DE ENTRE LOS MUERTOS (VERTIGO)

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Vertigo

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Alec Coppel y Samuel A. Taylor, basado en la obra de Pierre Bouleau y Thomas Narcejac.

Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Robert Burkes.

EEUU. 1958. 114 minutos.

 

“Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer a partir de la imagen de una muerta”

Alfred Hitchcock

 

 La emoción según Hitchcock

En 1957, un año antes del estreno de Vertigo, una novela de Richard Matheson y una adaptación firmada por el propio escritor –El increíble hombre menguante (Jack Arnold)– nos presentaban a un personaje, Scott Carey (Grant Williams en el filme), que venía a representar la mediocridad más campante del americano medio, metáfora en la que progresaba, idóneo, el relato terrorífico de Matheson; era ese ser dócil, dichoso de la mediocridad de su vida, que inevitablemente veía desmoronar sus expectativas cuando su tamaño menguaba hasta desalojarlo del amor, del sexo, del statu quo, del orden apaisado en la feliz apariencia de la vida americana. La asociación viene por el sobrenombre que recibe el protagonista de Vertigo (1958), Scottie. Su nombre real es otro, John Ferguson, pero “Scottie”, además en diminutivo, tiene algo de coloquial y doméstico, de tipo del que te puedes fiar; “Scottie para los amigos”, asevera el personaje. Hitchcock no requirió a Cary Grant, sino a James Stewart, como jalón añadido a la tipología que ya había trabajado en dos obras anteriores con él. En la piel de Stewart, Scottie era, amén de lo expresado, el ciudadano recto y honesto, y alguien llamado a sufrir por causa de circunstancias… ¿ajenas a su voluntad?

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Ahí se produce la encrucijada. Más allá de la rectitud sin tacha que le caracterizaba en La soga (1946), los periplos de Stewart en las respectivas La ventana indiscreta (1954) y El  hombre que sabía demasiado (1956) proyectaban, en un caso, los peligros de ejercer el vicio de la mirada voyeur, y en el otro, la angustia causada por el secuestro de un hijo en las condiciones más inversemblantes, algo así como una variación del falso culpable. Stewart resultaba idóneo para encarnar ese perfil tan del gusto hitchcockiano, el del tipo del montón que, sin comerlo ni beberlo, se ve abocado a un brete terrible. Pero quizá el público, en las citadas dos películas, aún no había sido capaz de profundizar en el elemento interno, el de la obsesión, y permanecía fijado en lo externo, el peligro. O quizá no, quizá era el propio Hitchcock quien titubeaba ante el dilema de cruzar esa línea. En cualquier caso, la cruzó, y con total convicción, en Vertigo, obra en la que el examen sobre la debilidad y sus consecuencias iba a desaguar en algo mucho más complejo y quizá aberrante.

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Por otro lado, lo que Scottie, Stewart, da de sí como personaje se halla tan lejos de cualquier convención admisible por el star-system como la distancia insalvable que existe entre cualquier definición de “película de Hollywood” y los experimentos que el maestro británico propone en Vertigo. James Stewart, el antaño caballero de Capra, representa en Hitchcock, igual que en los westerns de Mann, el agotamiento de determinadas fórmulas representativas asociadas al star-system, crisis (o quizá intento de mutación) de ese modelo por cuanto el arquetipo reacciona contra su condición y, de hecho, presenta una evidente renuncia como modelo de conducta para el público. Algunos cineastas, como Douglas Sirk o Nicholas Ray, trasladaban la renuncia a las premisas de los relatos. Hitchcock, cuya etiqueta de entertainer aún estaba por ser debidamente revisada, se sirvió de un argumento “del público”, los mecanismos de identificación propios del star-system, para darle una vuelta de tuerca a su discurso, ése que trocaba la extravagancia de los argumentos en exuberancia, que advertía al público de los renglones torcidos de la aparente lógica y que extendía la sombra de una oscura ironía en su dialéctica sobre el placer voyeurista de las plateas.

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Pero regresemos a Scottie. Hitchcock se sirve de la secuencia de presentación para herir de gravedad al personaje, convirtiéndole en un ser profundamente vulnerable: pierde su rango como policía –no porque se lo quiten, sino porque se siente culpable por la muerte de un compañero– y hereda además un trauma, ese vértigo o miedo a las alturas que, por lo demás, pronto será explotado por alguien sin escrúpulos con fines ruines. Pero, si quizá la novela de Boileau y Narcejac va de eso, ciertamente Vertigo, de entre los muertos, la película de Hitchcock, no. Poca importancia tienen los obtusos tejemanejes de Gavin Elster (Tom Heimore) para librarse de su esposa con la involuntaria complicidad de Scottie. Porque cuando eso suceda, Hitchcock ya ha plantado la semilla de la historia que le interesa, y que es muy otra. Una historia que nos habla de un hombre que, a la deriva en lo vital y lo profesional, desclasado y noqueado por la culpa y el miedo, encuentra una razón para vivir en la sublime imagen de la belleza de una mujer, Madeleine (Kim Novak). Tan sublime que, al fin y al cabo, no parece de este mundo, como las circunstancias, extravagantes pero fascinantes, parecen confirmar a cada nuevo descubrimiento de Scottie.

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Con un ritmo en claro contraste con la coda hitchcockiana por todos reconocible –donde la sensación de velocidad, incluso frenesí, se transfigura en un ritmo pausado, cadencioso, hipnótico–, el cineasta filma el progresivo enamoramiento de Scottie, cada vez más embelesado por esa mujer, o quizá por la entelequia que anida en su rostro tan bello como frágil, su cuerpo de bandera, su gesto sofisticado, su mirar ausente, su peinado, tantas cosas que evoca su misterio: Madeleine es como ese mundo que empieza a hacerse literalmente grande hasta desbancar al protagonista de la ficción de Richard Matheson. Pero, y ahí radica la mirada de Hitchcock, Scottie no es una persona mediocre, sino alguien que ha logrado trascender esa mediocridad precisamente merced de su herida y de la conciencia de su imperfección y lo que esa nueva óptica le ha invitado a ver. Scottie reacciona, sin textualizarlo, de forma convulsa contra su existencia cuadriculada dejándose atrapar en la telaraña de la más formidable evocación romántica imaginable, que es capaz de poner el mundo del revés y el Golden Gate o los secuoyas milenarios a sus pies a cambio de la promesa de un contacto físico.

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La cuadrícula de la apaisada existencia americana viene personificada por la otra chica, Midge (Barbara Bel Geddes), la que tiene los pies en la tierra, la devoción atenuada en una mirada serena y una inteligencia calculadora. Hitchcock la asocia con el aborrecible estatismo de los planos frente a la cuarta pared de un apartamento, y la cámara sólo se acerca en tímidos planos cortos para mostrar la caída de una mirada, el tímido anhelo de la empatía. Midge sería la esposa perfecta para Scottie si Scottie asumiera que la felicidad puede hallarse en la cuadrícula del american way of life. Es una buena chica y él sería un buen marido para ella, vivirían felices y Hitchcock nunca se hubiera dignado a mirarles. Por ello es trascendente en la película el papel de Midge, personaje a través del cual se perfila claramente la distancia entre la sensatez, la lógica y el statu quo, por un lado, y el abismo que escoge recorrer, a pesar de/a causa de su acrofobia, Scottie, por el otro. La realidad desdoblada de Scottie está fuera del alcance de Midge, y Hitchcock filma la estrepitosa derrota de la chica. Primero, por la cotidianidad en el trato que le dispensa él, carente de toda dialéctica entre sexos, el mismo trato que se le conferiría a un viejo amigo, algo que para ella supone una condena. Segundo, tras la evidencia de sospechar que el hombre al que ama tiene una amante, en aquella secuencia en la que halla a Madeleine en la puerta del apartamento de Scottie. Tercera, y sonoramente, desbancándola literalmente de la fantasmagoría que alimenta los sueños húmedos de Scottie, en una solución de negra ironía, en la que ella se autorretrata en la pose de Carlotta Valdés (el cuadro misterioso que Madeleine contempla hechizada), lo que supone una grave afrenta para Scottie, quien comprueba así que, al fin y al cabo, Midge no es otra cosa que una farsante, la evidencia de cuán prosaica resulta la vida real en comparación con esa otra existencia, etérea y misteriosa, en la que ha escogido vivir.

