CHOPPER

Chopper

Director: Andrew Dominik

Guión: Andrew Dominik

Música: Mick Harvey

Fotografía: Geoffrey Hall y Kevin Hayward

Intérpretes:  Eric Bana, Simon Lyndon, David Field, Dan Wyllie,

Bill Young, Vince Colosimo

Australia. 2000. 88 minutos

 

El caos y la furia

 El neozelandés Andrew Dominik contaba treinta y tres años cuando escribió y dirigió esta su opera prima, Chopper, recreación dramática de algunos avatares vitales de  Mark “Chopper” Read, criminal que se ganó el estatus de legendario desde que escribió su autobiografía durante un periodo de reclusión en la cárcel y ésta se convirtió en un best-seller. Read escribió otros libros, e incluso novelas que tomaban elementos autobiográficos como punto de partida, textos que terminaron de afianzarle en la extraña clase de celebridad de que disfruta en las antípodas. Mirado en retrospectiva esta Chopper, resulta notoria la asociación que cabe hallar entre semejante y extravagante personaje y aquel otro asociado a la mítica del western, Jesse James, a quien Dominik consagrara su segunda obra, la magistral El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007): desde dos perspectivas distintas, complejas y válidas, el cineasta nos sirve en ellas exploraciones sobre la figura de sendos outlaws que bajo un aliento desmitificador proponen jugosas líneas descriptivas, alegóricas y reflexivas.

 

Quizá resulte más idóneo tirar el hilo de esos retratos de personajes reales meditando sobre la inevitable confusión entre realidad y mito, o, planteado de otro modo, el valor distorsionante del punto de vista en la recreación/elucubración de hechos cuya evocación ha calado en el imaginario cultural, en este caso reciente y de latitudes localizadas (Australia), en el otro de premisas y acomodo más universal, especialmente por la prolífica intervención mediata del cine. Centrándonos como corresponde en Chopper, lo interesante del caso es que Dominik juega una baza narrativa basada en equívocos, verdades relativas o directamente cuestionables que Read expone en sus textos autobiográficos, datos a menudo llenos de inconsistencias y premisas tan llamativas como indemostrables, que diluyen cualquier afán de discernir qué es cierto y qué no lo es. Precisamente en esa indefinición Dominik halla una plataforma expresiva subjetiva harto interesante, mixturando datos autobiográficos con otros de cosecha propia que llevan el relato a la deconstrucción y la paráfrasis abstracta.

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Dominik rueda la película en pantalla horizontal. En la primera parte, los encuadres nos encierran en la asfixiante desnudez grisácea de celdas colectivas, cubículos de una cárcel en los que empezaremos a adentrarnos en la personalidad indomeñable, imprevisible, muy peligrosa de Chopper, encarnado con excepcional solvencia por el entonces desconocido Eric Bana. Después, pasada la primera media hora, abandonaremos la cárcel, pero no la  sensación de claustrofobia, que Dominik y sus operadores fotográficos, Geoffrey Hall y Kevin Hayward, trabajan con una iluminación feísta, y una textura granulada, en la que a menudo se lleva a la saturación cromática los rojos y azules. De lo que se trata no es aquí tanto de describir unos entornos como una personalidad enfermiza, desde la que se filtra el relato, no sólo a través del recurso de la cámara subjetiva, sino desde ese método más radical, la imagen inundada por esa visión esquinada, paranoica, obsesiva. Chopper es una película cuyo visionado resulta crudo no tanto por la ya de por sí angustiosa gestión de las explosiones de violencia –el capítulo en el que el personaje es apuñalado por uno de sus compañeros de celda- sino porque lo perceptivo está supeditado en todo momento a esa perspectiva siempre esquiva al espectador, que en un inicio parece obedecer a un extraño código de conducta, pero conforme se desarrollan los acontecimientos se revela fruto de la arbitrariedad de una mente enfermiza. Una arbitrariedad que ofrece el punto de vista caprichoso de los hechos, algo que se lleva a la tesis en la explicación final, rodada desde diversas posibles ópticas, sobre la comisión de un asesinato en el aparcamiento de un local. ¿Qué sucedió realmente? ¿Cuál es la verdad? Es imposible de saber. Pero el personaje defiende su postura con una autoindulgencia que descoloca al espectador, invitado a formar parte de su imaginario en la matriz narrativa que, en el principio y final de la historia, se escenifica en la misma secuencia, Chopper mirando el programa televisivo que nos habla (al principio) y cuestiona (al final) su versión de los hechos sobre ese asesinato, y ofreciéndole a los dos celadores que le acompañan las glosas que él considera pertinentes al respecto, que no hacen otra cosa que agravar aún más la sensación de desconcierto. Dominik, de tal modo, no se limita a proponer una aproximación furiosa e hiperrealista a los actos de un delincuente célebre principalmente por su insubordinación constante; más bien nos adentra en su propio imaginario, dinamitando desde dentro todas las convicciones desde las que se construye esa sustancia legendaria  y simbólica.

