, pero también que el resto de personajes habituales: Rex, Hamm el cerdito-hucha, los señores Patata, Jessie y Perdigón, Slinky o los Marcianitos. Ahí una evidencia del riesgo asumido y de la tabula rasa argumental; la trilogía, o el pasado, es prólogo.

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Esos tres nuevos personajes, Bo, Gabby y Forky, giran en la órbita de Woody para soportar el conflicto central del relato, que es, al fin y al cabo, lo que erige este nuevo drama: Forky no es un juguete, sino un tenedor de plástico, pero cobra conciencia como juguete desde que una niña lo crea y, por qué no decirlo, lo ama. Gaby es todo lo contrario: fue concebida, con lujo, para encandilar a las niñas, pero el destino fue cruel con ella (nació mutilada, o, si lo prefieren, defectuosa) y se consume en vida por no poder ser aquello por lo que nació; Bo, por su parte, e incorporando una lectura feminista evidente, dejó de ser el juguete de alguien hace tiempo, vive al margen de esos debates que tensan la naturaleza de Forky y de Gaby, y es un juguete “callejero”, alguien que vive su vida cual vagabunda, consciente y dichosa de ser dueña de su destino, y totalmente ajena a la necesidad de deberse a una niña. A estos tres personajes aún le podríamos sumar otros tres, mucho más secundarios, cuya idiosincrasia también pivota sobre idéntico conflicto: hablo de los dos peluches de feria de tendencias algo psicóticas (que tienen encomendada una función bufonesca, de gag puro, a lo largo del relato) y de Duke Caboom, el muñeco conductor de una moto aliado de Bo, otro juguete callejero pero, en su caso, maculado por el recuerdo de haber defraudado las expectativas del niño que le tuvo una vez. Woody, en este denso paisanaje, se enfrenta desde el mismo inicio del relato hasta su clímax, a un proceso de asunción de una conciencia propia: ¿hasta qué punto debe llegar su compromiso con el niño –ahora, niña– que escribe su nombre en su bota? ¿No está más allá del deber? ¿Quizá su tiempo ha pasado, y podría intentar vivir la clase de vida que le muestra su antigua novia? ¿O no será capaz?

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Como se apuntaba más arriba, todas las películas de Toy Story discurren en espacios bajo cuya apariencia amable late lo claustrofóbico, lo ominoso, a tono con los conflictos y urgencias que apremian a los juguetes. En muchos pasajes y definiciones, todas las Toy Story alardean de modelos limpiamente terroríficos, que se manejan con absoluta soltura en el circo de cinco pistas de tonos y géneros que se atreve a engrasar. Aquí, cumple esa función la tienda de antigüedades, fortaleza de la farisea Gaby, que tiene cuatro muñecos articulados a sus órdenes, para imponer su ley en ese imperio de la naftalina y el desamparo. Pero existe otro escenario, que ejerce de contraste puro, cual es una feria de pueblo con sus tenderetes, su tiovivo, su noria y otras atracciones diversas. Gaby, como se ha dicho, capitaliza el primer lugar; Bo, el segundo, viviendo entre bambalinas en aquel lugar con sus ovejas y sus juguetes amigos. El primero es un espacio de cerrazón, y el segundo, de libertad. En el primero, anida una clase angustiosa de obsolescencia, pues coarta una definición del ser; en el segundo, esa obsolescencia se ha transfigurado en la oportunidad del ser.