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Hitchcock condena a Midge de forma tan contundente como redime a Scottie para su causa. Que es una causa rebelde, de alto voltaje emotivo, patológica, dolorosa, obscena incluso, como los vaivenes más románticos (o como los sueños más inconfesables) de la existencia contemporánea. Y todo este argumentario referido a los contrastes entre lo anodino de la realidad y su quebranto mediante un apoderamiento subjetivo hiperbólico, funciona también, fundiendo la sintaxis con la semántica, para contrastar la crasa diferencia entre las reglas estandarizadas de la narrativa fílmica y lo que José María Latorre definiría como la “narrativa total” de Hitchcock. Si decimos que Hitchcock fue un director moderno (y podríamos añadir díscolo), aquí tienen una definición posible. A lo largo de su filmografía hay infinidad más. El placer para cualquier cinéfilo es, por supuesto, buscarlas. Quizá más que nunca –aunque esa depuración absoluta tendrá continuidad filmográfica–, Hitchcock expone en las imágenes de Vértigo las reglas de otro lenguaje, uno propio, caracterizado por la disparidad con lo reconocible y por la desarmante sinceridad con la que nos familiariza con lo, a menudo, inadmisible.

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Así, y a través de su protagonista, permanecemos en la butaca contemplando embelesados, aturdidos, inermes, a una mujer. Aunque el propio cineasta manifestó en ocasiones reticencias a la labor de Kim Novak –quien de hecho sustituyó a Vera Miles, la actriz que él había escogido inicialmente y que no pudo asumir el papel por razón de un embarazo–, la actriz ha quedado para la posteridad como la imagen que contiene el formidable caudal de belleza que la mirada de Scottie, la película, acumula. El rol que le tocó asumir a Novak, por lo demás, no era sencillo; bien al contrario, probablemente más complejo que el de ninguna otra actriz hitchcockiana, quizá con el permiso de Tippi Hedren (aunque jugando ésta con la ventaja de participar en dos títulos). Novak debía ser y en efecto fue la contundencia de una imagen bella, pero magnificada por dos apariencias distintas, Madeleine y Judy, la primera de ellas que, por lo demás, debía desdoblarse para acarrear con la presencia de una ausencia, Carlotta Valdés, quien, siempre siguiendo las reglas de lo aparente (el punto de vista, casi omnipresente en las imágenes, de Scottie), fue una antepasada de Madeleine que se suicidó siendo joven y cuyo espíritu se hallaba en proceso de posesión de aquélla.

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Desarmantes ironías subyacen de la asimétrica relación que Scottie y Madeleine establecen; él, que se cree en posesión de la racionalidad y la lógica, va perdiendo cada vez más el control de sus impulsos y sus actos y va entregándose cada vez más a la insurgencia a esa razón que impone el móvil aparente de Madeleine, en pugna con un fantasma; ella no es quien dice ser y de hecho no sabemos con certeza si realmente se enamora de Scottie cuando así lo aparenta o si, al fin y al cabo, está ofreciendo una memorable interpretación. La ironía, por supuesto, radica en el reflejo contrastado entre los deseos cada vez menos reprimidos de uno y las motivaciones espurias de quien finge ser víctima y es verdugo. Pero, como antes hemos anotado, esa trama tiene interés secundario, subsidiario del principal, porque el cineasta nos arrastra por los términos de la mirada de Scottie. Por ello, probablemente, esta trama conspirativa termina interesándonos más por sus propiedades metanarrativas: Novak es Judy, del mismo modo que Judy es Madeleine, del mismo modo que Hitchcock es Gavin, quien orquesta la imaginativa (y mezquina) trama, y Scottie… somos nosotros, porque así lo dicta el febril subjetivismo del relato.

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Pero, dejando de lado esas consideraciones metanarrativas, y regresando al meollo del asunto que nos concierne como espectadores, lo que nos subyuga es cómo filma Hitchcock el enamoramiento. Con qué delicadeza, y carga hipnótica, van concatenándose las secuencias de ese devenir inevitable que es también un roller coaster de las emociones más desatadas. Y una forma idónea para desglosar ese proceso subjetivo y de alto voltaje emocional (que a la vez nos sirve para insistir en esa fusión virtuosa de significantes por estrategias formales y significados por imágenes) consiste en la atención específica a los escenarios donde discurre la acción, unos escenarios que, en balance de desarrollo, parecen proyectarse de exterior a interior haciendo buenos los apuntes alucinados de los títulos de crédito de Saul Bass. En un primer estadio, tenemos la perspectiva de San Francisco en la habitación de Midge; la ciudad aparece como una postal, una panavisión estática. Pero la vida de ese wanderer que es Scottie no se define desde la distancia: está llamado a adentrarse en esa ciudad, a su inclinada geografía, como quien avanza desnortado por el laberinto de la propia mente; así alcanzamos el segundo estadio, esa sucesión de viajes en coche siguiendo a Madeleine, donde no sólo vemos la ciudad de cerca, sino la vemos en constante movimiento, un movimiento además, y no es baladí, que suele ser descendiente: vemos al coche del furtivo investigador descender las empinadas avenidas de San Francisco y la alusión prefigura un descenso que no es tanto a los infiernos (como la trama detectivesca abonaría) como a la esencia ensombrecida en la psique del personaje.

