LA VIDA DE PI

Life of Pi

Dirección: Ang Lee

Guión: David Magee según el relato de Yann Martel

Intérpretes: Suraj Sharma, Irrfan Khan, Rafe Spall, Ayush Tandon, Gautam Belur, Adil Hussain, Tabu, Ayan Khan, Gerard Dépardieu

Música: Mychael Danna

Fotografía: Claudio Miranda

Montaje: Tim Squyres

EEUU-China. 2012. 126 minutos.

Sobre vivir

              Algunas imágenes de La vida de Pi, por su belleza superlativa, bastarían para justificar el valor y hasta trascendencia cinematográficos de la película. Pero semejante argumento, válido para determinados cineastas de prestigio, quizá ya no vale para uno como Ang Lee, cuya trayectoria en los últimos años ha sido bastante discutida (digo “discutida” porque, al no estar de acuerdo con esa discusión, no he querido escribir “discutible”). Claramente, vale aún menos para un filme que aterriza en las carteleras en vísperas navideñas, procedente de un relato infantil (en este caso de Yann Martel) –algo que, a veces, da lugar a prejuicios desfavorables en torno a  presuntas cuestiones pueriles: a Spike Jonze, por ejemplo, no se le aplican; a Steven Spielberg, sí–, y que, para más inri, se nos presenta como un gran espectáculo de aventuras; si se me permite la digresión, este estado de las cosas en la crítica es ciertamente preocupante, pues la progresiva minusvaloración a que desde determinados sectores se está sometiendo a los filmes en los que el CGI tiene un peso relevante en la apuesta creativa –algo bien plausible en algunas reacciones a otro filme mainstream que comparte cartelera con el que nos ocupa, El Hobbit, un viaje inesperado (Peter Jackson, 2012) (1)– no deja de ser una visión sectaria de la realidad del hecho cinematográfico, en realidad un síntoma de miopía que, al menos en Europa, es casi tan viejo como el propio cine (recordemos que, a principios de siglo, mientras en el viejo continente se miraban el ombligo con los llamados film d’art, se relegaba la trascendencia de tipos como Georges Mélies, cuyas obras eran consideradas espectáculos de feria, y se menospreciaba a aquéllos que, desde otras latitudes y sin ínfulas –por ejemplo un tipo llamado David Wark Griffith– fijaban la sintaxis del lenguaje cinematográfico).

 

Así que, para ser algo más que honestos, deberemos buscar otros argumentos para defender su potencia expresiva, sabiduría narrativa y majestuosidad escenográfica. Como hemos dicho, La vida de Pi es eminentemente un relato de aventuras, aunque barnizado con elementos mágicos que proponen o apuntan hacia lo teológico. En ella, y como ancla narrativa, nos encontramos con un narrador en primera persona, Pi (Irrfan Khan), quien, en su edad adulta, relata a un joven escritor (Rafe Spall) las hazañas vividas años atrás cuando el buque con el que viajaba con su familia se hundió en las aguas del Pacífico, tragedia marítima de la que fue el único superviviente. Pero el hecho de que sea el propio Pi quien se dirige a otro, al espectador directamente, no se limita a los términos convencionales de ubicación de una historia, sino que el determinado efecto de ese particular método de storytelling busca, como se descubre al final, otras y más profundas razones. (En adelante, spoilers). Y en relación con ello, el dato cinematográfico más relevante de la película no se limita a los enunciados que replantean los términos narrativos en el cierre (replanteamiento en cualquier caso elaborado y que no debe confundirse con lo que solemos denominar twist), sino a la inteligencia, sensibilidad y pericia técnica  que Ang Lee demuestra, del primer al último aliento de metraje, para armonizar en imágenes lo aparente y lo figurado, dos nociones que en este caso no se oponen, sino que se complementan, a modo de instrumento de algo que, más allá de las resonancias filosóficas o teológicas que cada uno quiera buscarle, redunda principalmente en el poder –invencible– de la fábula.

 

Porque la verdad es que esta naturaleza fabulesca, o la compuerta abierta a una vis fantasiosa de la presunta realidad que, como crónica de su vida, Pi decide evocar al escritor que le escucha, se percibe no sólo en el largo pasaje central que relata el naufragio, sino que comparece antes, de principio, en el relato episódico de la infancia y juventud del personaje, tanto por las situaciones escogidas o planteadas (esto es a nivel de guión: de dónde proviene su nombre, Piscine Molitor Patel, cómo el mismo fue objeto de mofa cuando era un niño, el modo en que se reveló contra ello, cómo corteja a la chica que le gusta preguntándole por los significados de sus movimientos corporales en una danza…) como por las imágenes que lo ilustran, de un preciosismo que a veces roza lo naïf, apuesta estética que progresará de forma coherente cuando el relato alcance su nudo. Una apuesta que tiene que ver por supuesto con la primacía subjetiva, pero que también se detiene en elementos externos, de dialéctica directa entre imágenes y espectador (sin ir más lejos, las preciosas imágenes de los animales del zoológico que sirven para acompañar los créditos iniciales).