http://www.imdb.com/title/tt0221073/?ref_=fn_al_tt_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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MÁTALOS SUAVEMENTE

Killing Them Softly

Dirección: Andrew Dominik

Guión: Andrew Dominik, según la novela de George Vincent Higgins

Intérpretes: Brad Pitt, Scoot McNairy, Frankie Ben Mendelsohn,

        James Gandolfini, Vincent Curatola, Richard Jenkins, Ray Liotta

Fotografía: Greig Fraser

Montaje: John Paul Horstmann y Brian A. Kates

EEUU. 2012. 96 minutos.

UNDERWORLD USA

En esta vida, uno debería asumir sus propios actos, o, en materia de crítica cinematográfica, sus propias palabras. Tras el estreno de la segunda y anterior película de Andrew Dominik, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), fui de quienes quedó fascinado por el “refulgente imperio visual” de la obra, de la que detectaba herencias “ya ajenas al clasicismo” para alumbrar una propia versión de la “sustancia mítica” del western en general (o el episodio histórico referido en el título, en particular), caracterizada en imágenes, entre otras cosas, por su “sugerencia y mesura” (véase en este propio blog la crítica de la película). En esta siguiente película de Dominik, Killing Them Softly, se opera una nítida transición de todos estos elementos citados, que pasan del western al territorio del noir, tras la aceptación de las reglas de cuyo reencaje pueden volver a pregonarse como virtudes, o al menos elementos distintivos del filme, al igual que otros que también cité en mi citada reseña, por ejemplo el hecho innegable de que “Dominik se revela como un maestro del plano y su composición, de la dirección de actores, y de los mecanismos rítmicos”.

 

La diferencia, en realidad tan sustanciosa que implica la misma carta de naturaleza de la obra, puede enunciarse de dos formas distintas que, de todos modos, nos llevan a idéntica conclusión. Una de ellas tiene que ver con la muy cabal diferencia en el apartado de la introspección psicológica y la vertiente subjetiva, que si en Jesse James era una formidable baza vertebradora del drama, aquí en cambio modifica sus señas claramente hacia ese territorio más cercano a la entomología humana, una distancia fría –a veces analítica, otras apenas descriptiva- que puede emparentar a la película con el cine de gángsters de Scorsese (quizá no sea una casualidad que Ray Liotta asuma un papel de cierta importancia en la trama), con la aproximación por excelencia a la modernidad de lo mafioso, la serie de la HBO Los Soprano (tampoco sería, pues, casualidad que Gandolfini sea uno de los secundarios del filme, así como otros dos personajes encarnado por actores que los seguidores de aquella serie reconocen ipso facto cuando aparecen en pantalla), y con nociones dispersas de lo postmoderno que tienen un ancla innegable en Quentin Tarantino. En Killing Them Softly existe una trama en realidad más bien parca, que se sirve a (contundentes) golpes de set-piéce, secuencias a menudo relumbrantes por mucho que, en el capítulo de la materialización de la violencia, Dominik prefiera entregarse, diría que gustoso, al cierto vitriolo que termina campando a sus anchas cuando se le da cancha a la definición de hiperrealista.

