KAGEMUSHA

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Kagemusha

Director: Akira Kurosawa.

Guión: Akira Kurosawa y Masato Ide

Intérpretes: Tatsuya Nakadai,  Tsutomu Yamazaki,  Kenichi Hagiwara,

Jinpachi Nezu,  Hideji Ôtaki, Daisuke Ryû

Música: Shinichirô Ikebe.

Fotografía: Takao Saitô

Diseño Artístico: Yoshirô Muraki

Japón. 1980. 165 minutos.

 

Rápido como el viento

Silencioso como el inmenso bosque

Terrible como el fuego

Inmóvil como la montaña”

De entre los muchos temas en los que se desgrana ese siempre alabado humanismo de Akira Kurosawa, uno de ellos, presente en títulos de su primera franja filmográfica, caso de Vivir (Ikiru, 1952) o Crónica de un ser vivo (Ikimono no kiroku, 1955), tiene que ver con el retrato de las circunstancias que acompañan el advenimiento de la vejez del ser humano. En la visión de Kurosawa sobre ese particular cabe establecer una tensión entre lo físico y lo espiritual, entre el ensombrecimiento de las fuerzas y la perspectiva y la adquisición de la sabiduría. A la luz de los datos biográficos del cineasta, algunas de esas lúcidas reflexiones impresas en las citadas obras (y en descripciones de personajes cercanos a la ancianidad que aparecen desperdigados en muchas otras) nos podrían servir para desentrañar las razones y sentimientos implicados en los descalabros profesionales y en el padecimiento psíquico que atenazó a Kurosawa cuando alcanzó la senectud. Si no fuera algo bastante (tristemente) usual en el devenir profesional de muchos veteranos realizadores, resultaría irónico. En la década de los setenta del siglo pasado, Kurosawa sólo pudo estrenar dos películas. La primera, Dodes’ka-den (1970), tardó cinco años en poder ver la luz; la siguiente, Dersu Uzala (1975), otro lustro, amén de tratarse de una rara avis en lo que concierne a las condiciones de su financiación, pues se trata de una película con pabellón ruso. Después inició la preparación de la película que nos ocupa, pero la Toho, la productora que debía hacerse cargo del proyecto, consideró que la película era demasiado costosa, y denegó asumir el riesgo. Vemos pues que a aquél al que habían apodado El Emperador, el director que abrió las puertas del cine japonés (y asiático) al mercado occidental en 1950 con Rashomon, una década después de estrenar la que se había saldado en fracaso comercial Dodes’ka-den, era incapaz de poder levantar un nuevo proyecto. Fue aquí que se produjo la decisiva intervención de Francis Coppola y George Lucas, dos rendidos admiradores de Kurosawa, quienes lograron que la Twentieth Century Fox se hiciera cargo de una parte de la financiación a cambio de sus derechos de distribución en el mercado occidental (según explica Lucas en una entrevista, él personalmente le pidió a Alan Ladd jr, uno de los ejecutivos de la compañía por aquel entonces, que asumiera esa financiación a modo de favor, aprovechándose de la situación de poder en la que se hallaba aún reciente el bombazo de taquilla de Star Wars; dice Lucas que Ladd se lo concedió precisamente por cortesía, dando por sentado que no iba a recuperar la inversión). Finalmente, y tras un duro y accidentado rodaje, Kagemusha logró ver la luz.

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Se la suele encuadrar en la filmografía de Kurosawa como segunda entrega, entre Trono de sangre y Ran, de un tríptico histórico sobre el poder en la época del Japón feudal. Si las otras dos obras tomaban obras de William Shakespeare como sustrato, respectivamente Macbeth y El Rey Lear, en el caso de Kagemusha esa influencia se hace presente desde parámetros más generales, los ecos de los grandes temas del literato, e incluso de las tragedias griegas, implementados en la lectura particular que Kurosawa (y el coguionista Masato Ide) efectúa(n) de unos acontecimientos históricos. La acción se ubica en el siglo XVI, en un contexto de constantes enfrentamientos entre clanes guerreros por el control del país. Uno de esos señores de la guerra es Shingen (Tatsuya Nakadai), de la Dinastía Takeda. Ese gran guerrero es uno de los dos grandes protagonistas del relato. El otro es su sombra, un ladrón contratado por el hermano de Shingen para actuar como doble de aquél. El filme arranca en un largo plano secuencia en el que se nos muestra a los dos personajes compartir plano, el hermano de Shingen narrando cómo conoció al ladrón, y exponiéndole al Señor la oportunidad de aprovechar el gran parecido físico que existe entre ambos. Sucede sin embargo que, poco después, durante un asedio en la campaña por conquistar Kyoto, el disparo de un francotirador hiere gravemente a Shingen. Éste, antes de morir, reúne a la corte y les expone su última voluntad: la ofensiva bélica debe paralizarse, y su muerte debe ser silenciada durante tres años. Así, ese ladrón, ese doble o Kagemusha, deberá hacer las veces del caudillo de los Takeda, al principio sin siquiera saber que Shingen ha muerto; después, asumiendo su orden testamental.

