VIVIR DE NOCHE

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Live By Night

Director: Ben Affleck

Guión: Ben Affleck, según la novela de Dennis Lehane

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Robert Richardson

Reparto: Ben Affleck, Brendan Gleeson, Chris Messina, Zoe Saldana, Elle Fanning, Chris Cooper, Sienna Miller, Remo Girone, Robert Glenister, Matthew Maher, Miguel J. Pimentel, Anthony Michael Hall, Titus Welliver, Chris Sullivan, Max Casella, Kristen Annese, Larry Eudene, Derek Mears

EEUU. 2016. 129 minutos

 

A este lado del paraíso

Un título sugerente, como el de “Vivir de noche” (o “Live By Night”, este de resonancias a Nicholas Ray), nos invita a pensar en la metáfora sobre la que se edifica este relato noir que Ben Affleck dirige a partir de una novela homónima de Dennis Lehane. Aunque en la estructura, marcada por una ruptura radical de escenario, pasemos de la cerrazón fría y azulada de Boston a la luminosidad amarilla de Tampa, en Florida, y más allá del hecho de que buena parte del metraje discurra a plena luz del día, la noche aludida en el título es el equipaje emocional de su protagonista, Joe Coughlin, un hombre que, como bien le define el gángster Maso Pescatore (Remo Girone), es un bandido, pero no un asesino. Coughlin desafía un sistema en el que deja de creer tras ver el horror de la guerra (ello evocado en el prólogo), y su historia nos recuerda en muchos aspectos al sino de Michael Corleone en la saga mafiosa de Francis Coppola: es un hombre de inteligencia y recursos, que tiene capacidad para moverse en el alambre de las actividades mafiosas, pero lo que moviliza sus actos termina siendo su amor a dos mujeres, en ambos casos una relación que resulta problemática a los ojos de aquellos con los que tiene que tratar. Abandonar las sombras, la noche, de su profesión y de los actos en los que tan bien se maneja le resulta difícil, y ello a pesar de que es ese su deseo, siempre postergado por las necesidades perentorias de su oficio.Y aquí se sirven, claro, diversas metáforas, algunas de radiografía abstracta y perfectamente contemporánea sobre el devenir vital (algo presente en la filmografía previa de Affleck, en Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007) y The Town: ciudad de ladrones (The Town, 2010)) y otras relacionadas con un muy ambicioso retrato de una determinada época.

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No olvidemos que Ben Affleck recurrió ya a Dennis Lehane en su opera prima, Adiós, pequeña, adiós. Sin embargo, el escritor tiene diversos registros dentro del macro-género sobre lo criminal en el que se le ubica, y si aquel primer título de Affleck se replegaba sobre lo introspectivo, incluso melancólico, en Live by Night las codas son otras, y en realidad cambiantes. Podría ser malicioso y decir que en las diferencias también interviene el hecho de que Casey Affleck, su hermano y protagonista de Gone Baby Gone, es un actor más expresivo y que sabía acumular el tono de la película desde su composición, cosa que se le escapa a Ben Affleck en este relato que es un itinerario vital del protagonista. Algo de eso hay, pero más importante es el hecho de que el sustrato, la novela de Lehane, es un material mucho menos focalizado: aquí no se trata de una investigación, sino de un itinerario vital en diversos escenarios y etapas. A partir de ahí, también podríamos predicar de Coughlin semejanzas con Nucky Thompson, el protagonista de la extraordinaria serie de la HBO Boardwalk Empire -se trata de un tipo sensible y razonable, que no carece de escrúpulos y que detesta la violencia, esforzándose por llevar a buen puerto sus cometidos sin recurrir a ella-, y a través de esos paralelismos en un personaje-guía atender al recorrido que la película propone de los años de la Prohibición, más limitada al enunciado arquetípico en el pasaje de Boston pero más abierta a radiografiar coyunturas sociales en el segundo y más largo acto, en Florida, donde es importante la presencia del Ku Klux Klan, el advenimiento de los predicadores à la Sinclair Lewis o los intentos de la mafia por legalizar sus activos a partir de la inversión en Casinos.

