LA SOGA

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Paradojas hitchcockianas

Tres personajes se reparten el protagonismo de LA SOGA: están Brandon (John Dall) y Phillip (Farley Granger), los dos universitarios pijos que asesinan a un compañero y está su viejo profesor Rupert (James Stewart), que dará por descubrir lo que ha sucedido. Entre unos y otro, hay dos personajes inanimados, a los que Hitchcock, o mejor dicho las imágenes, poco menos que elevan al statu quo dramático: la cuerda blanca que da título original a la película y el arcón o baúl donde Brandon y Phillip esconden a David, el joven asesinado. Después están los secundarios, claro, que sirven para reforzar los conflictos entre Brandon/Phillip y el profesor Rupert, aunque no tienen –ni siquiera alguna de las tres mujeres que aparecen en pantalla– peso dramático alguno en la función que nos depara el cineasta británico, y de hecho, en la puesta en imágenes de la obra, tienen mucha menos relevancia que esos dos aludidos objetos.

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El ejemplo basta para hablar de la condición experimental de este título que el realizador firmó en 1948, unos cuantos años antes de alcanzar el que la crítica suele considerar su periodo de depuración estilística. Pero es precisamente a través de lo peculiar de la forma –ese concatenación de larguísimos planos-secuencia, ese desafío al montaje como herramienta narrativa de primer orden– que ROPE ya revela no pocas de esas señas de depuración y, especialmente, abstracción que caracterizarán al Hitchcock de las siguientes décadas. Hay cierta paradoja en ello, en ese supino empeño por la planificación basada casi en su totalidad en lo q        ue pueda dar de sí un corsé autoimpuesto –el movimiento de la cámara por el espacio escénico– procediendo de un cineasta tan exuberante en el manejo de todas las herramientas escenográficas y de montaje posibles. Pero un atento visionado revela las intenciones del creador. Y no hay en ellas nada perverso, nada maquiavélico. Solo un evidente, rotundo compromiso con su propio imaginario y el modo en el que puede hallar acomodo en imágenes. El cineasta encapsula su relato en unidad de lugar y de tiempo, lo que no hace otra cosa que asfixiar a los tres personajes que pone en liza (y subrayar la relevancia de esos casi personajes, los objetos) y permitir una exploración diría que entomológica de su comportamiento. Luz y taquígrafos sobre la psicopatía, el miedo, la culpa y la paranoia.

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Porque, vamos a ver, de qué va LA SOGA. Es, podríamos decir, un anti-whodunit, como tampoco hay aquí implicada la ciencia del macguffin. La primera imagen tras los créditos nos revela que se ha cometido un asesinato, quienes son los asesinos y a quién han asesinado. Después se desgranará el contexto, tanto familiar y social, de esos tres personajes, como filosófico que sostiene el acto atroz de los dos asesinos: esa creencia en la selección natural nietzschesiana que permite al hombre brillante saltarse los códigos de conducta socialmente aceptados e imponer su propia ley. Pero, más que ese contexto, interesa al autor poner el foco en lo psicológico. Regresemos a la perversidad del argumento: LA SOGA no intenta explicar por qué Brandon y Phillip hacen lo que hacen, sino cómo reaccionan tras hacerlo; en su retorcido plan, organizar una fiesta supone la forma idónea para asumir sus propios actos: no basta con la frialdad para asesinar, hay que saber guardar las apariencias después, con el cadáver en un baúl sobre el que se dispone el aperitivo y en presencia de la familia del muerto, su prometida, el ex novio de esta y un viejo profesor y mentor de los jóvenes. Así alcanzamos el arma estratégica de la forma hitchcockiana: los asesinos están atrapados en esa hora y veinte escasa que durará la fiesta que han organizado, y los antes aludidos secundarios no dejan de ser hándicaps, que ponen a prueba la pericia de Brandon, más frío y calculador, y la entereza del arrepentido Phillip, cada vez más paranoico.

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A esos hándicaps se les suma, por supuesto, los objetos. Por un lado está la dichosa soga, que aparece por primera vez aún en la garganta del chico asesinado, que después vemos, juguetona, sobresalir del arcón cerrado –lo que eriza los nervios de Phillip–, para, un rato más tarde, ser utilizada por Brandon para atar unos libros que le ha dejado a, nada menos, el padre del chico asesinado, en un detalle genial de la malevolencia del personaje; Rupert, al final, la tendrá entre sus manos: el investigador ya tiene el arma criminis.. Por el otro, la sempiterna presencia en lo que podría ser un epicentro escénico del muerto, del baúl, ese baúl que al principio se protege con su utilización como mesa de cena, pero incluso bajo ese paraguas es un objeto con una funcionalidad extraña, como así insisten machaconamente los diálogos; precediendo al clímax, hay una secuencia en el que la asistenta de los jóvenes a punto está de abrir el baúl para guardar unos libros, momento fatídico que Brandon logra evitar con aparente normalidad. Cuando al final Rupert abra el baúl para encontrar al chico asesinado, la cámara se acerca a su parte superior al ser abierta, para poder efectuar un fundido en negro y un reenganche de montaje, pero, de todos esos reenganches forzosos (a los que se les debe sumar dos cortes, muy intencionados, en los dos casos de primer plano de uno a otro personajes), éste reclama una relevancia dramática indudable, además subjetiva: fundir a negro es descubrir Rupert, literalmente, la negrura de los actos de sus discípulos. En imágenes vemos el fundido en negro, pero imaginamos al cadáver en el interior del arcón y la mirada aterrorizada de Rupert al constatar lo que tanto temía…

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Vemos que, a pesar de que las apariencias  sean otras –y de la cansina etiqueta de “maestro del suspense”–, el relato no se preocupa tanto de cómo llegará Rupert a descubrir lo que han hecho Brandon y Phillip, sino que lo que realmente analiza Hitchcock es cómo esos dos personajes resisten, o se desmoronan, ante esa sucesión de hándicaps que ellos mismos, en su autosuficiencia psicopática, se habían deparado. Hitchcock les contempla, la cámara les sigue, les mira departir con este o aquella, se acerca a sus rostros para revelar sus signos de flaqueza, les hace moverse por los escuetos espacios de un salón, quizá desaparecer en una habitación para volver a aparecer en breve, les obliga a dar la cara y, exprimiendo la mirada de Rupert (que no sospecha solo por lo que ve, sino porque les conoce: Rupert ha tenido años para conocerles; a diferencia de él, los espectadores tenemos ochenta minutos)… les desenmascara. A la postre, LA SOGA relata cómo, a dos velocidades, dos mentes criminales se desmoronan.

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Lo realmente despampanante de LA SOGA es la compleja relación, rayana en un obtuso juego metanarrativo, que se establece entre personajes, mirada del cineasta y espectador. Brandon y Phillip están representando una mascarada, a priori el primero con mucha más astucia que el segundo, quien, desde el primer momento, hemos visto que no soporta bien la presión. Ellos dos, y nadie más, comparten información privilegiada con el espectador. El espectador analiza su representación de un modo distinto a como lo hacen los invitados a la fiesta, a excepción de Rupert, que se va afianzando cada vez más en su posición de intercesor entre la información que el exterior (el espectador) tiene de los dos personajes y la que no tiene el interior (el resto de personajes, el mundo dentro de la ficción). Existe abundante literatura sobre los elementos que hiperbolizan la sustancia psicopática del relato, como la metáfora del fascismo o la alusión velada a la relación homosexual de los dos asesinos, pero en estas líneas me ha interesado más analizar cómo Hitchcock, a través de la forma y el manierismo, incide en esas parábolas y cualesquiera otras que el espectador logre escrutar. Cómo el cineasta busca la depuración expresiva desde la abstracción. Invitando al espectador a moverse en fronteras enmarañadas de la representación.

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No es de extrañar que en el largo plano final, una vez Rupert les ha descubierto y ha avisado a la policía, Hitchcock les libere de su cometido representativo. El profesor ya ha hecho su trabajo: puede sentarse y descansar. Los actores (dentro y fuera de la historia), también han terminado, aunque su simulacro se ha saldado en fracaso. Pero ello no es óbice para que dejen atrás lo divino, sus esquinadas motivaciones, y se relajen con lo humano: Brandon, tan ocupado todo el metraje tratando de marear la perdiz, puede al fin tomarse una copa tranquilamente. Phillip, que finalmente ha dejado de sufrir, puede sentarse al piano y tocar una serena pieza mientras espera a los agentes que vendrán a detenerlo. Si no fuera una obscenidad poner un símil futbolístico, diría que la imagen recuerda a los comentarios de los futbolistas a la prensa una vez el partido ha terminado y las pulsaciones han bajado: “son noventa minutos, y lo que pasa en el campo se queda en el campo”. La película termina entonces, pero el telón de su representación se había ya cerrado antes, con ese fundido en negro antes mencionado en el momento en que Rupert abre el baúl.

 

DE ENTRE LOS MUERTOS (VERTIGO)

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Vertigo

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Alec Coppel y Samuel A. Taylor, basado en la obra de Pierre Bouleau y Thomas Narcejac.

Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Robert Burkes.

EEUU. 1958. 114 minutos.

 

“Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer a partir de la imagen de una muerta”

Alfred Hitchcock

 

 La emoción según Hitchcock

En 1957, un año antes del estreno de Vertigo, una novela de Richard Matheson y una adaptación firmada por el propio escritor –El increíble hombre menguante (Jack Arnold)– nos presentaban a un personaje, Scott Carey (Grant Williams en el filme), que venía a representar la mediocridad más campante del americano medio, metáfora en la que progresaba, idóneo, el relato terrorífico de Matheson; era ese ser dócil, dichoso de la mediocridad de su vida, que inevitablemente veía desmoronar sus expectativas cuando su tamaño menguaba hasta desalojarlo del amor, del sexo, del statu quo, del orden apaisado en la feliz apariencia de la vida americana. La asociación viene por el sobrenombre que recibe el protagonista de Vertigo (1958), Scottie. Su nombre real es otro, John Ferguson, pero “Scottie”, además en diminutivo, tiene algo de coloquial y doméstico, de tipo del que te puedes fiar; “Scottie para los amigos”, asevera el personaje. Hitchcock no requirió a Cary Grant, sino a James Stewart, como jalón añadido a la tipología que ya había trabajado en dos obras anteriores con él. En la piel de Stewart, Scottie era, amén de lo expresado, el ciudadano recto y honesto, y alguien llamado a sufrir por causa de circunstancias… ¿ajenas a su voluntad?

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Ahí se produce la encrucijada. Más allá de la rectitud sin tacha que le caracterizaba en La soga (1946), los periplos de Stewart en las respectivas La ventana indiscreta (1954) y El  hombre que sabía demasiado (1956) proyectaban, en un caso, los peligros de ejercer el vicio de la mirada voyeur, y en el otro, la angustia causada por el secuestro de un hijo en las condiciones más inversemblantes, algo así como una variación del falso culpable. Stewart resultaba idóneo para encarnar ese perfil tan del gusto hitchcockiano, el del tipo del montón que, sin comerlo ni beberlo, se ve abocado a un brete terrible. Pero quizá el público, en las citadas dos películas, aún no había sido capaz de profundizar en el elemento interno, el de la obsesión, y permanecía fijado en lo externo, el peligro. O quizá no, quizá era el propio Hitchcock quien titubeaba ante el dilema de cruzar esa línea. En cualquier caso, la cruzó, y con total convicción, en Vertigo, obra en la que el examen sobre la debilidad y sus consecuencias iba a desaguar en algo mucho más complejo y quizá aberrante.

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Por otro lado, lo que Scottie, Stewart, da de sí como personaje se halla tan lejos de cualquier convención admisible por el star-system como la distancia insalvable que existe entre cualquier definición de “película de Hollywood” y los experimentos que el maestro británico propone en Vertigo. James Stewart, el antaño caballero de Capra, representa en Hitchcock, igual que en los westerns de Mann, el agotamiento de determinadas fórmulas representativas asociadas al star-system, crisis (o quizá intento de mutación) de ese modelo por cuanto el arquetipo reacciona contra su condición y, de hecho, presenta una evidente renuncia como modelo de conducta para el público. Algunos cineastas, como Douglas Sirk o Nicholas Ray, trasladaban la renuncia a las premisas de los relatos. Hitchcock, cuya etiqueta de entertainer aún estaba por ser debidamente revisada, se sirvió de un argumento “del público”, los mecanismos de identificación propios del star-system, para darle una vuelta de tuerca a su discurso, ése que trocaba la extravagancia de los argumentos en exuberancia, que advertía al público de los renglones torcidos de la aparente lógica y que extendía la sombra de una oscura ironía en su dialéctica sobre el placer voyeurista de las plateas.

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Pero regresemos a Scottie. Hitchcock se sirve de la secuencia de presentación para herir de gravedad al personaje, convirtiéndole en un ser profundamente vulnerable: pierde su rango como policía –no porque se lo quiten, sino porque se siente culpable por la muerte de un compañero– y hereda además un trauma, ese vértigo o miedo a las alturas que, por lo demás, pronto será explotado por alguien sin escrúpulos con fines ruines. Pero, si quizá la novela de Boileau y Narcejac va de eso, ciertamente Vertigo, de entre los muertos, la película de Hitchcock, no. Poca importancia tienen los obtusos tejemanejes de Gavin Elster (Tom Heimore) para librarse de su esposa con la involuntaria complicidad de Scottie. Porque cuando eso suceda, Hitchcock ya ha plantado la semilla de la historia que le interesa, y que es muy otra. Una historia que nos habla de un hombre que, a la deriva en lo vital y lo profesional, desclasado y noqueado por la culpa y el miedo, encuentra una razón para vivir en la sublime imagen de la belleza de una mujer, Madeleine (Kim Novak). Tan sublime que, al fin y al cabo, no parece de este mundo, como las circunstancias, extravagantes pero fascinantes, parecen confirmar a cada nuevo descubrimiento de Scottie.

