LA SOMBRA DEL ACTOR

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The Humbling

Dirección: Barry Levinson

Guión: Buck Henry y Michal Zavede, según la novella de Philip Roth

Intérpretes: Al Pacino, Greta Gerwig, Dianne Wiest, Kyra Sedgwick, Charles Grodin, Dylan Baker, Dan Hedaya, Maria Di Angelis, Nina Arianda, Victor Cruz, Li Jun Li

Música: Marcelo Zarvos, The Affair

Fotografía: Adam Jandrup

EEUU. 2014. 112 minutos.

 Crepúsculo

 En el sugestivo arranque de The Humbling encontramos una secuencia que guarda un evidente paralelismo con otra, además de las más celebradas, de la oscarizada y coetánea Birdman (Alejandro G. Iñárritu, 2014): Simon Axler, el provecto actor teatral al que da vida Al Pacino, sufre una ensoñación poco antes de ser llamado a escena, en la cual queda accidentalmente fuera del teatro y trata por todos los medios de reingresar al mismo, teniendo que dar un rodeo, acudir a la entrada para el público, y porfiar con los vigilantes de seguridad, que no se creen que él es el protagonista de la función. Además, en ambas obras esa solución incide en una cuestión cardinal del conflicto dramático: allí el actor-superhéroe al que da vida Michael Keaton, aquí el antaño prestigioso actor shakespeariano ahora en franca decadencia por problemas de memoria, sufren la dolorosa sensación de estar desapareciendo del paisaje que debía tenerles como punto de referencia, de ser excluidos, y además de que esa exclusión es despiadada: salen por la puerta de atrás.

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No se trata, a partir de aquí, de proponer una comparativa de las dos películas (si bien sería ése un sano ejercicio, si lo centráramos en el aspecto de las estrategias narrativo-visuales de cada una de las obras –para mí, ambas estimulantes-; no para dilucidar cuál-es-mejor, algo innecesario, sino para pensar en ambas desde el parangón), pero sí de llamar la atención sobre el peso de la publicidad en esto del éxito y el prestigio: a cualquiera que le haya cautivado Birdman, a priori no le faltan motivos para interesarse sobre esta otra aproximación a la catarsis crepuscular de un actor, de un hombre, en el contexto de la vida entre las bambalinas del showbiz. Podría decirse que la solución trágica del filme de Barry Levinson, opuesta al optimismo y extravagante exultancia que destila el cierre de Birdman, tengan que ver con la distancia en números en el boxoffice, pero no así en términos de prestigio. Más bien se trata de qué profesionales y en virtud de qué estrategias de planificación de distribución/publicidad logran estar, como suele decirse, “en el ajo”, y cuáles otros, por esas carencias en el aval industrial, no lo están.

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Pues precisamente es un ingrediente añadido al interés fílmico tanto como metafílmico de The Humbling su cierta consideración outsider teniendo en cuenta, por un lado, que se trata de una adaptación de una novela de uno de los mejores escritores estadounidenses contemporáneos, La humillación, de Philip Roth, y por otro lado los dos nombres que la película convoca: 1/su firmante Barry Levinson, otrora director de la nómina de Hollywood (El mejor (1984), El secreto de la pirámide (1986), Acoso (1994), Esfera (1998), oscarizado u oscarizable (Good Morning Vietnam (1987), Rain Man (1988), Bugsy (1991), Sleepers (1996)), y cuya trayectoria también se ha caracterizado por la carga subjetiva en el retrato de un pasado menos idealizado de lo aparente –Diner (1982), Avalon (1990), Liberty Heights (1999)–, algo que contrasta, pero también se armoniza, con esta mirada doliente –por mucho que se disfrace de desenfadada– sobre el final del trayecto, la desaparición de perspectivas y motivaciones; y 2/ su protagonista –en uno de esos papeles que cargan con la mayor parte del peso narrativo–, Al Pacino, otrora auténtico icono del cine tan perdurable de los maestros del New Hollywood (especialmente, por supuesto, su Michael Corleone en la trilogía capital de Coppola y su Tony Montana a las órdenes de Brian De Palma), actor de gran prestigio con una carrera a caballo entre las tablas teatrales y el cine, que dio el do de pecho tras las cámaras rindiendo cuentas con esa doble faceta de lo interpretativo a lo creativo (aunque bastante olvidada, no está de más recordar las muchas virtudes de Looking for Richard (1996)), y que en los últimos tiempos, como otros compañeros de generación, pasó a quedar encasillado en papeles anodinos en obras menores o directamente zafias, o a exprimir su talento en comedias geriátricas de interés discutible, statu quo quizá inevitable pero contra el que Pacino sabe revolverse con furia con su excepcional interpretación en esta The Humbling.

