FOXCATCHER

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Foxcatcher

Director: Bennett Miller.

Guión: Dan Futterman, E. Max Frye, Kristin Gore

 Intérpretes: Steve Carell, Channing Tatum, Mark Ruffalo, Sienna Miller, Anthony Michael Hall, Vanessa Redgrave, Tara Subkoff, Sherry Hudak-Weinhardt, Guy Boyd, Brett Rice, Jackson Frazer, Samara Lee, Francis J. Murphy III, Jane Mowder, David Bennett, Lee Perkins, Robert Haramia

Música: Rob Simonsen

Fotografía: Greig Fraser

EEUU. 2014. 124 minutos

El lado oscuro del sueño americano

Aunque tras el visionado de Foxcatcher el espectador rememora más elementos de la opera prima de Bennett Miller, Truman Capote (2006), que de su segunda obra, Moneyball (2011), en la que la personalidad de Aaron Sorkin tenía mucho peso específico, lo cierto es que este bagaje filmográfico del cineasta, aunque corto, ya evidencia una armonía incontestable entre motivaciones narrativo-discursivas y su elucubración fílmica. Al punto que su nombre ya merece incluirse sin titubeos en la lista de grandes formalistas actuales del cine americano, con los Fincher, Nolan, Anderson(s), hermanos Coen, Aronofsky y pocos más, en este caso de mirada escorada a una vertiente documentalista que en nada está reñida con la potencia dramática.

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Del retrato de un hombre de sensibilidad e intelecto superior enfrentado a un proceso creativo -compromiso con su arte atenazado por la realidad- que le llevó a la autodestrucción (Capote), pasamos al relato de los avatares profesionales y anímicos de un director deportivo de un equipo de baseball a través de los que progresaba -con cierta, aunque mediada, luminosidad en la que reposa la mirada más idealista, que no por ello poco lúcida, de Sorkin- un extraordinario bosquejo de la vis oculta y anónima de esa entelequia que llamamos “el sueño americano” (Moneyball). Ahora, con Foxcatcher, otro deporte, aunque mucho más minoritario (la lucha greco-romana) sirve de tapete para evocar una radiografía ciertamente nihilista de una determinada época y un determinado lugar, los EEUU de la era Reagan, completándose en cierto modo un tríptico sobre América, que por sus tesis vendría a emparentar el cine de Miller, efectuando un trasiego de disciplinas artísticas, con el fértil y tan valioso legado de la generación perdida literaria del país de las barras y estrellas. Y eso son palabras mayores.

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El título del filme (, de malévolo significado oculto,) remite a la denominación de un lugar que asimismo se corresponde al de una estirpe de rancio abolengo, los Du Pont. Tal como se explica mediante precisas referencias (que llenan de sentido cuadros descriptivos visuales, como los que tienen lugar en el prólogo) se trata de una de las familias más ricas de América, cuya fortuna procede del negocio armamentístico desde tiempos inmemoriales (en realidad, desde el nacimiento de los EEUU como nación). El heredero, John Du Pont (en una caracterización de Steve Carrell que me gustaría pensar que será recordada no tanto porque suponga, en la lógica del star-system actual, una operación de desencasillamiento de los roles comediles habituales del actor cuanto por tratarse de una caracterización de las que marcan, un personaje memorable, ni que sea por su cualidad monstruosa), a diferencia de su anciana madre (Vanessa Redgrave), que siempre fue una apasionada de los caballos, es aficionado a la Lucha Libre, y regenta un club asimismo llamado “Foxcatcher”, al que pretende reclutar los dos mejores luchadores americanos, dos hermanos ganadores del oro en las Olimpiadas de Los Angeles ’84, David (Mark Ruffalo) y Mark Schultz (Channing Tatum). Sucede que David, el mayor, es una figura carismática, tutor de su hermano (pues se criaron sin referentes paternos), y hombre de personalidad fuerte, además con una familia: tiene la vida ya montada y en equilibrio, así que rehúye la llamada de Du Pont. Pero no así el más joven Mark, chico taciturno, acomplejado, solitario que, obligado a vivir de los escasos réditos de su oficio, queda rápidamente encandilado por los cantos de sirena que a su pírrico statu quo le ofrece Du Pont.

