HORIZONTES LEJANOS

Bend of the River

Dirección: Anthony Mann

Guión: Borden Chase, según una novela de William Gulick

Intérpretes: James Stewart, Arthur Kennedy, Rock Hudson, Jay C. Flippen, Julie Adams, Lori Nelson, Chubby Johnson  

Música:  Hans J. Salter

Fotografía:  Irving Glassberg

EEUU. 1952. 93 minutos.

 

El factor Chase

Borden Chase fue un magnífico libretista de cine de género, sobretodo westerns y filmes de aventuras, que descolló a lo largo de las décadas de los años cuarenta y, especialmente, cincuenta del siglo pasado, antes de pasarse, como tantos otros, al medio catódico. Su nombre debe asociarse al del famoso tándem formado por Anthony Mann y James Stewart en su ciclo de westerns rubricados por el primero y protagonizados por el segundo durante el primer lustro de los fifties, pues Chase firmó tres de los cinco títulos: Winchester 73 (1950), Tierras lejanas (The Far Country, 1954), y, entre uno y otro, la película que nos ocupa, y su aportación es esencial en su tan (justamente) loada definición de naturaleza y estilo, afiliable a los parámetros de lo que suele llamarse “el western psicológico”; Chase, guionista que sabía activar los mimbres de la épica a través de complejas y a menudo arduas definiciones de personajes, coadyuvó en estas películas de Mann-Stewart a fijar líneas de profundidad y penumbra al mito del far-west.

 

El drama y la Historia

Podemos decir que en Bend of the River por un lado se nos está narrando la espinosa pugna de los colonos por establecerse en nuevos territorios (siendo la principal adversidad en este caso la climática y la necesidad, esencial para la supervivencia, obtener provisiones para pasar el crudo invierno) y por otro la relación de espejos y opuestos en el carácter de dos personajes, Glyn McLyntock (Stewart) y  Emerson Cole (Arthur Kennedy), que comparten un pasado pero difieren en sus motivaciones, o quizá en su manera de encarar la existencia. Son dos historias que conviven en un solo relato, no de forma paralela, limitándose a cohabitar, sino engarzándose de manera tal que desaguan en un único discurso, una mirada en la que no cabe desligar la crónica historicista del perfil dramático, alcanzando precisamente por esa vía ese calado y esos valiosos matices en el retrato de ese pasado y las condiciones en las que se forjó la nación americana. Una primera conclusión incide, indudablemente, en parámetros de moralidad. McLyntock y Cole son dos pistoleros con un pasado dudoso, pero el primero intenta redimirse liderando la ruta de esa caravana de colonos, esto es entregando su causa al interés general, y el otro no tiene intención alguna en ese sentido, y sus esfuerzos se consagran, se siguen consagrando, al lucro. El enunciado es simple, y su imbricación en esa trama de lucha contra los elementos es válida pero también está desnuda. Empero, tanto Chase como Mann eran cineastas de talento consagrado a la suma avidez expresiva (y que, por lo demás, podía canalizarse de muchas formas, sin excluir la sutileza en caso preciso). Y buena muestra de ello es Bend of the River, película de partitura cinematográfica apabullante, que engrandece en todo momento los postulados argumentales de partida, sea mediante el esmero en el planteamiento concreto de los mismos en situaciones y diálogos, sea a través de la dirección de actores y una puesta en escena esplendorosa.

 

“Hang by the neck”

En una idea brillante, a Chase se le ocurre representar el pasado de los dos personajes protagonistas mediante una soga al cuello, la que tiene Cole en su primera aparición, la que tuvo McLyntock tiempo atrás y que ha dejado una imborrable cicatriz en su garganta, y que trata inútilmente de esconder, porque tarde o temprano deberá mostrarse del mismo modo que afloran los secretos mejor guardados. Esa soga al cuello es la que une a los personajes, pues el segundo, al ver a Cole a punto de ser ajusticiado, recuerda ese trauma del pasado –se lleva la mano al cuello, donde una bandolera esconde la cicatriz-, y reacciona acudiendo en su rescate. Desde los significantes abstractos del relato, esa soga encarna la violencia y la barbarie, cauce habitual de las relaciones humanas en un lugar desprovisto de instituciones y reglas de funcionamiento y sanción social, y es precisamente ese significante abstracto el elemento de engarce: McLyntock y Cole, a partir de esa violencia –de la que participaron en el pasado y que los sojuzgó- son definiciones superlativas del hombre del oeste (por lo demás, hombres solitarios y desarraigados, lo contrario de la familia que acompañan, el padre mentor de la expedición colona y la hija como aspiración sentimental), y la redención del primero opuesta a la incapacidad del segundo por hacerlo (elemento que prefigura algunas de las conocidas líneas de discurso sobre la conquista de la civilización del cine fordiano), o más bien la tensión resultante de esa oposición, delimitan la temperatura en la que Mann retrata los tiempos de la conquista del oeste. Urgente, peligrosa y febril. Y de lo psicológico a lo sociológico.