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Como se ha dicho, hay en el filme ciertos ropajes hilarantes que parecen anestesiar un tanto las propiedades punzantes y líricas del relato. Pero el juicio de conjunto es demasiado elocuente como para admitir ese error de apreciación. Desde el propio prólogo –juego escenográfico a costa de los lugares comunes del doppelgänger que sirve para presentar el actor en toda la desnudez de su intimidad y su fragilidad, inicio sin duda de los más estimulantes que el cine de este ejercicio nos ha consignado– a su desenlace –cuya brutalidad también juega en cierto sentido a la ambivalencia, pero sin esconder lo primero, en elocuente armonía de sentidos con el propio planteamiento e intenciones–, The Humbling nos habla con voz queda del descalabro de una trayectoria vital, de lo profesional a lo íntimo, de lo intelectual a lo anímico e incluso físico, temática espinosa, triste, y también percutante, extravagante en su más patética dimensión, que la película, sabiendo exprimir el calado radiográfico/psicológico del sustrato de Roth, desarrolla con una avidez expresiva indudable, a través de una precisión, cualidad férrea en lo descriptivo y originalidad escenográfica (y de manejo del sonido o la partitura musical) que incluso sorprende de un cineasta, Levinson, al que no le cuestionábamos el oficio pero aquí le reconocemos capacidad de riesgo, un aguerrido tesón descriptivo (que no debe confundirse con la afectación) y, ni que sea por momentos, auténtica genialidad.

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BUGSY

Bugsy.

Director: Barry Levinson.

Guión: James Toback, basado en la obra de Dean Jennings.

Intérpretes: Warren Beatty, Annette Bening, Ben Kingsley, Harvey Keitel, Elliott Gould, Bebe Neuwirth.

Música: Ennio Morricone.

Fotografía: Allen Daviau.

EEUU. 1991. 132 minutos.

 

Las Vegas

A pesar de sus muchas licencias dramáticas, la película que nos ocupa parte de unos incontestables hechos históricos que tienen que ver con la construcción llevada a cabo por parte de la Mafia a mediados de los años cuarenta de una auténtica ciudad-consumo en medio del desierto, una ciudad del Juego (y las coyunturas consecuentes, legítimas o no), que pudiera convertirse en una especie de paraíso material para los ciudadanos de los States. Estamos hablando de Las Vegas, claro, y aunque la película tampoco pretenda adoctrinarnos más allá de la superficie, el espectador atento registrará constante el metraje alguna referencia a su parangón con La Habana –en aquellos tiempos precastristas, bajo un gobierno corrupto en el que la Mafia tenía manos libres para llevar a cabo sus negocios relacionados con el juego y la prostitución-, a la que aún le quedaban algunos, pero no muchos, años de servidumbre a tales fines (para más información al respecto, se recomienda el visionado de las dos primeras entregas de El Padrino, donde aparece el propio Ben Bugsy Siegel caracterizado con el nombre ficticio de Moe Green).

 

Biopic

Bugsy, ya digo, no ostenta el objetivo radiográfico de películas como Casino, por ejemplo, y más bien se trata de una producción de lujo puesta al servicio de la tan manida, pero a veces atractiva, mirada hacia el glamour de los tiempos del Hollywood clásico, y centrada en la figura del gángster del título, Ben Bugsy Siegel, sobre la que el libreto rubricado por James Toback efectúa una suerte de biopic algo más acerado del que Hollywood nos tiene acostumbrados (Siegel no es un personaje de una pieza, y más bien participa de una arrolladora personalidad a menuda puesta al servicio de intenciones aviesas: el filme no suaviza lo que de visceral y virulento tiene su carácter, y por tanto no escatima escenas de violencia que, aunque aisladas, son de lo más explícitas, de las que conviene rescatar el último asesinato de la película, resuelto visualmente con mucha fuerza y talento). Vista hoy en día, Bugsy guarda, en su acercamiento al personaje principal, diversas concomitancias con otro biopic poco convencional, la posterior The Aviator de Martin Scorsese.