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La película, de dos horas y media largas de metraje, nos propone una clásica epopeya bélica que, empero, halla su singular naturaleza en una distorsión en el punto de vista. El héroe trágico shakespeariano es, aquí, un don nadie, un hombre de herencia humilde que se ve abocado a representar un papel crucial en una tesitura política y militar extraordinaria, que asume por lealtad pero no por convicción, consciente de ser llamado a ocupar un lugar central en unos acontecimientos de gran trascendencia histórica que, por supuesto, no controla ni es capaz de comprender. Haciendo valer los aspectos técnicos de una gran producción (el esmero e incluso ostentación en el diseño de producción y los vestuarios –que por sí mismos, y en la ritualidad con los que la cámara los recoge, ya constituyen clases de historia–, las multitudinarias secuencias bélicas, la sinfónica banda sonora), y mediante una progresión narrativa pausada, por momentos morosa, Kurosawa es capaz de dibujar un excepcional encourage sobre aquel tiempo y aquel lugar, sobre el discurrir de la política y los entresijos del poder, sobre el modo de vida, pensamiento y organización de aquella nobleza feudal, para trazar, sobre tan escrupulosa recreación de lo histórico, la vis íntima que acaba dando carta de naturaleza a la obra, el formidable drama que incumbe al Kagemusha, sus quebraderos de pensamiento y dificultades de acción, el proceso por el que, a fin de cuentas, aquel humilde ladrón, se entrega en cuerpo y alma a negar su propio ser y dar aliento a aquél que ya no existe.

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Cuando Kurosawa creyó, antes de la intervención de la Fox, que no podría materializar la película, se dedicó a plasmar en multitud de láminas su visión de la misma. Quizá ese dato, la necesidad y habilidad para plasmar esa visión en ilustraciones a color, nos ilustra sobre los elementos que primaba Kurosawa en los primeros compases del proceso creativo, así como nos puede dar algunas razones por las que en el apartado formal de la película uno de los elementos más sobresalientes, sino el que más, sea la utilización del color (algo, por otra parte, constante en su filmografía desde su primera película policromática, Dodes’ka-den). El color vehicula lo expresivo siempre, y aunque se recuerda principalmente por la belleza pictórica de las secuencias exteriores (más la fuga onírica), en la que los tonos primarios imponen una buena parte del paisaje o recortan sombras, debe decirse que esa labor no está menos lograda en las secuencias en interiores, mediante el vestuario y diversos elementos decorativos de tonos muy vivos, por lo demás resaltados mediante la utilización de filtros, buscando un efecto estético que armonice la rigurosidad histórica con las necesidades expresivas del relato que el cineasta canaliza por esa vía lumínica y cromática. Por su permanencia en la retina, ese tratamiento del color queda como punta de lanza de un trabajo escenográfico del que pueden cantarse muchas otras virtudes, referidas a elecciones de encuadre y movimientos de cámara (las composiciones simétricas, el equilibrio en el contenido del encuadre, la captura de una muy determinada ritualidad en el movimiento parsimonioso de los actores…), o, como era dable esperar del realizador de Los Siete Samuráis, que tienen que ver con el énfasis que adquieren los elementos naturales para interpretar lo dramático y lo épico (v.gr. la niebla en el lago devorando literalmente la nave que transporta el cuerpo sin vida de en el entierro de Shingen, o aquella impresionante franja horizontal del arco iris que vemos aparecer en un jalón de la última batalla).