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Con un ritmo en claro contraste con la coda hitchcockiana por todos reconocible –donde la sensación de velocidad, incluso frenesí, se transfigura en un ritmo pausado, cadencioso, hipnótico–, el cineasta filma el progresivo enamoramiento de Scottie, cada vez más embelesado por esa mujer, o quizá por la entelequia que anida en su rostro tan bello como frágil, su cuerpo de bandera, su gesto sofisticado, su mirar ausente, su peinado, tantas cosas que evoca su misterio: Madeleine es como ese mundo que empieza a hacerse literalmente grande hasta desbancar al protagonista de la ficción de Richard Matheson. Pero, y ahí radica la mirada de Hitchcock, Scottie no es una persona mediocre, sino alguien que ha logrado trascender esa mediocridad precisamente merced de su herida y de la conciencia de su imperfección y lo que esa nueva óptica le ha invitado a ver. Scottie reacciona, sin textualizarlo, de forma convulsa contra su existencia cuadriculada dejándose atrapar en la telaraña de la más formidable evocación romántica imaginable, que es capaz de poner el mundo del revés y el Golden Gate o los secuoyas milenarios a sus pies a cambio de la promesa de un contacto físico.

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La cuadrícula de la apaisada existencia americana viene personificada por la otra chica, Midge (Barbara Bel Geddes), la que tiene los pies en la tierra, la devoción atenuada en una mirada serena y una inteligencia calculadora. Hitchcock la asocia con el aborrecible estatismo de los planos frente a la cuarta pared de un apartamento, y la cámara sólo se acerca en tímidos planos cortos para mostrar la caída de una mirada, el tímido anhelo de la empatía. Midge sería la esposa perfecta para Scottie si Scottie asumiera que la felicidad puede hallarse en la cuadrícula del american way of life. Es una buena chica y él sería un buen marido para ella, vivirían felices y Hitchcock nunca se hubiera dignado a mirarles. Por ello es trascendente en la película el papel de Midge, personaje a través del cual se perfila claramente la distancia entre la sensatez, la lógica y el statu quo, por un lado, y el abismo que escoge recorrer, a pesar de/a causa de su acrofobia, Scottie, por el otro. La realidad desdoblada de Scottie está fuera del alcance de Midge, y Hitchcock filma la estrepitosa derrota de la chica. Primero, por la cotidianidad en el trato que le dispensa él, carente de toda dialéctica entre sexos, el mismo trato que se le conferiría a un viejo amigo, algo que para ella supone una condena. Segundo, tras la evidencia de sospechar que el hombre al que ama tiene una amante, en aquella secuencia en la que halla a Madeleine en la puerta del apartamento de Scottie. Tercera, y sonoramente, desbancándola literalmente de la fantasmagoría que alimenta los sueños húmedos de Scottie, en una solución de negra ironía, en la que ella se autorretrata en la pose de Carlotta Valdés (el cuadro misterioso que Madeleine contempla hechizada), lo que supone una grave afrenta para Scottie, quien comprueba así que, al fin y al cabo, Midge no es otra cosa que una farsante, la evidencia de cuán prosaica resulta la vida real en comparación con esa otra existencia, etérea y misteriosa, en la que ha escogido vivir.

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Hitchcock condena a Midge de forma tan contundente como redime a Scottie para su causa. Que es una causa rebelde, de alto voltaje emotivo, patológica, dolorosa, obscena incluso, como los vaivenes más románticos (o como los sueños más inconfesables) de la existencia contemporánea. Y todo este argumentario referido a los contrastes entre lo anodino de la realidad y su quebranto mediante un apoderamiento subjetivo hiperbólico, funciona también, fundiendo la sintaxis con la semántica, para contrastar la crasa diferencia entre las reglas estandarizadas de la narrativa fílmica y lo que José María Latorre definiría como la “narrativa total” de Hitchcock. Si decimos que Hitchcock fue un director moderno (y podríamos añadir díscolo), aquí tienen una definición posible. A lo largo de su filmografía hay infinidad más. El placer para cualquier cinéfilo es, por supuesto, buscarlas. Quizá más que nunca –aunque esa depuración absoluta tendrá continuidad filmográfica–, Hitchcock expone en las imágenes de Vértigo las reglas de otro lenguaje, uno propio, caracterizado por la disparidad con lo reconocible y por la desarmante sinceridad con la que nos familiariza con lo, a menudo, inadmisible.

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Así, y a través de su protagonista, permanecemos en la butaca contemplando embelesados, aturdidos, inermes, a una mujer. Aunque el propio cineasta manifestó en ocasiones reticencias a la labor de Kim Novak –quien de hecho sustituyó a Vera Miles, la actriz que él había escogido inicialmente y que no pudo asumir el papel por razón de un embarazo–, la actriz ha quedado para la posteridad como la imagen que contiene el formidable caudal de belleza que la mirada de Scottie, la película, acumula. El rol que le tocó asumir a Novak, por lo demás, no era sencillo; bien al contrario, probablemente más complejo que el de ninguna otra actriz hitchcockiana, quizá con el permiso de Tippi Hedren (aunque jugando ésta con la ventaja de participar en dos títulos). Novak debía ser y en efecto fue la contundencia de una imagen bella, pero magnificada por dos apariencias distintas, Madeleine y Judy, la primera de ellas que, por lo demás, debía desdoblarse para acarrear con la presencia de una ausencia, Carlotta Valdés, quien, siempre siguiendo las reglas de lo aparente (el punto de vista, casi omnipresente en las imágenes, de Scottie), fue una antepasada de Madeleine que se suicidó siendo joven y cuyo espíritu se hallaba en proceso de posesión de aquélla.

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Desarmantes ironías subyacen de la asimétrica relación que Scottie y Madeleine establecen; él, que se cree en posesión de la racionalidad y la lógica, va perdiendo cada vez más el control de sus impulsos y sus actos y va entregándose cada vez más a la insurgencia a esa razón que impone el móvil aparente de Madeleine, en pugna con un fantasma; ella no es quien dice ser y de hecho no sabemos con certeza si realmente se enamora de Scottie cuando así lo aparenta o si, al fin y al cabo, está ofreciendo una memorable interpretación. La ironía, por supuesto, radica en el reflejo contrastado entre los deseos cada vez menos reprimidos de uno y las motivaciones espurias de quien finge ser víctima y es verdugo. Pero, como antes hemos anotado, esa trama tiene interés secundario, subsidiario del principal, porque el cineasta nos arrastra por los términos de la mirada de Scottie. Por ello, probablemente, esta trama conspirativa termina interesándonos más por sus propiedades metanarrativas: Novak es Judy, del mismo modo que Judy es Madeleine, del mismo modo que Hitchcock es Gavin, quien orquesta la imaginativa (y mezquina) trama, y Scottie… somos nosotros, porque así lo dicta el febril subjetivismo del relato.

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Pero, dejando de lado esas consideraciones metanarrativas, y regresando al meollo del asunto que nos concierne como espectadores, lo que nos subyuga es cómo filma Hitchcock el enamoramiento. Con qué delicadeza, y carga hipnótica, van concatenándose las secuencias de ese devenir inevitable que es también un roller coaster de las emociones más desatadas. Y una forma idónea para desglosar ese proceso subjetivo y de alto voltaje emocional (que a la vez nos sirve para insistir en esa fusión virtuosa de significantes por estrategias formales y significados por imágenes) consiste en la atención específica a los escenarios donde discurre la acción, unos escenarios que, en balance de desarrollo, parecen proyectarse de exterior a interior haciendo buenos los apuntes alucinados de los títulos de crédito de Saul Bass. En un primer estadio, tenemos la perspectiva de San Francisco en la habitación de Midge; la ciudad aparece como una postal, una panavisión estática. Pero la vida de ese wanderer que es Scottie no se define desde la distancia: está llamado a adentrarse en esa ciudad, a su inclinada geografía, como quien avanza desnortado por el laberinto de la propia mente; así alcanzamos el segundo estadio, esa sucesión de viajes en coche siguiendo a Madeleine, donde no sólo vemos la ciudad de cerca, sino la vemos en constante movimiento, un movimiento además, y no es baladí, que suele ser descendiente: vemos al coche del furtivo investigador descender las empinadas avenidas de San Francisco y la alusión prefigura un descenso que no es tanto a los infiernos (como la trama detectivesca abonaría) como a la esencia ensombrecida en la psique del personaje.

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Pasamos al tercer estadio: la cámara subrepticia, como los actos del personaje, cuando éste se cuela en lugares extraños: el cementerio, el museo, el hotel donde Madeleine entra para después desaparecer (una de las secuencias más desconcertantes, y a poco de analizarlo reveladoras, del filme, pues traslada los términos de la fantasmagoría: ya no se trata de que Madeleine esté siendo poseída por un fantasma que contempla en una lápida o en un cuadro; aquí ya es el propio Scottie quien cae en la maraña de lo irreal, al entrar en el hotel siguiendo a Madeleine para descubrir que Madeleine no está allí…). El cuarto estadio corresponde a la cámara tímida, pero extraordinariamente curiosa, fascinada, cuando Scottie y Madeleine ya han trabado contacto: no deja de ser significativo que no sea hasta entonces cuando, como espectadores, accedamos por primera vez al apartamento de Scottie: se trata de la secuencia posterior al rescate en las aguas del Pacífico, frente a la estampa del Golden Gate; este cuarto estadio, que se prolongará en los sucesivos encuentros entre Scottie y Madeleine, ya marca una diferencia importante en las reglas sintácticas, pues aunque los términos visuales siguen asociados a la perspectiva de Scottie, ahora ya no es un mero observador, sino que se produce una interacción, y la cámara de Hitchcock modula debidamente esa dialéctica, entregándose a una planificación aún más fragmentada para expandirla, de buen principio, desde lo eminentemente sexual: ella se despierta desnuda (ergo, Scottie la ha desnudado), y debe ponerse una bata de él porque su vestido lila se está secando; la necesidad de él del contacto físico es superior a su voluntad de permanecer como un tipo educado y prudente: es incapaz de resistirse a cogerle la mano y mostrarse como alguien que está llamada a protegerla, que es otra forma de decir que está llamado a poseerla. Esta cierta crispación, en deriva abierta a lo romántico, tiene continuidad en los sucesivos encuentros de la pareja, quedando imágenes tan llamativas como aquéllas que los muestran en plano fijo (interior), pero en movimiento (exterior), sentados uno junto al otro en el coche: en la metáfora antes referida del vagabundear motorizado por las calles de la ciudad como tránsito inconcreto por el laberinto de la mente hemos alcanzado un destino: el subconsciente ha liberado la líbido, Madeleine ya está a su lado, dentro de él, e incluso verbaliza el proceso cuando le dice: “uno sólo vaga cuando está solo; si dos vagan juntos, ya se dirigen a algún lugar”. Pero todo este proceso, se tuerce como un fatídico revés del inclemente destino  en el clímax en la misión de Santa Ana, que es el quinto estadio, donde la cámara se vuelve frenética a tono con el aflorar del trauma que tiene atenazado a Scottie, su vértigo, que le condena a asistir impotente a la pérdida de su ser querido. Estrategia que después Hitchcock y su operador repetirán en el segundo clímax, que no deja de ser una deliberada variación del primero en casi todos sus términos y que por tanto invita a esa reiteración de los mecanismos de puesta en escena (incluyendo el famoso efecto del vértigo logrado combinando en la misma imagen travelling de retroceso y zoom de aproximación).

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Tras aquella secuencia, auténtico cisma del relato, éste se deja llevar por la marea de las divagaciones. Divagaciones como esa especie de juicio que es más bien una ceremonia de humillación institucionalizada a Scottie, que recibe el escarnio de forma estoica o, quizá, apenas pasiva. Divagaciones inanes como los intentos de Midge de rescatar a su amado de la depresión nerviosa que le ha llevado a ser ingresado en un sanatorio mental. Hitchcock no filma proceso o signo alguno de sanación, porque la mirada no escruta el relato en tales y convencionales términos: tras abandonar el hospital, vemos al personaje deambular, desnortado, por las calles de noche, cubriendo un trayecto a ninguna parte. Sabemos que no busca redención, pero probablemente que tampoco ofrece su rendición: está buscando un fantasma, consciente de la condición bigger than life de sus aspiraciones sentimentales. Si Carlotta pervivió en el cuerpo de Madeleine, ¿por qué no puede pervivir en otro cuerpo? Se trata de pretensiones obtusas del ánimo, sí, pero que encierran al mismo tiempo –chocante contraste– un acto de fe.

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Que se verá recompensado en la deriva más romántica de la completa filmografía de Hitchcock cuando aparezca, de la nada, la chica de pelo castaño y vestido verde, Judy. De esta manera alcanzamos el sexto estadio en la progresión que tiene al escenario como reflejo exterior de lo interior: el hotel y la habitación inundada por la luminiscencia del neón verde. Si conocimos el apartamento de Scottie cuando Madeleine se introdujo en él (para ser desnudada por primera vez), el relato de la insana ambición necrofílica de Scottie se culmina de forma opuesta: es él quien se cuela en el apartamento de ella, en su intimidad más absoluta. El filtro verde substituirá los filtros vaporosos, de niebla, de las secuencias de los primeros contactos: ahora ya todo se ha desencadenado, las aguas tranquilas han alcanzado los rápidos, y ya nos aproximamos inevitablemente al torrente, a la cascada. Esa luminiscencia verde, efecto superlativo en su capacidad de confundir lo romántico y lo extravagante, exacerba la celebración de lo irracional, de lo arrebatado, del hechizo y el éxtasis del personaje: la exhumación se culmina; Scottie ha desposeído a la mujer de todo atributo real, la ha transformado literalmente en su sueño y su fetiche. El movimiento más arrebatado de la excepcional partitura de Bernard Herrmann puntúa esa elevación extática del personaje. Scottie, ni que sea por ese instante que la retina retiene para siempre, ha logrado elevarse por encima de lo trágico, ha vencido la mediocridad, el conformismo, los miedos. Y la muerte.