 

Estilización

Barry Levinson, que es un buen artesano, utiliza la agilidad de los diálogos que aparecen en el libreto y ese apabullante diseño de producción (en el que todo reluce: los vestuarios, las casas, las aceras, los coches, los aviones, los locales de fiesta…) para estilizar al máximo su puesta en escena, manufacturando secuencias sin mácula en lo formal, en las que en ocasiones alardea de ciertos juegos refinados para describir la relación amorosa de Siegel con Virginia (v.gr. el primer plano en el que aparecen juntos, charlando en un escenario de Hollywood, o aquél que corresponde al primer beso, mostrado mediante un artificio semejante al de las sombras chinescas), y en determinados segmentos en los que precisa avanzar el relato nos sirve con pericia los muy recurridos collages de montajes rápidos en los que se funden imágenes o titulares de periódico con cortos sketches que determinan un ágil avance de la narración. A todo esto se le debe añadir un elenco actoral en estado de gracia. Beatty efectúa una composición excelente de la especie de canalla adorable que encarna; Annette Bening le va a la zaga, y las secuencias que comparten a menudo se cuentan entre las más intensas del filme. Y junto a ellos hay una serie de secundarios de lujo, magníficos todos ellos en sus papeles gangsteriles: Harvey Keitel, Ben Kingsley, Elliott Gould, Joe Mantegna y otros.

 

Main Stream

Bugsy es el típico ejemplo de película de estudio que a ciertos analistas del cine suele poner frenéticos. Es una película que desaprovecha muchas posibilidades de introspección en el sustrato histórico y/o en la psicología de los personajes para centrarse en ese estadio más ligero, más reconocible, más convencional, lo que no significa que su guión no esté perfectamente bien enhebrado y contenga diversas situaciones ora hilarantes ora dramáticas de enjundia. Es una película rodada según los cánones de Hollywood, lo que no significa que no sea digna de admiración. Es una película donde se reúnen estrellas y que se destina al gran público. Y en este caso, ello no es óbice alguno a su calidad.

http://www.imdb.com/title/tt0101516/

http://en.wikipedia.org/wiki/Bugsy_Siegel

http://www.j-grit.com/criminals-benjamin-bugsy-siegel.php

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/5947493/review/5947494/bugsy

http://www.rottentomatoes.com/m/bugsy/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

DINER

Diner.

Director: Barry Levinson.

Guión: Barry Levinson.

Intérpretes: Kevin Bacon, Paul Reiser, Steve Guttenberg, Ellen Barkin, Timothy Daly, Daniel Stern, Mickey Rourke.

Música: Bruce Brody, Ivan Kral.

Fotografía: Peter Sova.

EEUU. 1982. 105 minutos.

 

Los felices cincuenta

Una de las realizaciones más interesantes que hasta la fecha nos ha dejado Barry Levinson es sin duda su opera prima, este testimonio de la generación que creció en la aprentemente dulce y abundante década de los años cincuenta. Al igual que sucediera tiempo después con Avalon, esta Diner (guionizada por el propio realizador) se erige como un retrato de tintes autobiográficos, cuya acción transcurre durante unos pocos días en los que finaliza la mencionada década, y cuya narración se adentra en las vidas de un grupo de amigos a través de cuyos conflictos emocionales y sentimentales el director de Rain Man logra lanzar una mirada lúcida y transparente de los códigos de conducta y las codas vitales de esa generación, mirada tributaria en parte de las visiones de Penn en Four Friends, de Cimino en The Deer Hunter, o de Lucas en American Grafitti, pero dotada de suficiente personalidad.

 