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Live by Night está lejos de ser una película perfecta: la escritura de su guion presenta diversos déficits notorios (Affleck lo firma en solitario por primera vez, y los resultados no le avalan) y la puesta en escena es estilizada aunque acaso de derivas más bien superficiales para lo que el dramatis personae, o el énfasis importante sobre un determinado zeitgeist que trasluce el relato, exigirían. Entre imágenes idílicas de los cayos, afanes de preciosismo visual en la captura de lo retro y llamativas soluciones compositivas donde la pulcritud juguetea peligrosamente con el esteticismo, Affleck se arriesga a confundir la sobriedad de tono con la clase de estampa inane de filmes como Billy Bathgate (Robert Benton, 1991) o Bugsy (Warren Beatty, 1992). Y sin embargo, a la película no le falta empaque, en buena medida porque nos cuenta, o intenta contarnos, una buena, muy buena historia. A pesar de algunas situaciones forzadas, hay diversos diálogos estupendos, y Affleck controla el ritmo del relato, que gana enteros merced del intachable diseño de producción e intensidad merced del carisma que los personajes secundarios -y los buenos actores que los encarnan: Brendan Gleeson, Chris Cooper, Elle Fanning, Matthew Maher- insuflan a la trama. Aunque se trate siempre de algo caprichoso, los malos números del filme en el box-office quizá se expliquen por la cierta, y no necesariamente mala, indefinición de resultados en los que se mueve la obra, entre una ilustración glamourosa y una crónica romántica y sórdida, a dos pasos de la tragedia más pura. A favor de su autor, apuntemos que Vivir de noche es, sin duda, la película más compleja y arriesgada de su autor hasta la fecha.

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ARGO

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Argo

Dirección: Ben Affleck

Guión: Chris Terrio, según un libro de Tony Méndez y un artículo de Joshuah Bearman

Intérpretes: Ben Affleck, Bryan Cranston, Alan Arkin, John Goodman, Victor Garber, Tate Donovan, Clea DuVall

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Rodrigo Prieto

Montaje: William Goldenberg

EEUU. 2012. 118 minutos.

 

Huída del planeta de Jomeini

 Tras su iniciar su carrera tras las cámaras con dos interesantes thrillers, Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007) y The Town: ciudad de ladrones (The Town, 2010), Ben Affleck decidió ampliar miras con esta Argo, recreación dramática de unos hechos entre rocambolescos y heroicos que se hallan en los anales de la CIA (en este caso, desclasificados desde 1997): concretamente, el increíble plan urdido por un miembro del servicio de inteligencia  estadounidense, Tony Méndez (el propio Affleck), para intentar evacuar de Irán a seis trabajadores del Consulado de los EEUU en aquel país que, tras el asalto al lugar perpetrado por una masa popular en noviembre de 1979, se habían ocultado durante varios meses en la residencia del Cónsul canadiense. El extravagante plan, asimismo documentado en el libro de Méndez El maestro del disfraz y en un artículo firmado por Joshuah Bearman y publicado en la revista Wired con el título La gran evasión, no era otro que hacer pasar a esos seis miembros del cuerpo diplomático estadounidense por… ¡profesionales del cine!, miembros del staff de producción de una película de aventuras al estilo Star Wars (George Lucas, 1977) precisamente titulada Argo y que se hallaban en Irán en sede de preproducción de la obra, buscando localizaciones exóticas, ardid para cuya credibilidad Méndez logró obtener la complicidad de un productor de Hollywood, Lester Siegel (Alan Arkin), quien publicitó el inexistente proyecto en la meca del cine, efectuó el casting y obtuvo la publicidad buscada por parte de la prensa especializada, todo ello con la única intención de ofrecer una cobertura creíble a la empresa de Méndez.