 

A modo de reverencia a su filiación clásica como relato de aventuras –el naufragio y la lucha por la supervivencia en entornos hostiles–, el filme procura diversos detalles inequívocamente alusivos, algunos tan obvios como la lectura por parte del niño Pi de la novela La isla del tesoro, o, guiño realmente agudo, el hecho de que el tigre de bengala que podemos decir que coprotagoniza la película sea llamado como uno de los marineros de la subyugante novela de Poe Las aventuras de Arthur Gordon Pym, Richard Parker. Empero, ya hemos dicho que el de La vida de Pi es un relato de aventuras un tanto peculiar en sus definiciones, y los motivos visuales que Lee orquestra obedecen a esa particular idiosincrasia de fondo (lo que de paso sirve para dejar claro algo que parece obvio pero a menudo se pone en cuestión: que la fastuosidad visual y el gusto por la narración espectacular, incluso por el sense of wonder, no tienen por qué estar reñidos con el más profundo rigor narrativo). Veamos a qué me refiero con un ejemplo. Una de las figuras de estilo más destacables de la película es el gusto que Lee demuestra por emparejar personajes o entornos alejados a través de sobreimpresiones que los unen en un mismo encuadre (a veces simplemente forzando una perspectiva y otros, mucho más allá, relacionando dos momentos cronológicos y lugares distintos); ello supone siempre una transgresión de la ortodoxia narrativa –pues no se trata de simples encadenados, sino de la cohabitación en el espacio escénico con un determinado sentido, lo que es muy distinto–, y abunda en el territorio de lo abstracto, ideas o sentimientos que de este modo se subrayan por encima de la propia literalidad del enunciado.

 

Y que hacen declinar el relato hacia unos parámetros en los que la fantasía se da la mano con el elemento feérico, lo que se plasma a través de símbolos, por supuesto, pero también de la cierta liturgia que anida en la definición de cada secuencia-fragmento escogido de lo acaecido en el bote salvavidas filtrada por el relato en over –o los soliloquios– de Pi, y, especialmente, a través de la ilustración visual, que sirve de magnífico barómetro de las expresiones de lo anímico a través de las que se abraza lo místico. Así expresado puede parecer que Lee efectúa un ejercicio que abraza la abstracción, pero no es así: lo formidable de la película es su capacidad para sustanciar en imágenes la potente batería intuitiva que, sin duda, es un excelente material suministrado por el relato de Martel pero que precisaba de, primero, inspiración, y, segundo, solvencia técnica, para no malbaratarse. En La vida de Pi siempre nos hallamos al borde de lo incongruente, pero a diferencia de lo que sucede con otras obras (por poner un ejemplo clarísimo, Slumdog Millionaire, de Danny Boyle (2009)), el relato se afianza en esa zona limítrofe entre lo improbable y lo imposible o impensable, y termina avanzando de forma coherente, llevándonos a su terreno. Y ello tiene que ver con la fuerza de las imágenes, fuerza que se desdobla entre lo vistoso de las secuencias donde acaece lo imprevisto, peligroso y terrible (el naufragio, la presencia de la hiena y después el descubrimiento del tigre, el capítulo de los peces voladores, la segunda tormenta, secuencias todas ellas de reseñable complejidad técnica y que Lee resuelve con un sentido de lo cinético envidiable) y aquéllas otras en las que acaece la calma como espacio para lo reflexivo, momentos que Lee convierte en escogidos mediante imágenes que, de tan esplendorosas, reclaman en lo visual, en el momento de acaecer, ese significado oculto que después se revelará en lo textual, y que tienen que ver con el acercamiento del personaje a una suerte de equilibrio trascendental o nirvana. Hablo, por supuesto, de esas imágenes en las que la gran pantalla se cubre de la inmensidad del cielo tachonado de estrellas, del mar en calma tan absoluta que asemeja un espejo en cuyo reflejo se diluye la existencia del espacio –la barca no-flotando sobre una nada horizontal–, de la superficie marina filmada en picado en la que florecen motas fluorescentes como vidas –y de donde termina emergiendo… una ballena– o, por supuesto, de esa isla paradisiaca y carnívora (sic) que Pi contempla desde el enclave elevado en el que ha decidido reposar. Son, por supuesto, estampas de lo mágico, de lo idealizado, de lo ensoñado, de lo irreal, pero que, como el escritor confiesa al final del filme, son preferibles a aquella otra versión de la historia, prosaica y terrorífica, que el filme relata mediante un largo plano fijo al personaje que la narra. Elección escénica esta última bien llamativa y para nada ociosa, pues ejemplifica a la perfección la oposición de términos sobre la que al final se edifican los sentidos del relato, que tienen que ver con el punto de vista y la representación. Herramientas que, por ende, cada ser humano tiene incorporados en su percepción y aprehensión del mundo y la experiencia, y que, al fin y al cabo, las historias de todos los tiempos modulan entre el drama y lo épico, la sustancia del terror o de la aventura, lo trágico y lo efímero, lo físico y lo espiritual. Creo decididamente que la recompensa que ofrece al espectador el visionado de la obra de Ang Lee se halla por encima de toda expectativa posible.