Detener el tiempo

El título del filme –los Diner son un tipo de locales muy característicos en los States, en los que se sirven comidas durante las 24 horas del día- remite al punto de encuentro de los diversos amigos, enclave en el que se dan cita conversaciones-tipo y experiencias compartidas entre ellos; en el discurso de Levinson, ese escenario- leit-motiv parece instituido para detener el tiempo: en las conversaciones mínimas y los grandes planes inmediatos que se fraguan aparece siempre una sensación de dejà vú de la que los actores en la trama participan gozosos, tratando de retener ese mismo tiempo que, lento pero seguro, se les empieza a escapar de las manos. No es un dato baladí la edad de los protagonistas de Diner: la adolescencia les ha abandonado, unos trabajan, o están casados, o cursan estudios universitarios; el momento de tomar decisiones (y de asumir responsabilidades) les adviene, y los actores de este interesante drama siguen anclados en el placer por la música, por los deportes, por lo visual (amén del cine, la televisión tiene particular importancia en esta narración), o en el sentimiento teen y acomplejado del sexo, sin que esas decisiones que esperan a la vuelta de la esquina –casarse, trabajar, tener hijos- puedan en modo alguno cristalizar fruto de reflexiones maduradas sino como imposiciones sobrevenidas (el trabajo que Boggie acepta por mor de sus deudas; la conversación en la que Shrevie habla con Fenwick de su matrimonio y confiesa que “no sabe de qué hablar”, aunque después matiza que “pero todo va muy bien”; la boda de Eddie, que no se celebra hasta tanto su prometida no aprueba un examen sobre deportes).

 

El futuro…

En el tono quedo de Diner, y sin que los acontecimientos trasciendan a la gravedad en ningún momento, el espectador puede comprender que el futuro que espera a esos chicos no podrá ser halagüeño, o en todo caso se sostendrá en valores tambaleantes, difusos como el provenir de la propia nación americana en los años sesenta. Hasta ahí alcanza la trascendencia de esta prometedora primera obra de Levinson, que además cimentó la fama de un grupo de jóvenes actores entre los que encontramos a Kevin Bacon, Paul Reiser, Steve Guttenberg, Ellen Barkin, Timothy Daly y Mickey Rourke.

http://www.imdb.com/title/tt0083833/

http://www.davidlouisedelman.com/film/diner/

http://en.wikipedia.org/wiki/Diner_(film)

http://www.pcasacas.org/SiPC/SIPC%20Issues/27.3/Now%20Ask%20Me%20What’s%20on%20the%20Flip%20Side%20-%20Trivia,%20Validation,%20and.pdf

http://www.baltimoresun.com/entertainment/news/bal-waterfrontstory042703,0,6390678.story

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LIBERTY HEIGHTS

 

Liberty Heights

Director: Barry Levinson.

Guión: Barry Levinson

Intérpretes: Ben Foster, Adrien Brody, Joe Mantegna, Bebe Neuwirth, Rebekah Johnson, Orlando Jones, Richard Kline.

Música: Andrea Morricone.

Fotografía: Christopher Doyle

Montaje: Stu Linder

EEUU. 1999. 127 minutos.

 

The Baltimore Series

 

        Barry Levinson es uno de esos directores a los que fácilmente encuadraríamos como artesanos, ilustradores, cineastas que han actuado básicamente bajo los parámetros del establishment industrial. Entre finales de los ochenta y los noventa entregó frutos bien irregulares, pero caracterizados por su potencialidad comercial, caso de The Natural, Good Morning Vietnam, Rain Man, Bugsy, Disclosure, Sleepers, Wag the dog o Sphere. Probablemente destaquen las cuatro primeras citadas, obras menos memorables de lo que en su día se llegó a decir, pero más apreciables que el olvido a que, poco después, se vieron abocadas. Aunque en la ecuación creativa de Levinson quizá su faceta como realizador, ciertamente limitada, está por debajo de su labor como guionista. De entre las obras citadas, sólo escribió el libreto de Sleepers, pero se forjó en la industria en tareas de guión de obras como …And justice for all o Tootsie (aquí, no acreditado), y ulteriormente fue el autor de libretos de comedias como Toys, Jimmy Hollywood o Unfaithfully yours (remake de la obra homónima de Preston Sturges de 1948). Pero si la perspectiva sobre esa filmografía nos ofrece un activo especialmente interesante, se halla en lo que se ha dado en llamar The Baltimore Series, cuatro obras que han ido cayendo con cuentagotas: Diner, su opera prima, de 1982, Tin Men (aquí titulada “Dos estafadores y una mujer”), de 1987, Avalon, de 1990, y esta Liberty Heights, de 1999. Se trata sin duda de obras que guardan entre ellas una relación temática íntima, la que ha dado comba a la obsesión creativa de su autor; en ellas, el director nacido en la capital de Maryland volcó, en clave de comedia más o menos dramática, más o menos nostálgica, vivencias de familias de clase media de Baltimore en los años cincuenta, primando la perspectiva de los adolescentes. Levinson nació en 1942, así que es fácil deducir la existencia de elementos autobiográficos en ellas, que se encauzan hacia el retrato generacional y sociológico, a veces subrayando y otras replanteando los lugares comunes que la historia oficial –y los clichés del cine-  nos han dejado de aquellos tiempos, lugares y tipologías humanas.