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Pasamos al tercer estadio: la cámara subrepticia, como los actos del personaje, cuando éste se cuela en lugares extraños: el cementerio, el museo, el hotel donde Madeleine entra para después desaparecer (una de las secuencias más desconcertantes, y a poco de analizarlo reveladoras, del filme, pues traslada los términos de la fantasmagoría: ya no se trata de que Madeleine esté siendo poseída por un fantasma que contempla en una lápida o en un cuadro; aquí ya es el propio Scottie quien cae en la maraña de lo irreal, al entrar en el hotel siguiendo a Madeleine para descubrir que Madeleine no está allí…). El cuarto estadio corresponde a la cámara tímida, pero extraordinariamente curiosa, fascinada, cuando Scottie y Madeleine ya han trabado contacto: no deja de ser significativo que no sea hasta entonces cuando, como espectadores, accedamos por primera vez al apartamento de Scottie: se trata de la secuencia posterior al rescate en las aguas del Pacífico, frente a la estampa del Golden Gate; este cuarto estadio, que se prolongará en los sucesivos encuentros entre Scottie y Madeleine, ya marca una diferencia importante en las reglas sintácticas, pues aunque los términos visuales siguen asociados a la perspectiva de Scottie, ahora ya no es un mero observador, sino que se produce una interacción, y la cámara de Hitchcock modula debidamente esa dialéctica, entregándose a una planificación aún más fragmentada para expandirla, de buen principio, desde lo eminentemente sexual: ella se despierta desnuda (ergo, Scottie la ha desnudado), y debe ponerse una bata de él porque su vestido lila se está secando; la necesidad de él del contacto físico es superior a su voluntad de permanecer como un tipo educado y prudente: es incapaz de resistirse a cogerle la mano y mostrarse como alguien que está llamada a protegerla, que es otra forma de decir que está llamado a poseerla. Esta cierta crispación, en deriva abierta a lo romántico, tiene continuidad en los sucesivos encuentros de la pareja, quedando imágenes tan llamativas como aquéllas que los muestran en plano fijo (interior), pero en movimiento (exterior), sentados uno junto al otro en el coche: en la metáfora antes referida del vagabundear motorizado por las calles de la ciudad como tránsito inconcreto por el laberinto de la mente hemos alcanzado un destino: el subconsciente ha liberado la líbido, Madeleine ya está a su lado, dentro de él, e incluso verbaliza el proceso cuando le dice: “uno sólo vaga cuando está solo; si dos vagan juntos, ya se dirigen a algún lugar”. Pero todo este proceso, se tuerce como un fatídico revés del inclemente destino  en el clímax en la misión de Santa Ana, que es el quinto estadio, donde la cámara se vuelve frenética a tono con el aflorar del trauma que tiene atenazado a Scottie, su vértigo, que le condena a asistir impotente a la pérdida de su ser querido. Estrategia que después Hitchcock y su operador repetirán en el segundo clímax, que no deja de ser una deliberada variación del primero en casi todos sus términos y que por tanto invita a esa reiteración de los mecanismos de puesta en escena (incluyendo el famoso efecto del vértigo logrado combinando en la misma imagen travelling de retroceso y zoom de aproximación).

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Tras aquella secuencia, auténtico cisma del relato, éste se deja llevar por la marea de las divagaciones. Divagaciones como esa especie de juicio que es más bien una ceremonia de humillación institucionalizada a Scottie, que recibe el escarnio de forma estoica o, quizá, apenas pasiva. Divagaciones inanes como los intentos de Midge de rescatar a su amado de la depresión nerviosa que le ha llevado a ser ingresado en un sanatorio mental. Hitchcock no filma proceso o signo alguno de sanación, porque la mirada no escruta el relato en tales y convencionales términos: tras abandonar el hospital, vemos al personaje deambular, desnortado, por las calles de noche, cubriendo un trayecto a ninguna parte. Sabemos que no busca redención, pero probablemente que tampoco ofrece su rendición: está buscando un fantasma, consciente de la condición bigger than life de sus aspiraciones sentimentales. Si Carlotta pervivió en el cuerpo de Madeleine, ¿por qué no puede pervivir en otro cuerpo? Se trata de pretensiones obtusas del ánimo, sí, pero que encierran al mismo tiempo –chocante contraste– un acto de fe.

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Que se verá recompensado en la deriva más romántica de la completa filmografía de Hitchcock cuando aparezca, de la nada, la chica de pelo castaño y vestido verde, Judy. De esta manera alcanzamos el sexto estadio en la progresión que tiene al escenario como reflejo exterior de lo interior: el hotel y la habitación inundada por la luminiscencia del neón verde. Si conocimos el apartamento de Scottie cuando Madeleine se introdujo en él (para ser desnudada por primera vez), el relato de la insana ambición necrofílica de Scottie se culmina de forma opuesta: es él quien se cuela en el apartamento de ella, en su intimidad más absoluta. El filtro verde substituirá los filtros vaporosos, de niebla, de las secuencias de los primeros contactos: ahora ya todo se ha desencadenado, las aguas tranquilas han alcanzado los rápidos, y ya nos aproximamos inevitablemente al torrente, a la cascada. Esa luminiscencia verde, efecto superlativo en su capacidad de confundir lo romántico y lo extravagante, exacerba la celebración de lo irracional, de lo arrebatado, del hechizo y el éxtasis del personaje: la exhumación se culmina; Scottie ha desposeído a la mujer de todo atributo real, la ha transformado literalmente en su sueño y su fetiche. El movimiento más arrebatado de la excepcional partitura de Bernard Herrmann puntúa esa elevación extática del personaje. Scottie, ni que sea por ese instante que la retina retiene para siempre, ha logrado elevarse por encima de lo trágico, ha vencido la mediocridad, el conformismo, los miedos. Y la muerte.

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Hay en todo ello resonancias por supuesto universales, aunque por otro lado encarnadas en unos códigos psicológicos fuertemente impregnados de lo contemporáneo. En esa ecuación reside probablemente la magia de Vértigo. En la década anterior, los años cuarenta del siglo pasado, el cine había prestado atención al psicoanálisis, tratando de desentrañar en la narrativa intrínseca del relato fílmico los elementos de esas tesis psicológicas que empezaban a generalizarse en el funcionamiento socio-cultural. Al igual que Fritz Lang, Robert Siodmak, Lewis Milestone y otros, el propio Hitchcock aportó algún título a aquella corriente, título que el atento lector sin duda recuerda. Pero en los códigos convencionales del cine de la década de los cuarenta, y quizá por lo contraproducente de exprimir el elemento sofisticado asociado con la superficie de lo psicoanalítico, el grueso de aquellas obras se quedaron a medio camino a la hora de ahondar en la pretendida tesis. En cambio, una década más tarde, con Vértigo, Hitchcock sí logra la proeza de adentrarse con rigor y la infinita complejidad requerida al tema del subconsciente, tema que, en puridad, nada tenía de superficial, del mismo modo que nada tenía de cartesiano. Y la proeza se midió en términos de modernidad, pues Hitchcock estimula las inquietudes de varias generaciones de cineastas y de espectadores hacia todo tipo de disparidades que revertirán en… otra Historia del Cine. Se puede decir que, con el tríptico consecutivo formado por el filme que nos ocupa, Con la muerte en los talones (1958) y Psicosis (1960), Hitchcock traza de forma preclara una frontera de máximos en el devenir del Cine. Con la posterior Los pájaros aún dará unos pasos más allá, pero eso es otra historia.

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Así, regresando a Vértigo y a los significados de su intransferible narrativa, alcanzamos las líneas de ambigüedad múltiples que encierra el desenlace de la función. Una anagnórisis, el reconocimiento de un collar, desencadena la reacción no sensitiva, sino racional, de Scottie. Y ese yo racional, que se renueva con toda la agresividad, revolviéndose furiosamente contra lo otro, nos lleva a reeditar el clímax desde otra perspectiva, la de quien soñó convertirse en demiurgo del amor y ahora ha despertado y aspira a nada más que volver a ser un hombre. ¿Scottie, al fin y al cabo, se cura porque el objeto de su deseo muere? Muere otra vez, deberíamos decir, pero esta vez ya no hay espacio para creer en los fantasmas. Esta vez la acrofobia no le ha impedido alcanzar lo alto de la torre y contemplar la realidad en su crudeza: ver caer a Judy y contemplar, desde arriba, su cuerpo roto, sin vida. Pero no parece casualidad que Scottie culmine su curación de la acrofobia cuando la mujer que encarnaba su objeto del deseo desaparece de la faz de la tierra. Digamos que la culminación de Vértigo es trágica porque Judy muere y porque se consuma la imposibilidad del amor. Pero, desde el prisma hitchcockiano, es trágico porque la acrofobia de Scottie no dejaba de ser una puerta de acceso a un lugar elevado muy por encima de lo mundano y mediocre de la experiencia. Y al dejar de creer, al curarse, se da de bruces con la realidad (una realidad que le revela que Judy es una impostora). Y la realidad y las ensoñaciones románticas están llamadas a no poder convivir jamás.