 

Las consideraciones en el paisaje

Así establecidas las proposiciones narrativas, el personaje de Cole merece un tratamiento específico que, al hacerlo complementario de McLyntock, desmarca al personaje del estereotipo del villano-tipo, al menos hasta alcanzar el clímax. Horizontes lejanos baraja muchos elementos de otras de las películas del citado ciclo Mann-Stewart, y las razones de moralidad puestas en la picota se emborronan por mor de los condicionantes que nos hablan de amistades traicionadas y fratricidios, definiciones en realidad trágicas que, lejos de ser fruto de una visión maniquea, apuntan condicionantes sociológicos y culturales de primer orden en sus definiciones morales. A través de su inspiradísima captura del papel que el paisaje juega en el devenir de los hombres que viven en él (espectaculares imágenes, rodadas todas ellas en parajes naturales de Oregón), Mann intima la correspondencia entre ese entorno físico y los comportamientos, y relaciones de jerarquías que caracterizan a y se establecen entre aquéllos que lo pueblan, y de ello resulta -y ahí es donde quizá esta Bend of the River alcanza su afirmación estética más arrebatadora- una definición de lo épico que contiene lo espectral, lo turbio; en las consideraciones sobre la conquista del Oeste que nos hace la película quizá la celebración en términos de victoria moral (ese elemento de “la redención posible”) no termine siendo, al fin y al cabo, tan importante como la glosa desde otros parámetros, más acordes con la ilustración visual que nos propone Mann, que se refieren al coste de esa conquista en número de vidas sacrificadas o maculadas por la inercia desquiciada de esa violencia que, quizá –y nunca del todo-, la civilización logró finalmente anular.

http://www.imdb.es/title/tt0044413/

http://www.westernclassicmovies.com/movies/bend_river.html

http://www.rottentomatoes.com/m/bend_of_the_river/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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COLORADO JIM

The Naked Spur

Director: Anthony Mann.

Guión: Sam Rolfe y Harold Jack Bloom.

Intérpretes: James Stewart, Robert Ryan, Janet Leigh,

Millard Mitchell, Ralph Meeker.

Música: Bronislau Kaper.

Fotografía: William C. Mellor

Montaje: George White

EEUU. 1953. 93 minutos.

 

El título al desnudo

Nos hallamos ante la tercera de las cinco -grandes- películas en las que Anthony Mann dirigió a James Stewart en el primer lustro de los cincuenta, y que cimentaron (junto con la ulterior Man of the West) la fama del realizador como uno de los grandes nombres del western. En España se decidió titularla con el nombre del (alias del) personaje encarnado por Stewart, quizá porque el título original era demasiado exquisito, o bizarro, o de sutil alegoría, quién sabe. Ni a quien le importa, al menos ahora, para eso tenemos los diccionarios traductores. The naked spur, la espuela desnuda, es un título relevante por su belleza, por su extrañeza, por su fuerza simbólica y por lo decisivo de ese objeto en la resolución del filme. Hablar de una espuela desnuda –la que vemos en primerísimo plano al empezar el filme- no es lo mismo que encabezar un filme con el nombre de un personaje, y en un caso como éste qué duda cabe que el heroísmo que se presupone a Colorado Jim en la más evidente connotación de ese título no preexistía en el título original. Más bien se habla de eso, de una espuela desnuda, de hombres abocados a decisiones extremas en condiciones extremas, de ansias y precios de supervivencia, de, en definitiva, la dureza de la vida en esa frontera inhóspita e infinita.