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Retomando la cuestión sobre lo crepuscular con la que iniciábamos esta reseña, es evidente que Kurosawa modula su mirada desde lo descriptivo (el contexto y el conflicto bélico) a lo lírico, por momentos lúgubre, finalmente elegíaco. Una secuencia tan comentada de la película como es el pasaje onírico (en el que el cineasta nos apabulla visualmente, pero al mismo tiempo relata de una forma atinada los complejos sentimientos del kagemusha respecto del señor al que suplanta, al que le suplica que renazca de entre los muertos para regir el destino de su país) puede servir de exacerbado ejemplo de ese hálito angustioso que se va apropiando de lo dramático conforme avanza el metraje; otro ejemplo (y otro momento inolvidable del filme) es aquél en el que el doble descubre el cadáver embalsamado de Shingen, lo que le lleva a rebelarse furiosamente, incapaz de asumir el destino que el azar le ha deparado (y que poco después le llevará a interrogarse sobre qué sentido tiene suplantar a alguien que ya no existe, interrogación sobre la que, tanto en su formulación concreta e histórica cuanto en el plano abstracto de las ideas, la película funda buena parte de su carga reflexiva). No obstante todo lo anterior, a través de ese relato de un civil involucrado a su pesar en los círculos de poder y en los asuntos capitales de la guerra, Kurosawa logra imprimir infinidad de matices a su crónica épica e histórica, revelando que su mirada al pasado de su país es respetuosa y crítica al mismo tiempo, pero sobre todo está movida por la pasión. Porque sólo desde la pasión se arbitra esa fusión (o imposible disolución) entre los grandes acontecimientos (en este caso, bélicos) y el condicionante humano. O, concretado en el devenir de los personajes, se desentraña esa cierta búsqueda de la alineación posible entre el todopoderoso señor de los Takeda y su pobre suplente por la vía de la humanidad y los sentimientos. Pensemos, al respecto, en algunas secuencias que describen el cotidiano del personaje, algunas marcadas por una llamativa distensión en el tono (la secuencia con las mujeres, por ejemplo), que humanizan a uno y otro personajes, el presente y el recuerdo. Pensemos en aquella secuencia en la que el hijo desheredado de Shingen, Katsuyori –que finalmente abocará el ejército a la destrucción– provoca al kagemusha tratando de dejarle en evidencia precisamente para desacreditar a su padre desaparecido a los ojos de la corte. Pensemos en las entrañables secuencias (todas ellas filmadas, dato revelador, en exteriores, subrayando lo que de liberador resulta para el personaje evadirse de la cuadrícula de las dependencias en las que le toca vivir y fingir) que comparte con Takemaru, el pequeño heredero al trono, con quien el kagemusha estrecha fácilmente lazos afectivos (lo cual, por un lado, emparienta sus sentimientos con los de aquél al que ha suplantado, y, por otro lado, incide en la inocencia del personaje, pareja a la del niño). Pensemos en el modo en el que el personaje debe asumir, como observador forzoso (al que no dejan levantarse de su silla), el advenimiento de la derrota final: Kurosawa dilata y llena de intensidad los prolegómenos de la batalla, pero dejará en off su devenir, lo que puede volver a apuntar la distancia entre el personaje cuya historia se nos está relatando y el devenir de la dinastía Takeda. Y, por todo, como solución liberadora y trágica al mismo tiempo, pensemos en la secuencia final, sublime, que reúne, en una solución formal y narrativa antológica (en el agua, junto con el estandarte caído y junto con el Señor al que hizo de sombra), toda la dramaturgia, el arrebatado lirismo y la furiosa épica que se condensan en los pulsos de esta Kagemusha, sin duda una (más) de las obras maestras que nos legó El Emperador.

DODES’KA-DEN

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Dodes’ka-den

Director: Akira Kurosawa.

Guión: Akira Kurosawa, Hideo Oguni y Shinobu Hashimoto,

Según la novela de Shûgorô Yamamoto

 Intérpretes: Yoshitaka Zushi, Kin Sugai, Toshiyuki Tonomura, Shinsuke Minami, Yûko Kusunoki, Junzaburô Ban, Kiyoko Tange

Música: Tôru Takemitsu.

Fotografía: Yasumichi Fukuzawa y Takao Saitô

Montaje: Reiko Kaneko

Japón. 1970. 141 minutos.

Sentimientos

 Aunque esta película de curioso título (Dodes’ka-den es una onomatopeya, la del murmullo del tramvía en su traquetear sobre las vías, al menos según la reproduce el adolescente monomaníaco encarnado por Yoshitaka Zuxhi; en España, podríamos haberlo traducido por algo así como “Chuck-chuck”) no se suela citar en las antologías del maestro Kurosawa, se trata de un título que reclama su profunda relevancia en el seno filmográfico del cineasta. Por motivos muy variados. Quizá el más relevante de los cuales, que se trata de la primera obra que Kurosawa filma en color; relevante porque el realizador, gran aficionado a la pintura, se toma muy en serio las posibilidades de exploración que auspicia la fotografía policromática. Pero también es importante subrayar que el cineasta filma Dodes’ka-den en 1970, tras un parón de cinco años tras la realización de Barbarroja (1965), ínterin impensable en un realizador que hasta entonces firmaba una media de una o dos películas por año; distancia temporal que tiene que ver con los problemas de financiación que tuvo Kurosawa para llevar adelante sus proyectos, ello relacionado con diversos problemas personales que le llevarían al borde del suicidio en 1971, dato objetivo que explica el tono melancólico, por momentos ominoso, que impregna la película en la esencia psicológica y espiritual del grupo coral en ella retratado. Otro punto de ruptura, diferencia con respecto la filmografía precedente, intrínsecamente relacionada con esa vis subjetiva que informa el tono, es la más que arriesgada elección tanto de argumentos como de su plasmación visual que atesora la película: El Emperador efectúa su particular aportación a las diversas nociones de modernidad que durante la década de los sesenta del siglo pasado habían ido trufando los círculos cinematográficos (sin ir más lejos, a menudo se cita Dodes’ka-den como “el Ocho y medio de Kurosawa”).

            