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Argo, no la película simulada sino la filmada en 2012 por Affleck, juega con la baza de esta historia que, por estrambótica que sea, incide en un tema al que el Hollywood contemporáneo ha prestado una atención intermitente pero a menudo estimulante –los más recientes ejemplos, Confesiones de una mente peligrosa (Confessions of a Dangerous Mind, George Clooney, 2003) y La guerra de Charlie Wilson (Charlie Wilson’s War, Mike Nichols, 2008)–, que no es otro que la relación entre la política y el showbusiness, en esta ocasión elevando el juego de las premisas a lo paroxístico, convirtiendo la ficción cinematográfica, por ende superficie para la metáfora y lo alusivo, en el soporte instrumental sine qua non para realizar una gesta humana en el peligroso laberinto de los conflictos de política internacional, por lo demás con un miembro de la CIA como protagonista y dos hombres del cine (a Siegel se le debe sumar el experto en maquillaje John Chambers (John Goodman), enlace de Méndez y a través del cual contactó con Siegel) como cooperadores necesarios. En este sentido, sobre el papel, y materializado en imágenes con suma astucia en los pasajes del filme que discurren en tierra californiana, Argo utiliza su anécdota argumental para meditar sotto vocce sobre el modo en que la maquinaria industrial de Hollywood (ese lugar que, no por azar, visualizamos en más de una ocasión desde formidables panorámicas aéreas) se pone al servicio de los intereses de funcionamiento ideológico, social y cultural (estos dos últimos ítems bien representados en el esfuerzo por la recreación visual de una determinada  época de la historia americana, los años del mandato de Jimmy Carter). Como digo, el filme perfila más de una idea interesante en torno a esos suculentos aspectos radiográficos, aunque el interesado en los mismos probablemente lamente la oportunidad desaprovechada de haber profundizado mucho más en ellos, pues, al fin y al cabo, Argo acaba concentrándose mucho más en la narración concreta de la evacuación de los seis estadounidenses de Irán que en los comentarios subyacentes del fértil tapete de premisas que ofrece el argumento.

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Más arriba hemos citado un punto de concomitancia entre el filme que nos ocupa y la opera prima de George Clooney, Confesiones de una mente peligrosa; no es ocioso mencionar al respecto que Clooney y su avezado colaborador Grant Heslov sean, junto al propio Affleck, los productores de la película. Y no es ocioso porque Argo, con todas sus virtudes y limitaciones, se erige de forma innegable en un vástago de ese ya nutrido corpus de filmes con la figura de Clooney como bastante asiduo epicentro (productor, director, actor), que soportan parte importante de la conciencia liberal del cine norteamericano actual, corpus que busca lo discursivo a través del incidir en cuestiones a menudo subterráneas del funcionamiento político, económico o social y en lo narrativo y estético alberga importantes herencias del talante escenográfico de ese discutido pero brillante realizador que es Steven Soderbergh (cuya ¡El soplón!/The Informant!, 2009, podríamos perfectamente incardinar en este corpus), y, algo menos y superficialmente, de la iconoclastia formal de los hermanos Coen. Aquí instalados, cierto es, se plantea una paradoja: ¿cómo cuadra esa conciencia liberal y presunta voluntad crítica con un filme, como Argo, en el que se muestra la cara más humana de un organismo tan y tan cuestionable como es la CIA? Pero, si observamos con atención, la paradoja se diluye: en primer lugar, por lo sustantivo, merced del –magnífico– prólogo en el que se resume la historia reciente de Irán y se revela que el despótico Sha que precedió al Ayatollah Jomeini fue avalado, por intereses económico-estratégicos, por Gran Bretaña y los EEUU: atiéndase que, dada la naturaleza del relato, no había necesidad alguna de ese prólogo, y por tanto debe atenderse su intención informativa-objetiva, que desmarca el relato de lo particular –el periplo de Méndez y quienes participan en él- de lo contextual y general –el sufrimiento del pueblo iraní y la responsabilidad de las políticas exteriores del gobierno estadounidense-; en segundo lugar, por lo discursivo: Argo defiende el valor de una opción individual que en realidad se rebela contra el statu quo (el gobierno de los EEUU no dio luz verde a la operación), y por tanto en su retrato de la presunta humanidad de la CIA el diagnóstico es claro: la humanidad, o el heroísmo, proceden de una persona, no del organismo para el que trabaja.

