DRIVE MY CAR

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Catarsis

Lo más cautivador de Drive My Car (Doraibu mai kâ, Ryûsuke Hamaguchi, 2021) es su naturaleza de road movie alusiva. Los constructos posmodernos están gestionados con sumo talento e intención (los espejos narrativos con el sustrato de Chejov, diálogos de El tío Vania, representación dentro de la representación; por supuesto, los meandros narrativos reconocibles de la prosa de Murakami), pero el director termina supeditándolas, a nivel visual, al relato intrínseco de ese “exterior del interior” que es el coche rojo de Yūsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima) avanzando por calles, carreteras y caminos. La metáfora, tan constante, umbilical en cada definición narrativa del filme (todo parte y regresa a la carretera, al coche rojo) dirime los sentidos del drama, hiperboliza los sentimientos implicados y encapsula el relato en una tan sencilla como hermosa esencia, que indudablemente es la que ha generado tantas adhesiones (de crítica, pero también de público) a los valores cinematográficos de la película.

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La de Drive my car es una historia sobre el duelo y la catarsis. El relato sigue los avatares anímicos de Yūsuke mientras dirige una producción de la obra Tío Vania en Hiroshima, proceso creativo en cortocircuito con el duelo por la pérdida de su esposa, Oto (Reika Kirishima). El guion o adaptación, firmada por Hamaguchi y Takamasa Oe, trenza con inteligencia y sentido el  elemento de la representación (Chejov) y de la faceta artística-creativa de diversos personajes con la miga introspectiva, ese proceso de duelo de vis expansiva que atañe en lo narrativo a Yüsuke, pero se entrelaza con otros personajes: uno relacionado con Oto, el joven actor encarnado por Masaki Okada, y la otra, Toko (Misaki Watari), una joven que arrastra su propio trauma, que entra accidental y abruptamente en la vida de Yüsuke -al ser contratada como chófer del dramaturgo-, y termina estableciendo con aquél una valiosa relación de amistad, dando lugar a la metáfora aludida en el título.
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La presencia del coche, ese Saab 900 turbo de color rojo, en las imágenes es tan ubicua que lo único que le impide personificarse es la citada y poderosísima metáfora. El carisma del coche en el paisaje complementa la naturaleza introspectiva, taciturna, de Yüsuke. En el interior del vehículo, cuidado y confortable, anida el reposo espiritual posible para el personaje. Al volante, en soledad, se siente a salvo, yendo, volviendo o huyendo si es necesario; por ello, le cuesta aceptar la intromisión de Yoko, la chófer, comscientes uno y otra que ella  está invadiendo desde el principio un espacio de intimidad, invasión cada vez más consentida y que terminará resultando crucial para elevar el drama a lo catárquico, en un trayecto interior que el cineasta filma, con hipnótica alquimia visual, desde ese exterior de paisajes cambiantes, azotados por cambios climáticos y que, casi como mantra visual de la película, aislan y empequeñecen el coche en movimiento en infinidad de panorámicas.
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En las ricas texturas narrativas de la obra abundan (ya desde el quieto pero intrigante prólogo) las referencias/representaciones/espejos a la complejidad de las relaciones afectivas y a la quimera de la comprensión entre madres e hijas u hombres y mujeres, ello apuntalado con sutilezas tan intencionadas como el leitmotiv del casete en el que Yüsuke analiza sus textos pregrabados en el coche (¿sintetiza la vida?) o la función expresiva que se confiere a la chica muda que acaba culminando la representación teatral de El tío Vania que ocupa el relato. Estos y otros hallazgos ofrecen cualidades expresivas más propias de la literatura que del audiovisual, apropiación siempre peligrosa de la que la obra, desterrando toda estridencia de imágenes e interpretaciones, sale airosa.

THE BATMAN

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Venganza, Bruce Wayne y El Hombre Murciélago