 

(1) Léase, por ejemplo, la crítica escrita por Roberto Morato y publicada en miradas de cine:

http://www.miradas.net/2012/12/actualidad/criticas/el-hobbit-un-viaje-inesperado.html

http://www.lifeofpimovie.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121120/REVIEWS/121129995

http://celluloidheroesradio.com/2012/12/review-life-of-pi/

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DESTINO: WOODSTOCK

Taking Woodstock

Director: Ang Lee.

Guión: James Schamus, basado en la

novela de Elliot Tiber y Tom Monte

Intérpretes: Henry Goodman, Imelda Staunton, Emile Hirsh, Paul Dano, Jeffrey Dean Morgan.

Música: Danny Elfman

Fotografía: Eric Gautier

Montaje: Tim Squyres

EEUU. 2009. 111 minutos.

 

Coherencia

El regreso de Ang Lee a la industria norteamericana tras la realización en China de Lust, Caution tiene apariencia de artefacto iconográfico sin ínfulas –o, dicho de otra forma, una obra de encargo y descargo tras el periplo del rodaje en China del filme precitado-, pero se añade a la ya pródiga filmografía del realizador de una forma que sólo cabe calificar de coherente. Eso significa que los detractores del autor de Crouching Tiger, Hidden Dragon hallarán en la película idénticos argumentos a los que han erigido sus críticas pretéritas (incluyendo aquellas –otras- críticas que parten de prejuicios, a las que en esta Taking Woodstock también se les da motivos), y podrán decir que el filme tiene tanto de telefilme como su anterior Brokeback Mountain o que Lee no profundiza en los ítems planteados. Y lo mismo sucederá entre los admiradores del realizador, entre quienes me cuento, que consideramos que el cineasta hongkonés sigue manejando a la perfección los elementos cinematográficos –sobretodo el montaje, la dirección de actores y la capacidad atmosférica que reside en su escenografía- para llevar al mejor puerto (y puede entenderse trascender) los postulados escritos en el sustrato literario y argumental.

 

Woodstock, 1969

Allende las consideraciones estilísticas, esa coherencia también puede predicarse desde y en la perspectiva de temas y abordajes que informan buena parte de la filmografía norteamericana de Ang Lee, pues el realizador ha querido llevarnos consigo –con esa mirada foránea y lúcida- a lecturas de periodos históricos diversos de la Historia de América, desde la Guerra de Secesión en la poco convencional Ride with the Devil a los años de la crisis coetánea a Vietnam y Watergate en The Ice Storm, pasando por esa radiografía de los tiempos crepusculares para los viejos métodos en el oeste rural que informa el drama de la citada Brokeback Mountain. Y si en la película protagonizada por el malogrado Heath Ledger se cubría un vasto abanico temporal, en esta Taking Woodstock la acción se concentra en un solo verano (y más de medio metraje, en solo tres días, los que duró el concierto), pero ello no impide que Lee halle en el sustrato literario –la novela escrita por Elliot Tiber y Tom Monte que James Schamus adapta- el caldo de cultivo necesario para radiografiar un estado de las cosas, concreto pero trascendente en el devenir ideológico de aquella nación (y del mundo), bien conocido por haberse tratado en múltiples ocasiones en el cine, pero no manido, por cuanto Lee, partiendo de su historia anecdótica que abre ventanas hacia muchos reflejos sociológicos, sabe aportar su particular granito de arena.

 

Con los Teichberg

Esa historia anecdótica es la de la familia Teichberg, un matrimonio anciano y uno de sus hijos, Jake, que aún vive con ellos, judíos de origen ruso que regentan un motel de mala muerte situado en un small town perdido en el estado –geográficamente sito al norte de la ciudad- de Nueva York, que viven agobiados por las deudas, y cuya suerte cambia de la noche a la mañana cuando, por vaivenes del azar y el don de la oportunidad del emprendedor Jake, los promotores del concierto de Woodstock deciden organizar el magno evento en la campiña del lugar. El filme progresa desde la descripción del seno familiar y en particular desde la perspectiva de Jake, cuyo talante, prudente, tolerante, paciente y pactante, le sirve a Lee para, amén de narrar la consabida historia de descubrimiento y superación, instalar en el personaje rasgos de esa mirada objetiva –quizá por su raigambre foránea- del propio Lee (lo cual, en el entramado narrativo, se basa en la paradoja de que, invadido el pueblo de decenas de miles de hippies, los autóctonos son quienes se sienten extraños), que es la que en definitiva le dota de personalidad al relato, en un tono mucho más expositivo que valorativo, donde las imágenes dejan cierto margen a lo intuitivo y mucho a la contemplación extasiada de las circunstancias culturales, sociales, históricas en definitiva, que se refieren.