La película, rodada en los arrabales de Tokio en veintiocho días, nos trae ciertos ecos de Bajos Fondos, la adaptación de Maximo Gorki firmada por el director doce años atrás. Como en ella, la acción se concentra en un barrio de chabolas de la gran ciudad, donde se hacina la gente pobre, los excluidos sociales. Durante casi dos horas y media, Kurosawa nos refiere asuntos cotidianos, algunas catarsis y algunas tragedias de esos hombres, mujeres y niño la mayoría de los cuales más bien malviven en la periferia. Amén del joven Roku, el joven obsesionado con los tranvías (cuya presencia en la apertura y cierre del relato actúa a modo de declaración de intenciones, alentando lo lírico y lo subjetivo, esas ciertas nociones de realismo mágico que caracterizan algunos segmentos del relato); el mendigo y su hijo, cuya chabola improvisada es un coche desguazado; una joven que trabaja duramente confeccionando flores de papel, bajo la presión de un tío que, amén de despreciarla, abusa sexualmente de ella; dos amigos borrachos que se intercambian su parejas; un hombre solitario, atormentado por un desengaño amoroso, e incapaz de reaccionar a las súplicas de la que había sido su amada…    Kurosawa toma como punto de partida narrativo diversos cuentos recogidos en el libro Ciudad sin estaciones, escrito por Shuguro Yamamoto, autor comprometido con la realidad social de su país y al que el cineasta ya había recurrido en Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962) y en Barbarroja. Los personajes de esas obras, o la apreciación de los mismos que efectúa Kurosawa –desconozco el sustrato literario–, están confeccionados primando su simbología, pero que no se engarza tanto en el contenido social –algo que diferencia la obra de la antecedente Bajos Fondos– cuanto en una representación de sentimientos elevados a la potencia simbólica y puestos a examen en profundidad. Algo que sí que ubica la obra en su lugar y coherencia filmográfica del cineasta, esos términos de humanismo, o cabría decir de universalidad, que son el motor de las historias que Kurosawa nos ha legado.

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Lo que de experimental tiene la mirada del director de Nora Inu puede hallarse, más que en el contenido de los retazos de vida que desfilan ante nuestros ojos, en la disposición de los elementos cinematográficos para capturarlos. La película impone una métrica singular, pero tan innegable como digna de encomio, que va acumulando las muchas piezas a partir de una sucesión de cortas secuencias, episódicas, a veces con apariencia de desgajadas, en las que, conjugando la economía descriptiva de los movimientos de cámara con la expresividad en el apartado lumínico y cromático (después nos detendremos en ello), desfilan los diversos personajes para evidenciar sus sentimientos, normalmente revelados más por actitudes y roles relacionales que por el contenido literal de sus palabras. Ese esmero descriptivo, tan lleno de matices psicológicos como de apuntes líricos (algo, por otra parte, enriquecido con la excelsa dirección de actores), se recoge en un tono que algo tiene de ritual y que acaba casando en un todo homogéneo, dando cabida a una extraordinaria estampa viva, que de lo psicológico deriva en lo sentimental y lo espiritual, que acaba caracterizándose por el pesimismo, o, a lo sumo, una visión estoica de la existencia, toda vez que si algo reúne en el discurso de la película a todos los personajes es el hecho de que todos ellos, sean conscientes o no de ello, cargan con el formidable peso de su existencia pasada, el peso de sueños inalcanzables o recuerdos que van volviéndose ominosos, el peso de errores y debilidades, máculos del espíritu que descompensan la balanza de las relaciones humanas, a menudo al precio del dolor. No es de extrañar que en semejante paisaje humano, los únicos personajes no maculados sean el joven al que llaman “loco del tranvía” y el niño, la imagen de una inocencia que, incluso antes de agotarse –las penosas expediciones del menor buscando comida–, es aniquilada brutalmente.

 Hay quien considera demasiado retórica la utilización expresiva que Kurosawa efectúa del color en esta obra (quizá obviando que la película marca el punto de partida al impar estudio de lo cromático que caracterizará el devenir filmográfico del cineasta, pudiendo hallar en Dodes’ka-den el primer ensayo de lo posteriormente postulado en títulos como Kagemusha o Los Sueños de Akira Kurosawa). Para quien esto suscribe, la arriesgada apuesta del cineasta demuestra varias cosas: primero, el profundo conocimiento de lo pictórico que atesoraba el director; segundo, en relación con lo anterior, la avidez por proyectar esa sapiencia en el medio cinematográfico, y explorar a fondo posibilidades estéticas inéditas; y tercero, también consecuentemente, la percepción que tenía Kurosawa de que ese elemento, el de la utilización del color con un sentido concreto, podía redundar en lo que él llamaba “la belleza cinemática”, la intrínseca al lenguaje cinematográfico, una emoción que sólo esta disciplina artística puede entregar. De este modo, el cineasta se toma muchas molestias por dotar al color, y también a las texturas, de un sentido expresivo de primer orden, que además se modula mixturando los ciclos de luz del día con la temperatura sentimental puesta en liza narrativa. Kurosawa enciende literalmente los escenarios, los exacerba, los vuelve febriles, en ocasiones derivando hacia lo onírico, en otras convirtiendo en aplastante el peso de la cruda realidad –v.gr. plano de la joven caminando contra un muro de grava ocre, cuando acaba de descubrir que está embarazada de su tío–. El resultado en imágenes es soberbio, y por sí solo considerado ya merecería el visionado de la película. Pocas veces un espacio, físico y espiritual, tan degradado ha sido plasmado con tanta luz, color, matices. Apasionamiento.

http://www.imdb.com/title/tt0065649/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/06_akurosawa/dodeskaden.html

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LA FORTALEZA ESCONDIDA

Kakushi Toride no San-Akunin

Director: Akira Kurosawa.

Guión: Akira Kurosawa, Ryûzô Kikushima,Hideo Oguni,

 Shinobu Hashimoto

Intérpretes: Toshirô Mifune, Minoru Chiaki, Kamatari Fujiwara, Susumu Fujita, Takashi Shimura, Misa Uehara

Música: Mazaru Satô.