 

Reward

        Como ya he dicho, The naked spur es un gran, poderosísimo western. Un western bastante atípico en su formulación argumental, uno de los westerns que sin duda erigieron el epíteto de “psicológico” con el que los anales han pretendido catalogar a ciertos exponentes del género de una época y de un determinado perfil narrativo. Y también, de principio a fin, un western bastante bastante doliente, descorazonador. La abertura del filme nos muestra (tras su espuela desnuda) a Howard Kemp, alias Colorado Jim (Stewart), moviéndose agazapado sobre la maleza y abalanzándose sobre un hombre al que ha encontrado en la inmensidad de la llanura, y que no es quien busca, sino un trampero, Jesse Tate (Millard Mitchell). A quien en realidad busca es a un fugitivo, Ben Vandergroat (Robert Ryan), acusado de matar a un sheriff. Y no le busca por motivos personales, sino porque ofrecen una jugosa recompensa por él, cinco mil dólares que Kemp necesita para poder volver a comprar su hacienda en Kansas, una hacienda que perdió, junto a su amada que le despechó, cuando se marchó a participar en la Guerra Civil. Kemp contrata a Jesse para que le ayude a recuperar la pista del fugitivo, y a ellos se les une un militar licenciado con deshonor, Roy Anderson (Ralph Meeker). Entre los tres logran emboscar y dar caza a Ben, que a la sazón está al cuidado de una chica, Lina Patch (Janet Leigh). Al ser capturado, Ben cuenta a Jesse y Roy lo que Kemp les había escatimado, el monto de la recompensa que se ofrece por su cabeza, lo que genera un primer conato de enfrentamiento entre unos, que se sienten engañados, y el otro, que precisa la totalidad de la recompensa. A regañadientes, Kemp acepta dividir y repartirse entre los tres esa recompensa, pero la sombra de requemores y desconfianzas ya se ha extendido sobre el desacompasado grupo, condenados a entenderse y ayudarse a trasladar a Ben en un largo viaje de regreso a Kansas, mientras éste sólo trata de encontrar la forma de escapar, enfrentando a sus captores, tratando de dividirlos, a la mínima ocasión que dispone …

 

Paisaje devorador

        Mann desnuda el relato y desmenuza los conflictos entorno a dos únicos focos. Por un lado, las inclemencias del viaje, el trayecto largo y abrupto, la lluvia, la amenaza de los indios (que obliga a hacer un frente común)…: el realizador efectúa un tratado cinematográfico del paisaje, de los vastos espacios y de los escarpados senderos (el filme está rodado completamente on location, en las Montañas Rocosas de Colorado), abandonando cualquier mirada preciosista, y antes bien representando lo inhóspito, la crudeza de esa vida salvaje. Esta noción llena de peligros del “otro lado de la frontera” nos lleva a al otro gran foco de atención del filme, perfectamente desplegado sobre el primero, sobre lo orográfico: el miedo, la desconfianza, la vanidad, el odio y la desesperación que se dan cita en el pequeño microcosmos humano: una densa, excelente, definición de confrontaciones psicológicas urdidas por los guionistas Sam Rolfe y Harold Jack Bloom (libretistas que, nadie lo diría, rubrican aquí uno de sus primeros trabajos), que ensucia los términos de lo épico, pues no existe ni un sólo personaje que no tenga sus razones o sus máculas, y en esos perfiles psicológicos tan llenos de grises las líneas de confrontación y los antagonismos dan lugar a ecuaciones morales complejas, a menudo irresolubles para el espectador. Mann se presta gustoso a esa representación de la fina línea divisoria entre la civilización y la barbarie que se gesta a través del conflicto entre los cinco personajes, en definitiva cada uno de ellos solo. Cual si se tratara de las piezas de un puzzle de cambiantes aristas, el cineasta utiliza el encuadre para enfatizar la soledad de cada uno de ellos (los primeros planos), o las diversas alianzas malévolas que se dan juego (encuadrar a dos/tres personajes juntos cuando planean algo contra otro que no aparece). De este modo, y por contraste, las panorámicas o los movimientos de cámara en las secuencias de acción enfatizan la sensación de que el paisaje está devorando literalmente a esos hombres y a esa mujer, inermes por mor de su mísera circunstancia. Esa atmósfera turbadora –que, insisto, hace acto de presencia en la primera secuencia del filme y persiste hasta el desenlace- se subraya a la perfección en las cadencias ásperas de la partitura musical creada por Bronislau Kaper (un compositor, por cierto, de renombre menor a su trascendencia bien notable en el Hollywood de la edad dorada de los estudios, compositor en nómina de la Metro-Goldwyn-Mayer y firmante, entre muchos otros trabajos, de las partituras de Lily, de Lord Jim y de The Stranger).