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A partir de ahí, y con esa sintaxis quirúrgica de Miller, de planos estáticos y suntuosos que cobijan una atmósfera depurada hacia lo denso, el filme nos relatará el lento pero seguro proceso de sumisión al que Du Pont somete al joven Mark, proceso que mucho tiene de salvaje vampirización psicológica, en el progreso del cual descubriremos la vacuidad nociva del comportamiento del aristócrata y su absoluto despotismo, fruto de un desasimiento vital que tiene que ver con su condición de prócer sin más oficio ni beneficio que el vértigo de esa prosapia y esa existencia podrida de dinero y de poder. Du Pont todo lo tiene y todo lo compra, todo lo amaña y precisamente eso es causa de su insatisfacción, reclamando algo que no puede entender, lealtad auténtica a sus súbditos. Y, como no puede entender lo que quiere, no tarda en corromper a un paria de la categoría de Mark, que también tiene necesidades afectivas y de auto-confianza, quien terminará cayendo en la pavorosa telaraña. Será entonces cuando Du Pont pondrá todos los medios para reclutar, como así terminará logrando -pues el dinero, decíamos, todo lo puede- a su hermano, cuya presencia en Foxcatcher no hará otra cosa que revelar aún más los renglones torcidos y dinámicas perniciosas de los planes de Du Pont, pues su carácter, aunque conciliador fuerte e íntegro, no permitirá ser subyugado por el del prócer, mientras al mismo tiempo tratará a toda costa de rescatar a su hermano del peligroso abismo en el que se halla metido. Pero Du Pont será incapaz de soportar la verdad de la existencia de un afecto cierto entre los dos hermanos, y una relación cierta de dependencia del pequeño al mayor en la que su poder no puede intervenir, y ello le llevará a tomar una resolución que llevará el clímax a un escenario trágico.

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Son sin duda evidentes los pespuntes simbólicos sobre los que se raíla implacable el argumento de Foxcatcher. Enarbolan la necesidad de expresar comentarios sobre lo cultural, y de forma más acentuada que en las dos anteriores obras (pues el trasfondo ideológico aparece más diáfano), lo psico-social. En Foxcatcher se relata la pugna desigual entre dos cosmovisiones de la sociedad americana. Los personajes son representativos hasta la hipérbole, y en un rincón del cuadrilátero se halla el todopoderoso, el ruín, el déspota, el mentiroso, el consentido, el vampiro, la clase dirigente; y en el otro el paria, el que sacrifica su mente y su cuerpo, el luchador nato, el generoso, el necesitado, el sufridor, el que va a ser vampirizado, la carne de cañón, la clase trabajadora en aquel escenario –esos “USA, USA” cuyo clamor se escucha en el último plano de la película– edificado sobre la segregación social más salvaje que fructifica en el libertinaje capitalista, todo ello en sintonía con las muchas tesis económicas que nos dicen que las políticas de la era Tatcher-Reagan fueron el cultivo de los desmanes y límites ultrapasados y sin retorno en los que nos hallamos instalados hoy.

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Pero ello no significa que las ecuaciones de esos conflictos dramáticos sean obvias. Bien al contrario, resultan apasionantes. Pues la película habla de un choque de clases, pero también de un triángulo de relaciones de personajes, y de fisuras y distorsiones en el propio concepto del seno familiar, sirviéndose de figuras propias de la tragedia e incluso de trasfondos bíblicos para narrar las asimetrías y hasta aberraciones de relaciones de interdependencia que unos establecen con otros, ni que sea para ir evidenciando lo que ya desde el principio se masca, que no existe luz al final del laberinto de una clase de intimidad y de confianza sostenida en algo putrefacto. Du Pont, el monstruo, no actúa al final por motivaciones espurias, sino por pura obcecación personal, incapaz de asimilar que haya cosas que no pueda controlar, que no pueda comprar. Sintiéndose fracasado, tanto como Mark, pero en el otro lado de un mismo abismo. Y la mirada pausada hasta lo narcótico que la cámara impone a este patético iter de los personajes nos habla de muchas más cosas que las que sostienen el tapete ideológico. Es la fertilidad del relato, ése que anida en las buenas películas. De un modo hermoso y contundente, también exento de toda esperanza, Miller completa con Foxcatcher algo así como un tríptico sobre el lado oscuro de la existencia americana en el que, de nuevo, como en sus dos películas previas, opone muy severamente las bondades de la vis pública (aparentes, exitosas, luminosas) a los peajes de lo privado (reveladas, arruinadas, oscuras).