Fotografía: Kazuo Yamasaki

Montaje: Akira Kurosawa

Japón. 1958. 138 minutos.

 

Volver al jidai-geki

Tras la realización consecutiva de Trono de sangre, según el Macbeth de Shakespeare, y Bajos fondos, según la obra de Maximo Gorki, Kurosawa debía de estar ávido por dejar de lado las adaptaciones literarias de enjundia y efectuar una cosa bien distinta. ¿Qué mejor que volver por los fueros del jidai-geki, filmes históricos de carga épica, que no transitaba desde la realización de Los Siete Samuráis, un lustro antes? Decía John Ford que le gustaba realizar westerns para evadirse del día a día de los estudios. De Kurosawa podríamos predicar algo parecido, en su proposición espiritual. Tras moverse en una atmósfera tan y literalmente opresiva como la de Donzoko, atiéndase al contraste que ofrecen las imágenes de esta Kakushi Toride no San-Akunin, película de escenarios naturales cambiantes, muchos vastos espacios retratados, por lo demás, en pantalla ancha. Sin duda que Kurosawa liberaba de esa forma muchos de los padecimientos que sin duda se apoderaron de sus pensamientos y dotes creativas durante el proceso de producción de la febril adaptación de Gorki. Allí donde todo lo visual nos transmitía padecimiento e inmovilidad aquí deviene en celebración de las esenciales nociones de la épica aventurera, los personajes empapados del paisaje, la celebración de la naturaleza como magno escenario de las proezas humanas. Allí donde el tono imponía su negrura en cada plano, aquí la liviandad y el humor sustentan buena parte del relato. Esa dicotomía entre las motivaciones que reflejan una y otra obras sirve, y lo digo a modo de prólogo, para comprender que no hay obras mejores o peores dependiendo del material de partidal. Sencillamente obras distintas. Ambas requieren talento. Es una obviedad, pero aún hay muchos espectadores que perciben el cine de otro modo desde el prejuicio, razón por la que no está de más incidir en ello.

 

La princesa, el general y los mendigos

El relato, escrito a ocho manos (junto con Kurosawa, algunos de sus colaboradores más o menos habituales: Shinobu Hashimoto, Ryuzo Kikushima y Hideo Oguni), nos ubica en el período Ashikaga (1338-1573), y nos narra una historia de arquetípico planteamiento (que, empero, como veremos, se articula de una forma más bien poco ortodoxa), en la que una gobernante exiliada, la Princesa Yukihime (Misa Uehara), trata de retornar a su reino, encomendando su destino y el de su pueblo al talento guerrero del fiel general Rokurota Makabe (Toshiro Mifune). En su periplo se ven acompañados, a menudo desacompasadamente, por dos campesinos miserables, Tahei y Matakishi (Minoru Chiaki y Kamatari Fujiwara), quienes nunca llegan a comprender la relevancia de la misión encomendada y se lanzan a la aventura movidos por nada más (ni menos) que la necesidad y el interés material. Esta premisa, hoy, se identifica básicamente con una película llamada Star Wars, en España, La Guerra de las Galaxias, dirigida por George Lucas en 1977 y de cuya trascendencia comercial e influencia resulta innecesario alargarse. A menudo se cita que esta La Fortaleza Escondida fue una de las más concretas fuentes de la que emergió el inicio del mito cinematográfico de los jedi, y existen razones de sobrado peso para justificarlo. Y van mucho más allá de los meros arquetipos anunciados, y de cuestiones de definición del relato y de los personajes, como el hecho de que cohabite la, por así llamarla, historia en mayúsculas (la lucha por devolver el cetro a una princesa) con la anecdótica (encarnada por el sino de los dos campesinos), de tal modo que asome lo hilarante e incluso lo irónico por entre los entresijos de la épica. En La Fortaleza Escondida, no es hasta casi la mitad del metraje (minuto 48 de película para ser exactos) que no conocemos la identidad real del general y de la princesa (secuencia en la que el militar encarnado por Mifune se introduce en una dependencia de la fortaleza y se reúne con otros estrategas y consejeros); hasta entonces, ya desde el mismo inicio del metraje, el punto de vista narrativo seguía a los dos desnortados campesinos: sin duda que astuta traslación del punto de vista que en Star Wars daba lugar a una presentación de la trama a través de las desventuras de R2-D2 y C3PO, los dos sufridos androides.