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Hay en todo ello resonancias por supuesto universales, aunque por otro lado encarnadas en unos códigos psicológicos fuertemente impregnados de lo contemporáneo. En esa ecuación reside probablemente la magia de Vértigo. En la década anterior, los años cuarenta del siglo pasado, el cine había prestado atención al psicoanálisis, tratando de desentrañar en la narrativa intrínseca del relato fílmico los elementos de esas tesis psicológicas que empezaban a generalizarse en el funcionamiento socio-cultural. Al igual que Fritz Lang, Robert Siodmak, Lewis Milestone y otros, el propio Hitchcock aportó algún título a aquella corriente, título que el atento lector sin duda recuerda. Pero en los códigos convencionales del cine de la década de los cuarenta, y quizá por lo contraproducente de exprimir el elemento sofisticado asociado con la superficie de lo psicoanalítico, el grueso de aquellas obras se quedaron a medio camino a la hora de ahondar en la pretendida tesis. En cambio, una década más tarde, con Vértigo, Hitchcock sí logra la proeza de adentrarse con rigor y la infinita complejidad requerida al tema del subconsciente, tema que, en puridad, nada tenía de superficial, del mismo modo que nada tenía de cartesiano. Y la proeza se midió en términos de modernidad, pues Hitchcock estimula las inquietudes de varias generaciones de cineastas y de espectadores hacia todo tipo de disparidades que revertirán en… otra Historia del Cine. Se puede decir que, con el tríptico consecutivo formado por el filme que nos ocupa, Con la muerte en los talones (1958) y Psicosis (1960), Hitchcock traza de forma preclara una frontera de máximos en el devenir del Cine. Con la posterior Los pájaros aún dará unos pasos más allá, pero eso es otra historia.

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Así, regresando a Vértigo y a los significados de su intransferible narrativa, alcanzamos las líneas de ambigüedad múltiples que encierra el desenlace de la función. Una anagnórisis, el reconocimiento de un collar, desencadena la reacción no sensitiva, sino racional, de Scottie. Y ese yo racional, que se renueva con toda la agresividad, revolviéndose furiosamente contra lo otro, nos lleva a reeditar el clímax desde otra perspectiva, la de quien soñó convertirse en demiurgo del amor y ahora ha despertado y aspira a nada más que volver a ser un hombre. ¿Scottie, al fin y al cabo, se cura porque el objeto de su deseo muere? Muere otra vez, deberíamos decir, pero esta vez ya no hay espacio para creer en los fantasmas. Esta vez la acrofobia no le ha impedido alcanzar lo alto de la torre y contemplar la realidad en su crudeza: ver caer a Judy y contemplar, desde arriba, su cuerpo roto, sin vida. Pero no parece casualidad que Scottie culmine su curación de la acrofobia cuando la mujer que encarnaba su objeto del deseo desaparece de la faz de la tierra. Digamos que la culminación de Vértigo es trágica porque Judy muere y porque se consuma la imposibilidad del amor. Pero, desde el prisma hitchcockiano, es trágico porque la acrofobia de Scottie no dejaba de ser una puerta de acceso a un lugar elevado muy por encima de lo mundano y mediocre de la experiencia. Y al dejar de creer, al curarse, se da de bruces con la realidad (una realidad que le revela que Judy es una impostora). Y la realidad y las ensoñaciones románticas están llamadas a no poder convivir jamás.

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El beso que precede a la precipitada caída de Judy –tras esa visión fantasmagórica de la monja que aparece en el altillo de la torre, figura que se eleva sombría, como una visión turbia– parecía propiciar otra culminación distinta, un final feliz. Pero, analizada la cuestión con detenimiento, ese final feliz no tenía sentido. Sí para Judy, quien rebaja las expectativas románticas y en el fondo busca a un tipo normal y corriente, algo en lo que coincide con Midge. Pero no para Scottie, que no aprendería a amar a Judy porque ya nunca podría dejar de estar enamorado de otra, esa mujer de idénticas facciones pero muy diferente personalidad y naturaleza: esa que respondía al nombre de Madeleine y, quizá, también de Carlotta. La evidencia nos dice que, aunque Judy no hubiera caído, Scottie no podría encontrar lo que busca, aquello de lo que se ha enamorado. No podría porque sólo vive en su imaginación, en sus pulsiones más íntimas. Y ella no podría, por tanto, ser correspondida, a pesar de encarnar en carne y hueso a la mujer que Scottie tanto venera.

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Regresando a la relación, antes apuntada, del filme con las tesis sobre lo psicológico, podemos convenir que la solución argumental sintoniza con las definiciones freudianas de la neurosis como mal o enfermedad sobre la que hay que intervenir. Sin embargo, las imágenes de Vértigo no necesariamente abonan la teoría punitiva del argumento, y de hecho dejan abiertas muchas interpretaciones, entre las cuales destaca sobremanera la sensación de pérdida, de hado trágico, que culmina lo que no dejaba de ser una historia de frenesí romántico. Esa interpretación vendría a sintonizar más bien con las teorías de  Jung, para quien las neurosis no eran necesariamente malas, sino oportunidades de mejorar la experiencia, la vida. Así, con sobrada elocuencia, conecta Hitchcock con ese trasvase de teorías que impregnan fuertemente los constructos psico-sociales en la era contemporánea. Y la elocuencia -ética y estética- es por supuesto fílmica: el lenguaje de Hitchcock, su aludida “narrativa total”, se detiene en estos parajes que replantean los motivos por los que modelamos nuestro comportamiento de una determinada manera u otra, insistiendo en que –de nuevo Jung- el ser humano, los protagonistas de sus películas, pueden revelar lo oculto de sus pulsiones, canalizar lo que anida en su inconsciente, a través de imágenes, mitos y objetivos fantásticos. Y, no podía ser de otra forma, nos deja en la deriva, vagando solitarios como Scottie en la noche de su vida.

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El cierre de Vértigo resulta muy coherente con la idea central que con tanta potencia expresiva persigue la película: que la realidad se desvanece, no importa, o, aún más, no merece atención. La febril subjetividad del imaginario hitchcockiano nos invita a comprobar que es en ese estado lleno de turbulencias del ánimo y de los sentimientos, ese estado convulso, frenético e irracional, donde anida la experiencia del ser humano. De ahí que, en Vértigo como en el grueso de sus obras, los encuentros entre hombres y mujeres siempre se diriman como auténticos choques de trenes, de alto voltaje sentimental y/o sexual, y terminen condenados a la triste constancia de la imposibilidad de perdurar. El juicio es abstracto, pero tiene igualmente sentido si se concreta en la experiencia de las relaciones humanas en la era contemporánea. Hitchcock, pues, no sólo fue un genio, sino también un visionario. Que escogió perturbarnos en lugar de emocionarnos simplemente porque comprendió, siempre, que esa categoría oscura de la emoción y no una luminosa es la nota precisa que define el accidentado devenir humano. Y que transgredió las reglas de su medio de expresión para alcanzar un compromiso con esas inquietudes, buscando desesperadamente sintonizar con el público (en cuanto receptor de la obra, ni más ni menos), algo que logró con creces: adentrándose por espacios inéditos para capturar las esencias de su época capturó también patrones esenciales que el arte precisaba para avanzar, abrir nuevos caminos para nuevos tiempos. Caminos que, al fin y al cabo, medio siglo largo después aún mantienen mucha vigencia.

LOS PÁJAROS

The Birds

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Evan Hunter, basado en una obra corta de Daphne Du Maurier.

Intérpretes: Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright.

Música: Bernard Herrman (mezcla de sonido).

Fotografía: Robert Burkes.

EEUU. 1963. 119 minutos.

 

De Du Maurier a Hitchcock

Uno de los misterios más sobrecogedores de la historia de la crítica cinematográfica es, para mí, que existan detractores a esta obra maestra del Cine que Alfred Hitchcock se sacó de la manga en 1962-1963, tras Psycho y antes de Marnie. The Birds parte de un solvente guión de Evan Hunter que Hitch lleva a su terreno en cada uno de los planos de la película. Las modernas, estilizadas, tan genuínas estratagemas narrativas del brillante realizador británico parecen llevadas al extremo en esta obra cuya multiforme y atravesada tensión no da tregua al espectador desde el primer al último instante de la película. Sus bazas son la adaptación de una short story de Daphne Du Maurier (adaptación tan libre que hereda simplemente el título y la idea del ataque de unos pájaros a una comunidad aislada); el juego entre dos géneros tan opuestos como la comedia romántica y la ficción de terror; la renuncia a la utilización de fondo musical alguno –Bernard Herrman sirvió para asesorar al director en el uso de los elementos electrónicos que reproducen los graznidos de los pájaros (sic)-; y el desarrollo del filme en un pequeño microcosmos, Bodega Bay, concentración espacial que también se corresponde con la temporal (toda la acción acontece en un lapso de cuatro días, un fin de semana largo).

 

La derrota del hombre

Todos estos elementos se convierten en ejes del juego cinematográfico, tan inspirado como cruel, tan brillante como despiadado, que Hitchcock propone al espectador. Sirviéndose de largos planos silentes para absorber el sentido clásico de la narración (y construir texturas muy diversas de suspense, logrando sobredimensionar el tono, al principio casi cómico, progresivamente más ominoso, hasta lo trágico), Hitch, cual demiurgo del tiempo y el espacio, consigue enjaular a los personajes en la inexplicable hostilidad: no sólo literalmente en la dantesca secuencia en la que Melanie está encerrada en la cabina telefónica, o aquélla en casa de los Brennen –al final del filme, cuando Mitch está tapiando todas las entradas para protegerse del foribundo ataque y Melanie, en la cocina, observa los dos lovebirds en su jaula, sugiriendo la equiparación entre los dos animales y los cuatro humanos, también enjaulados-, sino también en el propio bar donde quedan recluidos, y, en definitiva, en toda la extensión de aquel diminuto pueblo, cuya geografía se delimita perfectamente para que conozcamos lo difícil que resulta entrar o salir de él… Describir secuencias sobresalientes de la película daría para una lista demasiado extensa, prefiero recomendar al espectador que se libre de sus prejuicios, que se meta en la historia, que se enamore del personaje que encarna Tippi Hedren a pesar de que –a priori- sea su irresistible belleza lo único que le llame la atención, que se convierta en ciudadano de Bahía Bodega y que, cuando la ira de los pájaros despierte, se limite a hacer lo que todos hacen: sufrir y desesperarse. Hitchcock les pondrá todas las facilidades para ello. Aunó su inmenso talento en el encuadre y la construcción de atmósferas con un esfuerzo sin parangón en los apartados técnicos para dar credibilidad visual a tan dantesca coyuntura. Y el resultado está a la vista. La liviana, casí pícara, historia de un romance se quiebra cuando una gaviota hace algo más que despeinar a la protagonista, y de ahí… al Apocalipsis, a la derrota del hombre y de su lógica.

 

De redención

A diferencia de lo que solía ser habitual, en esta película Hitchcock no quiso contar con grandes estrellas. Tippi Hedren no tenía experiencia previa en el cine, pero Hitch le arrancó una esplendorosa interpretación. Por su parte –y con idéntica premisa de la brillante dirección de actores-, Rod Taylor, Susanne Pleshette y Jessica Tandy no le fueron a la zaga. Y es así porque, en un análisis que se atreva un poco más allá de lo evidente, que se fije en los abundantes y primorosos primeros planos que enmarcan actitudes y sentimientos de los personajes, se descubre que el pathos que vertebra esta The Birds se halla fundamentalmente en el paradójico trayecto de redención emocional de esos personajes –paradójico por cuanto el sufrimiento inherente al mismo no procede tanto de la voluntad antes bien de la inexplicable amenaza exterior-: sin la intervención de los pájaros rábicos, la posh juguetona y descarriada en la que en definitiva se erige Melanie Daniels al principio del filme no hubiera cedido el punto de vulnerabilidad que el personaje de Mitch, cínico abogado, precisaba para que la atracción meramente física entre ambos se convirtiera en algo más profundo y alcanzara cierto punto de equilibrio sentimental; lo mismo puede predicarse del personaje que encarna Jessica Tandy, la madre posesiva que revelará un cambio de actitud, un inesperado instinto maternal y una capacidad de comprensión ante la vulnerabilidad de Melanie (una actitud que, nos apunta el filme en no pocas situaciones, no cedió en el caso de la anterior novia de Mitch, Susan); ésta, por su parte, ya no necesita redención, pues vive arrojada a un calvario existencial –vivir cerca del hombre al que ama aunque no pueda conseguirlo-, y quizá por ello ese sacrificio incondicional se verá parangonado con su trágico final.

http://www.imdb.com/title/tt0056869/

http://www.filmsite.org/bird.html

 http://www.hitchcockfans.com/gallery_thebirds.php

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/03/21/review-the-birds-1963/

http://monsterhunter.coldfusionvideo.com/TheBirds.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/birdsce.php

http://www.miradas.net/2005/n36/clasico.html

http://www.terrortrap.com/creaturefeatures/birds/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA SOMBRA DE UNA DUDA

The Shadow of a Doubt.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Thornton Wilder, Sally Benson y Alma Reville, basado en una idea de Gordon Mc Dowell.

Intérpretes: Theresa Wright, Joseph Cotten, Edna May Wonacott, Henry Travers, Hume Cronyn, Patricia Collinge.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Joseph A. Valentine.

EEUU. 1943. 109 minutos.

 

La forma sobre el fondo

Una de las más cacareadas improntas que la crítica ha destacado del maestro Alfred Hitchcock es sin duda la modernidad de sus propuestas, y suele referirse particularmente a las realizaciones de sus últimos diez años en activo cinematográfico, el que se suele llamar el “periodo de la abstracción”. Sin embargo, esta The Shadow of a doubt, película rodada muchos años atrás (es de 1943, y el periodo referido abrazaría desde mediados de los años cincuenta), es un genuino ejemplo de la capacidad del realizador de llevar sus propuestas a un paroxismo de intensidad y visualización en donde la forma, de lo más estilizada, es fuente inagotable de una riqueza conceptual y sugestiva que se sitúa mucho más allá de lo textual. Hitch era consciente de ello, y prueba de ello es que siempre consideró esta película como una de sus favoritas.