 

Progresión narrativa

Una de las cosas más agradecibles del filme es su progresión narrativa, el talento que demuestra Lee para estirar los hilos de los innumerables clichés que maneja para llegar a cubrir, aunque sea desde la humildad de esa historia íntima, un retrato sobrio, robusto, que abraza al mismo tiempo lo emocional (el retrato familiar y generacional) y lo circunstancial (la contracultura encarnada por el movimiento hippie, e incluso las heridas de la guerra de Vietnam –particular que sólo aletea durante el metraje en las contadas ocasiones en las que aparece el personaje de Billy –Emile Hirsch-, un joven veterano amigo de Jake, personaje cuyo tratamiento corre el constante peligro de abonar el cliché, pero que Lee sabe desplegarlo con habilidad suficiente para rehuirlo e, incluso, culminarlo con una soberbia dosis de emotividad-). En sus primeros compases uno piensa que está asistiendo a un telefilme al uso, quizá mejor ambientado, pero de argumentos demasiado planos y mascados. Ello sin embargo, conforme se precipiten los acontecimientos y dé inicio la vorágine festivalera (inicio que en el metraje, y no por azar, podemos identificar con la introducción del recurso a la split screen, utilizado aquí para conjugar diversos puntos de vista sobre idéntica secuencia narrativa), la máquina cinematográfica parece engrasarse, y es porque, nos damos cuenta, hasta entonces Lee no había hecho otra cosa que ilustrar largo y tendido una exposición, una puesta en situación de tono y argumento.

 

“El Centro del Universo” y el cambio de estación de la vida

Amén de los citados segmentos de pantalla partida, Lee se permite otro alarde formal majestuoso en el corto pasaje que ilustra un viaje de ácido al que Jake accede merced de dos hippies que le invitan a compartir su experiencia en el interior de su camioneta, segmento en el que Lee juega a la perfección con los conceptos psicodélicos para ilustrar la paranoia de la droga química, y que –otra vez, el azar nada tiene que ver con ello- culmina con la visión casi mística del escenario en el que discurre el concierto, la marea humana materializándose por arte de birlibirloque lisérgico: la ilustración tiene título: Jake asiste a la visión de “el centro del universo”; lo difícil era llegar a plasmarlo en imágenes con la solvencia que Lee demuestra. Comentario aparte merece la penetrante introspección en el trasfondo homosexual que el realizador consigue colarnos por entre los poros de las muchas convenciones del relato: más que el personaje a la postre anecdótico del transexual encarnado por Liev Schreiber, destaca el modo,  en balance imposible entre la frescura y la sensualidad, fascinado en definitiva, en que están filmadas las miradas entre Jake y el técnico con el que terminará enrollándose –y cuya resolución sexual el realizador deja sabiamente en elipsis-. Menos afortunadas resultan quizá las secuencias que culminan los encuentros y desencuentros entre Tommy y sus padres: a pesar del buen hacer de los tres actores, hay una cierta sensación de encorsetamiento en el tratamiento de ese desenlace: la secuencia en la que el padre y el hijo descubren que la madre tenía guardada una fortuna en un rincón de su armario resulta demasiado obvia en su catalogación del pulso generacional en manos de lo material; más feliz, por austera, resulta la ulterior despedida de padre e hijo, las confesiones a la luz de una lamparilla y la marcha del joven de la que ha sido su habitación, no sin antes hallar una respuesta irrefutable a la pregunta que había formulado disfrazando un reproche.

 http://www.imdb.com/title/tt1127896/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090826/REVIEWS/908269991/1023

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=16082&s=Reviews

http://alinaderzad.blogspot.com/2009/05/cannes-day-3-ang-lees-taking-woodstock.html

http://blogs.crikey.com.au/cinetology/2009/09/02/taking-woodstock-film-review-its-not-about-the-music/#more-4220

http://www.daveonfilm.com/review-taking-woodstock-9061.html

http://www.canaltcm.com/estadocritico/post/2009/09/25/destino-woodstock-ang-lee-y-amaorica-del-paz-y-amor

http://www.hollywoodjesus.com/movieDetail.cfm/i/1DB85B64-9A11-8C5E-EE7E01E1B94B2FFA/ia/3F3C0286-0918-5B90-00AD96B8604E5FDC/a/1

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BROKEBACK MOUNTAIN

Brokeback Mountain.

Director: Ang Lee.

Guión: Larry McMurtry y Diana Ossana, basado en una narración de Annie Proulx.

Intérpretes: Heath Ledger, Jake Gyllenthaal, Michelle Williams, Anne Hathaway, Randy Quaid.

Música: Gustavo Santaolalla.

Fotografía: Rodrigo Prieto.

EEUU. 2005. 111 minutos.