 

Mezquindades

Pero si Tahei y Matakishi, los dos campesinos, están sin duda tan perdidos y fuera de lugar como los célebres androides de la saga galáctica de Lucas, a diferencia de aquéllos, éstos no se convertirán en héroes; ello tiene que ver probablemente con el hecho de que no están programados para actuar de un modo determinado, sino que son… seres humanos. Su humanidad se materializa en su condición miserable –como siempre en Kurosawa, la caracterización física de los personajes ya deja mucho dicho al respecto–, y, consecuencia de esa filiación pordiosera, en un auténtico catálogo de indignidades y mezquindades que, sin llegar a condicionar las hazañas que Rokurota Makabe lleva a cabo, desvelan una faz menos amable del relato, para nada nueva en el imaginario del realizador, la del paria social como un individuo que tiene bien poco de bondadoso, y cuyo estandarte, por la propia supervivencia, no puede ser otro que el egoísmo menos opinable. En ese sentido, en la descripción de ambiente y catálogos humanos que efectúa la película, Tahei y Matakishi (que llegan a intentar violar a la princesa cuya identidad no conocen) se asimilan perfectamente a los aldeanos del bando contrario con los que la misión entra en contacto en una determinada secuencia, y que se mofan de forma despiadada de una esclava. En ese sentido, es un dato relevante que los actores que encarnan a los campesinos, Minoru Chiaki y Kamatari Fujiwara, ya formaran parte del reparto coral de Bajos Fondos: puede verse incluso como una asociación, delgada, ciertamente, pero válida en lo que concierne a la plasmación de una visión del mundo y de los hombres que puede asociar dos obras tan y tan disímiles.

 

         Honor y nacionalismo

El general Rokurota, en las histriónicas pieles de Mifune, encarna por el contrario la acumulación de todo lo virtuoso que define al héroe. Ello da lugar a una oposición bien marcada de caracteres que condiciona el tenor de la historia y sobretodo su tono (y por tanto matiza, a poco de pensarlo, esa primera apariencia meramente lúdica que se le cuelga a la película a menudo), oposición a través de la cual se incide en la clase de aristocracia bélica feudal del imperio del sol naciente, que Kurosawa utiliza para barajar conceptos tan categóricos en esas latitudes y tradiciones culturales como son el honor y la lealtad sin límites (edificándolo además en portentosas secuencias de acción, principalmente el pasaje en el que Rokurota persigue a caballo a la guarnición que ha descubierto su paradero, para acto seguido enfrentarse en un duelo con un general del bando rival). El personaje protagonista que nos falta, la princesa, merece una edificación narrativa y visual más compleja y cargada de matices, caracterizada por la exposición de razones nacionalistas a través de lo sutil y lo alegórico. Pensemos por ejemplo en el sentido que, más allá de la ocurrencia argumental, tiene la decisión de la princesa (previa su inducción por el general) de hacerse pasar por muda para introducirse en el territorio enemigo: por un lado, se plasma la dependencia absoluta de lo político a lo militar (la princesa no podrá decir la suya hasta que, o sólo en caso que, la operación comandada por el general tenga éxito); por otro, vemos materializarse su impotencia en secuencias como aquélla en la que asiste al acto de vejación de una súbdita. Siguiendo con ese atractivo dibujo de personaje, conviene detenerse en ese llamativo plano en el que el rostro de la princesa aparece sobreimpresionado al escudo de la bandera (la media luna que contiene perfectamente encajada en su rostro), y la vemos llorar en soledad, por el aciago destino de su pueblo y por la responsabilidad que en ello le concierne a ella (plano que se sigue a una secuencia en la que se había destacado lo que el personaje tiene de orgulloso, cuando oímos a una anciana asistenta suya decir que ella nunca la ha visto llorar: el hecho de que sí se le permita al espectador asistir a ese llanto, amén de su plástica plasmación en imágenes, sirve para involucrarnos con el personaje, con el destino de su pueblo y, en fin, con el sentido de la arriesgada misión que el general y ella están a punto de emprender).

 

         Lo telúrico

Cambiando de tercio, asistir a la clase de espectáculo que proporciona a los sentidos una obra como La Fortaleza Escondida supone apreciar el soberbio trabajo que Kurosawa realiza, aprovechando con placer e intención las prestaciones del tohoscope,  con el paisaje, esos formidables exteriores circundantes del monte Fujimori en los que discurre la acción, desiertos o bosques que siempre nos deparan información de primer orden de los personajes que enmarcan, sus movimientos, su fuerza, su debilidad. Y hablar de lo telúrico, en Kurosawa, supone hablar de lo climatológico, la temperatura dramática en la que se traduce el azote, o la caricia, de los elementos naturales. Al respecto, por su magnífica definición visual, cabe detenerse en esas secuencias que narran el modo en que se va estrechando el cerco contra los protagonistas y vemos las figuras de los soldados enemigos avanzar entre la espesura del boscaje y la niebla.

http://www.imdb.com/title/tt0051808/

http://www.rottentomatoes.com/m/1009583-hidden_fortress/

http://www.moviehamlet.com/review/2609/hidden-fortress-in-an-era-far-far-away

http://16mmshrine.blogspot.com/2005/09/toshiro-mifune-versus-ewoks.html

http://wondersinthedark.wordpress.com/2009/09/13/joel-bocko-movie-mans-review-of-kurosawas-the-hidden-fortress/

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EL PERRO RABIOSO

Nora Inu

Director: Akira Kurosawa.

Guión: Akira Kurosawa y Ryuzo Kikushima.

Intérpretes: Toshiro Mifune, Takashi Shimura, Ko Kimura, Reisaburo Yamamoto, Keiko Awaji

Música: Fumio Hayasaka.

Fotografía: Asakazu Nakai

Japón. 1949. 121 minutos.