 

 

Estigmas

 

        Como apuntaba, todas estas obras están envueltas, cual celofán, en un tono desenfadado. Pero en sus continuas ironías, que van conformando el tono y sentido de la narración, asoma cierto desencanto. Si en Diner (probablemente, la mejor de ellas) se nos hablaba de los tambaleantes valores adquiridos por un grupo de post-adolescentes, en esta Liberty Heights, bajo las constantes referencias a la religión y el sexo se va construyendo un atractivo relato sobre el peso de los estigmas en la conformación de la propia personalidad (vis íntima, las tramas protagonizadas por Van y Ben Kurtzman), pero también del peso de esa diferencia como acicate cultural de las comunidades, y su contaminación de lo ideológico a lo político (la trama referida al negocio del padre, Nate Kurtzman). La confusión vital en que se halla instalado el joven protagonista del filme, Ben (Ben Foster), miembro de una acomodada familia judía, le lleva a disfrazarse de Hitler por Halloween, o le lleva a cortejar a una chica negra sin que sepamos muy bien si en esa preferencia sentimental/sexual no ha intervenido de forma decisiva su mutua condición de “diferentes” (son los primeros años de la generalización de los Derechos Civiles para la gente de color –me refiero, claro, al norte de línea Mason-Dixon, el sur era otra cosa-) o el reflejo obsesivo por lo religioso (se prenda de ella al verla recitar el Cantar de los Cantares en la escuela cada mañana). Su hermano mayor, Van (Adrien Brody), también se enamora de una chica a la que conoce en una fiesta de Halloween, en la que, reveladoramente, está disfrazada de hada mágica; se trata de una chica cuya familia participa de la más alta categoría social, y la figuración idealizada que Van tenía de ella se desmoronará en un grotesco capítulo nocturno en un motel de carretera; Nate (Joe Mantegna), el padre de Van y Ben, regenta un club de strip-tease que sirve de tapadera de un negocio ilegal de apuestas, y aunque su practicidad, inteligencia y carácter pactante le han ayudado a consolidar durante largo tiempo su posición, todo se irá al traste cuando se vea obligado a convertir a un chico negro, traficante de baja estofa, en socio del negocio, ya que la policía federal no puede permitir ese cambio en la apariencia de honorabilidad…

 

 

Senda nostálgica

 

        A decir verdad, si Liberty Heights resulta divertida e interesante pero no llega a ser una gran película es, primero, porque aunque el planteamiento de los conflictos (e incluso su desarrollo) es espléndido, Levinson es incapaz de enlazarlos en un desenlace que haga trascender los diversos capítulos en un único corpus que lo cohesione; por otro lado, y quizá en relación con lo anterior, porque el realizador rehuye en todo momento el trasfondo escabroso que realmente se masca en los hechos descritos, que en imágenes sigue escondido bajo ese celofán amable a que antes me refería, una elección de pasar por la vía nostálgica lo que tendría que revestir la fuerza de una denuncia, elección que da de resultas que en muchas ocasiones nos quedemos con la anécdota en lugar de la sustancia (sin ir más lejos, el tratamiento del personaje del joven mafioso negro y la secuencia en la que retiene/secuestra a Ben). En todo caso, Levinson lleva al puerto de las imágenes sus elecciones discursivas, pues el encourage de Baltimore recoge idéntico gusto por lo preciosista e  iconográfico (los atuendos, el decorado de las casas, los neones de las fachadas de los edificios, los Cadillacs, ese televisor de pantalla circular…) que informaba a la previa Bugsy; siembra la narración de referencias musicales de la época, en una bipolarización entre los ídolos blancos (Bill Haley) y el advenimiento del soul (el concierto de James Brown); mima los encuadres y la luz del modo irreprochable en que lo hacen los artesanos de Hollywood, y alcanza el genio en situaciones aisladas, como en aquel encadenado a través del movimiento de los focos del local de strip-tease que sirve para fundir los capítulos vividos por el padre y cada uno de sus hijos, a su vez indicando la diferencia conceptual entre lo que refulge en unas u otra estaciones de la vida.

http://www.imdb.com/title/tt0165859/

http://www.rottentomatoes.com/m/liberty_heights/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.