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El beso que precede a la precipitada caída de Judy –tras esa visión fantasmagórica de la monja que aparece en el altillo de la torre, figura que se eleva sombría, como una visión turbia– parecía propiciar otra culminación distinta, un final feliz. Pero, analizada la cuestión con detenimiento, ese final feliz no tenía sentido. Sí para Judy, quien rebaja las expectativas románticas y en el fondo busca a un tipo normal y corriente, algo en lo que coincide con Midge. Pero no para Scottie, que no aprendería a amar a Judy porque ya nunca podría dejar de estar enamorado de otra, esa mujer de idénticas facciones pero muy diferente personalidad y naturaleza: esa que respondía al nombre de Madeleine y, quizá, también de Carlotta. La evidencia nos dice que, aunque Judy no hubiera caído, Scottie no podría encontrar lo que busca, aquello de lo que se ha enamorado. No podría porque sólo vive en su imaginación, en sus pulsiones más íntimas. Y ella no podría, por tanto, ser correspondida, a pesar de encarnar en carne y hueso a la mujer que Scottie tanto venera.

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Regresando a la relación, antes apuntada, del filme con las tesis sobre lo psicológico, podemos convenir que la solución argumental sintoniza con las definiciones freudianas de la neurosis como mal o enfermedad sobre la que hay que intervenir. Sin embargo, las imágenes de Vértigo no necesariamente abonan la teoría punitiva del argumento, y de hecho dejan abiertas muchas interpretaciones, entre las cuales destaca sobremanera la sensación de pérdida, de hado trágico, que culmina lo que no dejaba de ser una historia de frenesí romántico. Esa interpretación vendría a sintonizar más bien con las teorías de  Jung, para quien las neurosis no eran necesariamente malas, sino oportunidades de mejorar la experiencia, la vida. Así, con sobrada elocuencia, conecta Hitchcock con ese trasvase de teorías que impregnan fuertemente los constructos psico-sociales en la era contemporánea. Y la elocuencia -ética y estética- es por supuesto fílmica: el lenguaje de Hitchcock, su aludida “narrativa total”, se detiene en estos parajes que replantean los motivos por los que modelamos nuestro comportamiento de una determinada manera u otra, insistiendo en que –de nuevo Jung- el ser humano, los protagonistas de sus películas, pueden revelar lo oculto de sus pulsiones, canalizar lo que anida en su inconsciente, a través de imágenes, mitos y objetivos fantásticos. Y, no podía ser de otra forma, nos deja en la deriva, vagando solitarios como Scottie en la noche de su vida.

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El cierre de Vértigo resulta muy coherente con la idea central que con tanta potencia expresiva persigue la película: que la realidad se desvanece, no importa, o, aún más, no merece atención. La febril subjetividad del imaginario hitchcockiano nos invita a comprobar que es en ese estado lleno de turbulencias del ánimo y de los sentimientos, ese estado convulso, frenético e irracional, donde anida la experiencia del ser humano. De ahí que, en Vértigo como en el grueso de sus obras, los encuentros entre hombres y mujeres siempre se diriman como auténticos choques de trenes, de alto voltaje sentimental y/o sexual, y terminen condenados a la triste constancia de la imposibilidad de perdurar. El juicio es abstracto, pero tiene igualmente sentido si se concreta en la experiencia de las relaciones humanas en la era contemporánea. Hitchcock, pues, no sólo fue un genio, sino también un visionario. Que escogió perturbarnos en lugar de emocionarnos simplemente porque comprendió, siempre, que esa categoría oscura de la emoción y no una luminosa es la nota precisa que define el accidentado devenir humano. Y que transgredió las reglas de su medio de expresión para alcanzar un compromiso con esas inquietudes, buscando desesperadamente sintonizar con el público (en cuanto receptor de la obra, ni más ni menos), algo que logró con creces: adentrándose por espacios inéditos para capturar las esencias de su época capturó también patrones esenciales que el arte precisaba para avanzar, abrir nuevos caminos para nuevos tiempos. Caminos que, al fin y al cabo, medio siglo largo después aún mantienen mucha vigencia.

LOS PÁJAROS

The Birds

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Evan Hunter, basado en una obra corta de Daphne Du Maurier.

Intérpretes: Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright.

Música: Bernard Herrman (mezcla de sonido).

Fotografía: Robert Burkes.

EEUU. 1963. 119 minutos.

 

De Du Maurier a Hitchcock

Uno de los misterios más sobrecogedores de la historia de la crítica cinematográfica es, para mí, que existan detractores a esta obra maestra del Cine que Alfred Hitchcock se sacó de la manga en 1962-1963, tras Psycho y antes de Marnie. The Birds parte de un solvente guión de Evan Hunter que Hitch lleva a su terreno en cada uno de los planos de la película. Las modernas, estilizadas, tan genuínas estratagemas narrativas del brillante realizador británico parecen llevadas al extremo en esta obra cuya multiforme y atravesada tensión no da tregua al espectador desde el primer al último instante de la película. Sus bazas son la adaptación de una short story de Daphne Du Maurier (adaptación tan libre que hereda simplemente el título y la idea del ataque de unos pájaros a una comunidad aislada); el juego entre dos géneros tan opuestos como la comedia romántica y la ficción de terror; la renuncia a la utilización de fondo musical alguno –Bernard Herrman sirvió para asesorar al director en el uso de los elementos electrónicos que reproducen los graznidos de los pájaros (sic)-; y el desarrollo del filme en un pequeño microcosmos, Bodega Bay, concentración espacial que también se corresponde con la temporal (toda la acción acontece en un lapso de cuatro días, un fin de semana largo).

 

La derrota del hombre

Todos estos elementos se convierten en ejes del juego cinematográfico, tan inspirado como cruel, tan brillante como despiadado, que Hitchcock propone al espectador. Sirviéndose de largos planos silentes para absorber el sentido clásico de la narración (y construir texturas muy diversas de suspense, logrando sobredimensionar el tono, al principio casi cómico, progresivamente más ominoso, hasta lo trágico), Hitch, cual demiurgo del tiempo y el espacio, consigue enjaular a los personajes en la inexplicable hostilidad: no sólo literalmente en la dantesca secuencia en la que Melanie está encerrada en la cabina telefónica, o aquélla en casa de los Brennen –al final del filme, cuando Mitch está tapiando todas las entradas para protegerse del foribundo ataque y Melanie, en la cocina, observa los dos lovebirds en su jaula, sugiriendo la equiparación entre los dos animales y los cuatro humanos, también enjaulados-, sino también en el propio bar donde quedan recluidos, y, en definitiva, en toda la extensión de aquel diminuto pueblo, cuya geografía se delimita perfectamente para que conozcamos lo difícil que resulta entrar o salir de él… Describir secuencias sobresalientes de la película daría para una lista demasiado extensa, prefiero recomendar al espectador que se libre de sus prejuicios, que se meta en la historia, que se enamore del personaje que encarna Tippi Hedren a pesar de que –a priori- sea su irresistible belleza lo único que le llame la atención, que se convierta en ciudadano de Bahía Bodega y que, cuando la ira de los pájaros despierte, se limite a hacer lo que todos hacen: sufrir y desesperarse. Hitchcock les pondrá todas las facilidades para ello. Aunó su inmenso talento en el encuadre y la construcción de atmósferas con un esfuerzo sin parangón en los apartados técnicos para dar credibilidad visual a tan dantesca coyuntura. Y el resultado está a la vista. La liviana, casí pícara, historia de un romance se quiebra cuando una gaviota hace algo más que despeinar a la protagonista, y de ahí… al Apocalipsis, a la derrota del hombre y de su lógica.