 

Complejidad psicológica

La premisa argumental del filme –desarrollada por el solvente novelista estadounidense Thornton Wilder- es el proceso de descubrimiento por parte de Charlie, una joven provinciana (Theresa Wright), de la villanía que se esconde tras la felina y adorable máscara de su tío favorito, con el que significativamente comparte nombre. Significativamente porque, vaya por delante, en The Shadow of a doubt se establece una prolija línea de conexiones entre los dos protagonistas, Charlie y Charlie, sobrina y tío, que confieren a la obra, mucho más allá de la convencionalidad de su desarrollo argumental (que el tío trate de asesinar a la sobrina cuando se ve acosado por lo que ella sabe, el climático desenlace en el tren), una ambigüedad y complejidad psicológica que en cierto modo equilibra la apriorística antagonía de los personajes (la inocente y el culpable); el trayecto que incumbe (y relaciona) a Charlie y a Charlie desde la primera aparición (por cierto, equiparada visualmente: ambos están tumbados en la cama, en una habitación solitaria, meditabundos) hasta su colisión final es rico en unos matices que progresivamente tienden a equilibrar la balanza de esa antagonía: ya desde la idea compartida (¿telepática?) de enviar un telegrama a la conversación en la cocina la noche de la llegada del tío en la que se equipara su relación con la de unos hermanos gemelos, el filme abona el juego a una extraña sincronía entre esos dos personajes opuestos, que en el desarrollo de los acontecimientos germinará por un lado en la progresiva pérdida de la inocencia por parte de la joven Charlie cuando ésta tenga que asumir, a espaldas de su madre y de la completa comundidad, y en riesgo para su propia vida, el funesto secreto que su tío esconde, y por otro lado en la descripción de los motivos (¿y su comprensión?) que atañen a la actitud criminal del personaje que tan maravillosamente encarna Joseph Cotten (antológica la secuencia de la explicación de la repulsa que al tío Charlie le despiertan las viudas, a las que denosta con la mayor virulencia y convicción, antes de terminar el speech en un primerísimo plano de su rostro que amenaza de igual modo a su sobrina como al espectador). La intimidad entre estos personajes, que no se resiente del tránsito entre el amor incondicional y el recelo o temor, marca una de las codas de la película.

 

Un extraño entre nosotros

Otra coda se halla en el contexto ambiental. Cuando realizó The Shadow of a doubt, Hitchcock llevaba poco tiempo viviendo en los Estados Unidos, y dicen sus biógrafos en esta película quiso dar rienda a uno de sus inquietudes temáticas primordiales: la descripción de una localidad provinciana típicamente norteamericana (en este caso, la villa californiana de Santa Rosa), y la exploración de su textura humana y comunitaria catalizada por la llegada de ese elemento foráneo, en este caso la personificación del peligro cerniéndose sobre la beatitud de una familia-tipo (idea enfatizada por el señuelo escogido por los detectives para acercarse a casa de los Newton: un estudio para no sé qué órgano gubernamental sobre una “familia típicamente americana”). Esto explica en parte que The Shadow of a Doubt fuera una de las pocas obras en las que Hitchcock no se mostró reacio al rodaje on location, y que sólo acudiera al estudio ulteriormente, para corregir algunas secuencias antes del inicio de la post-producción. En cualquier caso, resulta apasionante desgranar los resortes de esa suerte de mirada foránea con la que Hitch retrata las calles, edificios y personajes de Santa Rosa, el énfasis constante en la descripción del modo en que el tío Charlie convierte a todo quisque en su súbdito merced de su opulencia material tanto como de su personalidad –la escena en la que la Sra. Newton le quita el periódico a su marido para que sea su hermano, el tío Charlie, quien lo lea en la butaca del comedor, o aquella otra en el banco en la que Charlie se mofa de su cuñado en presencia de los demás empleados-… Otros apuntes, más cínicos (y en la quintaesencia narrativa hitchcockiana) abundan en ese sentido:  la introducción del personaje de Hume Cronyn y su afición –compartida con el padre de la joven Charlie-, de analizar de forma liviana y desenfadada los procederes criminales por antonomasia. Especial hincapié merece al tenor de lo apuntado la introspección visual en la residencia de los Newton, en esas cenas compartidas, en los recovecos de la cocina, de las habitaciones, del garaje, la escalera trasera (éstos dos últimos elementos, convertidos a la postre en escenarios organizados para el crimen). Podemos apreciar el gusto del realizador por los juegos con las sombras: tan y tan estilizadas en la visualización de los aposentos de la planta superior de la casa -los reflejos como rejas enmarcando al tío Charlie-, a menudo observados en contrapicado (subjetivos de la mirada de la sobrina al tío). Esas imágenes guardan cierto parangón con otro alarde con los claroscuros, despampanantes, en la nocturnidad que atañe al trayecto a contrareloj de la joven Charlie a la biblioteca en la secuencia que alcanzará su clímax en el descubrimiento de la pista definitiva sobre la culpabilidad de su tío (que Hitchcock resuelve con una grúa ascendiendo y alejándose de Theresa Wright, en una maniobra inversa a la anterior: el hado trágico que se cierne sobre Charlie Newton).

 

Adiós al mecenas

En la solución argumental –concretada en ese funeral y el diálogo entre Charlie y el detective que encarna Macdonald Carey-, la rúbrica sobre los dos temas puestos en la picota no puede ser más brillante: los lugareños no saben la verdad sobre la condición criminal de Charley Oackley, y celebran los responsos del que consideran un auténtico mecenas de su comunidad de acogida; en oposición, Charlie se confiesa al que a partir de ahora será su amante (¿sustituye el afecto perdido?), y se alza sobre lo que de beatífico tiene la escena, pues sólo ella (y ahora su confidente) sabe del peligro que se cernió, tan silente, sobre la comunidad, y el equívoco en el que se sostienen tantos honores (equívoco que no revelará, principalmente para mantener a su madre engañada y orgullosa del hermano al que no llegó a conocer del todo).

http://www.imdb.com/title/tt0036342/

http://www.rottentomatoes.com/m/1018688-shadow_of_a_doubt/

http://www.eyegate.com/cine/Shadow_of_a_Doubt/

http://www.reelclassics.com/Movies/Shadow/shadow.htm

http://www.imagesjournal.com/issue02/infocus/shadow.htm

http://www.filmsite.org/shad.html

http://www.cinemaforever.com/CF_Shadow_of_a_Doubt_1943_rev.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

FAMILY PLOT (LA TRAMA)

Family Plot

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Ernest Lehman, basado en una novela de Victor Canning.

Intérpretes: Bruce Dern, Barbara Harris, Karen Black, William Devane, Ed Lautter, Catherine Nesbitt.

Música: John Williams.

Fotografía: Leonard J. South.

EEUU. 1976. 115 minutos.

 

Thriller y comedia

Rodada en 1975 y estrenada el año siguiente, recordamos principalmente esta Family Plot por ser el último filme que nos legó uno de los más grandes creadores de la historia del Cine, Alfred Hitchcock (quien, por cierto, no pretendía que así fuera, pues trabajó ulteriormente en otro material –Short night-, que nunca llegó a concretar). Lo que más llama la atención de este filme de apariencia liviana es el modo en que quiebra con la sobriedad (e incluso gravedad) que había caracterizado el tono de las precedentes obras del autor, para atreverse con una suerte de extravagante ópera policiaca, un filme en el que se dan la mano de un modo tan pasmoso como constante dos filiaciones genéricas tan diversas como son el thriller y la comedia, un filme en el que el espectador recibe la constante sensación de hallarse más allá de lo que pueda aparecer como trascendente para los cuatro personajes principales de la trama, porque la historia se mueve en unos parámetros formales y sobretodo conceptuales que la subvierten y se sitúan netamente en un plano muy distinto.

 

Trampas

Family Plot es un ejemplo paradigmático de cine de autor: Hitchcock –cuya salud empezaba a aquejarle, y al que poco antes de la realización del filme se le había tenido que poner un marcapasos- parece hacer balance de su propia obra y lanzarse de cabeza a una experimentación (arriesgada, como atestigua la tibieza con la que el filme fue recibido en su día) sobre los resortes que han cimentado su fama como genuino articulador de personajes en conflicto y situaciones sostenidas por la tensión mejor definida. Opta por la vía más complicada, la de jugar con dos géneros tan antagónicos como los dos citados, hallar el equilibrio entre ambos mediante la mostración de lo que ambos tienen de tramposo, esto es reflexionando sobre el gran, maravilloso artificio en que se erige su obra en el marco del lenguaje cinematográfico.

 

Demiurgo de las imágenes

En el apartado argumental, se habilita una doble historia protagonizada en ambos casos por una pareja, Bruce Dern y Barbara Harris por un lado, William Devane y Karen Black por el otro: por enésima vez, Hitch rehuye la presencia de actores consagrados, en otro ejemplo que permite apuntar lo que de liberador puede tener esa circunstancia para un creador de fuerte personalidad, o, a contrario sensu, lo que de limitador y hasta castrante puede resultar la pleitesía a un rostro conocido al que el público en todo caso sitúa en unos parámetros preconcebidos con los que la película, ya desde su concepción, estará condenada a acarrear. Aunque no de forma categórica, en la doble historia podemos reconocer esa dualidad genérica (los tira y afloja constantes en la relación sentimental de Bruce Dern y Barbara Harris representan la vertiente más hilarante, el temple casi hierático con el que William Devane y Karen Black llevan a cabo sus fechorías contiene un aura de lo más cool que sirve para esquematizar hasta la esencia los elementos del clásico thriller). En las antípodas del ardid argumental, constante el metraje el espectador casi siempre va por delante de lo que los personajes conocen (y que les hace reaccionar en todo caso de un modo distinto al que debieran en salvaguarda de sus intereses). Así, tan literalmente, abunda Hitchcock en su retrato del engaño, y por el mismo motivo deja que los personajes consigan lo que quieren con la mayor facilidad (los golpes perfectos de los secuestradores, la facilidad con la que Dern reúne datos importantes en sus pesquisas)… precisamente porque están en falso, porque no saben lo que quieren o con quién se la juegan. La maravillosa, hiperbólica, hasta grandguiñolesca partitura compuesta por John Williams abunda en el constante juego de engaños y máscaras que las imágenes proponen, se enhebra a la perfección en esas intenciones del realizador. Un realizador que convertirá en desopilante travesura el modo en que la doble pareja se verá abocada a converger, no sin antes recordarnos su posición de demiurgo en la secuencia clave que precede a la revelación del dato trascendente que favorecerá esa convergencia (en el cementerio, tras el entierro de John Mahoney, el secuaz de Eddie/Arthur, su viuda le revelará a George la identidad presente de aquél, y Hitch filmará el acercamiento de ambos personajes en una fabulosa panorámica en picado en la que George y la viuda avanzan por senderos opuestos del cementerio, que finalmente…convergen).

 

Guiño al espectador

Al igual que en el primer plano del filme Hitchcock muestra sus cartas a mostrar en transparencia el rostro de Barbara Harris (Blanche) sobre una bola de cristal –pronto sabremos que se dedica al engaño, finge ser una espiritista-, en el último plano atendemos a un plano medio de la misma actriz sentada en las escaleras de la residencia de los Adamson, una vez resuelta la trama, mientras su novio llama a la policía: con idéntico ardid profesional ha logrado engañar esta vez a su compañero, y dichosa de ello, saluda al espectador con una sonrisa cálida y un guiño: en una solución de una modernidad apabullante, Hitchcock está hablando por ella, nos guiña el ojo, nos recuerda la importancia de las apariencias, por falsas que éstas sean, en el despacho de las mejores historias.

http://www.imdb.com/title/tt0074512/

http://www.eyegate.com/cine/Family_Plot/

http://hitchcock.tv/mov/family_plot/fplot.html

http://fantomas-cinemascope.blogspot.com/2009/07/family-plot-la-ultima-cinta-del-gran.html

http://www.ldsfilm.com/movies/FamilyPlot.html

http://www.rottentomatoes.com/m/family_plot/

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FRENESÍ

Frenzy

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Anthony Schaffer, basado en una novela de Arthur LaBern.

Intérpretes: Jon Finch, Alec McCowell, Barrie Foster, Billie Whitelaw, Anna Massey, Barbara Leigh-Hunt.

Música: Ron Goodwin.

Fotografía: Gilbert Taylor.

EEUU. 1972. 111 minutos.

 

Londres y low-budget

Con esta su penúltima película, Hitchcock regresaba a dos terrenos que le eran propicios: por un lado -y literal-, a rodar en Pinewood Estudios y en su Londres natal (y más concretamente en Covent Garden, donde había crecido, pues su padre había trabajado en el mercado de abastos sito allí –ello explica que esté tan meticulosamente retratado en el filme, sin duda en una sincero homenaje visual-); por otro lado, el temático, a una historia sobre falsa culpabilidad, aquí derivada de una trama de un asesino en serie de mujeres. Y motivos más allá de lo creativo existían para ese doble regreso: tras el más o menos sonado fracaso de su obra anterior, Topaz, Hitch recibió un toque de los executives de la Universal, que probablemente le solicitaron que en lo sucesivo se ajustara a un menor presupuesto y que quizá regresara a unos terrenos de ficción más propicios (o consagrados por su nombre) en la esfera comercial. Así rodó en Inglaterra, con un presupuesto mucho más bajo, sin ningún actor famoso, e hilvanó con el reputado guionista Anthony Schaffer una sobria versión una novela policiaca más o menos mediocre, Good Bye Picadilly, Farewell Leicester Square. Creo que esas decisiones no significaron tanto un doblegamiento del autor a las peticiones de la Universal como una autoimposición de uno de los directores que mejor comprendieron la vocación comercial de un arte industrial como es el cine, y que por tanto demostró en su dilatada carrera una capacidad (sólo parangonable con Welles, y en mayor medida que el autor de The Magnificient Ambersons) de compaginar los impulsos creativos y el gusto por la experimentación con un especial cuidado de los aspectos comerciales de sus películas.

 

Otro enemigo de las rubias

Como ya he dicho, Frenzy se erige en una atractiva puesta en escena de los avatares de un serial killer sexual que causa estragos entre la población femenina de Londres (femenina y rubia: otro enemigo de las rubias, como en su primeriza The Lodger, aún en el periodo silente -1926-), y la narración se concentra en la progresiva inculpación de un inocente, un personaje relacionado con dos de las víctimas y a la sazón amigo del asesino. Schaffer ofrece un inteligente guión, magníficamente estructurado y atento a los detalles descriptivos. Hitchcock se maneja con soltura en esos términos digamos de raigambre policiaca, y hace suya la historia merced –cómo no- del portentoso despacho visual de no pocas secuencias y de la introducción de elementos temáticos de su cara idiosincrasia que resultan perfectamente reconocibles para cualquiera.