 

De la realidad al mito

        En el último cuarto de hora de metraje, en la culminación dramática del filme, Ben se consolida al fin como el villano (desde el instante en el que dispara a sangre fría contra el trampero), y así Kemp/Colorado Jim se reivindica como el héroe, dando paso a un desenlace a priori convencional. Sin embargo, existen motivos suficientes para pensar que tanto los guionistas como Anthony Mann han hecho otra cosa que atar cabos. Da más bien la sensación de que en la rúbrica del relato, Mann nos plantea una reflexión sobre la propia mitología del western, ello a través de tensar la cuerda entre la sucia realidad (que ha informado todo el metraje) y la representación idealizada que el género efectuó de esa realidad. Kemp se juega la vida para ajusticiar al villano, se queda con la chica y rehusa entregar el cuerpo de Ben para cobrar la recompensa, porque entiende, de conformidad con lo que le pide ella, que no es lícito lucrarse de esa forma. La realidad se difumina en ese ideal, del mismo modo que el personaje tiene dos nombres. Ese ideal lo habíamos llegado a intuir antes en la secuencia en la que Kemp y Lina conversaban en la cueva, escuchando como la lluvia generaba música al precipitarse contra los vasos y platos a la intemperie; pero, en una solución genial, cuando el intento de huída de Ben rompe la intimidad de la pareja, Kemp pega una patada a esos vasos, eliminando la cadencia musical, del mismo modo que la sucia realidad se imponía sobre el ideal. En el citado desenlace de la función se abre la posibilidad de ese ideal, de esa catarsis para los personajes. No es de extrañar que, una vez Colorado Jim descuelga el cadáver de Ben del caballo, diciéndole a Lina que se marcharán a California y no irán a buscar la recompensa, la cámara, que les mostraba en plano medio, se eleve para mostrar una panorámica de una montaña y del cielo. El ideal, la leyenda, el mito. El cine, como ese plano, se eleva sobre la realidad para construir sueños, igual que hacen ciertos mitos sobre los cimientos de la historia.

http://www.imdb.com/title/tt0044953/

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/03/28/naked_spur.html

http://wondersinthedark.wordpress.com/2009/02/16/the-naked-spur-no-38/

http://www.scoremagacine.com/Resenas_det.php?Codigo=967&letra=

http://www.rottentomatoes.com/m/naked_spur/

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WINCHESTER 73

 

 

 

Winchester 73

Director: Anthony Mann.

Guión: Burden Chase y Robert L. Richards,

basado en una historia de Stuart N. Lake.

Intérpretes: James Stewart, Stephen McNally, Millard Michell, Dan Duryea, Shelley Winters, Will Geer, Rock Hudson.

Música: Walter Scharf

Fotografía: William H. Daniels

EEUU. 1950. 90 minutos.

 

Westerns de Anthony Mann (y James Stewart)

 

Cualquier antología cinematográfica de la década de los años cincuenta del siglo pasado contendrá alguno –probablemente más de uno- de los westerns en los que Anthony Mann dirigió a James Stewart. Mann es sin duda uno de los nombres más destacados de la historia del género, y esas cinco obras suponen su más destacada aportación al mismo (con el permiso de otra película inolvidable, El hombre del Oeste, Man of the West, de 1958). La colaboración Mann-Stewart puede equipararse perfectamente a la que compusieron John Ford con John Wayne, y su legado, compuesto por la película que nos ocupa más Horizontes Lejanos (Bend of the River), Colorado Jim (The Naked Spur), Tierras Lejanas (The Far Country) y El Hombre de Laramie (The Man from Laramie), resulta clave en el análisis de la evolución del género. Winchester 73 fue la que inauguró el ciclo, en 1950, la primera que perfiló a Stewart en personajes bien alejados de los que compusiera para Frank Capra, en una definición de personaje obra de Borden Chase, guionista también responsable de los cinco libretos de los que partió esa colaboración, y que por tanto también merece ser recordado.