 

Gendai-geki

La censura y la mordaza de lo artístico por razones políticas se cebaron especialmente con la cinematografía japonesa en las décadas de los años treinta y cuarenta del siglo pasado. Durante el avenimiento de la Segunda Guerra Mundial, el dictado cultural pasaba por el obligado enaltecimiento de los valores de la tradición milenaria nipona, vehículo idóneo para las consignas patrióticas y de glorificación nacionalista (tipología ya preexistente en aquella cinematografía, equivalente a nuestros géneros, denominada jidai-geki); tras la derrota en la contienda bélica, y bajo el control del ejército de ocupación norteamericano, el canon forzoso se invirtió radicalmente, quedando prescrita toda referencia nacionalista o militarista, lo que se tradujo en la interdicción de hecho de realizar  esas películas de corte épico ubicadas en tiempos remotos, las jidai-geki, abriendo la veda hasta la preeminencia absoluta a la que históricamente había sido otra de las tipologías fundamentales del cine nipón, el gendai-geki, obras centradas en temas contemporáneos, y de contenido social. Si bien es cierto que El Perro Rabioso (Nora Inu) –realizada por Akira Kurosawa apenas un año antes de su eclosión internacional con Rashomon (1950)– se encuadra lógica y claramente en los parámetros del gendai-geki, ello no empece que se trate de uno de los primeros títulos en los que el cineasta empieza a sentirse menos condicionado por todas esas razones coyunturales, disponiendo de la suficiente libertad y medios para dar cauce expresivo a sus preferencias temáticas y formales.

 

Entre el neorrealismo y el noir

Lo primero que puede mencionarse de El Perro Rabioso es que se trata de la obra que consolida la adscripción del cineasta a la corriente neorrealista que estaba imponiendo argumentos y criterios visuales en el Japón de la posguerra (de idéntico modo a como sucedía en Italia, país cuyas circunstancias políticas y sociales se asemejaban mucho, por aquel entonces, a las del país del Sol Naciente: ambos habían sufrido la derrota y la humillación en la Guerra, y debían iniciar una ardua reconstrucción a todos los niveles, incluyendo el identitario); la trama, en la que al joven detective Murakami (Toshiro Mifune) le roban su pistola y se ve obligado a emprender una frenética búsqueda para recuperarla en los bajos fondos de Tokio, ha alentado en infinidad de textos la comparación de la película con la más célebre Ladrón de bicicletas (Ladri di bicciclette), realizada por Vittorio de Sica un año antes, el revólver perdido por el protagonista de El Perro Rabioso parangonándose con la bicicleta que el obrero encarnado por Lamberto Maggiorani trata de localizar penosamente en el mercado romano. Ello sin embargo, el retrato naturalista que nos ofrece el filme se incrusta en un argumento que bebe categóricamente del cine policiaco americano, participando incluso de muchas de las convenciones específicas del procedural, lo que le confiere a esta Nora Inu una perspectiva narrativa y visual, una naturaleza cinematográfica, menos fácil de asimilar a un movimiento y más peculiar, acorde con algunos de los diversos paradigmas que Kurosawa consolidó con el tiempo. De hecho, esa cierta adscripción al noir también posibilita efectuar otra comparación, con Obsessione (1943), la opera prima de Luchino Visconti, que tomaba como punto de partida argumental una de las novelas más célebres de James M. Cain, El Cartero siempre llama dos veces. Ello sin embargo, si en el título de Visconti el punto de partida de literatura noir canónica servía para dejar patente la búsqueda del director de otro y radicalizado prisma (la excusa genérica subvertida por las enseñas neorrealistas), en Kurosawa la intersección está más (intencionadamente) equilibrada, cada elemento perfectamente integrado en el otro, del mismo modo que en las lejanas latitudes del cine norteamericano el noir alentó discursos de corte social.

 

De personajes

Kurosawa, por aquellos años seducido por las novelas de Georges Simenon, y que confeccionó el libreto del mismo modo que Graham Greene lo hizo para El Tercer Hombre, escribiéndolo primero en formato novela para después adecuarlo a los términos de un libreto cinematográfico, demostró cuán interiorizados tenía los conflictos de y entre los personajes en liza, y sirvió un relato que, en su definición visual, sabe edificar un certero retrato coyuntural –las condiciones deplorables de vida, la delincuencia en las calles, la ruina económica y moral– a partir de una férrea composición de lo dramático, e incluso de fuerte componenda subjetiva –los quebraderos de conciencia del detective Murakami, modulados por cada nuevo periplo en su proceso de búsqueda de su pistola, y también por la amistad que forja  con el veterano inspector Sato (Takashi Shimura), que le auxilia en su arduo cometido–. Huelga decir que no puede calificarse por menos que valiosísima la aportación que en ese sentido efectúan las interpretaciones de Mifune  y Shimura, no por azar los dos actores favoritos de Kurosawa, que por aquel entonces iniciaban su colaboración con el cineasta y que no tardarían en convertirse en dos de los actores asiáticos más renombrados de la historia.