 

De redención

A diferencia de lo que solía ser habitual, en esta película Hitchcock no quiso contar con grandes estrellas. Tippi Hedren no tenía experiencia previa en el cine, pero Hitch le arrancó una esplendorosa interpretación. Por su parte –y con idéntica premisa de la brillante dirección de actores-, Rod Taylor, Susanne Pleshette y Jessica Tandy no le fueron a la zaga. Y es así porque, en un análisis que se atreva un poco más allá de lo evidente, que se fije en los abundantes y primorosos primeros planos que enmarcan actitudes y sentimientos de los personajes, se descubre que el pathos que vertebra esta The Birds se halla fundamentalmente en el paradójico trayecto de redención emocional de esos personajes –paradójico por cuanto el sufrimiento inherente al mismo no procede tanto de la voluntad antes bien de la inexplicable amenaza exterior-: sin la intervención de los pájaros rábicos, la posh juguetona y descarriada en la que en definitiva se erige Melanie Daniels al principio del filme no hubiera cedido el punto de vulnerabilidad que el personaje de Mitch, cínico abogado, precisaba para que la atracción meramente física entre ambos se convirtiera en algo más profundo y alcanzara cierto punto de equilibrio sentimental; lo mismo puede predicarse del personaje que encarna Jessica Tandy, la madre posesiva que revelará un cambio de actitud, un inesperado instinto maternal y una capacidad de comprensión ante la vulnerabilidad de Melanie (una actitud que, nos apunta el filme en no pocas situaciones, no cedió en el caso de la anterior novia de Mitch, Susan); ésta, por su parte, ya no necesita redención, pues vive arrojada a un calvario existencial –vivir cerca del hombre al que ama aunque no pueda conseguirlo-, y quizá por ello ese sacrificio incondicional se verá parangonado con su trágico final.

http://www.imdb.com/title/tt0056869/

http://www.filmsite.org/bird.html

 http://www.hitchcockfans.com/gallery_thebirds.php

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/03/21/review-the-birds-1963/

http://monsterhunter.coldfusionvideo.com/TheBirds.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/birdsce.php

http://www.miradas.net/2005/n36/clasico.html

http://www.terrortrap.com/creaturefeatures/birds/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA SOGA

Rope

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Arthur Laurents y Hume Cronyn, basado en una obra de Patrick Hamilton.

Intérpretes: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Joan Chandler, Constance Collier.

Música: David Buttolph.

Fotografía: William V. Skall, Joseph A.Valentine.

EEUU. 1948. 92 minutos.

 

Plano-secuencia(s)

Aunque su celebridad no alcance las cotas de Psycho, Vertigo o The Birds, Rope es una película bastante conocida entre los seguidores de las fábulas hitchcockianas. Realizada en 1948, dos años después de Notorious –a cuya costa el filme se permite una broma cínica-, Rope es primordialmente recordada por la experimentación escénica. Ubicada exclusivamente en el interior de un piso, Hitchcock quiso rodar la completa película en un enorme plano-secuencia (que acabaría siendo en dos planos-secuencia: hay un solo corte deliberado, que carea el nerviosismo de Farley Granger con el contraplano de James Stewart cuando éste empieza a sospechar que algo no encaja; amén de ese corte, hay otros cuatro, éstos disimulados –basados en acercar la cámara a la americana oscura de algún personaje para cambiar la bobina-, dos de ellos muy habilidosos, no así los otros dos). Ese alarde formal, aunque quizá excesivo en su radicalidad, me resulta atractivo principalmente por las implícitas, sabias lecciones que esa tan poco matizable narración con la cámara airean del lenguaje cinematográfico.

 

La cámara subjetiva

Pongamos por ejemplo la maestría en la narración visual que se contrapone a la verbal: ahí radica la diferencia decisiva del cine respecto del teatro: la cámara es caprichosa, sigue sus propias normas y a menudo se olvida de los personajes, incluso a media conversación, para fijar su atención en objetos determinados que tienen cosas importantes que decirnos sobre la tensión en el ambiente –el arcón, la soga, la butaca vacía, las manos temblorosas de Granger, …-; pensemos en otra de las constantes del realizador, llevada a buen puerto a pesar de la dificultad inherente a la opción escénica: la enorme subjetividad con la que la cámara trabaja con las más insignificantes muecas y tics de los actores; otro fuerte: la habilidad en la utilización del fuera de campo (esa secuencia antológica en la que se deja en off la conversación y la cámara queda fija en el arcón, cuya superficie la mayordoma está desalojando y pretende abrir para guardar unos libros: el espectador es consciente del peligro que corren los asesinos, y empatiza con ellos al disponer de una información que ellos no tienen).

 

Disertaciones

En definitiva, nos hallamos ante un enorme y genial artificio en el que Hitchcock, amén de dejar a las claras (hasta el extremo) su férreo control de la planificación de sus películas, sigue cimentando su erudición en el arte de la narración, siempre encauzada en esa frialdad expositiva, pero también en el contenido: esas disertaciones sobre el crimen que efectúan los personajes –cada vez más acorralados- mientras la cámara continúa con sus paralelas disertaciones sobre lo que en realidad interesa: el arte de la creación en cine (sea suspense, como se le suele encasillar, o cualquier otra cosa).

http://www.imdb.com/title/tt0040746/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19840615/REVIEWS/811069998/1023

http://en.wikipedia.org/wiki/Rope_(film)

http://www.eyegate.com/cine/Rope/

http://www.nytimes.com/1984/06/03/movies/hitchcock-s-rope-a-stunt-to-behold.html

http://personal.redestb.es/hailbrath/movies/rope.htm

http://www.leninimports.com/hitchcock_rope.html

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LA SOMBRA DE UNA DUDA

The Shadow of a Doubt.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Thornton Wilder, Sally Benson y Alma Reville, basado en una idea de Gordon Mc Dowell.

Intérpretes: Theresa Wright, Joseph Cotten, Edna May Wonacott, Henry Travers, Hume Cronyn, Patricia Collinge.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Joseph A. Valentine.

EEUU. 1943. 109 minutos.

 

La forma sobre el fondo

Una de las más cacareadas improntas que la crítica ha destacado del maestro Alfred Hitchcock es sin duda la modernidad de sus propuestas, y suele referirse particularmente a las realizaciones de sus últimos diez años en activo cinematográfico, el que se suele llamar el “periodo de la abstracción”. Sin embargo, esta The Shadow of a doubt, película rodada muchos años atrás (es de 1943, y el periodo referido abrazaría desde mediados de los años cincuenta), es un genuino ejemplo de la capacidad del realizador de llevar sus propuestas a un paroxismo de intensidad y visualización en donde la forma, de lo más estilizada, es fuente inagotable de una riqueza conceptual y sugestiva que se sitúa mucho más allá de lo textual. Hitch era consciente de ello, y prueba de ello es que siempre consideró esta película como una de sus favoritas.