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Lo anterior es la constatación de que los responsables del filme se toman ciertas molestias en poner los puntos sobre las íes en los paradigmas sobre lo histórico, de modo tal que el aparatoso nudo narrativo sea realmente visto como lo que es: una anécdota, un hecho aislado, que nada tiene de representativo de un contexto verídico; démonos cuenta de que en otras manos –y quizá en otros tiempos, más cercanos al acontecimiento radiografiado–, un discurso maniqueo hubiera sobrevolado sobre el relato heroico para fraguar una definición ideológica tan fascistoide como la de, por poner un ejemplo radical que, empero, comparte alguna semejanza argumental con la película que nos ocupa (el rescate de nacionales en un entorno extranjero y hostil), Rambo (First Blood, Part II, George Pan Cosmatos, 1986). En esta Argo, en cambio, hay brazos ejecutores pero no villanos; hay violencia pero no es gratuita, sino fruto de la injusticia (me parece sobresaliente, en ese sentido, la secuencia de arranque de la película, que recrea ese asalto al Consulado estadounidense acaecido en Teherán el 4 de noviembre de 1979), y, lo que hay principalmente, se mire adonde se mire, son víctimas (y al respecto, atiéndase que sobre las seis en concreto sobre las que el filme se detiene, no se excluya una descripción que busca su humanización precisamente haciéndoles un punto antipáticos –la secuencia preliminar a la operación en la CIA, donde se describe quién es cada uno de ellos y qué hacía en Irán-). También hay, no lo olvidemos, una mirada sardónica sobre el funcionamiento de la industria del cine (ello concretado perfectamente en el cinismo que caracteriza los roles que asumen tanto Arkin como Goodman, ambos magníficos), y, si me apuran, una glosa final (que explica que el resto de funcionarios del Consulado, que cuando el lugar fue tomado no escaparon y por tanto fueron retenidos por el ejército iraní –como represalia por el asilo que los EEUU habían ofrecido al derrocado Sha-, terminaron siendo todos liberados, aunque un año y pico más tarde) que termina de relativizar la relevancia histórica del acontecimiento relatado, afianzando por tanto su importancia más bien recreativa.

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Todos esos ingredientes de definición del relato y los personajes, más el look retro tan esmerado que luce el filme, cuyo trazo persigue una iconografía periodística, terminan de edificar la cierta distancia dramática que en su planteamiento caracteriza al filme (elemento de naturaleza que encauza directamente con ese cine de/con Clooney antes aludido). Sucede sin embargo que Affleck termina disintiendo un tanto de esa frialdad expositiva, no sé si por voluntad propia o por la inercia del relato, cuando éste encara el largo clímax en el que se relata la preparación in situ y materialización de la evacuación de los funcionarios consulares (algo que de hecho ocupa poco menos que la segunda hora de metraje), pasajes donde Argo termina sumergiendo su vis radiográfica en los resortes de la intriga sin coartadas, una intriga en todo caso bien gestionada en su concatenación de situaciones-límite (desde la visita al Gran Bazar de Teherán a la larga secuencia en el aeropuerto), y que desaguan en un desenlace entusiástico, en el que el filme se atreve, ni que sea por única vez, a destilar lo emotivo. Argo es, a la postre, una película extraña, que chirría en diversos aspectos, pero que revela suma efectividad en el articulado del relato, especialmente en su métrica, y en esa glosa historiográfica superficial pero no tramposa.

http://argothemovie.warnerbros.com/

http://www.imdb.com/title/tt1024648/maindetails

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121010/REVIEWS/121019999/1001

http://www.sfgate.com/movies/article/Argo-review-Gripping-crisis-in-Iran-3939878.php

http://www.cinedivergente.com/criticas/argo

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ADIOS, PEQUEÑA, ADIOS

 

Gone Baby Gone.

Director: Ben Affleck.

Guión: Ben Affleck y Aaron Stockard, basado en la novela de Dennis Lehane.

Intérpretes: Cassey Affleck, Michelle Monaghan, Morgan Freeman, Ed Harris, John Ashton, Amy Ryan, Amy Madigan.

Música: Harry Gregson-Williams.

Fotografía: John Toll

Montaje: William Goldenberg

EEUU. 2007. 114 minutos.