 

 

Lo climático

En lo que se refiere a la escenificación, Hitch no muestra tanto interés como en otras ocasiones por la psicología de los personajes (en esta ocasión los primeros planos abundan menos que en otras películas), y sí en el atractivo encourage londinense al que nos hemos referido (declarado como los principios en el espectacular plano aéreo sobre el Támesis en el que se van impresionando los genéricos iniciales), y vehicula su historia desde la fuerza en la que se imprimen todas las secuencias climáticas, que no son pocas: el asesinato de Brenda -auténtico prodigio de planificación parangonable al de la ducha en Psycho, de resultados igual de impactantes por el retrato de su virulencia instintiva; posteriormente, cuando la secretaria regresa a la oficina y descubre el asesinato, Hitchcock se permite el juego genial de dejar la cámara inmóvil en el exterior del edificio para que el espectador acuse esa pequeña demora que terminará invariablemente con un chillido; el asesinato de Babs –resuelto en contraposición al anterior, en off, en una magistral solución  basada en una pirueta formal, un largo retroceso de la cámara, que “deja sola” a la víctima con su verdugo tras mostrar que él le dice a ella que “eres el tipo de mujer que me gusta” (y dejar que el espectador reconozca la frase-fatal)-; y ya las secuencias de desenlace –el juicio resuelto en pequeñas y esenciales pinceladas (con ese impagable plano del inspector sentado en la sala, solo, silencioso, escuchando el eco de los gritos del condenado), la juguetona secuencia de la huida del hospital, y el desenlace final, que no por lacónico nos ahorra un enésimo susto cuando descubrimos que el protagonista se ha equivocado y ha golpeado mortalmente … a otra de las víctimas del asesino; finalmente, bastan escasos diez segundos de careo entre asesino, falso culpable y policía para dejar las cosas claras: el baúl en el que se iba a trasladar a la última víctima cae pesadamente, como el peso de la justicia, como el fin del periplo-.

 

Humor inglés

Por otro lado, detectamos en Frenzy una serie de ingeniosas muestras de ese humor entre irónico y negrísimo que gustaban tanto al realizador de The Birds. Además, están resueltas con suprema capacidad para la sugestión del espectador. Desde la nimiedad aparente de las diversas secuencias en las que el inspector rehuye los sofisticados platos que le prepara su esposa y escucha las livianas inferencias de ésta sobre el caso (que aunque sean de amateur resultarán a la postre decisivas), a la aparatosa secuencia del asesino escondido en el camión de patatas tratando de encontrar el broche perdido de su corbata que le iba a inculpar (secuencia que disuelve el espacio entre lo macabro y lo humorístico, permitiéndose juguetonas bromas con el rigor mortis del cadáver; en ella es de ver que Hitchcock prestará su mano al villano, como ya hizo con el personaje de Bruno en Strangers on a train: igual que aquél recuperó el mechero de Farley Granger, éste recupera –no sin gran esfuerzo- el broche de su corbata).

http://www.imdb.com/title/tt0068611/

http://www.teako170.com/dial52.html

http://www.rottentomatoes.com/m/frenzy/

http://www.hitchcockwiki.com/forums/viewtopic.php?f=20&t=898

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=EE05E7DF1730E565BC4A51DFB0668389669EDE

http://www.noripcord.com/reviews/film/frenzy

http://www.wildsound-filmmaking-feedback-events.com/frenzy_movie_reviews.html

http://www.squidoo.com/HitchcockFrenzy

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EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO

The Man who Knew Too Much

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: John Michael Hayes, basado en una historia de Charles Benett y D. B. Wilham-Lewis.

Intérpretes: James Stewart, Doris Day, Brenda Da Banzie, Bernard Miles, Ralph Truman, Carolyn Jones.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Robert Burks.

EEUU. 1956. 117 minutos.

 

Variaciones

En una ocasión como la de esta The man who knew too much podemos hablar de un fenómeno poco común: el auto-remake (el propio Hitchcock lo hizo previamente con Sabotaje, y en 2008 Michael Haneke también con su Funny Games, pero no es algo común, ni mucho menos): Hitchcock se versiona a sí mismo, y en el espiral de su época más aclamada y comercial reúne a dos grandes exponentes del star-system –James Stewart y Doris Day- para volver a contarnos la misma historia de un secuestro con asesinato, consistiendo la gracia del invento (en apariencia o en las más arriesgadas profundidades críticas) en las pequeñas o grandes variaciones que el director incorpora.

 

Orquestaciones

Amén del uso del color y de la idiosincrasia que saben imprimirle los dos y magníficos actores principales (en el caso de ella, le debe a Hitchcock la habilidad con la que logró extraer esa interpretación que la desencasilló de su célebre rol en comedias románticas), el quid de esta segunda versión de la historia estriba en la orquestación visual de Hitch, y la concreta orquestación de la secuencia-clímax en el Covent Garden de Londres, un prodigio de montaje y uso de la música que pasó por derecho propio a formar parte de las secuencias antológicas del cine.

 

Tonos

Un análisis de esta película tantos años después, y tras tantos comentarios escritos y manifestados, deja espacio para apreciaciones del modo ingenioso y a la vez cínico con el que el realizador británico consigue llevar a su terreno al espectador y jugar con él: por ejemplo, tenemos el tono de comedia barnizada de convencional amabilidad en que discurre el primer tercio de película (deliberadamente en la secuencia de la cena en el hotel exótica y los problemas de Stewart para acostumbrarse a los hábitos foráneos –después, y quién lo iba a decir a la vista del tono de la secuencia, sabremos que los protagonistas están compartiendo mesa… con los villanos-) para dar un turbio y seco cambio de registro con la irrupción del asesinato del informador (punteado con ese glorioso plano en el que Stewart se ensucia las manos literalmente) y seguidamente el secuestro del niño; podemos fijarnos en la secuencia en la que Stewart sigue una pista falsa, y nos cercioramos de hasta qué límite se permite la película arrastrarnos por vías muertas; y finalmente, en la eclosión del sufrimiento de los personajes, la secuencia climática en la que Hitch alcanza la tesis, fusión genérica, recapitulación temática y genuino aderezo formal. Para terminar, rescatemos anecdóticamente que la embajada en la que se produce el desenlace final -y todas esas intrigas políticas sobre las que el filme pasa de puntillas-, … tiene toda la apariencia de basarse en la de la España de Franco.

http://www.imdb.com/title/tt0049470/

http://thisdistractedglobe.com/2007/10/05/the-man-who-knew-too-much-1956/

http://www.elseptimoarte.net/foro/index.php?action=printpage;topic=9946.0

http://bango.lacoctelera.net/post/2005/09/20/el-hombre-sabia-demasiado-sinfonia-suspense

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TOPAZ

Topaz.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Samuel Taylor, basado en la novela de Leon Uris.

Intérpretes: Frederick Stafford, Dany Robin, John Vernon, Karin Dor, Michel Piccoli,  Philippe Noiret.

Música: Maurice Jarre.

Fotografía: Jack Hildyard.

EEUU. 1969. 127 minutos.

 

Agentes dobles

Calificada como obra menor de Hitchcock por motivos que tienen más que ver con razones coyunturales (tales como prescindir de actores conocidos) que con méritos cinematográficos, Topaz se erige como la penúltima de las grandes contribuciones que el director de Psycho nos dejó. Adaptando una célebre novela de Leon Uris, el filme se concentra en los años más candentes de la guerra fría, en cuyo escenario se nos narra una inspirada historia de espionaje a varios bandos, rehuyendo mayores consideraciones políticas (amén de denunciar, sin excesiva saña, el régimen castrista) para fijar la mirada en las consideraciones emocionales de los personajes y en el suspense que generan las incertidumbres de la trama.

 

Tours de force visuales

El argumento que la cobija no presenta ninguna inconsistencia hasta el tramo final de la ficción (y ello fue debido a cambios de última hora ocasionados por la presunta poca comercialidad del filme), y Topaz puede verse como una magnífica historia de espionaje, sazonada de momentos  escogidos y tan bien planificados y ejecutados como la huida inicial o el encuentro del informador del protagonista con un militar cubano en un hotel del Harlem neoyorquino. Más poderosamente se recuerdan hoy secuencias aisladas de una belleza plástica tan incontestable como la que nos muestra el asesinato de la agente doble amante del protagonista.

http://www.imdb.com/title/tt0065112/

http://www.eldigoras.com/eom03/2004/2/fuego34cgs20.htm

http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/topaz.html

http://www.eyegate.com/showgal.php?id=517

http://en.wikipedia.org/wiki/Topaz_(1969_film)

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SABOTAJE

Saboteur.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Peter Viertel, Joan Harrison y Dorothy Parker, basado en un argumento de Alfred Hitchcock.

Intérpretes: Robert Cummings, Priscilla Lane, Otto Kruger, Alan Baxter, Alma Kruger, Vaughan Glazer, Norman Lloyd.

Música: Charles Previn y Frank Skinner.

Fotografía: Joseph Valentine.

EEUU. 1942. 105 mins. aprox.

 

Ideologías y artificio

Es más que patente la intención política que reside en el argumento de esta Saboteur, (auto)remake del filme que el propio Hitchcock dirigiera sólo seis años antes también en los Estados Unidos: se nos habla de fascismo asociado al terrorismo (y de la maldad -en el rostro de Norman Lloyd-, o el despotismo más temible -en el rostro de Otto Kruger-), todo ello opuesto, principalmente, a la integridad del personaje que encarna Robert Cummings (secundado por su partenaire Priscilla Lane), quien incorpora las virtudes en mayúsculas de la persona-libre-de-un-estado-democrático (-de-barras-y-estrellas, para ser exactos). Pero también es más que patente el definitivo desprecio que a Hitchcock le despertaban tales propósitos narrativos. Para el bueno de Hitch, absolutamente nada debía quedar fuera del gran artificio que es el cine, y ello puede verse claramente en una obra a priorísticamente tan panfletaria como ésta: no hay atisbos de realismo (quizá apenas en la secuencia prólogo), y sí una acusada teatralización en la composición del encuadre y en la dirección de actores, sí un gusto por los mecanismos de tensión y los genéricos de la aventura (en los que se despliega ese auténtico tour del protagonista por las carreteras de California y por el Medio Oeste, antes de alcanzar ese destino definitivo en NYC).

 

Ironía

En Saboteur, filme que alinea dos constantes tonales y temáticas del realizador como son las persecuciones y la falsa culpabilidad, se recoge el testigo de obras como The 39 steps y Foreign Correspondent, y a su vez apreciamos el germen de películas como The man who knew too much o North by northwest; el realizador da las habituales muestras de su dominio absoluto de la planificación y de la puesta en escena –sin ir más lejos, el clímax final en la cumbre de la Estatua de la Libertad-; su proverbial frialdad/ironía expositiva queda igualmente patente en secuencias(-tipo hitchcockianas) tan memorables como la visita del héroe al tío ciego de la Lane, o en guiños tan agudos como aquel primer plano de la mujer barbuda en la que se queja de la extrañeza de los rostros de sus interlocutores.

 

Filme mayor o menor

Con cierta frecuencia he leído que se trata de “un filme menor de Hitchcock”. En mi humilde opinión, considerando la densidad de flujos narrativos que se proponen (premisa de la que no hace falta reivindicar el talento del guionista Viertel o la novelista Dorothy Parker), y la habilidad del autor para dar rienda suelta textual a los diversos planteamientos caros a su discurso –la intervención constante y decisiva de los equívocos y el azar, las apariencias cambiantes…- nada más lejos de la realidad. Aunque, por otro lado, los amantes de las categorizaciones lo tienen muy fácil y muy difícil con un tipo como Hitchcock, pues sus improntas autorales germinaron muy pronto y se hicieron cada vez más fuertes.

http://www.imdb.com/title/tt0035279/

http://en.wikipedia.org/wiki/Saboteur_(film)

http://us.imdb.com/Reviews/107/10760

http://www.hitchcockwiki.com/wiki/1000_Frames_of_Saboteur_(1942)

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RECUERDA

Spellbound.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Ben Hech, basado en la novela de Francis Beeding (pseudónimo).

Intérpretes: Ingrid Bergman, Gregory Peck, Leo G. Carroll, Michael Checkhov, Rhonda Flemming, Norman Lloyd, John Emmery.

Música: Miklós Rózsa.

Fotografía: George Barnes.

EEUU. 1945. 107 minutos.

 

Freud y Dalí

El primer comentario que suscita la presente película asocia el nombre de su realizador con unas inquietudes por (inter)disciplinas en cierto modo íntimamente ligadas, cuales son el psicoanálisis y el surrealismo, y personificables en las pieles de Sigmund Freud y Salvador Dalí, el primero mentado en diversas ocasiones a lo largo del filme y el segundo, más allá de simples referencias, que colaboró con Hitchcock en la plasmación visual del sueño que describe el personaje de Gregory Peck (a pesar de la marcada estética daliniana de los objetos que se muestran en aquel episodio onírico, parece ser que Dalí se limitó a la concreción de la dirección artística, pues los elementos ya se hallaban en el argumento del filme).

 

Hitchcock y el psiconálisis

El segundo comentario, algo menos habitual, cataloga esta Spellbound como producto “menor” del realizador de Lifeboat, y ello relacionado con el manejo más bien ingenuo de un material, el del psicoanálisis (psiquiatras, interpretaciones de sueños, incardinación de los mismos en la trama), rama de la psiquiatría muy en boga en aquellos tiempos y con la que al parecer el productor David O’Selznick quería subrayar la textura dramática del filme (dicen los historiadores que en efecto ése fue el germen de Spellbound). No seré yo quien remede estas apreciaciones: en efecto la trama, por enrevesada que pueda parecer en sus diversos jalones, obedece a unos parámetros de superficialidad en el tratamiento (o hasta falaz adoctrinamiento) de las tesis freudianas, si bien conviene hacer dos matizaciones: primera, que se trata de una materia muy cara a los propósitos universales del cineasta, y ello habilita sinfín de situaciones brillantes; segunda, que, como a menudo sucede en los filmes de Hitch, la trama no deja de ser una tabla sobre la que desplegar ese apabullante universo temático, el juego de la mirada del realizador, apartado en el que, una vez más, no defrauda su modernidad, la belleza plástica, la imaginería y el calado psicológico que radica más allá del contenido (y que en esta ocasión se focaliza principalmente en la majestuosa interpretación de Ingrid Bergman).