 

Complejidad psicológica

La premisa argumental del filme –desarrollada por el solvente novelista estadounidense Thornton Wilder- es el proceso de descubrimiento por parte de Charlie, una joven provinciana (Theresa Wright), de la villanía que se esconde tras la felina y adorable máscara de su tío favorito, con el que significativamente comparte nombre. Significativamente porque, vaya por delante, en The Shadow of a doubt se establece una prolija línea de conexiones entre los dos protagonistas, Charlie y Charlie, sobrina y tío, que confieren a la obra, mucho más allá de la convencionalidad de su desarrollo argumental (que el tío trate de asesinar a la sobrina cuando se ve acosado por lo que ella sabe, el climático desenlace en el tren), una ambigüedad y complejidad psicológica que en cierto modo equilibra la apriorística antagonía de los personajes (la inocente y el culpable); el trayecto que incumbe (y relaciona) a Charlie y a Charlie desde la primera aparición (por cierto, equiparada visualmente: ambos están tumbados en la cama, en una habitación solitaria, meditabundos) hasta su colisión final es rico en unos matices que progresivamente tienden a equilibrar la balanza de esa antagonía: ya desde la idea compartida (¿telepática?) de enviar un telegrama a la conversación en la cocina la noche de la llegada del tío en la que se equipara su relación con la de unos hermanos gemelos, el filme abona el juego a una extraña sincronía entre esos dos personajes opuestos, que en el desarrollo de los acontecimientos germinará por un lado en la progresiva pérdida de la inocencia por parte de la joven Charlie cuando ésta tenga que asumir, a espaldas de su madre y de la completa comundidad, y en riesgo para su propia vida, el funesto secreto que su tío esconde, y por otro lado en la descripción de los motivos (¿y su comprensión?) que atañen a la actitud criminal del personaje que tan maravillosamente encarna Joseph Cotten (antológica la secuencia de la explicación de la repulsa que al tío Charlie le despiertan las viudas, a las que denosta con la mayor virulencia y convicción, antes de terminar el speech en un primerísimo plano de su rostro que amenaza de igual modo a su sobrina como al espectador). La intimidad entre estos personajes, que no se resiente del tránsito entre el amor incondicional y el recelo o temor, marca una de las codas de la película.

 

Un extraño entre nosotros

Otra coda se halla en el contexto ambiental. Cuando realizó The Shadow of a doubt, Hitchcock llevaba poco tiempo viviendo en los Estados Unidos, y dicen sus biógrafos en esta película quiso dar rienda a uno de sus inquietudes temáticas primordiales: la descripción de una localidad provinciana típicamente norteamericana (en este caso, la villa californiana de Santa Rosa), y la exploración de su textura humana y comunitaria catalizada por la llegada de ese elemento foráneo, en este caso la personificación del peligro cerniéndose sobre la beatitud de una familia-tipo (idea enfatizada por el señuelo escogido por los detectives para acercarse a casa de los Newton: un estudio para no sé qué órgano gubernamental sobre una “familia típicamente americana”). Esto explica en parte que The Shadow of a Doubt fuera una de las pocas obras en las que Hitchcock no se mostró reacio al rodaje on location, y que sólo acudiera al estudio ulteriormente, para corregir algunas secuencias antes del inicio de la post-producción. En cualquier caso, resulta apasionante desgranar los resortes de esa suerte de mirada foránea con la que Hitch retrata las calles, edificios y personajes de Santa Rosa, el énfasis constante en la descripción del modo en que el tío Charlie convierte a todo quisque en su súbdito merced de su opulencia material tanto como de su personalidad –la escena en la que la Sra. Newton le quita el periódico a su marido para que sea su hermano, el tío Charlie, quien lo lea en la butaca del comedor, o aquella otra en el banco en la que Charlie se mofa de su cuñado en presencia de los demás empleados-… Otros apuntes, más cínicos (y en la quintaesencia narrativa hitchcockiana) abundan en ese sentido:  la introducción del personaje de Hume Cronyn y su afición –compartida con el padre de la joven Charlie-, de analizar de forma liviana y desenfadada los procederes criminales por antonomasia. Especial hincapié merece al tenor de lo apuntado la introspección visual en la residencia de los Newton, en esas cenas compartidas, en los recovecos de la cocina, de las habitaciones, del garaje, la escalera trasera (éstos dos últimos elementos, convertidos a la postre en escenarios organizados para el crimen). Podemos apreciar el gusto del realizador por los juegos con las sombras: tan y tan estilizadas en la visualización de los aposentos de la planta superior de la casa -los reflejos como rejas enmarcando al tío Charlie-, a menudo observados en contrapicado (subjetivos de la mirada de la sobrina al tío). Esas imágenes guardan cierto parangón con otro alarde con los claroscuros, despampanantes, en la nocturnidad que atañe al trayecto a contrareloj de la joven Charlie a la biblioteca en la secuencia que alcanzará su clímax en el descubrimiento de la pista definitiva sobre la culpabilidad de su tío (que Hitchcock resuelve con una grúa ascendiendo y alejándose de Theresa Wright, en una maniobra inversa a la anterior: el hado trágico que se cierne sobre Charlie Newton).

 

Adiós al mecenas

En la solución argumental –concretada en ese funeral y el diálogo entre Charlie y el detective que encarna Macdonald Carey-, la rúbrica sobre los dos temas puestos en la picota no puede ser más brillante: los lugareños no saben la verdad sobre la condición criminal de Charley Oackley, y celebran los responsos del que consideran un auténtico mecenas de su comunidad de acogida; en oposición, Charlie se confiesa al que a partir de ahora será su amante (¿sustituye el afecto perdido?), y se alza sobre lo que de beatífico tiene la escena, pues sólo ella (y ahora su confidente) sabe del peligro que se cernió, tan silente, sobre la comunidad, y el equívoco en el que se sostienen tantos honores (equívoco que no revelará, principalmente para mantener a su madre engañada y orgullosa del hermano al que no llegó a conocer del todo).

http://www.imdb.com/title/tt0036342/

http://www.rottentomatoes.com/m/1018688-shadow_of_a_doubt/

http://www.eyegate.com/cine/Shadow_of_a_Doubt/

http://www.reelclassics.com/Movies/Shadow/shadow.htm

http://www.imagesjournal.com/issue02/infocus/shadow.htm

http://www.filmsite.org/shad.html

http://www.cinemaforever.com/CF_Shadow_of_a_Doubt_1943_rev.html

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FAMILY PLOT (LA TRAMA)

Family Plot

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Ernest Lehman, basado en una novela de Victor Canning.

Intérpretes: Bruce Dern, Barbara Harris, Karen Black, William Devane, Ed Lautter, Catherine Nesbitt.

Música: John Williams.

Fotografía: Leonard J. South.

EEUU. 1976. 115 minutos.