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MONEYBALL: ROMPIENDO LAS REGLAS

Moneyball

Dirección: Bennett Miller

Guión: Steven Zaillian y Aaron Sorkin, según una historia de Stan Chervin según un relato de Michael Lewis

Intérpretes: Brad Pitt, Jonah Hill, Philip Seymour Hoffman, Robin Wright, Chris Pratt, Stephen Bishop, Brent Jennings, Ken Medlock

Música: Mychael Danna

Fotografía: Wally Pfister

Montaje: Christopher Tellefsen

EEUU. 2011. 136 minutos.

Miller, Zaillian, Sorkin

El largo tiempo transcurrido desde el estreno de Truman Capote (Capote, 2005) nos hizo temer que su director, Bennett Miller, que sin duda apuntó muy buenas maneras en aquella su opera prima, se hubiera perdido en el marasmo de talentos en competición y competencia en el seno del establishment cinematográfico. En ese sentido, Moneyball, proyecto de prestigio que vuelve a tenerlo tras las cámaras, supone una buena noticia. Pero ese prestigio viene atesorado más bien por otros nombres propios, los que de forma bien llamativa, entusiasmante, se asocian en la manufactura del guión de la película. Uno es Steven Zaillian, guionista de progresión meticulosa, que principalmente se ha especializado en adaptar relatos ajenos, y en cuyo cuidado currículo hallamos los libretos de obras como Despertares (Awakenings, Penny Marshall, 1990), La lista de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993), que le valió un Oscar al mejor guión adaptado, Hannibal (Id, Ridley Scott, 2001),  Gangs of New York (Id, Martin Scorsese, 2002), La intérprete  (The Interpreter, Sydney Pollack, 2005), American Gangster (Id, Ridley Scott, 2007) o la reciente Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Dragon Tattoo, David Fincher, 2011), amén como la realización de tres películas de innegable interés, todas ellas asimismo escritas por el propio Zaillan y según sustratos ajenos: En busca de Bobby Fisher (Searching for Bobby Fisher, 1993), Acción Civil (A Civil Action, 1998) y la fallida pero inmerecidamente vapuleada Todos los hombres del Rey (All the King’s Men, 2006). El otro co-autor del libreto, Aaron Sorkin, tiene una trayectoria más corta, pero no menos reputada, pues fue el creador y guionista de referencia de las cuatro primeras temporadas (1999-2003) de la maravillosa serie televisiva El Ala Oeste de la Casa Blanca (The West Wing, 1999-2006), desarrolló otra serie de culto para conaisseurs del fértil paisaje actual de lo catódico, Studio 60 (2006-2007), para después saltar al cine y escribir los guiones de La guerra de Charlie Wilson (Charlie Wilson’s War, Mike Nichols, 2008) y La Red Social (The Social Network, David Fincher, 2010), esta última que le valió un Oscar.