El estilo del director de Monstruoso y del remake estadounidense de Déjame entrar se reconoce en las imágenes de The Batman. El gusto de Matt Reeves por una naturaleza impresionista de las imágenes, por la fragmentación y el foco en la mirada subjetiva le vienen de lejos, aunque The Batman es indudablemente el titulo más redondo en ese aspecto, el que contiene imágenes más ambiciosas, el de composiciones visuales y montaje más estudiados, el de una labor lumínica pulida en el mejor sentido dramático. Por otro lado, a nivel temático también se puede percibir un devenir filmográfico lógico en la película. Reeves, de un modo u otro, se mueve cómodo en los resortes del thriller y en el desglose psicológico. Amén de sus antecedentes como director, no está de más recordar que firmó junto a James Gray el guion de La otra cara del crimen (The Yards, Gray, 2000) bastante antes de significarse en Hollywood tras las cámaras.
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Reeves, también autor del guion de The Batman junto a Peter Craig, explicó en una entrevista su intención de adentrarse en «el corazón y mente del personaje, tomando como inspiración el trabajo de Alfred Hitchcock». Hay, claro, diversos cómics que le han servido de sustrato, caso de Batman: Ego (Darwyn Cooke y Jon Babcock, 2000) o El largo Halloween (Jeph Loeb y Tim Sale, 1997), pero la verdad es que Reeves propone una mirada personal, idiosincrásica, totalmente desanclada del universo superheroico de la Warner/DC hasta la fecha. No se trata de un nuevo Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), pero se ubica en el lapso de tiempo aproximado de (regreso al cómic) Batman: Year Two (Mike W. Barr, 1987), con los villanos aún en sus fases iniciales, en el íter de la criminalidad a devenir iconos de Gotham City. El argumento nos presenta a un Bruce Wayne no neófito pero si en proceso de aprendizaje. En su lucha contra el crimen, y a partir de una serie de asesinatos cometidos por un psicópata  conocido como «El Acertijo», Batman explorará la corrupción existente en la ciudad de Gotham y el vínculo de ésta con su propia familia.
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Batman es presentado en la extraordinaria secuencia preliminar, que discurre durante la noche de Halloween, contemplado «desde fuera», mostrando el miedo que despierta en los delincuentes de la ciudad, algo de lo que él saca partido. Pero en el progreso de esa larga secuencia también conocemos al hombre bajo la máscara, a Bruce Wayne, y se produce la transferencia de esa mirada externa a lo subjetivo, subrayada con esas notas -impresionistas como las imágenes- que el personaje transcribe en su diario y que escuchamos voz over. La naturaleza inconcreta, desdoblada, fragmentada del personaje se trabajará en el relato desde dos frentes complementarios: uno, su pursuit y juegos de pistas que le relacionan con el Acertijo -la trama detectivesca estricta- y los conflictos dramáticos en primera persona que conlleva esa investigación -sus conversaciones con Alfred y pesquisas sobre asuntos turbios de su herencia familiar, su relación con Selina Kyle-. Esas piezas son llamadas a encajar en el clímax del filme ( del que subrayaría su atributo como héroe más que superhéroe) pero también en el epílogo y cierre de la película, porque las piezas se reúnen pero los planos se desdoblan, como la personalidad del enmascarado: el clímax es cosa de Batman, pero la hermosa secuencia de las motocicletas acompañándose hasta tomar en las distintas pertenece a la órbita de Bruce Wayne… La caracterización de Robert Pattinson, el actor escogido para ponerse en las pieles del protagonista, es un pleno acierto que redunda en esa naturaleza del personaje que trasciende sus antecedentes fílmicos, y que nos habla de aprendizaje, de melancolía y fragilidad -más que miedo o estoicidad- pero también de su apoderamiento, de su consciencia de cuál es su encaje en el tablero desquiciado de la ciudad como tablero desnortado de su existencia. Una tipología de personaje, en fin, que revela la destreza, quizá astucia, de Reeves para trazar un arquetipo que sintoniza con aspectos sociológicos que definen la sociedad actual y, especialmente, las generaciones jóvenes. Es cierto que en las metáforas de la naturaleza de un personaje de la entidad de Batman hay muchos aspectos universales, pero no es menos cierto que Reeves, en su concreción psicológica, armoniza esos temas universales con aspectos coyunturales, algo que también hacía -por poner un ejemplo reciente de gran éxito- Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018).
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En ese sentido, atiéndase cómo Reeves, con todos esos mimbres psicológicos por concretar, decide convertir The Batman en una película sobre el (auto)descubrimiento, el análisis inquieto, la dificultad por discernir la verdad entre un acervo de pistas esquivas, en una edificación visual que prioriza lo sensitivo y, por momentos, emotivo. Y es una apuesta trabajada en el guion pero que tiene más que ver con la disposición de piezas en la puesta en imágenes, algo en lo que en efecto Reeves honra a ese Hitchcock que decía buscar, construyendo un relato donde las imágenes funcionan al mismo tiempo en diversos y complementarios planos, una obra que tiene mucho de voyeurista, sobre el acto de mirar, incluso de usurpar la mirada (esas lentillas que se pone Selina), y un tono comprometido con la intriga pero al mismo tiempo con los conflictos, categóricos, del personaje ( estudio este que a la vez incorpora un comentario metanarrativo, sobre la necesidad constante del cine de los últimos años de reciclar arquetipos y buscar novaciones donde parece difícil que las haya). Hablando a la salida del cine sobre la extraordinaria labor escenográfica y de montaje de la película, un buen amigo me comentaba que The Batman le parecía «la película antiMarvel», en alusión a este tan repetido impresionismo expositivo, el uso dramático de la luz, el montaje de las secuencias de acción, etc. Sin ánimo de iniciar controversia alguna al respecto, si opino que resulta llamativo, paradójico, que en esa impresionismo visual y en esa fragmentación narrativa sea, precisamente, donde hallemos muchos más rasgos de autenticidad cinética, dramática, cinematográfica que en la presunta línea clara (digital) de la estética dominante en el cine actual de géneros espectaculares