 

La otra forma de enunciar la diferencia entre las dos obras tiene que ver con el modo a través del que se canaliza lo alegórico, algo de hecho estrechamente relacionado con lo anterior y que también obedece a la ubicación contemporánea del relato, a la cercanía de los acontecimientos (principalmente económicos, bajo ese trasfondo político) que son objeto de digresión. En esta película cuyo tagline es, curiosamente, la penúltima frase de la película (“América no es un país, es un negocio”), Dominik nos propone una suerte de cortocircuito entre el territorio de las ideas y los vericuetos del relato que las ilustran, algo patente desde el mismo principio de la película –donde un speech político se va interrumpiendo de forma desconcertante para introducir el propio aliento del relato, sus primeras imágenes-, pero que el cineasta sabe llevar más allá de lo obvio trabajando con agudeza esa cohabitación (lo que se narra y lo que subyace) y perfilándola a través de referencias visuales –carteles en marquesinas, imágenes televisivas- o auditivas –más discursos- que se cuelan en el propio devenir narrativo a modo de subrayado muy intencionado de lo concreto, o incluso llevando el énfasis un paso más allá, al convertir a uno de los personajes, el asesino a sueldo que encarna Brad Pitt, en interlocutor directo y demiúrgico con esos elementos (así se revela cuando anticipa las palabras concretas que, creo recordar, Obama pronuncia en un discurso), ubicando al personaje en realidad más allá del bien y el mal, más allá de la ficción, en una suerte de limbo entre el resto de personajes, el subtexto alegórico y el espectador, e invitando con ello muy directamente a la subordinación de la trama con respecto de sus atributos figurados. Todo lo anterior, que estaría de todos modos lejos de encauzar su indudable efectividad si en la traducción visual de este relato negro que articula –basado en un relato de George Vincent Higgins- el cineasta no se tomara tantas molestias escenográficas en edificar un pertinente encourage desolado, la versión más desglamourizada posible de una urbe americana, unos suburbios abandonados a través de los que el cineasta cosecha la metáfora de la disolución del propio concepto de vía pública, un lugar cercano a lo fantasmagórico, en el que la condición de peatón se asume en pasiva (y condición de víctima) o queda reservada sólo para los parias.

 

Observación esta última que viene a ejemplificar la densidad de frentes narrativos o metanarrativos que alienta, bajo la superficie, esta película en la que Dominik nos propone, de forma a veces extravagante, siempre minuciosa, algunas cautivadora por su contundencia, desnudar ese otro mito –no tan americano- que se cobija bajo las enseñas narrativas del cine negro. Killing Them Softly, película erigida entre diversas pequeñas productoras y por tanto en el off-Hollywood (y que, al igual que Jesse James, no duden que si ve la luz comercial es por el actor que tiene como cabeza de cartel), es una obra percutante, que sorprende por el modo tan lacónico esgrimido para presentar y desarrollar el conflicto, y al mismo tiempo por la sabiduría en la gestión de las elipsis que van constriñendo la trama a esos lacónicos términos. Que sorprende por las estrategias diversas a la hora de definir sus atmósferas y tonos en la edificación particular de cada una de esas secuencias concatenadas (v.gr. la utilización del sonido y la música: del silencio disoluto que puntúa el robo de la partida a la utilización de los arpegios iniciales del Heroin de la Velvet Underground en la secuencia en la que los dos ladrones discuten sobre el asunto, uno de ellos casi noqueado por la droga), así como la perfecta supeditación de las jerarquías de lógica narrativa entre personajes, que ponen en cuarentena la diferencia entre roles principales o secundarios. Que, en fin, sorprende por lo paradójico que resulta cuán férreo y sugerente puede resultar el dictado de la puesta en escena para alumbrar un espacio dramático y discursivo tan feísta y nihilista. Sin duda que a Dominik hay que seguir teniéndolo en cuenta. Y confiar en que tarde menos de otro lustro en poder edificar una nueva película.