 

El prisma espiritual

El Perro Rabioso se caracteriza principalmente por su indomeñable fuerza, por su febrilidad y por su valentía escénica. Nos propone, en esencia, un viaje de descubrimiento, el mismo que atañe a su protagonista, un hombre al que le mueve su vocación y que tiene perfectamente inculcados los valores de la honorabilidad japonesa, que a raíz de la pérdida de su revólver (y del hecho que el ladrón se dedique a disparar, incluso matar, a civiles con ella), recorrerá una senda de turbación espiritual, de dolorosa personificación en el desolado escenario de la ciudad enferma de la posguerra. De igual forma, su colega Sato, avezado investigador criminal, al tiempo que le instruye en el temple y resto de aptitudes necesarias para perfeccionarse en su profesión de policía, le va revelando las –también dolorosas– claves de la supervivencia moral en ese escenario maldito para la existencia. Vemos, pues, y las imágenes nos lo corroboran de principio a fin, que el filme está imbuido de un portentoso aliento lírico cuyos signos no se limitan a edificar la representación de lo general (la lectura social) por lo particular (el drama), sino, tarea infinitamente más compleja y ambiciosa, la interpretación desde un prisma espiritual de tan aciagas circunstancias sociales.

 

Escenario vivo

En El Perro Rabioso, el clima caluroso hasta el extremo acentúa lo que de urgente y asfixiante tiene el relato y su escenario; mascamos la miseria en las muchas escenas en las que la cámara –combinando travellings con diversos planos de detalle que se armonizan en un dinámico montaje– recolecta descripciones en exteriores naturales de la ciudad (desde la larga secuencia, poco después de iniciar la función, en la que Murakami se adentra en los arrabales haciéndose pasar por un comprador de armas en el mercado negro, y en la que le vemos deambular por espacios de luz tenue y existencias sórdidas, dormitar en cualquier rincón de la vía pública, llevar a cabo su pesquisa sin apenas convicción, víctima de la desorientación y la fatiga crecientes); percibimos el miedo y la desesperación en las composiciones, a veces muy breves, de la retahíla de personajes que van desfilando en las investigaciones, sean eventuales conocidos del ladrón o víctimas de sus actos delictivos. Visitamos cárceles, los calabozos y las oficinas de las comisarías, la amargada trastienda de un local de fiesta (las coristas abandonando sus rostros sonrientes mientras se hacinan en el suelo para descansar unos instantes antes de ser obligadas a regresar a su trabajo), el desolado escenario de un crimen (las tomateras que la víctima había plantado, siendo destruidas por su marido, la cámara mostrando un primer plano de un fruto aplastado en el suelo, visión inequívoca de la más vana esperanza), e incluso un abarrotado estadio en el que se desarrolla un partido de béisbol (testimonio de una coyuntura: por aquel entonces, aquel deporte hacía bien poco que se había implantado en Japón).

 

El excelente narrador

Pero ese entorno, cuadro social y representativo en la precisa mirada de Kurosawa, nos llama la atención esencialmente como el espacio (físico y mental) que articula los quebraderos de pensamiento y sobretodo la soledad de Murakami (y en la segunda mitad del metraje, soledad acompañada, pues ése, y no otro, es el cometido crucial del personaje de Sato: el demostrarle a su joven colega que existe una vía para, apenas, sobrellevar en el fuero interno tanto dolor y tantas injusticias para poder reaccionar contra ellas sin perder el equilibrio). Y precisamente ahí encuentran su idiosincrasia las convenciones del cine negro norteamericano que el realizador pone en la picota visual (principalmente los encuadres y la iluminación, pero también razones de estructura –por ejemplo las secuencias cruzadas que prefiguran y nos llevan al excelente clímax–), para trenzar, en perfecta –y fatídica– armonía, la economía descriptiva en el engranaje de la historia y el abrumador peso que flota en el ambiente y que cada personaje debe cargar a sus espaldas. En una determinada secuencia de la película, un plano general nos ubica en una zona residencial de la ciudad, y la visión que nos ofrece contrasta en positivo con el agobiante entorno urbano, enfatizada por la luz solar que riega, casi da la sensación que limpia, la atmósfera en imágenes; vemos un coche que se acerca, aparecen unos detectives, les seguimos al interior de una de esas casas residenciales; de repente, el tono se enturbia con la introducción de una cadencia musical de suspense; la cámara se sitúa ya en el interior de la vivienda, donde descubrimos que vivía la víctima mortal de la segunda bala del revólver hurtado a Murakami; la cámara entonces se centra en las reacciones de los personajes, mención especial a la pírrica compostura que guarda el detective mientras ve como el marido de la víctima se desmorona. Es un ejemplo, uno de muchos, de la más que notable inteligencia y sensibilidad que Kurosawa atesora como narrador, capaz de exprimir el sentido de cada acto y el sentimiento de cada individuo, sumando esfuerzos en cada plano, en cada secuencia, hasta condensarlo todo en una experiencia que nos absorbe, que nos fascina, y en cuyos enunciados teóricos y simbólicos nos vemos irremisiblemente involucrados.

http://www.imdb.com/title/tt0041699/

http://www.criterion.com/films/788

http://imagesjournal.com/2004/reviews/straydog/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/06_akurosawa/elperrorabioso.html

http://www.filmaffinity.com/es/film801483.html

http://www.rottentomatoes.com/m/1020312-stray_dog/

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