 

Hechizos cinematográficos

No son pocas las secuencias de Spellbound (mote que no designa el recuerdo sino que se traduce por “ensoñación”, o “hechizo”) que dan carta de naturaleza al enunciado del propio filme y a los propósitos narrativos de su autor. El dominio de los elementos cinematográficos no tiene mácula: los ágiles perfiles de los personajes (el primer encuentro entre Peck y Bergman, esos primerísimos planos), la proverbial velocidad de crucero rítmica (a los diez minutos ya estamos metidos de cabeza en la esquiva trama… diez minutos antes del final aún queda un último y decisivo twist), la utilización de ingeniosas y brillantes elipsis y transiciones (como el rápido montaje para narrar el encarcelamiento de Peck, parangonado con los primeros planos del sufrimiento de la Bergman), la envolvente descripción atmosférica, los tours de force visuales (la secuencia en la que el personaje de Peck desciende las escaleras con una cuchilla de afeitar en ristre, aquélla otra en la que el revólver del director del psiquiátrico apunta a la doctora, o los dos planos subjetivos –uno al inicio y otro al final- de ella subiendo las escaleras y visualizando la luz encendida del despacho del director, planos idénticos en su formulación visual pero bien distintos en su significado conceptual: amén de atesorar sendos clímax narrativos –el descubrimiento de una pasión, el descubrimiento del asesino-, supone una hiperbólica y genial anagnórisis para el espectador)… En el apartado técnico también cabe destacar la romántica partitura de Miklós Rózsa, quizá uno de los más majestuosos scores del maestro hungaro, y a pesar de ello (o quizá por conciencia de esa majestuosidad) una partitura de la que Hitchcock abusa quizá innecesariamente (huelga decir que es diferente la belleza objetiva de una banda sonora que su pertinencia en el punteo de imágenes: sinceramente creo que si en secuencias climáticas o en otras como el paseo en el campo la música resulta adecuada y capaz de aportar muchas cosas a la textura narrativa, en otros casos su utilización resulta un pelín caprichosa, y acaso promueve circunloquios innecesarios… máxime considerando la fuerza autosuficiente de las imágenes).

 

Sui generis

Con todo, Spellbound también permite abrir muchas puertas a lo sui generis (y utilizo un símil, el de abrir puertas, que me facilita el realizador de forma literal: las que se muestran en el hermoso plano que se inserta al primer beso de los protagonistas): a los equívocos sobre la falsa culpabilidad de Peck (que, no lo olvidemos, ha usurpado la personalidad de un muerto) y los juegos de ambigüedades que ese desconocimiento propone (la exponencial peligrosidad del personaje da mucho juego en no pocas secuencias); al cambio de postura sentimental de la Bergman (de lo cartesiano a lo intuitivo, que promueve ciertos comentarios cargados de sorna por parte de su mentor: “Freud decía que las mejores psicoanalistas eran las mujeres, hasta que se enamoran; una mujer enamorada es la mejor paciente del psicoanálisis”), o, en fin, a la ciertamente compleja estructura emotiva de esa heroína hitchcokiana por excelencia, en continuo devaneo entre la rectitud y un asomo de pasión desenfrenada, entre el titubeo vital y la fortaleza profesional (la excusa del psicoanálisis da mucho juego: no son pocas las secuencias en las que hace sufrir a Peck, para después, una vez le ha vencido, cuando Peck se desmaya incapaz de soportar la sobrevenida crisis, ella le abraza amantísima), entre la vulnerabilidad y la impasibilidad más supina (puesta en la picota en situaciones como aquélla, genial, en la que los dos amantes, a la sazón doctora y paciente, discuten quién tiene que dormir en la cama y quién en el sofá, y la Bergman rechaza la oferta del galán de compartir cama o de que él duerma en el sofá para decirle que corresponde al paciente dormir en la cama y a la doctora en el sofá; acto seguido veremos que Peck se despierta… en el sofá). En una de las últimas secuencias del filme, Gregory Peck le dice a Ingrid Bergman que ella es la mejor detective y la mejor psiquiatra. Asociación de perfiles que me viene muy a propósito para describir el sentido de las partituras visuales y psicologistas de Alfred Hitchcock, un auténtico detective de las pulsiones del alma humana, inagotable escrutador desde aquel ojo omnisciente en el que convirtió a la cámara.

http://www.imdb.com/title/tt0038109/

http://www.criterion.com/films/681

http://www.eyegate.com/showgal.php?postGrid=36&id=497

http://en.wikipedia.org/wiki/Spellbound_(1945_film)

http://www.imagesjournal.com/2002/reviews/spellbound/text.htm

http://blog.cine.com/hildy/2009/06/24/recuerda-spellbound-1945-de-alfred-hitchcock/

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ATRAPA A UN LADRON

To catch a thief

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: John Michael Hayes, basado en la novela de David Dodge.

Intérpretes: Cary Grant, Grace Kelly, John Williams, Jessie Royce Landis, Charles Vanel, Brigitte Aunders.

Música: Lyn Murray.

Fotografía: Robert  Burks.

EEUU. 1954. 106 minutos.

 

Diversión hitchcockiana

Al degustar una película como To catch a thief, a uno le da la sensación –una sensación que refuerzan los críticos y exegetas- de que Hitchcock se divirtió realizando esta película y que, la mitad de su rodaje on location, en la Costa Azul, algo tuvo de vacaciones para el director saliente de una obra tan densa y compleja como Rear Window. Así, de entrada, una primera aseveración: se puede estar de vacaciones y realizar una gran película. Y una segunda: los primeros planos del filme dan la medida del sentido de la diversión hitchcockiano: plano fijo al escaparate de una agencia de viajes, con una música sugerente de fondo, y plano de detalle de un folleto propagandístico de Côte d’Azur; de ahí corte a, nada menos que, primer plano de una mujer que chilla desesperada (porque le han robado las joyas). Gajes del oficio ocioso, según Hitchcock.

 

Círculo virtuoso

Lo mencionado viene al caso a la hora de especificar las razones por las que considero que To catch a thief se erige como un divertimmento para el realizador de Psycho. Primero las óptimas condiciones de producción y realización: en el que probablemente fue el periodo más plácido de su vida (consagrado ante el público y recién encumbrado por la sesuda crítica cahieurítica como un auteur), Hitchcock pudo contar en el apartado técnico con colaboradores a los que conocía muy bien (guionista, director de fotografía, montador) y con los que se compenetró a la perfección, y otro tanto puede predicarse de los actores: era la tercera vez que trabajaba con Grace Kelly, una mujer a la que Hitch adoraba y con quien sintonizaba de maravilla, y por otra parte pudo repescar para su filmografía a Cary Grant (quien al parecer quería retirarse pero fue convencido por el director para “irse con él a la Costa Azul”). Sacó maravillosas interpretaciones de ambos, y de secundarios con los que repetía (John Williams) o con los que después repitió (Jessie Royce Landis, quien en North by northwest haría las veces de madre del propio Cary Grant).

 

Impostaciones varias

Segundo, y ya entrando en la textura fílmica, es cabal el tono de confabulación fría y juguetona que planea sobre las imágenes de principio a fin, el tono impostado, como de retrato de una falsa realidad, con el que la cámara se acerca a los personajes y a los idílicos escenarios, al peligro y a la seducción, al desarrollo y a la resolución de los conflictos. No son pocos los gadgets visuales o situacionales que sirven para hacer avanzar la historia –la huida con la joven Danielle en su embarcación, el truco de meter una ficha en el escote de una jugadora de ruleta (sic) para llamar la atención de la Sra. Stevens, la persecución por las carreteras de Cannes que terminará por culpa de una gallina-. No es asunto baladí la sorna con la que el filme retrata a los ricos y a la policía de los ricos (los primeros a menudo parece que merezcan ser robados, los segundos, ser burlados). La impostación deviene definitiva –por literal- en la secuencia climática, el baile de disfraces, en el que un ardid de guión equipara el engaño al ladrón con el engaño al espectador (todos pensamos que el acompañante de Frances es Grant, cuando en cambio es el sufrido cómplice, el corredor de seguros).

 

John y Frances

Abunda en todo lo anterior el tratamiento y análisis de los personajes, que, como sucede en el grueso de filmes de Hitchcock, resulta apasionante. Fíjemonos en el personaje de John Robie (o “Gato”, que encarna Grant), típico falso culpable hitchcockiano que en esta ocasión, sin embargo, ya es consciente de su condición desde la primera secuencia (y la somera explicación de sus antecedentes como ladrón): vemos que John/Grant, a pesar de hallarse al límite, juega con fuego continuamente, y amén de lo hilarante que tienen sus estratagemas de ocultación – ese disfraz de pescador, o la desternillante secuencia en el mercado de flores, en la que escapa de la policía mientras conversa con Hughson-, da la sensación de que se pasea impunemente por doquier, e incluso se atreve a convertirse en detective, lo que le compromete aún más, pues ello le lleva literalmente a meterse en la boca del lobo; Hitch retrata a Grant de un modo que anticipa un tanto a como lo hará en la posterior North by northwest: aunque sabemos que sufre, no le vemos sufrir, sólo huir hacia adelante bajo las apariencias de su ironía y las formas de su inteligencia puesta a prueba. Otro ejemplo en el personaje de Frances (Grace Kelly) y, con ella, la representación de la opulencia: Frances es una niña bien que primero nos es presentada como una mosquita muerta, modosa joven que aguanta las constantes salidas de tono de su parlanchina madre; pero esa coda se rompe con la brillante secuencia del beso que, de súbito, le dedica a John (el beso, y la mirada, que despierta del tedio y la seriedad, y transita hacia la sensualidad más pícara); después veremos que esa fuerte atracción que siente por John se debe principalmente a su convencimiento de que se la está jugando con un experto ladrón (léase, se trata de una niña pija muy pagada de sí misma, y lo que le excita son las emociones fuertes: los espectaculares diálogos –y sus dobles sentidos- en la secuencia de la excursión y picnic lo dejan a las claras); todo ello cristaliza en la maravillosa escena del encuentro nocturno en el hotel (con el famoso plano en el que el operador Burks deja en opacidad el rostro de ella y nos muestra en cambio su delicado y elegante vestido de gasa blanca y el reluciente collar): otra vez, dobles sentidos en la conversación, y la carga sexual cada vez más patente, culminada con un beso fervoroso que se encadena por montaje a la eclosión de fuegos artificiales… Parece que la niña bien encuentra una redención en la escena de la salida del cementerio, cuando le pide perdón a John y se presta a ayudarle… sin embargo, el filme finaliza con un epílogo en el que, a poco de afilar los sentidos, nos damos cuenta de que Frances no va a redimirse y siempre será esa mujer consciente de su belleza imposible que se toma la vida como un juego: estando con John en su finca, le convence para que se quede con ella, y apenas besarle, le dice que “esta casa es encantadora: a mamá le va a gustar muchísimo”: Grant la mira contrariado: el ladrón ha sido cazado. El filme termina.

 

Alta comedia

Esa relación entre los protagonistas es la que en definitiva impone el tono al que nos hemos referido. Y podemos hablar de pirueta hitchcockiana por cuanto, poniendo en juego sus recursos visuales, su precisa descripción psicológica y algunas constantes temáticas, rubrica no obstante un rara avis en su filmografía, un claro exponente de la denominada alta comedia, un filme de portentoso ritmo, de constantes juegos sentimentales, de mordaces y certeros diálogos, y, en fin, de una confrontación sexual en clave hilarante que no puede dejar a nadie indiferente. Después dirán por ahí que Hitchcock era el mago del suspense y que no sabía hacer comedias. Qué risa.

http://www.imdb.com/title/tt0048728/

http://en.wikipedia.org/wiki/To_Catch_a_Thief_(film)

http://www.filmsite.org/toca.html

http://www.rottentomatoes.com/m/to_catch_a_thief/

http://www.eyegate.com/showgal.php?id=509

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ALARMA EN EL EXPRESO

The Lady Vanishes

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Sidney Gilliat y Frank Lauder, basado en la novela de  Ethel Lina White.

Intérpretes: Margaret Lockwood, Michael Redgrave, Paul Lukas, Dame May Witthy, Cecil Parker, Linden Travis.

Música: Louis Levy.

Fotografía: Jackie Cox

GB. 1938. 96 minutos.

 

Antes de Rebecca

Realizada por Hitchcock en 1938, muy poco antes de cruzar el Atlántico y asociarse con David O’Selznick, The Lady Vanishes (título original que sostiene el leit-motiv temático del filme: la dama desaparece) se cuenta como una de las más celebradas obras de la etapa británica de Hitch, sin duda plagada de evidencias del proceso de perfección en ciernes del que con el tiempo devendría una de las marca de estilo autorales más célebres del cine, la mirada hitchcockiana.

 

Ironías

Aunque una rápida sinopsis del filme nos lleve a hablar de una trama de espionaje, The Lady Vanishes es uno de los proverbiales (tan abundantes) ejemplos en el cine del autor de The Rope en el que ese contenido temático se muestra, a menudo abiertamente, despreciado por el realizador para centrar sus energías en el estimulante juego de interacciones entre los personajes tanto como en la construcción de un universo inédito, ajeno a todo afán realista y hasta dramático, atravesado contrariamente por una continua fina línea de ironía y humor más bien negro, llevado a los últimos extremos en la resolución de la trama. Así se despliega ante nuestros ojos una historia que parte de un hotel perdido en una recóndita zona rural de un país centroeuropeo (e inventado, y en el que se habla una lengua inventada), elemento de aislamiento aprovechado para efectuar la primera descripción de los personajes, encajada en un tono abiertamente satírico, burlesco en ocasiones hasta lo grotesco, y que se quiebra en un par de secuencias aisladas en las que vemos un asesinato –resuelto de un modo de lo más estimulante visualmente- y un intento frustrado de otro. De ahí pasamos al tren, el “expreso” del título español, el viaje y el peligro que se va desplegando con sabiduría argumental y con el mismo acusado gusto de la cámara por llevar las apariencias al último extremo: resulta muy cara a las intenciones del realizador, y eso se nota en el despacho visual, la ruptura –momentánea- con el tono desenfadado cuando la protagonista descubre que la Sra. Froy ha desaparecido misteriosamente y todo el mundo se ha convertido en cómplice del silencio, el relato de aquel espiral de manía paranoica y persecutoria que asola a la protagonista y que –en plena sintonía con una premisa narrativa clásica de la screwball comedy– le llevará a aliarse precisamente con el personaje a priori más antipático (que, el espectador avispado lo puede avanzar ya en aquel instante, terminará deviniendo dicharachero héroe de la función y ganándose el corazón de la heroína).