 

Desarraigo

Acaso sin necesidad de haber leído Brokeback Mountain, la historia corta de Annie Proulx, basta con conocer aquella hermosa y terrible película dirigida por Peter Bogdanovich titulada The Last Picture Show para apreciar la importancia decisiva de la intervención de Larry McMurtry en la confección del libreto de esta flamante última película de Ang Lee. Aunque la operación es parcialmente inversa (en el filme que nos ocupa, McMurtry adapta una historia corta ajena, en el caso del emblemático filme de Peter Bogdanovich era una historia propia que él adaptaba), existe un idéntico aliento de desarraigo, sentimiento de pérdida y constante melancolía que recubre ambas narraciones y que, en ambos casos, merced de diversas pero certeras traslaciones a imágenes por parte de los respectivos directores, encauzan una serena pero muy intensa cadencia de emoción.

 

Western y melo

 Es ésta Brokeback mountain una película de no pocas ambiciones. Por un lado, se erige como un sobrio retrato de unas gentes y su tiempo, del ostracismo como condena a un modo de ser y vivir que perece bajo el peso del cambio de los tiempos. Por otro lado, su trama, bajo un envoltorio de aparente sencillez expositiva, esconde no pocas reflexiones sobre los sentimientos humanos, el miedo y el dolor, la angustia y la pérdida. El máximo haber de Ang Lee en la gestación de esta película se encuentra, allende su magnífica dirección de actores, en el absoluto dominio de una narración que entrecruza el hálito del western crepuscular, casi maldito, con la senda del melodrama que entronca los acontecimientos. Y lo hace con la misma asombrosa facilidad con que entronca las imágenes del primer y decisivo tercio de película mediante la aparentemente fácil pero virtuosa soldadura entre panorámicas y primeros planos de los rostros de Gyllenhaal y Ledger.

 

Homosexualidad

 Siendo esta Brokeback mountain una película que en su estreno hizo correr muchos ríos de tinta, sorprende a quien esto firma la estrechez de miras con la que se la despachó en muchos foros. Para empezar, el filme de Lee tiene mucho más de elegíaco que de cualquier otra cosa. No cuento entre sus propósitos narrativos el de reivindicar para el cine algo que el cine ya ha reivindicado muchas veces desde hace mucho tiempo, como es el tratamiento normalizado de la homosexualidad – ese comentario que tan a menudo revolotea sobre la película, y que tiene tanto de glamouroso como de falaz-. En ese sentido, conviene hacer tres precisiones: primera, Lee se cuida de describir dicha relación con toda sobriedad, rehuyendo las distorsiones de comprensión que al espectador pudiera acarrearle el abuso de lo explícito; segunda, en un plano narrativo las secuencias íntimas entre los dos cowboys están impregnadas, principalmente, de dolor –anoto entre las secuencias más emocionantes de la película aquélla en la cabaña en la que la liberación de los instintos, un simple beso, lleva a Ennis a pedirle perdón a Jack-; tercera, y en un plano discursivo, por paradójico que pueda parecer la relación homosexual que viven (y padecen) Ennis del Mar y Jack Twist también puede leerse –contrariamente a lo que muchos aprecian- como una sentida parábola sobre la progresiva desaparición del modo de entender el mundo de sus protagonistas: Ennis y Jack comparten la visión de un ideal que se manifiesta explícitamente en su relación amorosa pero que tiene una eminente lectura nostálgica, de sueño perdido, que se encauza perfectamente en la decadencia a la que se ve abocado el way of life de los dos cowboys y que, por mucho que tratan de sostener/resucitar, sus esfuerzos resultan en vano constante el desarrollo de los acontecimientos tras el verano de 1963. Un halo trágico se va fraguando en la soledad que viven los dos protagonistas, en la elíptica pero tan minuciosa descripción de sus vidas aparte y las relaciones que espolean la capacidad de supervivencia de cada uno de ellos.

 

Siempre despedidas

De hecho, este halo trágico llega a alcanzar una tesis bellísima en imágenes, precisamente al final del último encuentro entre Jack y Ennis: por la vía del flashback se rememora la primera separación entre ambos, lo que en su contexto define meridianamente claro que lo constante de esa despedida, de esa pérdida, de ese inalcanzable, define toda la relación, la única que en su vida mereció la pena. Tras la tesis, la película se rompe en un desenlace tan lacónico como el protagonista del filme, que vuelve a recordar poderosamente la película de Bogdanovich, un desenlace a la par hermoso y desalentador, representado en una anagnórisis (esas dos camisas unidas, a modo de testamento) que viste poderosamente la idea del recuerdo como única opción de vida, atizado por la renuncia de Ennis a todo lo que dejó de ser por razón de su miedo y del mundo que no estaba hecho a la medida de sus sentimientos… la esencia del melodrama.

http://www.imdb.com/title/tt0388795/

http://www.brokebackmountain.com/home.html

http://www.rottentomatoes.com/m/brokeback_mountain/

http://www.davecullen.com/brokeback/guide/

http://en.wikipedia.org/wiki/Brokeback_Mountain

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SENTIDO Y SENSIBILIDAD

Sense & Sensibility

Director: Ang Lee.

Guión: Emma Thomson, basado en la novela de Jane Austen

Intérpretes: James Fleet, Harriet Walter, Kate Winslet, Emma Thomson, Hugh Grant, Tom Wilkinson, Alan Rickman, Imelda Staunton.