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Toy Story 4, desplegando su drama y su formidable cinética mayoritariamente entre esos dos espacios, nos habla y martillea una y otra vez sobre conflictos que tienen que ver con la naturaleza de los juguetes, conflictos que, quizá más que nunca, son evidentes metáforas sobre la naturaleza humana. Esta odisea está escrita por un Homero posmoderno, pues las motivaciones de Woody son difusas: aparentemente, debe rescatar a Forky, pero los peligros son oportunidades, o a lo sumo peajes, para una trasfiguración que se va mascando, lenta y segura, en el devenir del personaje. Probablemente el momento más traumático del filme es aquel en el que el personaje se deja literalmente amputar un mecanismo de su cuerpo, aceptación de ese peaje sine qua non para esa transfiguración. Y el que resume el leit-motiv de la obra, la escena en la que Woody y Forky caminan por una carretera nocturna, como personajes perdidos en busca de un destino, cada uno, sin saberlo, a una orilla de su existencia. Si en Toy Story 3 un cielo azul clarito con esas nubes blancas idiosincrásicas cerraba el relato indicando que los juguetes alcanzaban el nirvana tras completar el ciclo de la infancia de un niño, en Toy Story 4 se desarma al espectador con una última imagen que es de un cielo nocturno y de una luna redonda (luna spielbergiana, en una de muchas y brillantes citas cinéfilas del filme) que simboliza, nada menos, el bautismo de Woody y su inicio de una nueva vida. ¿O debería decir de una vida a secas? ¿O, al contrario, quizá es la muerte (como juguete) y la trascendencia posterior, y ese plano previo a la luna, de Woody y Bo contemplando la inmensidad desde lo alto de una atracción de feria se corresponde a una noción de paraíso? Hasta el infinito… ¿y más allá?

GLASS

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Some say this world of trouble

is the only we’ll ever see

But I’m waiting for that morning

when the new world is revealed.

“When the Saints Go Marching in”

 

 Espejos y maravillas

Si me preguntan a qué película previa de M. Night Shyamalan se parece más esta Glass, no me cabe duda: La joven del agua (2006). Es más: tiene toda la lógica. Aquella película siguió a El bosque (2004), donde la depuración de un (muy marcado) estilo visual era el respaldo (y no lo contrario, aunque la fascinación quizá impedía comprenderlo en primera instancia) de unas intenciones discursivas muy escoradas hacia la paráfrasis psico-social. Con La joven del agua el velo quedó desvelado, y el cineasta ya no consideró necesario replegarse en la forma: decidió relegar las herramientas del relato de género (principalmente, su sentido de la narración suspensiva) en pos de la celebración metanarrativa pura. Pero quizá no acertó del todo en la densa arquitectura de su relato-de-relatos y le salió una obra fallida, o quizá el filme fue incomprendido; el caso es que a la posmodernidad se llega de muchas maneras, pero el público prefiere sin duda las de Tarantino, y el filme quedó como un perro verde, una extravagancia, que marcó el descalabro del cineasta en un establishment que no perdona casi nada, y aún menos el fracaso en taquilla.

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Tras muchos años de renuncias y porfías, el cineasta recuperó buena parte de esa credibilidad para muchos perdida con Múltiple (2016), una magnífica condensación y sofisticación de diversas de sus inquietudes creativas sostenidas en el andamiaje de un psycho-thriller desatado y harto efectivo. En Múltiple recuperaba capacidad de maniobra, después de apenas haber podido coger aire (creativo) en La visita (2015). Pero a sus ficciones aún les faltaba el ingrediente temerario de La joven del agua: esa traslación metanarrativa en primer término. La expectativa que despertó Glass como título que suponía una muy tardía secuela de la reverenciada El protegido (2002) (y miren si fue grande la expectativa que dos estudios, Disney/Buena Vista y Universal, se pusieron de acuerdo para dar luz verde al proyecto) le dio la ocasión. Y los autores no suelen desaprovechar la ocasión para hacer lo que les da la real gana. Es por eso que Glass es una obra tan poco convencional… tan shyamalaniana. Dudosamente funciona como secuela de El protegido y solo superficialmente de Múltiple. Casi cabría verla, en cambio, como una spin-off del título de 2002, donde el personaje de Elijah Price reclama, acumula, todas las barajas de la carta alusiva y discursiva del cineasta, al punto de desnaturalizarse su condición de supervillano para erigirse en un personaje totémico de una reflexión decididamente subversiva. Pero, mucho más que eso, Glass vuelve a ser, como La joven del agua, un relato-de-relatos, un repliegue creativo y, al mismo tiempo, una ansiada reivindicación.