 

Conexión Lehane

 

Es inevitable la comparación entre Mystic River y esta Gone Baby Gone. Ambas proceden de novelas de las llamadas policíacas rubricadas por Dennis Lehane, ambas transcurren en los arrabales de Boston, y la premisa de investigación criminal de ambas parte de sucesos relacionados con menores –sea un caso de pederastia o una desaparición/secuestro-. Así que para no aburrir al lector, plantearé la inevitable comparación desde términos menos ortodoxos: cabe personificar la principal diferencia entre una y otra obras en sus personajes protagonistas: donde en Mystic River Sean Penn encarnaba a un villano imposible, en Gone Baby Gone Cassey Affleck encarna a un héroe imposible. A partir de ahí, cabe desgranar el tono y sentido que el otro Affleck, Ben, guionista y director, imprime a su película y que la diferencia de –sin olvidar, ni pretenderlo, su parentesco con- la película de Clint Eastwood. Los perfiles eminentemente dramáticos se acusan más en esta Gone Baby Gone, lo que da de resultas un tono más melancólico que se impone sobre los términos sociológicos del discurso de ambas películas: esos elementos, el elegiaco y el sociológico, aparecían de un modo más soterrado en Mystic River, y no formaban parte tanto del planteamiento como del desenlace de la cinta. Aquí, la película –escrita por el mismo Affleck en colaboración con un amigo suyo, Aaron Stockard- ya se inicia con una voz en off, la del protagonista Patrick Kenzie (Cassey Affleck) que nos habla de grandes temas (aparece una cita bíblica que tiene no poco de mal augurio argumental), que mira desde el prisma lírico al entorno humano que dice conocer y al que se va a retratar, mientras la cámara ya está plasmando en cortos planos medios cuadros de costumbre callejeros, y el primer leit-motiv musical de Harry Gregson-Williams acaba de remozar ese tono lánguido, que anuncia reflexiones y aflicciones.

 

 

Zarpazos

 

Poco sentido tendría comparar la tarea tras la cámara del neófito con los postulados escénicos del realizador americano más consagrado. Pero hago constar que Ben Affleck extrae un gran partido del texto que maneja y sus propósitos narrativos: se sirve de una gramática más bien funcional, pero da muestras de una habilidad expositiva y una coherencia tonal que revierten con talento el registro de mero cliché visual; sabe dirigir a los actores (las mejores secuencias del filme son tensas, a menudo largas, conversaciones); sabe extraer, con mesurado cuentagotas, diversos clímax en forma de zarpazos en el ánimo y los actos del personaje protagonista, al mismo tiempo explosiones narrativas que quiebran con el tono recogido y marcan los progresos de la historia. De este modo puede decirse que el filme da muestras de un magnífico sentido del ritmo, que sólo flaquea donde suelen hacerlo la mayoría de filmes americanos: en el tercer cuarto de metraje, que aquí coincide con los pasajes más enmarañados del argumento, donde el filme corre el riesgo, sin llegar a incurrir en ello, de caer en los estilemas propios del thriller más manido.

 

Parábolas ideológicas

 

Volvamos con Mystic River para alcanzar la tesis del filme, y volvamos a hablar (por presunciones, porque no he leído sus obras) de la temática inserta en la narrativa de Lehane. Los paisajes humanos y situacionales de ambas obras trazan un retrato nítido de sociopatías, de la tensión existente entre las valoraciones jurídico-éticas y los condicionantes sociales en los que obligatoriamente se acomoda la existencia humana, y por tanto sus pulsiones. Pero donde el testimonio de Eastwood optaba por una auténtica sinfonía de la desolación (los dos magistrales desenlaces de su película), Affleck se sirve de su aspaventado lirismo para abandonar los juicios y decide dejar la resolución ideológico-discursiva en manos del espectador, cosa que logra liberando la trama de las diversas complejidades y desnudándola a una dicotomía (que no destriparé), por la que cabe tomar partido. Sin duda que el guionista y realizador logra por esa vía que el filme remonte el vuelo en sus últimos compases, y que llegue a condensar con sabiduría los tantos sentimientos a flor de piel que concernieron a los personajes durante el metraje (buena prueba de ello son las cortas secuencia donde vemos a Patrick acercarse, sin inmiscuirse, en el sino de los diversos personajes, del mismo modo a un reencuentro que a un funeral –y con ello hablando de las implicaciones emocionales similares que para él representan esos dos personajes en liza, sobre el papel tan opuesto-). Los ojos de Patrick son los del espectador, y en esa clase de prudencia que no deja de ser febril, en esa imposibilidad por decidir o juzgar, es donde anidan las consideraciones mayores de Gone Baby Gone, parábolas susurradas pero que trascienden con nitidez lo sociológico y se sitúan en el plano de la ideología política.

http://www.imdb.com/title/tt0452623/

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