 

Artificios

Aún sin revelarse el motivo por el que “la dama desaparece” (y cuando se revele, será a medias, no por error de guión sino por las razones ya apuntadas de anécdota argumental), el filme se convierte en un filme de suspense y persecución, en el que se desgranan con habilidad las clues que van moldeando el desarrollo de los acontecimientos y el advenimiento de los incesantes peligros, y todo ello sin renunciar a ese tono socarrón  característico y diría que flemático (véase por ejemplo el hilarante tratamiento del enfrentamiento entre los protagonistas y el mago italiano, y en aquella misma secuencia la desopilante utilización de los mil y un objetos –utensilios de magia, cajas con animales, hasta una chistera llena de conejos…- para dar la medida de lo caótico; célebre secuencia del filme que en cierto modo anticipa otra secuencia en un vagón circense y muy peculiar, y con ese mismo sentido del humor tan peculiar, en Saboteur). Al final queda la sensación de que tan trascendentales persecuciones, disparos e intentos de asesinato forman parte de un evidente juego, al que se le ven los resortes por excelsa pericia y no por falta de ella: la maquinaria del artificio encuentra su final feliz, y al espectador le queda la sensación de haber asistido a un espectáculo endiabladamente entretenido y visualmente electrizante (no sé si lo dirían en 1938, yo lo puedo afirmar setenta años después).

http://www.imdb.com/title/tt0030341/

http://www.criterion.com/current/posts/508

http://www.archive.org/details.php?identifier=lady_vanishes

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PSICOSIS

Psycho

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Joseph Stefano, basado en la novela de Robert Bloch.

Intérpretes: Anthony Perkins, Vera Miles, Janet Leigh, John Gavin, Martin Balsam, Simon Oackland, John McIntire, Patricia Hitchcock.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: John L. Russell.

EEUU. 1960. 103 minutos.

 

Trampa

  ¿Quién no conoce la escena de la ducha? ¿Cuántos ríos de tinta se han llenado a propósito de Psicosis? ¿Queda algo por decir sobre la película más famosa de Hitchcock? ¿Descubro algo si tildo el filme de masterpiece sin paliativos y de referente clásico ineludible para generaciones y generaciones de cineastas? ¿Existe algún psychokiller más inocente que Norman Bates? ¿Puede la protagonista de una película ser asesinada antes de la mitad del metraje? Revisé Psycho por enésima vez el otro día, e intenté situarme en la posición del espectador que se estrena en su visionado. Desde aquel punto de vista, la película es, básicamente, una enorme trampa envuelta en otra, y que además alardea de eso. El magisterio del inmarcesible maestro Hitch radica en la facilidad con la que, desvencijando con saña las convenciones, y transmutándolas a placer según sus juguetones propósitos, consigue arrastrar al espectador por donde literalmente quiere. Lo hace con la ayuda de hábiles ardides del guión rubricado por Joseph Stefano como aquél que centra el filme en su inicio en los avatares de la señorita Marion Crane, un enorme McGuffin que se cierra a puñaladas a media película. Persigue a un personaje inexistente, la madre de Norman, con calculados planos que podríamos pensar que tienen un contenido emocional (la vigía desde la ventana de la casa, vista en plano general, el picado en el que Norman saca a su madre de la habitación) y que después se revelan como una artimaña narrativa de primer orden. Nos hace participar de las pesquisas imposibles de Vera Miles y John Gavin (es especialmente brillante el momento de rizadura de rizo en la que el sheriff se pregunta “Si ésa era la madre de Norman, ¿quién está enterrado en su tumba?”). Y en el desenlace, en una no menos tramposa justificación psiquiátrica de la patología de Bates, el lento travelling hacia Perkins con el fondo de la voz en off de la madre que lo suplanta, con la mosca paseándose alegremente por su mano, parece un homenaje a la maldad intrínseca de esa mujer inexistente, que al reírse del mundo se ríe, con Hitch, de todos los que hemos caído en la trampa. ¿Quién da más?

 

Fascinante

Sin menoscabo del apoyo incondicional de una partitura no menos imprescindible (y celebérrima) de Bernard Herrman, y de las matizadas interpetaciones de Miles, Gavin, Leigh y sobretodo Perkins, el desglose de Psycho nos revela el fascinante ejercicio visual de Hitchcock, meticuloso, brillante y juguetón a partes iguales, en el uso del montaje (con esa secuencia, que no necesita ni ser mencionada, para la posteridad del Cine), en la planificación escénica y en los movimientos de la cámara, en la utilización de los elementos, en el juego de ritmos que aseguran el suspense; en la implementación en lo cinematográfico de formas testadas en el formato catódico –que tanto le atrajo desde el primer momento-, en una opción narrativo-formal que, allende generar escuela, dejaba a las claras la clarividencia creativa de Hitchcock y su perfecta comprensión del desarrollo de lo audiovisual. Más de cuarenta años después, no hay duda de que Psycho es (sigue siendo) una película impresicindible. Un (bien llamativo) pedazo de historia. Y no sólo del Cine.

http://www.imdb.com/title/tt0054215/

http://www.isftic.mepsyd.es/w3/recursos/bachillerato/filosofia/aula_filosofia/cine/psycho.htm

http://www.filmsite.org/psyc.html

http://hitchcock.tv/mov/psycho/psycho.html

http://paginas.ufm.edu/clyntonr/Psycho_The_movie.pdf

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INOCENCIA Y JUVENTUD

Young and innocent.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Charles Bennett, Edwin Greenwood, Anthony Armstrong y Gerald Savory (diálogos), con la colaboración de Alma Reville; guión basado en la novela de Josephine Tey.

Intérpretes: Nova Pilbeam, Derrick De Marney, Percy Marmont, Edward Rigby, Mary Clare, John Longden.

Música: Jack Beaver.

Fotografía: Bernard Knowles.

EEUU. 1937. 87 minutos.

 

Deber, debilidad, moralidad

       Dirigida por Hitchcock justo antes de The Lady Vanishes, y por tanto una de sus últimas obras antes de viajar a los Estados Unidos, esta Young and innocent (estrenada en algunos países como The girl was young) presenta una variante del tema por excelencia en la filmografía de Hitchcock, cual es la falsa culpabilidad; variante consistente en que esa percepción a contracorriente y el acuciante riesgo (que son los elementos configuradores del falso culpable) atañen inicialmente al joven Robert (Derrick De Marney), al que se acusa del asesinato de una actriz, pero rápidamente ese estigma se trasladará a quien dará por devenir protagonista del filme y de los mayores conflictos psicológicos que el filme plantea, la joven Erica (Nova Pilbeam), casualmente la hija del inspector de policía que investiga el crimen, que desde los primeros encuentros fortuítos con Robert sentirá hacia él una atracción sentimental de la que no está exento el contenido de moralidad, la intuición de que Robert no le miente, y que no es el culpable de homicidio a quien todos buscan (en este sentido, el filme efectúa particular hincapié en la descripción de esas íntimas pulsiones de Erica, y no son pocos los primeros planos que muestran su lucha o sufrimiento interior por esa colisión entre los intereses de una comunidad que su padre representa –y debe responder- y la personal, visceral convicción de que Robert es inocente; igualmente, las diversas secuencias familiares de Erica –sobretodo el desencuentro con su padre en comisaría, pero también esas escenas en las que comparte mesa con sus impúberes hermanos, y éstos hablan del fugado Robert- son muy reveladoras del trayecto espinoso que genera en Erica esa disyuntiva entre el deber y la moral –al principio confundida con la atracción amorosa-).

Comicidad y pursuit story

      El magnífico libreto del filme contiene efervescentes diálogos (p.ej. el que mantienen los protagonistas en su primer encuentro) donde se detecta fácilmente la comicidad elegante y un punto ácida característica de Hitch –y de su lugar de origen-; asimismo, se construye con habilidad (y el recurso a no pocos y precisos elipsis) ese periplo de Robert y Erica contra los elementos, alternando la sucesión de secuencias de persecución y peligro con otras de introspección en ese ya enunciado perfil psicológico de Erica, o su interacción con Robert.

  

Travellings

          En esta Young and innocent, el realizador de The 39 steps, amén de dominar la concisión e intensidad que la trama precisa, da muestras en el filme de sus ansias experimentadoras con la imagen, de lo que es cabal ejemplo la secuencia climática del filme –a la que cabe reconocer ciertos paralelismos con el clímax y otras referencias de la muy posterior The man who knew too much-, el largo travelling que nos muestra la panorámica de un baile en un gran salón para acercarnos progresivamente al rostro del culpable auténtico del asesinato (al que reconocemos merced de una mueca característica de su rostro, resuelta descripción del personaje –que sólo aparece en esa secuencia y la del prólogo- que sin duda nos habla de la pericia del guión), y que termina en un primerísimo plano de los ojos del mismo, que, para más inri, están maquillados. Ese alarde formal en el que pasamos de lo general al detalle particular y decisivo se repite a la inversa pocos instantes después, cuando el asesino se siente perseguido sin que tenga motivos por ello, pues no sabe (al igual que Erica no conoce su identidad, esa información sólo la disponen los espectadores) que el peligro acecha menos de lo que se imagina. 

http://www.imdb.com/title/tt0029811/

http://www.leninimports.com/hitchcock_young_and_innocent.html

http://moviegoings.wordpress.com/2008/05/07/week-19-young-and-innocent-1937/

http://www.hitchcockwiki.com/wiki/1000_Frames_of_Young_and_Innocent_(1937)

http://www.rottentomatoes.com/m/young_and_innocent/

http://www.screenonline.org.uk/film/id/438070/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

CRIMEN PERFECTO

Dial M for a murder

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Frederick Knott

Intérpretes: Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams, Anthony Dawson, Leo Britt, Patrick Allen.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Robert Burkes

EEUU. 1954. 100 minutos.

 

¿Teatro?

 

El filme que nos ocupa y The Rope, realizado por Alfred Hitchcock poco antes, son dos magníficos, quintaesenciales ejemplos de la diferencia entre lo teatral y lo cinematográfico, precisamente por la aparente teatralidad derivada de su unidad (o casi) escénica, y el modo en que el realizador de Vertigo despliega y exprime los mecanismos cinematográficos (en el caso de The Rope, con la pirueta formal añadida de convertir el filme en un larguísimo plano-secuencia) en beneficio de la narrativa que domina y que luce majestuosa en las imágenes.

 

 

Morales difusas

 

  En esta Dial M for a murder (adaptación de una obra, teatral por cierto, de Frederick Knott), el noventa por cierto del metraje transcurre en la morada del matrimonio Wendice, formado por Tony y Margot. Tal y como nos indican las visibles diferencias entre las dos correlativas secuencias iniciales (los dos planos, casi congelados, de Margot besando a dos hombres distintos en el mismo lugar), el personaje que incorpora Grace Kelly –en su primera colaboración con Hitchcock- vive un romance con Mark Halliday, un escritor de novelas policiacas; pronto sabremos que Tony –un Ray Milland constantemente en el fino alambre entre lo hierático y lo cínico- sabe de esa infidelidad, y por esa y otras espurias razones ha pergeñado un meticuloso plan para asesinarla. En la secuencia en la que Tony recibe la visita de un delincuente al que el primero contratará (o más bien chantajeará) para actuar como ejecutor, se produce una larga explicación de la secuencia planeada de ese asesinato que, ya sabemos, tarde o temprano se revelará imperfecto: Hitchcock no se limita al plano-contraplano en esa conversación, da rienda suelta a su legendaria planificación escénica (y en la dirección de actores), y Tony nos muestra, a la par que al asesino, en qué consiste su cometido concreto, empezando a concitar el interés –que con el curso de los acontecimientos se revelará decisivo- por los objetos -el teléfono, la cortina, la puerta del jardín, la puerta de entrada y su llave…-, mientras la cámara va cerniéndose literalmente sobre la inquina que mueve a los dos personajes –mediante planos progresivamente más cortos- y al final, en una suerte de recapitulación/explicación detallada de la secuencia vemos a los dos actores de la trama en plano picado. En el ágil desarrollo de los acontecimientos (el ritmo de la película es prodigioso), antes de la mitad del metraje alcanzamos el momento culminante, la que será tentativa de asesinato de Margot, que terminará  con el agresor asesinado por ella en legítima defensa –utilizando unas tijeras que poco antes Tony le había acercado: otro objeto-; Hitch resuelve la secuencia con su proverbial habilidad, la excelente dosificación de los elementos del suspense, y el vigor diría que explosivo de la secuencia climática. A partir de ahí, se abrirán las diversas indagaciones policiales (cuando los agentes llegan al domicilio de los Wendice, la cámara vuelve a mostrar un picado del escenario del crimen, revelando la diferencia entre lo que debió ser según lo planificado y lo que resultó ser merced de la, afortunada para Margot, intervención del azar), donde el guión –adaptado por el propio Knott- juega con fruición con las diversas circunstancias personales y clues en liza (en este particular destaca el rol de John Williams, el inspector de policía, uno de esos secundarios tan caros al humor british hitchcockiano) y hasta se sitúa al borde del abismo a la falsa culpable (Margot, que es juzgada y condenada en una secuencia en la que se rehuye mostrar el tribunal: simplemente se la ve sufrir en un primer plano de ribetes pesadillescos –a lo que coadyuva el juego con los llamativos colores de fondo-, incapaz de defenderse de las terribles e irrefutables decisiones de un despiadado juzgador, que la condena a la pena de muerte) antes de alcanzar la esperada solución feliz (que en el último plano de la película, Tony encaja tan deportivamente, tal vez recordándonos que la moral es difusa: él no logra sus objetivos, pero sí su esposa adúltera).

