BESTIAS DEL SUR SALVAJE

Beasts of the Southern Wild

Director: Benh Zeitlin

Guión: Benh Zeitlin y Lucy Aibar, según una obra de la segunda

Música: Dan Romer y Benh Zeitlin

Fotografía: Ben Richardson

Intérpretes:  Quvenzhané Wallis, Dwight Henry, Levy Easterly, Lowell Landes, Pamela Harper, Gina Montana, Amber Henry

EEUU. 2012. 109 minutos

 

“Que el fin del mundo te pille bailando”

Joaquín Sabina

 Donde viven los niños

 Probablemente muchos espectadores evoquen, desde el trasfondo narrativo de Bestias del Sur Salvaje, la experiencia traumática de (y levantamiento del velo de infames políticas sociales que revelaron) los estragos que causó en 2005 el huracán Katrina a su paso por el sudeste de Luisiana.  Benh Zeitlin, el director del filme, no apunta (al menos directamente) en esa dirección, y manifiesta que el filme es un canto de amor a la gente que vive en aquel lugar: “Es el hogar de la gente más tenaz de Estados Unidos, una especie en peligro de extinción. Y es lo que quería plasmar en esta historia. Los huracanes, los vertidos de crudo, la tierra que se pudre debajo de los pies confiere la sensación de que, inevitablemente, un día de estos desapareceremos del mapa. Quise hacer una película que explorase cómo se puede responder a esa condena a muerte.” Pero al respecto de todo esto, hay un dato importante a comentar: a no ser que uno conozca la zona concreta de los EEUU en la que discurren los acontecimientos que el filme relata, tendrá que esperar a los créditos finales para saber que éste fue rodado en localizaciones de Luisiana. Ya acudiendo a notas de producción, se recabará la información de que La Bañera (o “Bathtub” en VO) es un pueblo inventado, aunque no su enclave, la punta más meridional del país, e imaginado a partir de diversos elementos geográficos y culturales del sur de Luisiana. Lo que sí nos dice el filme de esa zona pantanosa donde discurre la acción es que se trata de un lugar aparte de la civilización, abandonado por los poderes públicos, y asolado por todo tipo de calamidades –algunas naturales, otras causadas por el desequilibrio natural que causa el hombre–, un lugar que, por su orografía difícil y por no disponer de recursos naturales cuya apropiación interese, es abandonado a su suerte, y donde algunas pequeñas comunidades han podido hallar –o al menos buscar y perseverar en la búsqueda de– el equilibrio necesario para convertirlo en su propio hábitat. Así contemplado, quizá no importe demasiado que el espectador sepa de qué lugar concreto se trata, y basta con que sepamos que nos hallamos en un indeterminado “southern wild”. Precisamente cabe ver en esa opción omisiva una declaración de intenciones, una decisión deliberada coherente con la perspectiva a que se somete el completo relato, que no es otra que la de una niña de seis años, Hushpuppy (Quvenzhané Wallis), cuya visión del lugar en el que vive no admite ser constreñido a los términos de un mapa, definición categórica por lo emotivo que, de hecho, da en cierto sentido carta de naturaleza fantástica a la obra. Pero volveremos sobre eso más adelante.

 

Es evidente que Zeitlin ha contado con respaldo suficiente para poder materializar la obra y, después, llevarla hasta los más selectos escaparates de los festivales de cine y los premios de la industria. Pero también lo es, y eso la hace desde esa óptica más meritorio, que las condiciones específicas de producción distan mucho del patrón establecido incluso en los márgenes de lo que actualmente responde a la definición de cine indie norteamericano. Zeitlin y la co-guionista Lucy Alibar, viejos amigos desde la adolescencia, se pusieron de acuerdo en adaptar al cine una obra teatral de la segunda, Juicy and Delicious. La idea inicial pasaba por el formato cortometraje, pero Zeitlin y Alibar terminaron creyendo en las posibilidades de alumbrar un largo. Tras obtener el respaldo del Instituto Sundance, se trasladaron a una zona rural del suroeste de Nueva Orleans para escribir el guión, y, según manifiestan, dejaron que la experiencia de esa inmersión comunitaria se integrase, de forma orgánica, en el proceso creativo de la escritura del guión y preparación de la película. Semejante dato, evidentemente, no le confiere ni resta valor per se a la propuesta cinematográfica resultante, pero quizá la cosa cambie si atendemos a la relación con ello que quepa hallar en decisiones creativas precisas y tan importantes como la elección de casting: Dwight Henry, el personaje que interpreta al padre de la niña, era el dueño de una panadería ubicada cerca del lugar donde Zeitlin residía; y Quvenzhané Wallis fue hallada en un colegio de la zona; ambos personajes protagonistas carecen absolutamente de experiencia previa ante las cámaras…

 

