LIGERAMENTE ESCARLATA

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Slightly Scarlett

Dirección: Allan Dwan

Guión: Robert Blees, según la novela de James M Cain

Intérpretes: John Payne, Rhonda Fleming, Arlene Dahl, Kent Taylor, Ted de Corsia, Lance Fuller, Buddy Baer, Murray Alper, Ellen Corby

Música: Louis Forbes  

Fotografía: John Alton

EEUU. 1956. 94 minutos.

 Y profundamente pelirrojo

Poco considerada en su momento –si bien tuvo algunos defensores a ultranza: en las páginas de Cahiers du Cinema nada menos que Jean-Luc Godard la posicionó en quinto lugar entre las mejores películas de la cosecha de 1956–, el tiempo y la buena salud del cine negro y sus ramificaciones se han ocupado de reivindicar, al menos entre connaisseurs, esta película de serie B (aunque filmada en Superscope y Tecnicolor) que hallamos en las postrimerías de la filmografía de Allan Dwan, quien fuera uno de los pioneros directores, productores y guionistas del cine, y que tenía setenta años cuando la firmó (y aún tendría tiempo de dirigir cinco largometrajes más).

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Al recuerdo de la película también coadyuva indudablemente su procedencia literaria, una novela de uno de los maestros de la novela negra americana, James M. Cain, en concreto Ligeramente escarlata (Love’s Lovely Counterfeit, 1942), también conocida como El simulacro del amor (editada en España por RBA Serie Negra y Emecé Editores). Si en los años cuarenta Hollywood pasó su primera y gran fiebre de adaptaciones del escritor –ahí están para atestiguarlo Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945) y El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946), a la que deberíamos añadir, según esta última novela homónima, Ossessione (Luchino Visconti, 1943), aunque para ello nos trasladaríamos bien lejos de Hollywood en casi todos los sentidos–, una década más tarde dos piezas menos recordadas reeditarían el interés por Cain: una de ellas, Dos pasiones y un amor (Serenade, Anthony Mann, 1956) y la otra, la que aquí nos ocupa, Slightly Scarlet. Ese ilustre sustrato de la película, la novela, es un retrato implacable del funcionamiento corrupto de una pequeña comunidad del sur de los EEUU, un relato escrito con ese proverbial temperamento acerado sobre la concisión por el que es recordada la pluma de Cain, y que termina asfixiando en pulsiones románticas unas premisas bien elocuentes en sus descripciones del lado oculto del ejercicio del poder, el tránsito inevitable entre la política (y la judicatura) y el submundo mafioso del que depende, ello a través del relato de una rebelión individual (el apoderamiento de un chófer del capo Solly Caspar) que da lugar a una sucesión en ese trono en la sombra.

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Los conceptos temáticos esenciales se conservan en el guión que Robert Blees escribió para la película, y desde el punto de vista del retrato sociológico y la gestión atmosférica podríamos decir que el filme de Dwan se erige en una buena adaptación de la novela de Cain. Empero, el filme introduce, amén de muchas simplificaciones, importantes licencias que edifican otra carta de naturaleza. Lo evidencia el mismísimo arranque de la película, en el que vemos a June Lyons (Rhonda Fleming) acudir a una penitenciaría a recoger a su hermana, Dorothy (Arlene Dahl), liberada tras cumplir una condena, secuencia que es espiada por Ben Grace (John Payne). Ese arranque presagia que la película se centrará principalmente en el relato de un triángulo amoroso, por mucho que esa conjunción dramática sirva asimismo de engarce para el relato de corrupción y venganza que se pone en solfa. Ese triángulo amoroso se halla en la novela de Cain, pero hay dos diferencias sustanciales de premisa: una, que se sacrifica el punto de vista del personaje masculino, Ben Grace, y se cede más espacio en ese sentido a esas dos hermanas interpretadas por dos de las pelirrojas más exuberantes de los fifties, Fleming y Dahl, cuya presencia magnética es rastreada constantemente por la cámara y sirve, amén de para filtrar o suavizar el complejo y brillante encourage ambiental que radiografiaba Cain, para edificar la dramaturgia desde otros mimbres; y para entender de qué mimbres hablamos, citamos la segunda diferencia sustantiva importante respecto de la novela, que no es otra que la caracterización de Dorothy como una mujer neurótica y ansiosa por arrimarse a un hombre probablemente por los celos que siente por June, su hermana mayor, tan centrada y pluscuamperfecta que está prometida con nada menos que el nuevo alcalde de la ciudad.

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Puede parecer una diferencia que resta interés al relato, pero no es así: simplemente modifica sus parámetros. La mucha mayor ambigüedad que, en el retrato de las dos hermanas, proponía Cain casaba a la perfección con la ambigüedad que de hecho lo dominaba todo y railaba una coda de podredumbre en el comportamiento social, político, que era incapaz de sobrellevarse en las aspiraciones amorosas, esquivas pero legítimas, legítimas pero esquivas, de cada uno de esos tres personajes del triángulo. Aquí Dorothy, personaje poco menos que cainita y al que los responsables de la película no pretenden en ningún momento que cause empatía alguna en el espectador, vendría a edificar el lado oscuro del comportamiento de Ben, en oposición a sus progresos sentimentales con “la hermana buena”, también de una pieza, June. Pero es que en Slightly Scarlett todo es, todo pretende ser, mucho más obvio. Desde la caracterización de los personajes (y la dirección de actores) a la resolución de los clímax, desde el deje teatral que se apodera de la escenografía y de la concepción de la violencia, especialmente en las secuencias corales, a esa firma estilística –del maestro John Alton, colaborador asiduo de Dwan en su última época– en la que el uso de colores primarios muy contrastados caldea la expresividad visual del relato y lo lleva a la febrilidad sin necesidad de un sustento de guión mínimamente riguroso, y ya no pretendamos férreo. Signos manieristas, o quizá de modernidad, al fin y al cabo, que se identifican fácilmente hoy en las imágenes entre lo sombrío, lo lujurioso y lo decadente que Alton y Dwan estampan en Ligeramente escarlata, una sumisión muy empecinada a las formas con las que acaso los cineastas se rebelaban contra un modelo y unas convenciones que se estaban agotando, y que puede agradar más o menos pero se conjuga, debe reconocerse, con rara armonía. Una armonía en el exceso.

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