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Los relatos de Shyamalan siempre nos hablan del descubrimiento por parte de alguien de una realidad oculta pero trascendente. Pero aquí el protagonista del relato no lo va a descubrir, pues lo tuvo claro desde siempre, desde que buscaba su némesis provocando atentados por doquier; no lo descubrirá David, incapacitado a máximos en el devenir del relato (en un íter, nada casualmente, inverso al de su némesis), ni lo descubrirá Kevin (cuya catarsis, en el clímax del filme, no deja de ser un twist oportuno -aunque idiosincrásico: de nuevo una relación paternofilial frustrada- que el guionista se saca de la manga para condensar las piezas en el tablero meramente argumental). Tampoco lo descubrirán, aunque por momentos parezca que titubeen, los tres acompañantes: el hijo de David Dunn, la madre de Elijah y la antigua víctima de Kevin, pues ellos serán quienes queden para revelar la Verdad de la que habla la película. Ni tampoco la psiquiatra Ellie Staple, en realidad agente encubierta de una organización secreta, cuyo papel, tan y tan destacado, en la función es la de servir el contraste, las sombras que, al final, se diluirán para que la Verdad revelada reluzca. Aquí, en fin, quien va a descubrir la Verdad será… el público, la gente, el mundo entero.

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Shyamalan iniciaba El protegido hablando del poder de los cómics en el imaginario cultural, y termina Glass diciéndole al público, celebrando, que ese poder es el de la incidencia en el inconsciente colectivo a la manera que nos explicó Jung. Y la gracia es que cada cual lo comprenderá a su manera, como sucede con la religión, con los partidos de fútbol o con las cuitas espirituales de la Patrulla X. Pero lo que no se podrá negar es que Shyamalan aboga -y de ahí el repliegue y la reivindicación- por el poder curativo de la fábula y la certeza de lo sobrenatural, dos elementos categóricos de su cine, que se desbordan para alcanzar un equilibrio inaudito.

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A todo ello, anotémoslo, se le suma el hecho de que Shyamalan juega con el contexto del cine mainstream para proponer, en cierto modo, una anti-película de superhéroes de las que hoy en día se estilan (llegando incluso a la broma maliciosa, o eso me pareció a mí, en ese rótulo de un periódico en el que se habla de “A True Marvel”). Pero eso, que tantos argumentos puede dar a quienes denostan la deriva del cine superheroico de los grandes estudios, a mí en realidad me parece subordinado al hecho de que el cineasta juega con las únicas reglas que le interesan, las suyas propias, pues al fin y al cabo el patrón estético de su relato, en lo que lo superheroico concierne, es de cosecha propia, El protegido, un filme que en realidad no era tanto de superhéroes como sobre lo superheroico y que apareció en un paisaje del cine de ese subgénero que nada tenía que ver con el que hallamos hoy. Glass, en cualquier caso, trabaja la filosofía del mismo modo que El protegido aunque desde una mirada menos atenta al drama y más a la parábola y al trasunto metanarrativo.

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En buena medida, la historia de Glass es la de un parto, un advenimiento, una llegada. De las sombras a la luz. Pero la abstracción es tan grande que los personajes ceden su espacio a las ideas, de modo que, como se ha apuntado, se sacrifica en buena medida el drama personae para incidir en esa abstracción. Por todo ello, nos hallamos ante una historia que acaece casi entre bastidores, que parece avanzar de modo inane en torno a las investigaciones de la psiquiatra, que se toma largo tiempo antes de articular a su personaje totémico mientras se entretiene en las performances del personaje múltiple al que da vida James McAvoy después de haberle ofrecido al fan un arranque-reencuentro con su añorado David Dunn. Demoras intencionadas, básicamente, en un relato que se repliega en lo circular, en una especie de bucle del tiempo y del espacio. Lo primero, a través de súbitos cortes de montaje que suspenden la sensación de paso del tiempo (a lo que se le suma el recurso a magníficos flashbacks sacados, nada menos, que de metraje descartado de El protegido). Lo segundo, a través de la utilización del espacio como no-lugar, como purgatorio: celdas de aislamiento y salas y pasillos y ojos de la cámara de un psiquiátrico, y apenas alguna pequeña fuga a nada más ni menos que una tienda de cómics, con la que el hijo de David y la joven relacionada con Kevin establecen una relación de búsqueda que algo tiene de umbilical. El clímax tendrá lugar a las puertas del psiquiátrico, y lo que en él sucede es el precio de la libertad: primero lo pagarán los personajes sobrenaturales, pero después, en una estación (que es la puerta del mundo), quienes trataron de ningunearlos.