LA TRAGEDIA DE MACBETH

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Aunque en ocasiones negociaran con adaptaciones (Cormac Mc Carthy) o remakes, ni siquiera en esas ocasiones los hermanos Coen renunciaron un ápice a apropiarse los materiales de partida, no sacrificaron su marcado worldbuilding, su sentido de la lucidez cimentada desde una ironía a veces críptica, su visión de lo que de problemático tienen las relaciones humanas y el funcionamiento del mundo, y su capacidad para expresar todo eso en su complejidad, a menudo sublimando toda emotividad bajo caparazones solo aparentemente herméticos, a veces patéticos, otras en el fondo conmovedores. Y todo eso se destilaba en su poderosa herramienta visual, pero partía, con suma importancia, de la escritura, del guion.
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Quizá por ello cuando Joel Coen en solitario asume las riendas de una película, cuando Ethan se queda en el camino por las razones que sean, la herramienta del guion se plantea en parámetros muy otros: Joel Coen firma la adaptación, pero manejando el material más noble e intocable posible, Shakespeare (y además una de sus obras mejor adaptadas al cine a lo largo de los tiempos, tanto que se hace obvio poner ejemplos), y no pretende llevar ese material a latitudes coenianas reconocibles, sino pulir la estructura pensando en una ilustración expresiva, sosteniendo la forma (no el guion) como herramienta crucial de la película.
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Lo logra, y zanja una adaptación excelente y muy personal, que sí que nos retrotrae, en otros términos, a pasajes reconocibles del mejor cine de los Coen. Y esos otros términos son, principalmente, la sobriedad conjugada con la capacidad de abstracción. Joel Coen conjuga la iluminación en blanco y negro (profundamente contrastada, muy digitalizada) con la absoluta minimalización escénica para edificar una nada abstracta, un no-lugar desangelado desde el que progresan, sin interrupción ni rutina ni matiz, las ominosas aristas de los grandes temas manejados: la ambición, la mendacidad moral, el desacato al propio honor y la vorágine destructiva del alma humana. Tal cual si fueran piezas de un puzzle a la postre diáfano, Coen va acumulando breves set-piéces, casi siempre sosteniendo una idea crucial en el diálogo, siempre sostenida en hallazgos visuales de impacto. Las contenidas y brillantes interpretaciones se funden en esa nada en blanco y negro, llena de sugerencias que reverberan en sonidos (como los de las gotas de agua o sangre que retruenan en la mente atormentada del protagonista), pero la belleza plástica desarmante que resulta no es un fin en sí mismo, sino que se sostiene en profundas meditaciones dramáticas que, lento pero seguro (atiéndase por ejemplo a la solución del personaje de Lady Macbeth), hallan su puerto.
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Cuando uno se cuelga de una pantalla para ver una buena adaptación de Shakespeare, la propia universalidad del texto clásico le invita a pensar las razones de oportunidad subyacentes en esa adaptación en concreto, los contextos. Viendo (en mi caso, en un cine) la arquitectura formal y la filigrana escenográfica que traduce la tragedia de Macbeth en palabras de Joel Coen, a uno le da que pensar en la tramoya cuasiapocalíptica que metaforiza el cineasta, que nos habla de los tiempos que corren desgobernados al capricho de la brujería moderna, la información sinformación en la ola ombliguista de la sociedad líquida, y en la perdición intelectual y moral que se va revelando como coda del individuo a la búsqueda de un lugar digno en el mundo. El rodaje del filme se tuvo que interrumpir en primavera de 2020 por la pandemia, insidiosa metáfora de la realidad equiparable a esos cuervos que inundan, a la manera hitchcockiana, la imagen al cierre de la película. Y, al final, aunque sea a través de la forma, ése es el contundente valor expresivo de este extraordinario Macbeth