Todo lo anterior viene al caso para ubicar la naturaleza de la película, una naturaleza estético-narrativa bien peculiar, por mucho que esa peculiaridad no dependa tanto de elementos distintivos específicos cuanto de la extraña alquimia cinematográfica que Zeitlin busca y a menudo encuentra agitando de un modo particular diversas fórmulas bien conocidas. Me estoy refiriendo a la hibridación entre la crónica naturalista y un subjetivismo filtrado por los ojos de una niña (y también su voz: la voz over de Hushpuppy) para delimitar, a la postre, algo mucho más cercano al cuento de hadas, en un proceso de desanclaje de la realidad que no invalida ese testimonio social sino que simplemente nos lo hace ver desde otro prisma. Huelga decir que la literatura y el cine han recurrido en infinidad de ocasiones –y de un modo tan referencial como el fraguado en La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955) o Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962), por citar dos célebres ejemplos– a los ojos de un infante para glosar acontecimientos trágicos o para subrayar parábolas que en realidad forman parte de la esfera adulta. Sin embargo, las opciones expresivas de Zeitlin no pasan por ahí, y sí en cambio toma buena medida de la perspectiva y tono adoptado en el universo spielbergiano, quien en filmes como El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987) o AI: Inteligencia Artificial (Artificial Intelligence: AI, 2001) dejaba que fuera el prisma del niño (o en el segundo caso, niño-robot) el que, más que filtrar los acontecimientos, se apropiara de las últimas consecuencias del relato. En Bestias del Sur Salvaje da la impresión de que en un inicio el filme está más centrado en la exploración descriptiva de un marcado microcosmos y, conforme progrese la historia, y quizá utilizando como coda esos breves –y visualmente percutantes- interludios en los que aparecen unos animales monstruosos ensoñados por la niña protagonista, el relato se abre a esa vis subjetiva, que en pasajes como el del hospital de campaña o el –tan espléndidamente filmado– de la visita a un burdel, termina discriminándolo todo, de modo tal que (spoiler) llega a acaecer un encuentro final entre Hushpuppy y los monstruos que ya no es filmado como una ensoñación –o más bien que deja que esa ensoñación cubra la distancia con la realidad–, algo que se demuestra en la aparición en esa secuencia, y convivencia en los mismos encuadres, de la niña, los animales y el resto de miembros de la comunidad, que contemplan el encuentro catárquico y culminan, según las reglas incontrovertibles del cuento de hadas, el relato.

 

Pero si en el párrafo anterior decía que “da la impresión de que en un inicio el filme está más centrado en la exploración descriptiva”, me refiero precisamente a eso, a una impresión, que quizá sea engañosa. La relevancia cinematográfica de Bestias del Sur Salvaje quizá deba hallarse en última instancia en el conflicto que propone a las expectativas del espectador, toda vez que quizá un segundo visionado del filme desmienta el hecho de la progresiva subjetivización y demuestre que, simplemente, se trata del proceso por parte de un espectador al principio desencajado a asumir los únicos e insobornables términos narrativos. En apoyo de esta última proposición anoto el modo embelesado en que la cámara contempla desde el arranque del filme aquel lugar del mundo y la gente que lo puebla, lo uno y los otros tocados por la vara de lo idílico y la joie de vivre: ¿son trazos simplemente descriptivos del microcosmos cultural parapetados en la excusa del realismo mágico o quizá, más bien, perceptivos por lo anímico y emocional?

 

De forma mucho menos discutible, el punto de vista infantil se adueña de lo escénico para dirimir las proposiciones dramáticas, que, como en absolutamente todos los cuentos para niños, no son otras que el proceso de crecimiento, de hacerse mayor, marcado por un acontecimiento traumático que obliga a una reacción, en este caso concerniente al propio núcleo familiar (spoiler), la ausencia de una madre y la pérdida de un padre. Las fugas líricas que corresponden a trazos de la imaginación de Hushpuppy –amén de esos animales que encarnan el miedo al incierto porvenir, hallamos la visión de la niña de su madre, perfilada con detalles hiperbólicos extraídos de las referencias adultas de su padre, como esa cualidad literalmente ardorosa de la mujer, a quien le bastaba pasar cerca de una cocina para que los fogones se encendieran…– se completan con el incesante referir visual de pequeños objetos que van conformando el cauce perceptivo de la niña o su quehacer cotidiano –las construcciones de arcilla con las que arranca la película, el plano de detalle de la pulsera de hospital que Wink lleva en su mano, el bote de cristal que la curandera entrega a la niña y ésta deposita en el hueco interior de un tronco, la ajada camiseta de baloncesto devenida en amuleto con el que personificar a su madre…–, imágenes cuya función no es otra que la de recrear un mundo pequeño y de abstracciones elementales, del tamaño que puede ser encapsulado por una mente de seis años, atareada en ir asimilando despacio conceptos y sentimientos. La intuición, serenidad y sinceridad con la que las imágenes destilan ese proceso de progresivo apoderamiento personal de la niña, que por sí solos ya hacen del filme un título apreciable en el conglomerado paisaje del cine consagrado a la primera edad de la vida, se hacen indisociables del otro aspecto temático, el adscrito a la radiografía social, enriqueciendo lo uno y lo otro merced de una calculada definición unívoca. De tal modo, Bestias del Sur Salvaje propone una evidente asociación entre la pérdida de un ser querido y el proceso de descomposición geográfica literal de un lugar, y que revela su peligro de extinción. Y para enhebrar ese beatus ille que acompasa la inocencia con la experiencia virtuosa de la vida en ese confín del mundo, hallamos categóricamente una mirada incontaminada y apasionada que nos muestra cómo es (físicamente, social y espiritual) esa sorprendente esfera de la existencia humana. Más allá de la redondez con la que cuaja su cuento de hadas, Benh Zeitlin nos entrega en Beasts of the Southern Wild algo bien difícil de hallar tanto en la literatura como en el cine actual: una contundente definición de Belleza.

http://www.imdb.es/title/tt2125435/

http://www.miradas.net/2013/01/actualidad/criticas/bestias-del-sur-salvaje.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120704/REVIEWS/120709994

http://www.sfgate.com/entertainment/article/Beasts-of-the-Southern-Wild-review-Wet-and-wild-3686131.php

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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