 

 

 

Psicología

 

 

La película, de sencilla trama y desarrollo según los cánones clásicos, se articula a modo de pursuit story, aunque atendiendo al objeto de esa persecución, también podría decirse que narra la historia de un rifle.  Lin Mc Adam recibe el Winchester 73 como premio en un concurso de puntería, pero otro cowboy, Dutch Henry Brown, que sabemos por la presentación de ambos que es un íntimo enemigo de Lin, con cuentas pendientes por resolver (y también el mejor rival en el concurso), se lo roba y huye con él. Lin va en búsqueda de Dutch, aunque la progresión narrativa entreteje esa asechanza con el devenir del rifle, que irá cambiando de manos sucesivamente. En realidad, el filme no representa ni recoge muchos de los ítems que acabaron por definir la evolución del western en aquella década, tales como el uso del color –Winchester 73 es en b/n, de hecho es un filme de serie B-, o el inicio del replanteamiento de la lectura mítica en pos de un mayor acercamiento a la rigurosidad histórica –aunque aquí cabría acotar que el filme se sitúa en un contexto geográfico-histórico concreto y real, con personajes reales como Wyatt Earp, y que la historia del rifle modelo Winchester 73 también refleja una realidad histórica-, pero sí que incide en algo fundamental: la componenda psicológica, que adquiere una mayor complejidad, y con ello la narración se abre a resortes tonales mucho más ricos, donde cabe, aunque tímidamente, lo sórdido y lo trágico (dos elementos que en la siguiente década tendrían mucho que ver en el advenimiento de lo que damos en llamar el western crepuscular).

 

 

 

Por un rifle

 

 

 

  

El filme, de estilo refulgente y ritmo vertiginoso, contiene la lectura icónica propia del género en la definición de espacios y la categorización de personajes (el héroe y su escudero, los villanos, el sheriff implacable, la cabaretera…). Y aunque hay diversas secuencias espectaculares en las que Mann sabe impregnar al espectador con el aroma genuíno de esos grandes espacios, la textura de la orografía y su significado épico (con mención especial del ataque de los indios en el momento central del metraje y, por supuesto, el brillantísimo clímax final), en Winchester 73 resulta especialmente apasionante la parábola sobre la violencia y sobre la avaricia que se va construyendo bajo el sencillo formato de ese continuo cambiar de manos de algo tan esencial para un cowboy como es un rifle. Esa alegoría está magnificamente descrita en el libreto de Chase, quien puntea la narración con sutiles detalles que integran lo concreto en lo histórico, como el instante en el que el sargento Wilkes narra que Custer perdió una batalla porque los indios atacaron en dos ráfagas, y al no disponer de fusiles de repetición, la guarnición fue vencida: nos habla de la importancia de las armas y su tecnología en lo que el propio western dio en llamar “la conquista del oeste” (conviene anotar que, en efecto, el Winchester, al igual que el resto de los fusiles de repetición, se convirtió en un arma principalmente utilizada por la caballería, y después se exportó para ser utilizada en todo tipo de conflictos a lo largo del mundo: la Guerra del Pacífico, la Revolución Mexicana y la Primera Guerra Mundial). Pero todo ello encuentra un perfecto engarce en las opciones escenográficas de Mann, que se detiene en planos cortos de los rostros de los actores que muestran en todo caso el fervor que el rifle despierta en cualquier observador (detalle que se lleva a lo hiperbólico cuando incluso un jefe indio –el encarnado por… ¡Rock Hudson!- queda fascinado por el mismo y lo reclama para sí con las peores artes), y repite en diversas ocasiones el encuadre que muestra a dos hombres frente a frente sosteniendo el Winchester fuertemente, tratando de usurpárselo al otro por la fuerza. También hace hincapié en un detalle que al principio podría parecer anecdótico, el hecho de que no se estampara en el rifle el nombre de Lyn: por razón de esa mengua formal, sucede que el rifle tiene amo de facto –pues efectivamente lo ganó en el sorteo-, pero no de derecho –precisamente porque su nombre no consta en él, tal como a buen seguro sí concurre en el caso de los otros pocos, e ilustres, amos de rifles como aquél: el presidente Grant y Buffalo Bill-, con lo que queda abierta la veda para reclamar su posesión por la fuerza.

http://www.imdb.com/title/tt0043137/

http://www.rottentomatoes.com/m/winchester_73/

http://www.winchesterguns.com/

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