Música: Christopher Doyle.

Fotografía: Michael Coulter.

EEUU. 1995. 130 minutos.

 

Mujeres en tiempos de hombres

Bautizo americano del ahora consagrado director de Crouching tiger, hidden dragon, con la que sin duda es, bajo tibia apariencia, su obra más comercial (y no me estoy olvidando de Hulk). Se trata de una liviana adaptación de una novela de E.M. Hinton, adaptación por cierto efectuada por Emma Thompson, que pone en escena las tribulaciones vitales de una madre y tres hijas, y en concreto los devaneos amorosos de dos de esas tres hermanas, víctimas de las convenciones sociales y culturales de la Inglaterra del siglo XIX.

 

Artesanía

Lee se mueve con la comodidad del buen artesano, alcanza el tono propuesto por el libreto, gradúa la intensidad interpretativa, y deja muchos detalles de habilidad en la capacidad de sincreción en el trazo descriptivo. Sin embargo, a Sense and sensibility le sucede algo bastante habitual en los filmes de época calibrados según el interés de Hollywood –por poner un ejemplo más reciente, Pride & Prejudice, de Joe Wright-: no parece aprovechar a fondo su sustrato literario, y se conforma en dibujar una comedia romántica al uso, bien planteada, bien ejecutada, y con happy end incluido. Este hecho, a la vista de la magnífica tarea de puesta en escena y al trabajo del reparto, hace añorar algo más de introspección en el retrato de época y en los desaguisados emocionales de los personajes. Suponemos que Lee, neófito en Hollywood, tuvo que ceñirse al guión, y quedó excluida mayor posibilidad creativa, que en otros casos sí que se llevaron a cabo y con resultados excelentes –Scorsese en The Age of the innocence, Kubrick en Barry Lindon, por citar dos ejemplos paradigmáticos-. Pienso en ello y lo digo con la perspectiva de la filmografía del realizador taiwanés, quien más adelante se convirtió  en un excelente retratista de la sociedad norteamericana, y precisamente con filmes situadas en tiempos pretéritos, como los años sesenta en Brockeback Mountain, los primeros setenta en Ice storm, o la Guerra de Secesión en Ride with the Devil; tres filmes en los que Lee también partía de material ajeno y sin embargo conseguía llevarlo a un terreno propicio y trascender de muchos estereotipos que aquí, aunque bien disfrazados, concurren.

http://www.imdb.com/title/tt0114388/

http://en.wikipedia.org/wiki/Sense_and_Sensibility_(film)

http://www.rottentomatoes.com/m/1068832-sense_and_sensibility/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

HULK

The Hulk.

Director: Ang Lee.

Guión: James Schamus, John Turman y Michael France, basado en los personajes creados por Jack Kirby y Stan Lee.

Intérpretes: Eric Bana, Jennifer Connelly, Nick Nolte, Sam Elliot, Josh Lucas, Paul Kersey, Cara Buono, Todd Tesen.

Música: Danny Elfman.

Fotografía: Frederick Elmes.

EEUU. 2003. 121 minutos.

 

Lee, interdisciplinar

Desde que desembarcó en los Estados Unidos, el bueno de Ang Lee se atrevió con todo. Para muestras –si es que no había ya bastantes-, este botón: revisitación para el cine de un superhéroe de la Marvel, La Masa, no tan famoso como Spiderman, pero indudablemente conocido por el gran público de diversas generaciones. Donde Raimi falló, Lee se pasea triunfante: Hulk no deja de ser una peliculita de aventuras de un superhéroe verde y musculoso, pero el producto respira mucho más talento por todos sus poros: la historia deja fluir sus referentes clásicos, que van de Frankenstein a Doctor Jekyll y Mr. Hyde; el supervillano está más matizado –el padre del protagonista, interpretado por un Nick Nolte algo pasado-; las imposiciones/imposturas comerciales no agobian en demasía una trama que fluye con vigor hasta sus últimos compases; incluso el contrapunto femenino presenta en este caso un interés notable en la trama allende las situaciones límites –y Jennifer Connelly, reseguida con mimo por la cámara, rubrica una interpretación solvente-… Pero por encima de todo, y abonando un estimulante juego formal interdiciplinar –del Séptimo con el Noveno Artes- Hulk es un brillante compendio de caligrafía visual, un prodigio de montaje, que regala al espectador unos espectaculares encadenados, unas imaginativas split screen, y ciertos travellings cuyo desparapajo y acierto visual dejan mella en la retina.

  

Calidad

  Por todo ello, el visionado de la película acaba resultando refrescante. Realizada en 2003, el hombre verde entró, con el único antecedente de los mutantes de la Patrulla X, en los anales de las buenas adaptaciones de cine de cómics de superhéroes. Después se abrieron paso Christopher Nolan, Bryan Singer y Raimi en la primera secuela del arácnido. Pero muchos, pero que muchos otros, se quedaron en el camino (entre ellos, Louis Leterrier, autor de The Incredible Hulk, versión aparte de idéntico personaje, filme estrenado en España en verano de 2008 y protagonizado por Edward Norton).

http://www.imdb.com/title/tt0286716/

http://www.labutaca.net/films/18/hulk.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/hulk/

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CABALGA CON EL DIABLO

Ride with the Devil.