 

Thriller y comedia

Rodada en 1975 y estrenada el año siguiente, recordamos principalmente esta Family Plot por ser el último filme que nos legó uno de los más grandes creadores de la historia del Cine, Alfred Hitchcock (quien, por cierto, no pretendía que así fuera, pues trabajó ulteriormente en otro material –Short night-, que nunca llegó a concretar). Lo que más llama la atención de este filme de apariencia liviana es el modo en que quiebra con la sobriedad (e incluso gravedad) que había caracterizado el tono de las precedentes obras del autor, para atreverse con una suerte de extravagante ópera policiaca, un filme en el que se dan la mano de un modo tan pasmoso como constante dos filiaciones genéricas tan diversas como son el thriller y la comedia, un filme en el que el espectador recibe la constante sensación de hallarse más allá de lo que pueda aparecer como trascendente para los cuatro personajes principales de la trama, porque la historia se mueve en unos parámetros formales y sobretodo conceptuales que la subvierten y se sitúan netamente en un plano muy distinto.

 

Trampas

Family Plot es un ejemplo paradigmático de cine de autor: Hitchcock –cuya salud empezaba a aquejarle, y al que poco antes de la realización del filme se le había tenido que poner un marcapasos- parece hacer balance de su propia obra y lanzarse de cabeza a una experimentación (arriesgada, como atestigua la tibieza con la que el filme fue recibido en su día) sobre los resortes que han cimentado su fama como genuino articulador de personajes en conflicto y situaciones sostenidas por la tensión mejor definida. Opta por la vía más complicada, la de jugar con dos géneros tan antagónicos como los dos citados, hallar el equilibrio entre ambos mediante la mostración de lo que ambos tienen de tramposo, esto es reflexionando sobre el gran, maravilloso artificio en que se erige su obra en el marco del lenguaje cinematográfico.

 

Demiurgo de las imágenes

En el apartado argumental, se habilita una doble historia protagonizada en ambos casos por una pareja, Bruce Dern y Barbara Harris por un lado, William Devane y Karen Black por el otro: por enésima vez, Hitch rehuye la presencia de actores consagrados, en otro ejemplo que permite apuntar lo que de liberador puede tener esa circunstancia para un creador de fuerte personalidad, o, a contrario sensu, lo que de limitador y hasta castrante puede resultar la pleitesía a un rostro conocido al que el público en todo caso sitúa en unos parámetros preconcebidos con los que la película, ya desde su concepción, estará condenada a acarrear. Aunque no de forma categórica, en la doble historia podemos reconocer esa dualidad genérica (los tira y afloja constantes en la relación sentimental de Bruce Dern y Barbara Harris representan la vertiente más hilarante, el temple casi hierático con el que William Devane y Karen Black llevan a cabo sus fechorías contiene un aura de lo más cool que sirve para esquematizar hasta la esencia los elementos del clásico thriller). En las antípodas del ardid argumental, constante el metraje el espectador casi siempre va por delante de lo que los personajes conocen (y que les hace reaccionar en todo caso de un modo distinto al que debieran en salvaguarda de sus intereses). Así, tan literalmente, abunda Hitchcock en su retrato del engaño, y por el mismo motivo deja que los personajes consigan lo que quieren con la mayor facilidad (los golpes perfectos de los secuestradores, la facilidad con la que Dern reúne datos importantes en sus pesquisas)… precisamente porque están en falso, porque no saben lo que quieren o con quién se la juegan. La maravillosa, hiperbólica, hasta grandguiñolesca partitura compuesta por John Williams abunda en el constante juego de engaños y máscaras que las imágenes proponen, se enhebra a la perfección en esas intenciones del realizador. Un realizador que convertirá en desopilante travesura el modo en que la doble pareja se verá abocada a converger, no sin antes recordarnos su posición de demiurgo en la secuencia clave que precede a la revelación del dato trascendente que favorecerá esa convergencia (en el cementerio, tras el entierro de John Mahoney, el secuaz de Eddie/Arthur, su viuda le revelará a George la identidad presente de aquél, y Hitch filmará el acercamiento de ambos personajes en una fabulosa panorámica en picado en la que George y la viuda avanzan por senderos opuestos del cementerio, que finalmente…convergen).

 

Guiño al espectador

Al igual que en el primer plano del filme Hitchcock muestra sus cartas a mostrar en transparencia el rostro de Barbara Harris (Blanche) sobre una bola de cristal –pronto sabremos que se dedica al engaño, finge ser una espiritista-, en el último plano atendemos a un plano medio de la misma actriz sentada en las escaleras de la residencia de los Adamson, una vez resuelta la trama, mientras su novio llama a la policía: con idéntico ardid profesional ha logrado engañar esta vez a su compañero, y dichosa de ello, saluda al espectador con una sonrisa cálida y un guiño: en una solución de una modernidad apabullante, Hitchcock está hablando por ella, nos guiña el ojo, nos recuerda la importancia de las apariencias, por falsas que éstas sean, en el despacho de las mejores historias.

http://www.imdb.com/title/tt0074512/

http://www.eyegate.com/cine/Family_Plot/

http://hitchcock.tv/mov/family_plot/fplot.html

http://fantomas-cinemascope.blogspot.com/2009/07/family-plot-la-ultima-cinta-del-gran.html

http://www.ldsfilm.com/movies/FamilyPlot.html

http://www.rottentomatoes.com/m/family_plot/

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FRENESÍ

Frenzy

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Anthony Schaffer, basado en una novela de Arthur LaBern.

Intérpretes: Jon Finch, Alec McCowell, Barrie Foster, Billie Whitelaw, Anna Massey, Barbara Leigh-Hunt.

Música: Ron Goodwin.

Fotografía: Gilbert Taylor.

EEUU. 1972. 111 minutos.

 

Londres y low-budget

Con esta su penúltima película, Hitchcock regresaba a dos terrenos que le eran propicios: por un lado -y literal-, a rodar en Pinewood Estudios y en su Londres natal (y más concretamente en Covent Garden, donde había crecido, pues su padre había trabajado en el mercado de abastos sito allí –ello explica que esté tan meticulosamente retratado en el filme, sin duda en una sincero homenaje visual-); por otro lado, el temático, a una historia sobre falsa culpabilidad, aquí derivada de una trama de un asesino en serie de mujeres. Y motivos más allá de lo creativo existían para ese doble regreso: tras el más o menos sonado fracaso de su obra anterior, Topaz, Hitch recibió un toque de los executives de la Universal, que probablemente le solicitaron que en lo sucesivo se ajustara a un menor presupuesto y que quizá regresara a unos terrenos de ficción más propicios (o consagrados por su nombre) en la esfera comercial. Así rodó en Inglaterra, con un presupuesto mucho más bajo, sin ningún actor famoso, e hilvanó con el reputado guionista Anthony Schaffer una sobria versión una novela policiaca más o menos mediocre, Good Bye Picadilly, Farewell Leicester Square. Creo que esas decisiones no significaron tanto un doblegamiento del autor a las peticiones de la Universal como una autoimposición de uno de los directores que mejor comprendieron la vocación comercial de un arte industrial como es el cine, y que por tanto demostró en su dilatada carrera una capacidad (sólo parangonable con Welles, y en mayor medida que el autor de The Magnificient Ambersons) de compaginar los impulsos creativos y el gusto por la experimentación con un especial cuidado de los aspectos comerciales de sus películas.