http://killingthemsoftlymovie.com/

http://www.imdb.com/title/tt1764234/

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=19062&s=Reviews

http://thoughtsonfilm.co.uk/movie-reviews/killing-them-softly-movie-review/

http://www.theartsdesk.com/film/killing-them-softly

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL ASESINATO DE JESSE JAMES POR EL COBARDE ROBERT FORD

The Assassination of Jesse James

by the Coward Robert Ford

Director: Andrew Dominik.

Guión: Andrew Dominik, basado en la novela de Ron Hansen.

Intérpretes: Brad Pitt, Casey Affleck, Mary Louise Parker, Sam Rockwell, Jeremy Rener, Sam Shephard, Paul Schneider.

Música: Nick Cave y Warren Ellis.

Fotografía: Roger Deakins

Montaje: Curtiss Clayton

EEUU. 2007. 163 minutos.

 

Westerns

Lo digo de entrada. The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford demuestra con su refulgente imperio visual que el western es imperecedero a la retina cinematográfica, y aún mucho más allá su trascendencia, se erige en un título clave en la evolución del género en este siglo XXI, tanto por su corpus argumental y discursivo como por el modo en que el cineasta Andrew Dominik lo eleva al altar de las imágenes. Discrepo, pues, de diversos analistas que consideran que la película promueve (o al menos participa de la corriente de obras que así lo hacen) la desintegración del género.

 

Herencias

Alberga una herencia ya ajena al clasicismo, emergida a finales de los años cincuenta del siglo pasado en el cine americano y que se extendió a otras cinematografías, aglutinando los westerns crepusculares y las corrientes revisionistas del mito de la Frontera que tipos como Ford (The Man who shot Liberty Valance), Mann (The Naked Spur) y compañía habían cimentado (por citar dos títulos significativos, Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah, y Heaven’s Gate de Michael Cimino). Su sentido de la épica aparece mediatizada en términos afines a las miradas que sobre el viejo Oeste han proliferado en los últimos tiempos de la mano de tipos como Ang Lee (Ride with the Devil) o Michael Winterbottom (The Claim), o de la excelsa serie televisiva de la HBO creada por David Milch Deadwood, obras todas ellas caracterizadas por un rigor historicista que ensombrece las viejas convenciones sin negar su fascinación por ellas. El filme de Andrew Dominik recoge estas tradiciones y efectúa su particular lectura de la sustancia mítica.

 

Jesse y Robert

La sustancia mítica tiene no uno sino dos nombres propios, los que obran en el largo título, cuya enorme celebridad en las leyendas del antiguo Oeste aparece siempre en íntima oposición: Jesse James (1847-1882) fue un guerrillero sudista y después formó con su hermano Frank una banda de ladrones, que adquirió notoriedad por la audacia de sus asaltos a bancos y trenes, notoriedad que acabó germinando en la reputación de justiciero amigo de los desamparados, suerte de Robin Hood del Oeste; murió asesinado por dos miembros de su propia banda, los hermanos Charlie y Robert Ford. En ese largo título del filme, maliciosa y reveladoramente, radica la leyenda que Dominik transfigura: que James fue asesinado por Ford, y que Ford era un cobarde, que le liquidó por la espalda cuando estaba colgando un cuadro en la pared. Huelga decir que no es la primera vez que el Cine visita esos personajes y acontecimientos, hay una interminable lista de filmes que abordaron el tema ya desde la época del western primigenio y desde ópticas múltiples -sírvase al respecto citar las más célebres: Los días de Jesse James de Joseph Kane y Tierra de audaces dirigido por Henry King (ambas de 1939),  La venganza de Frank James de Fritz Lang (1944), La verdadera historia de Jesse James de Nicholas Ray (1957) y Forajidos de leyenda, de Walter Hill (1980)-. La versión que ahora nos ocupa, realizada por Andrew Dominik, parte de una novela de Robert Hansen que ofrece una visión doliente y desmitificadora de la relación fraguada entre el bandido James y el joven pupilo (Robert Ford) que terminara por matarle. En su traslación a imágenes, Dominik (que también firma el libreto) plantea una introspección a aquellos sucesos desde la más acusada lírica, asumiendo hasta el extremo el sustrato subjetivo/carga psicológica que pudiera habitar bajo la convención que atañe a cada uno de los personajes y, al mismo tiempo, pormenorizando los detalles coyunturales concretos que se han rescatado de los anales de esas historias individuales que acabaron convergiendo en materia legendaria.