Director: Ang Lee.

Guión: Daniel Woodrell y James Schamus.

Intérpretes: Tobey Maguire, Jeffrey Wright, Skeet Ulrich, James Caveziel, Jonathan Rhys Meyers, Jewel Kilcher.

Música: Mychael Danna.

Fotografía: Frederic Elmer

EEUU. 1999. 123 minutos.

 

 Guerra Civil

 

Resulta curioso que un director no americano, el siempre interesante Ang Lee, efectúe algunas de las más lúcidas parábolas sobre la historia de su país adoptivo. Si tanto Ice Storm como Brokeback Mountain eran  sentidos relatos sobre la madurez y los sueños rotos en contextos de capítulos más o menos reciente de la historia americana, entremedias se sitúa esta Ride with the devil –un título muy a propósito-, donde la cámara de Lee viaja a capítulos antiguos de la historia de la joven nación, y nos relata, en un patrón que alterna sabiamente la acción con el drama, entresijos de la Guerra de Secesión norteamericana (1861-1865) y los peones y víctimas de su devastación. A poco de pensarlo vemos que se trata de un conflicto que el cine ha visitado tangencialmente, pero no con profusión, y sorprende ver esta película y hallar entre esos entresijos a los que me refería, algunos más bien inéditos en el cine, algo extraño teniendo en cuenta que hablamos del país con la más poderosa industria cinematográfica; supongo que, en aquellas latitudes igual que en las nuestras, hablar del fratricidio que supone una guerra civil resulta espinoso, ciertamente incómodo; quizá por ello sea más fácil hallar perspectivas y obviar perjuicios para un ciudadano extranjero. En todo caso, ni siquiera Lee llega a abundar en lo que nos dicen los libros de historia, cual es la evidencia de que la Guerra Civil a punto estuvo de destruir a los Estados Unidos de América.

 

 Drama y western

 

Sin alardes ni efectismos innecesarios, y con un reparto eminentemente joven (en el que destacan los roles de la cantante metida a actriz Jewell y de Jeffrey Wright), la película centra su contenido histórico en el periplo de los personajes a través de diversos Estados en contienda con la Unión, puntuando episódicamente el devenir de la guerra y de la mella que hace la misma en sus jóvenes protagonistas. Apoyado en un buen guión, el realizador encuentra la justa mesura entre lo psicológico y el peso histórico para alcanzar lo simbólico, y logra el ritmo preciso en la articulación de aquel tono a caballo entre el drama y las enseñas del western, todo ello aderezado con cierto sesgo realista.

  

El pasado no reciente

 

Ese paralelismo entre el transcurso de los acontecimientos y el progresivo crecimiento emocional de los personajes (paralelismo que define sin duda cualquier narración con fondo histórico que se precie) se rubrica a la perfección en el devenir narrativo de la película, personificando el sentido de la narración en el personaje de Tobey Maguire y la asunción de un destino no buscado pero esperanzador: ahí deposita Lee su visión personal, optimista, que se sitúa en las antípodas de las otras visiones citadas, una tan crepuscular como sufrida del medio rural en los Estados Unidos de los sesenta, la otra tan fría y demoledora como la tormenta que el país vivió en la siguiente década. Y si insisto en parangonar análisis de las obras de idéntico realizador sobre pasados recientes y no recientes, es para ejemplificar que según esa mirada, foránea y lúcida, ese pasado no reciente acabó consolidando unos valores y una idiosincrasia (y una hegemonía, en este caso), mientras que el pasado reciente admite (y merece) la crítica y el pesimismo porque aún está afectando a los valores e idiosincrasia del presente. Y perdonen la perorata.

http://www.imdb.com/title/tt0134154/

http://www.culturevulture.net/Movies/RideWiththeDevil.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

DESEO, PELIGRO

 

Lust, Caution

Director: Ang Lee.

Guión:James Schamus y Hui-Ling Wang, basado en una novela de Eileen Chang.

Intérpretes: Tony Leung, Wei Tang, Joan Chen, Lee-Hom Wang, Chung Hua Tou, Chih-yin Chu, Ying-hsien Kao.

Música: Alexandre Desplat.

Fotografía: Rodrigo Prieto

China, Hong-Kong, Taiwán. 2007. 157 minutos.