 

Otro enemigo de las rubias

Como ya he dicho, Frenzy se erige en una atractiva puesta en escena de los avatares de un serial killer sexual que causa estragos entre la población femenina de Londres (femenina y rubia: otro enemigo de las rubias, como en su primeriza The Lodger, aún en el periodo silente -1926-), y la narración se concentra en la progresiva inculpación de un inocente, un personaje relacionado con dos de las víctimas y a la sazón amigo del asesino. Schaffer ofrece un inteligente guión, magníficamente estructurado y atento a los detalles descriptivos. Hitchcock se maneja con soltura en esos términos digamos de raigambre policiaca, y hace suya la historia merced –cómo no- del portentoso despacho visual de no pocas secuencias y de la introducción de elementos temáticos de su cara idiosincrasia que resultan perfectamente reconocibles para cualquiera.

 

 

Lo climático

En lo que se refiere a la escenificación, Hitch no muestra tanto interés como en otras ocasiones por la psicología de los personajes (en esta ocasión los primeros planos abundan menos que en otras películas), y sí en el atractivo encourage londinense al que nos hemos referido (declarado como los principios en el espectacular plano aéreo sobre el Támesis en el que se van impresionando los genéricos iniciales), y vehicula su historia desde la fuerza en la que se imprimen todas las secuencias climáticas, que no son pocas: el asesinato de Brenda -auténtico prodigio de planificación parangonable al de la ducha en Psycho, de resultados igual de impactantes por el retrato de su virulencia instintiva; posteriormente, cuando la secretaria regresa a la oficina y descubre el asesinato, Hitchcock se permite el juego genial de dejar la cámara inmóvil en el exterior del edificio para que el espectador acuse esa pequeña demora que terminará invariablemente con un chillido; el asesinato de Babs –resuelto en contraposición al anterior, en off, en una magistral solución  basada en una pirueta formal, un largo retroceso de la cámara, que “deja sola” a la víctima con su verdugo tras mostrar que él le dice a ella que “eres el tipo de mujer que me gusta” (y dejar que el espectador reconozca la frase-fatal)-; y ya las secuencias de desenlace –el juicio resuelto en pequeñas y esenciales pinceladas (con ese impagable plano del inspector sentado en la sala, solo, silencioso, escuchando el eco de los gritos del condenado), la juguetona secuencia de la huida del hospital, y el desenlace final, que no por lacónico nos ahorra un enésimo susto cuando descubrimos que el protagonista se ha equivocado y ha golpeado mortalmente … a otra de las víctimas del asesino; finalmente, bastan escasos diez segundos de careo entre asesino, falso culpable y policía para dejar las cosas claras: el baúl en el que se iba a trasladar a la última víctima cae pesadamente, como el peso de la justicia, como el fin del periplo-.

 

Humor inglés

Por otro lado, detectamos en Frenzy una serie de ingeniosas muestras de ese humor entre irónico y negrísimo que gustaban tanto al realizador de The Birds. Además, están resueltas con suprema capacidad para la sugestión del espectador. Desde la nimiedad aparente de las diversas secuencias en las que el inspector rehuye los sofisticados platos que le prepara su esposa y escucha las livianas inferencias de ésta sobre el caso (que aunque sean de amateur resultarán a la postre decisivas), a la aparatosa secuencia del asesino escondido en el camión de patatas tratando de encontrar el broche perdido de su corbata que le iba a inculpar (secuencia que disuelve el espacio entre lo macabro y lo humorístico, permitiéndose juguetonas bromas con el rigor mortis del cadáver; en ella es de ver que Hitchcock prestará su mano al villano, como ya hizo con el personaje de Bruno en Strangers on a train: igual que aquél recuperó el mechero de Farley Granger, éste recupera –no sin gran esfuerzo- el broche de su corbata).

http://www.imdb.com/title/tt0068611/

http://www.teako170.com/dial52.html

http://www.rottentomatoes.com/m/frenzy/

http://www.hitchcockwiki.com/forums/viewtopic.php?f=20&t=898

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=EE05E7DF1730E565BC4A51DFB0668389669EDE

http://www.noripcord.com/reviews/film/frenzy

http://www.wildsound-filmmaking-feedback-events.com/frenzy_movie_reviews.html

http://www.squidoo.com/HitchcockFrenzy

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EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO

The Man who Knew Too Much

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: John Michael Hayes, basado en una historia de Charles Benett y D. B. Wilham-Lewis.

Intérpretes: James Stewart, Doris Day, Brenda Da Banzie, Bernard Miles, Ralph Truman, Carolyn Jones.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Robert Burks.

EEUU. 1956. 117 minutos.

 

Variaciones

En una ocasión como la de esta The man who knew too much podemos hablar de un fenómeno poco común: el auto-remake (el propio Hitchcock lo hizo previamente con Sabotaje, y en 2008 Michael Haneke también con su Funny Games, pero no es algo común, ni mucho menos): Hitchcock se versiona a sí mismo, y en el espiral de su época más aclamada y comercial reúne a dos grandes exponentes del star-system –James Stewart y Doris Day- para volver a contarnos la misma historia de un secuestro con asesinato, consistiendo la gracia del invento (en apariencia o en las más arriesgadas profundidades críticas) en las pequeñas o grandes variaciones que el director incorpora.

 

Orquestaciones

Amén del uso del color y de la idiosincrasia que saben imprimirle los dos y magníficos actores principales (en el caso de ella, le debe a Hitchcock la habilidad con la que logró extraer esa interpretación que la desencasilló de su célebre rol en comedias románticas), el quid de esta segunda versión de la historia estriba en la orquestación visual de Hitch, y la concreta orquestación de la secuencia-clímax en el Covent Garden de Londres, un prodigio de montaje y uso de la música que pasó por derecho propio a formar parte de las secuencias antológicas del cine.

 

Tonos

Un análisis de esta película tantos años después, y tras tantos comentarios escritos y manifestados, deja espacio para apreciaciones del modo ingenioso y a la vez cínico con el que el realizador británico consigue llevar a su terreno al espectador y jugar con él: por ejemplo, tenemos el tono de comedia barnizada de convencional amabilidad en que discurre el primer tercio de película (deliberadamente en la secuencia de la cena en el hotel exótica y los problemas de Stewart para acostumbrarse a los hábitos foráneos –después, y quién lo iba a decir a la vista del tono de la secuencia, sabremos que los protagonistas están compartiendo mesa… con los villanos-) para dar un turbio y seco cambio de registro con la irrupción del asesinato del informador (punteado con ese glorioso plano en el que Stewart se ensucia las manos literalmente) y seguidamente el secuestro del niño; podemos fijarnos en la secuencia en la que Stewart sigue una pista falsa, y nos cercioramos de hasta qué límite se permite la película arrastrarnos por vías muertas; y finalmente, en la eclosión del sufrimiento de los personajes, la secuencia climática en la que Hitch alcanza la tesis, fusión genérica, recapitulación temática y genuino aderezo formal. Para terminar, rescatemos anecdóticamente que la embajada en la que se produce el desenlace final -y todas esas intrigas políticas sobre las que el filme pasa de puntillas-, … tiene toda la apariencia de basarse en la de la España de Franco.

http://www.imdb.com/title/tt0049470/

http://thisdistractedglobe.com/2007/10/05/the-man-who-knew-too-much-1956/

http://www.elseptimoarte.net/foro/index.php?action=printpage;topic=9946.0

http://bango.lacoctelera.net/post/2005/09/20/el-hombre-sabia-demasiado-sinfonia-suspense

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