 

 

Bello artificio

 

En Dial M for a murder Hitchcock utiliza una nada más que correcta trama detectivesca para dilucidar ante el espectador todos los mecanismos (de relojería) de tales narraciones, para mostrar, de algún modo, el artificio que las sostiene, al presionar hasta la saciedad todas las teclas, todas las pistas y equívocos que conducirán a la resolución del caso, pero también al extenderse tan largamente en la descripción de cada rincón del piso de los Wendice, y en el plano argumental y actoral al obligar a sus personajes a reaccionar, por motivaciones diversas, con continuas falsedades. Al mismo tiempo, da fe de las posibilidades que un ojo imaginativo y mucha pericia técnica ofrecen a ese artificio. Y una vez terminada esta película, vienen las mejores curvas de la filmografía del genio: empieza el rodaje de Rear Window.

http://www.imdb.com/title/tt0046912/

http://www.screensavour.net/2008/12/dial-m-for-murder-1954.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL PROCESO PARADINE

The Paradine Case

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Alma Reville, basado en una novela de Robert Hichens.

Intérpretes: Gregory Peck, Ann Todd, Alida Valli, Charles Laughton, Louis Jourdan, Leo G. Carroll.

Música: Franz Waxman.

Fotografía: Lee Garmes.

EEUU. 1947. 109 minutos.

 

Apriorismos

 

Hay dos comentarios recurrentes que durante muchos años vienen reduciendo la categorización y valía de esta majestuosa película: el primero, obvio ya desde el título, que se trata de la principal aportación de Hitch a las court-room movies (películas de juicios), subgénero en el que, se dice, el director se movió con habilidad funcional; el segundo, relacionado con lo anterior, que The Paradine Case es una obra menor de Hitchcock (comentario al que se anudan ciertas coyunturas de la propia realización del filme: que David O’Selznick le impuso al realizador el proyecto y que Hitch no pudo participar en el guión –quebrando por tanto su legendario control de la escenografía desde el momento de confección del libreto-, o que Gregory Peck no convencía al director como protagonista).

 

 

El juicio como vehículo

 

Dejo las coyunturas para la historia de la industria americana y los clichés para el fútbol: en lo que a análisis cinematográfico se refiere, esta The Paradine Case es una (ya en 1947) enésima obra maestra del realizador de The Lady Vanishes, un filme que plantea muchas variaciones a la temática clásica del falso culpable, y, merced de sus términos visuales, lleva esa materia a complejos y apasionantes estadios de estudio psicológico de los personajes. En efecto, lo que tiene de funcional –y efectiva- la vertebración de la trama judicial no es ni más ni menos que una búsqueda de lo externo y climático a las espinosas pulsiones psicológicas que atañen al grueso de personajes en liza.

 

 

Prejuicios

 

Hay un doble inicio: uno, filmado con toda solemnidad, en el que Anna Paradine (Alida Valli) toca el piano en la soledad de su opulenta estancia y es detenida por la policía acusada de asesinar a su esposo; otro, en el que Anthony Keane (Peck), un célebre abogado penalista –al que asignarán la defensa de la Sra. Paradine- llega a su casa donde le espera su amantísima esposa Gay (Ann Todd) y asistimos a una secuencia de enfatizada exhibición del amor, equilibrio y seguridad que la pareja se dispensa y exuda. A partir de ahí, entramos en materia, con la proverbial concisión expositiva del director británico (una sucesión de cortos y valiosísimos planos que describen el ingreso de Anna en prisión y el modo en que por mediación de Sir Joseph, el abogado de la familia Paradine, ella entra en contacto con Anthony); esa materia dramática se alinea con cierto reflejo en el perfil digamos sociológico o de clase de aquellos personajes: conocer que Anna es una inmigrante italiana con un turbio pasado por cuya razón planea la sospecha de que asesinó a su marido por dinero; ver a Anthony y su esposa reunirse con Sir Joseph -y su hija- y con el mismísimo juez que conocerá el caso (Charles Laughton) y su esposa, o a cada una de esas parejas en petit comité, y descubrir bajo lo apacible de muchos comentarios cierta actitud despótica (sobretodo por parte de Sir Joseph y su hija) en la enunciación del carácter de la mujer a la que se supone deben defender.

 

 

Espiral

 

En cualquier caso, lo que se está urdiendo, y las imágenes pronto materializarán con fiereza, es una espiral de sentimientos arrojados al límite, sentimientos que, en sus diversas medidas, revelan una constante: las pasiones impulsivas e indomeñables que vencen toda resistencia de la razón, el deslizamiento del logos al abrasador territorio del pathos. Y en diversas intensidades: en un pequeño amago, el que nos muestra como el juez que tan bien encarna Laughton trata de seducir a Gay; en el extremo más hiperbólico, el que concierne a la pasión de la Sra. Paradine por Latour, el mayordomo personal de su marido, de ecos tan destructivos que, primero, erigen la causa criminis y, después, arrastrarán a la muerte a los dos amantes; y por fin el quebranto de la lógica, la sabiduría y la pericia jurídica de Anthony cuando se enamora perdidamente de su cliente y se involucra emocionalmente en ese espiral destructivo, pretendiendo llevar la defensa del caso por la senda que a sus sentimientos conviene, a cualquier precio, hasta alcanzar el abismo. La textura de esos irrefrenables sentimientos que arrastran a los personajes constituye el principal, visceral, y para nada complaciente estudio que Hitchcock acaba proponiendo en el filme, que es un estudio de los actores, de los primeros planos que desnudan la esencia de esos sentimientos con una precisión maestra. Desde la fisonomía fascinante y fantasmagórica que aporta Alida Valli –cuyos ecos de escabroso romanticismo se concretan en la secuencia en la que Anthony visita su mansión y encuentra un espectral retrato de ella en su habitación, en una secuencia que parece la revisitación del Mandarlay de Rebecca– al hieratismo torticero de Charles Laughton, pero también la fragilidad, cada vez más patente, que concierne al matrimonio Keane y que tan bien encarnan Gregory Peck y Ann Todd (y el retrato que de los mismos efectúa el ojo de Hitchcock), en las conversaciones, cada vez más demoledoras, que mantienen (y que se cierran con un final que puede leerse en clave de esperanza pero más bien abundando en la ambigüedad). Los elementos cinematográficos promueven, sutil e incesantemente, el detalle de ese subjetivismo al límite, la cámara experimenta con subyugantes planos (como aquel travelling lateral de la entrada del mayordomo Latour en la sala de juicio visto desde el prisma de la Sra. Paradine, en su impertérrita apariencia), e incluso, si se presta atención, la banda sonora llega a interrumpir su cadencia en un par de ocasiones, del mismo modo que las emociones de los personajes, mudas, se imponen sobre el devenir de lo que a priori no debía de ser nada más que la rutina de la profesión de Anthony, o la convención de un relato de juicios. Pero Hitchcock es otra cosa. Es mucho más.

http://www.imdb.com/title/tt0039694/

http://www.rouge.com.au/4/paradine.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

FALSO CULPABLE

 

The Wrong Man.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Maxwell Anderson y Angus McPhail, basado en la novela del primero.

Intérpretes: Henry Fonda, Vera Miles, Harold J. Stone, Anthony Quayle, Robert Essen, Esther Minciotti, Doreen Lang.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Robert Burks

EEUU. 1956. 108 minutos.

 

        Rara avis

 

        Hitchcock dirigió The Wrong Man en 1956, en plena escalada del que probablemente sea el más excelso periodo de su creación, cuando ya había realizado filmes como Rear Window y The Man who knew too much y estaba a punto de enfrascarse en el proyecto de Vertigo y sucesivas obras maestras que el realizador rubricó a finales de aquella década y la siguiente. Y esta The Wrong Man suele considerarse un aparte en la filmografía del realizador británico, en consideración a diversas circunstancias de trascendencia. Una de ellas, el hecho de que el director interrumpiera su colaboración con la Paramount y se fuera a rodar para la Warner (de hecho, fue la última película que rodó para la productora). Por otro lado, tras cinco películas en color, Hitch volvió a decantarse al blanco y negro (sobre lo que debe decirse que el operador Robert Burks sacó unos maravillosos réditos al continuo juego de claroscuros que se hallan en los propios términos en los que está planteada la película). Pero, en íntima relación conceptual con esa opción fotográfica en B/N, la más plausible de las razones que convierten a esta The Wrong Man en una auténtica rara avis en la filmografía del director tiene que ver con el planteamiento de la misma desde un prisma estrictamente dramático y de un buscado realismo (interesa comentar que el propio Hitchcock nos pone sobreaviso de esas intenciones “realistas” en una corta secuencia preliminar, haciendo buena su proverbial relación de tuteo con su público –la que precisamente en aquellos años estaba en fase de definitiva eclosión, toda vez que empezaban a emitirse en televisión los relatos de la célebre serie que auspició, y en las que aparecía como presentador, como su propio nombre, Alfred Hitchcock Presents, indica-).

 

       

Sobre la representación

 

        Realmente sorprende ese trazado tan sobrio, y al menos en la primera mitad del metraje, echar de menos una buena parte de las enseñas estilísticas del autor. No digo que no estén allí –sin ir más lejos, piénsese en esos créditos iniciales en los que la sala de fiestas en la que el protagonista está tocando se va quedando vacía-, pero bucean a más profundidad de la acostumbrada. De hecho, durante la primera hora del filme asistimos a una escueta y templada presentación de los personajes (la familia de Manny) y una descripción de la trama concisa, magníficamente dosificada desde una vis objetiva: el músico encarnado por Henry Fonda es confundido con un atracador por unas testigos, y tras efectuarse una primeras comprobaciones policiales, le toca pasar noche en el calabozo, pasar a disposición del juez y después llegar a ingresar en un penal durante el tiempo que su familia tarda en reunir la tan excesiva cantidad exigida como fianza. Viendo estos pasajes uno no puede evitar reflexionar sobre el juego que en esta ocasión nos está proponiendo el cineasta: erigir un auténtico docudrama sobre la temática que más le ha obsesionado a lo largo de su carrera, la falsa culpabilidad, engrasar los resortes que suelen ser psicológicos (y pasados por un tamiz tonal de intriga) al plano de la descripción dramática (y ciertos ribetes sociológicos). En este sentido interesa decir que al principio y al final de la obra se nos dice y recuerda que el filme está basado en “estrictos hechos reales”. En la meticulosa delineación de los avatares policiales, judiciales y penitenciarios que atañen a Manny puede parecer que Hitchcock pretende puerilizar al respecto, pero a mí me da más bien la sensación de que se limita a trazar frente a nuestras narices la fina línea que separa la realidad de su representación, precisamente esa representación con la que el director ha dado tantos momentos de gloria al Cine.

 

       

De la intriga al  drama

 

        Conforme avanza la narración, a partir de que Manny sale de la cárcel y empieza a preparar con un abogado su defensa, el filme efectúa leves reajustes tonales, y sin perder esa coda objetivista, se detiene en los agravios emocionales que conciernen a Manny en su lucha al borde del abismo. En una secuencia previa ya nos había avisado de su desesperación en ciernes, aquélla en la que Manny es encerrado en el calabozo y, aprovechando el énfasis de la partitura de Bernard Herrman, la cámara de Hitchcock empieza a planear en movimientos circulares, vertiginosos, sobre el hombre tras las rejas, el hombre que está desenfocándose del sentido de la realidad. Más adelante, conforme las indagaciones de Manny y su esposa en busca de una coartada empiecen a resultar infructuosas lo que sucederá irá más allá del estoico sufrimiento del protagonista cuando, en una genial ramificación de la trama, veamos que su esposa (magnífica Vera Miles) empieza a perder toda esperanza, cae en una severa depresión y (tras una secuencia durísima, en la que parte en dos un espejo y hasta agrede a su marido) tiene que ser ingresada en un centro psiquiátrico.

 

Del azar y la justicia

 

El desenlace del filme aparece de la nada, de un milagro –Manny le pregunta a su hijo si ha rezado, y la cámara filma el primer plano de Fonda rezando-; la Justicia, la Verdad, cobra forma –en imágenes del modo más revelador: ese primer plano de Henry Fonda se sobreimpresiona con otro plano en el que vemos a un hombre caminar por la calle, de noche, y al acercarse a su rostro, vemos que se parece al de Fonda, los dos rostros quedan sobreimpresionados, y sabemos que la cámara ha dado con el asesino-. Esa secuencia no sólo es antológica en sí misma, sino que demuestra plausiblemente que todo el metraje, todo el íter narrativo que ha llevado a ese clímax, ha sido igualmente brillante: que se localice al auténtico atracador en aquel instante, cuando todo parece perdido, tiene apariencia (sin serlo) de un auténtico deus ex máchina: lo que la película está imprimiendo a la perfecta comprensión del espectador es que si la casualidad no hubiera querido que el policía que detuvo a Manny viera semejanzas físicas con este detenido (cosa que hace in extremis, como corresponde a ese resorte de intriga) y pidiera un nuevo reconocimiento testifical, Manny hubiera ido muy probablemente a la cárcel, y los horrores de la injusticia que atenazaban a ese hombre inocente hubieran cristalizado irremisiblemente. Del mismo modo (o quizá incluso abundando aún más en la escabrosidad temática de la película), en el rótulo final de la película se opta por una fórmula complaciente al trascribir que la esposa de Manny se recuperó de sus problemas psiquiátricos “y ahora viven felices en Florida”, pero en cambio Hitchcock rueda una última secuencia, previa al rótulo, que contraviene de plano ese rótulo: en ella vemos a Manny acudir al manicomio con la buena noticia, y su esposa es incapaz de reaccionar: ese miedo ya la ha vencido, las tierras movedizas de su psique se han abierto y han devorado la conciencia, el raciocinio y el sentido de la realidad de la mujer. Es una secuencia que me recuerda en cierto modo a la última de The Paradine Case (otro falso, o amargo, happy end), y que nos habla, como tantísimas otras ocasiones a lo largo de su filmografía, del impresionante potencial del ojo de Hitchcock como radiógrafo del alma humana, sus pulsiones y sus más esquinadas aristas.

http://www.imdb.com/title/tt0051207/

http://hitchcock.tv/mov/wrong_man/man.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.