 

Shangai, 1941

 

Tras los parabienes cosechados a propósito de su realización de la espléndida Brockeback Mountain, Ang Lee se lanzó a la aventura de realizar un filme en China (coproducción con capital hongkonés, taiwanés y estadounidense). El propio realizador tiene manifestado que cada vez le gusta menos escribir, y en esta ocasión adapta a la pantalla una historia corta de Eileen Chang, contextualizada en el Shangai de los años de la ocupación japonesa durante la Segunda Guerra Mundial, y que narra los avatares de una joven china, Wong Chia Chi, que colabora con la Resistencia desempeñando tareas de espía, rol que le llevará a iniciar una historia de amor con un alto cargo de la policía colaboracionista china. Se trata de una temática que se halla en la reciente retina cinéfila, al haber sido abordada hace bien poco por Paul Verhoeven, con su Zwartboek –filme que desarrollaba las terribles peripecias de una joven bailarina convertida a su pesar en espía y amante de los nazis-, si bien la diferencia existente entre ambos filmes es crasa, por tantos motivos como diversas cualidades y motivaciones del realizador de uno y otra.

 

Melodrama

 

A Ang Lee le interesa principalmente narrar un cuento íntimo que desprende la sustancia esencial del melodrama por todos sus poros. El realizador taiwanés nos ofrece una narración larga (157 minutos) donde prima el excelso gusto por el retrato psicológico e intuitivo de los dos personajes principales (interpretados con magnífica presteza y capacidad para la sugestión por el ya consagrado Tony Leung y… ¡una debutante!, Wei Tang). Aunque la película se entretiene –en la primera mitad del metraje- en alargar el flash-back que refiere el modo en que la joven Wong entró en contacto con la Resistencia china, el inmenso peso narrativo de esta Lust, Caution recae específicamente sobre la plasmación del encuentro sentimental entre estos dos auténticos antagonistas, o más bien del proceso de perdición sentimental que atañe a la espía al verse cada vez más atrapada por sus instintos, de la cruda realidad de amar al enemigo más que a sí misma.

 

Introspección lírica

 

Por mucho que la magnífica tarea de diseño de producción (y la ambientación que se concreta en las texturas formales que rubrican con pericia tanto el operador Rodrigo Prieto como el compositor Alexandre Desplat) dé toda pertinencia a la narración histórica, las imágenes de Lee citan pero no subrayan el elemento político (o siquiera historiográfico) del filme, y quien busque lecturas en ese nivel (el que tanto explota Lee en sus obras “sobre América”: de The Ice Storm a Brockeback Mountain, pasando por Ride with the Devil), sólo las alcanzará por la vía de la interpretación fácil o libre: en Lust, caution, esa coyuntura histórica sólo interesa para dar una premisa motivacional a los personajes y al espectador, porque de lo que en realidad se trata es de –algo quizá mucho más difícil- desentrañar la médula romántica de esa relación amorosa, impetuosa, violenta, febril y condenada al fracaso desde su principio. Guardando distancias estéticas y lógicas escénicas, Ang Lee maneja su historia de un modo que recuerda (por instantes poderosamente) al Wong-Kar Wai de In the mood for love, por lo que de prioritario tiene esa introspección lírica, que va dotando las imágenes de un creciente magnetismo, y que si en el caso del filme del hongkonés deriva en una coda de imposibles culminaciones, en esta Lust, caution alcanza un pulso final de convincente dramatismo.

 

El poderío de Ang Lee

 

En cualquier caso, la película es un enésimo ejemplo de la capacidad del realizador de Crouching Tiger, Hidden Dragon por dar rienda cinematográfica a su sensibilidad (sensibilidad que merece aquí el urgente epíteto de “oriental”: el décalage entre culturas se hace patente, y deben de ser incontables los detalles de esta película que llegamos a perdernos los espectadores occidentales). Así lo demuestra mediante la magnífica planificación y montaje de sét-pieces (tantas tan brillantes), y en la maravillosa dirección de actores, tareas en las que Lee se muestra tan sobresaliente que logra eclipsar las ciertas irregularidades rítmicas que provienen de las carencias del guión adaptado que firman James Schamus y Hui-Ling Wang. El espectador queda atrapado por el rostro y mirada entre desafiante y enfermiza de la Leung y Tang, por las cuitas sentimentales que se dirimen bajo la plácida apariencia del juego del majhong, por el alto voltaje de las secuencias eróticas (cuya explicitud sirve para capturar a la perfección la entraña, tan tortuosa como incontrolable, de las pulsiones de la pareja)… Por planos de apariencia tan intrascendente como aquéllos que siguen el ir y venir solitario –o acompañada de un chófer- de Wong por las calles de Shangai, imágenes que a fuerza de repetición van apuntalando el calado de este formidable poema visual que es la completa película, asentándose como mecanismos cada vez más precisos, cada vez más fascinantes, en su reflejo exterior de las tantas tribulaciones interiores que asfixian a la joven espía-amante. Y ya que acabo, hago mención al último plano de la película en el que un objeto, una sábana deshecha, actúa a modo de representación de la más desatada melancolía, de un modo diría que un paso más allá –en el camino a la belleza- que la camisa de Jack Twist en Brockeback Mountain.

 

http://www.imdb.com/title/tt0808357/

http://www.rottentomatoes.com/m/lust_caution/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.