 

Maestría escénica

Así, la historia se desgrana –de un modo casi lineal- a partir de la literalidad, y avanza mediante (magníficas) transiciones puntuadas por una voz en off que narra el modo en que Jesse y Bob se conocieron, el último golpe de la banda a un railroad train, la marcha de Frank James, el asesinato de un primo de los James y sus motivaciones, el progresivo cerco al bandido y sus imbricaciones políticas, los días previos al asesinato, la recreación del mismo, la forja del mito y el devenir de los hermanos Ford. La sugerencia y mesura en esa exposición son dignos de encomio, pero la maestría de Dominik, la belleza inmensa de la película, radica en el modo en que las imágenes enriquecen esa objetividad y se atreven a visitar, sin complejos, el meollo del mito, la sustancia de que se forjó. Dominik se entrega a un tono deliberadamente lánguido, a menudo contemplativo, muy contenido, sostenido ora en largos diálogos donde el silencio importa tanto como las palabras ora en los trazos elípticos que van jalonando la historia. Las imágenes, que al principio acogen asomos preciosistas, progresivamente van volviéndose sombrías o fantasmales, van radicalizándose en las opciones de claroscuros entre los paisajes nevados y los sombríos escenarios cerrados (citemos aquí la inestimable tarea lumínica del operador Roger Deakins). El caso es que Dominik se revela como un maestro del plano y su composición, de la dirección de actores, y de los mecanismos rítmicos. Muy pronto nos sentimos atrapados por el poderío visual del filme; transportados, por una vía de densidades tan sugestivas como las de otro filme referencial, Unforgiven de Clint Eastwood (1993),  que nos lleva de cabeza a los abismos del dolor humano, el miedo, la culpa y la imposibilidad del heroismo o la redención. 

 

El mito que no existe

La habilidad de Dominik alcanza su tesis en la propia catarsis anunciada de la película, la magnífica secuencia de la muerte de Jesse, donde la transfiguración del mito germina en una primera revelación. Habrá una segunda, que se producirá en el último plano de la película, y el metraje entre una y otra secuencias/revelaciones puede verse como un largo epílogo, por el modo en que Dominik modifica el ritmo de la función y se dedica a perfilar (en magnífica economía narrativa) los avatares de Charles y Robert Ford tras la muerte de Jesse y los efectos que en ellos opera la clase de notoriedad que la vox populi les adjudica. Que el último plano de la película quede congelado a posteridad nos dice mucho del personaje que tan bien encarna Casey Affleck: el verdugo se emparenta definitivamente con su víctima, con quien comparte el asedio de la soledad, el hastío de vivir su propia representación. Al igual que Jesse, Bob abdicará, pero las imágenes ya no seguirán para hablarnos de la forja de su mito, porque ese mito… no existe.

 http://www.imdb.com/title/tt0443680/

http://jessejamesmovie.warnerbros.com/#

http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/film/film_reviews/article2385837.ece

http://movies.nytimes.com/2007/09/21/movies/21assa.html

http://www.cinematical.com/2007/09/21/review-the-assassination-of-jesse-james-by-the-coward-robert-fo/

http://www.metacritic.com/film/titles/assasinationofjessejames

http://www.salon.com/ent/movies/review/2007/09/21/jesse_james/

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