Renovarse o morir

Zaillian y Sorkin suman esfuerzos para proponer un relato ubicado a grandes pero impropios rasgos en el cine que denominamos deportivo; ubicación cierta, porque en efecto el filme desarrolla una historia centrada en la labor de un manager de un equipo de baseball, los A’s (de Athletics) de Oakland, pero impropia en tanto que no es el juego ni sus protagonistas , los jugadores, el objeto central del relato, centrado más bien en los entresijos de la planificación y gestión del presupuesto de ese equipo para la optimización de los resultados deportivos, esto es una mirada al inside in empresarial del equipo de béisbol, ubicado en perfecta equidistancia entre las esferas directivas y la dirección exclusivamente deportiva (que concierne al entrenador), en una visión de ese deporte que, si admite parangones fílmicos, probablemente halle el más cercano en Un domingo cualquiera (Any Given Sunday, Oliver Stone, 1999), y con serios matices. Y aunque la mera enunciación, aún despojada del elemento dramático, del material narrativo ya nos cuadra con la idiosincrasia de los dos guionistas –lo analítico por lo sutil de Zaillian, las tripas de la gestión política o empresarial, por Sorkin-, debe decirse que los guionistas no trabajan con un material original, sino que proponen una particular radiografía cinematográfica sobre unos acontecimientos acaecidos hace relativamente poco tiempo –en 2002- en la Major League estadounidense, y sobre los que se escribió una novela-ensayo, obra de Michael Lewis (Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game), material de partida para la historia escrita por Stan Chervin y el tratamiento de Zaillian y Sorkin. ¿Y cuáles son esos acontecimientos, y quienes los protagonizaron? Todo parte –o al menos el filme lo sabe conjugar así a modo de presentación- de la concurrencia de un círculo vicioso de sentimientos, de la ambición a la frustración, en la persona del manager de los A’s, Billy Beane (Brad Pitt), quien, tras una existosa temporada ve cómo las mayores estrellas/revelaciones de su equipo abandonan los A’s para firmar suculentos contratos con los equipos de mayor presupuesto de la Major League (los Yankees de Nueva York y los Red Sox de Boston, principalmente). En el rótulo que abre la película el presupuesto de dos equipos precede a su propia denominación; porque de eso se trata, de dinero. Y la ambición de conseguir a buenos reemplazos de los jugadores que se han marchado siempre acaba chocando con la frustración de no disponer de suficiente dinero para pagar los traspasos. La cámara captura a Billy en esa perfecta progresión de la frustración: 1/ la negativa del Presidente del equipo a darle más dinero por carencias presupuestarias; 2/ la nebulosa de posibilidades que arbitran el equipo de veteranos ojeadores del equipo, propuestas de las que Billy no logra sacar nada en claro; y 3/ el fracaso de su reunión con un homólogo de otro equipo, los Indians de Cleveland, que no se aviene a cambiar un solo cromo de los que billy pretende para su equipo. De la frustración a la duda, personificada en el papel que en aquella reunión pudo jugar un joven asesor, Peter Brand (Jonah Hill), a quien Billy inquiere y de quien acaba arrancando su muy particular método de asesoramiento, basado en un complejo baile de datos estadísticos que siguen patrones de inferencia lógica aplicadas a las prestaciones concretas de cada jugador en cada puesto y que, por así decirlo, deniegan la importancia a todos los demás baremos, contextuales e intuitivos. Y de la duda a la oportunidad, que asimismo supone la asunción de riesgos: Billy decide contratar a Brand como ayudante, y seguir escrupulosamente su análisis estadísticos, ese revolucionario método (que, empero, no es de su propia cosecha, sino una puesta en práctica de un manual teórico escrito por un aficionado, Bill James,  y que nunca fue tenido en cuenta antes). De tal modo, harto de los sinsabores y callejones sin salida de un trabajo condenado a lo grisáceo, opta por aplicarse de forma radical esa máxima que habla de “renovarse o morir”, y contratar a bajo precio el mosaico de jugadores que las estadísticas entrelazadas proponen para edificar un equipo sólido, en el sentido de equilibrado y competitivo. Y lo aplica contra todos los elementos: los propios jugadores, que no acaban de entender qué se exige de ellos, pues a menudo se modifican las posiciones en las que estaban habituados; el entrenador (Phillip Seymour Hoffman), que no participa de ni cree en esos constructos teóricos que se hallan en la base de los fichajes; y los mass-media, que no perdonan los malos resultados iniciales y acusan de inconsciente y pretencioso al instaurador de este novedoso método en un deporte en el que “ya está todo inventado”.

El valor de las ideas y las quimeras

Si a este argumento añado el hecho de que al final el método funcionará y los A’s concatenarán un récord de victorias en la liga regular, uno puede convenir que se siguen los patrones arquetípicos y bien codificados del cine sobre deportes, que transita siempre del umbral de la duda y el fracaso a la luminiscencia del apoderamiento y la refulgencia del éxito. La noticia es que la película sólo contiene una secuencia que desarrolle un partido de béisbol (climática, pero no culminante desde los concretos planteamientos dramáticos), síntoma inequívoco de que los presupuestos argumentales son abordados de un modo específico en el que las prioridades recaen en otros elementos, mayoritariamente extra-deportivos. En la piel fría de Brad Pitt, Billy Beane comparte sin duda algunos signos de identidad con el Mark Zuckerberg que Sorkin perfiló en The Social Network, principalmente su bien parca predisposición a la convivencia, aquí no versado en lo personal pero sí en lo profesional – pues hallamos el reseñable matiz de las charlas de Beane con su hija-, una introversión y una tendencia al desaire en el trato que no proviene tanto de su individualismo cuanto de su inconformismo, del que hará bandera del primer al último minuto de la función, ello representado con esa gráfica máxima al que el personaje recurre para justificar sus actos: “por muy bien que lo hagas, nada importa si pierdes el último partido”. Eso significa el más alto de los listones: sólo la victoria, el título de Liga, puede considerarse para él un éxito. Y aquí, creo, se esbozan las claves de la clase de discurso que Sorkin y Zaillian enhebran, y que Bennett Miller escenifica muy a tono, con una templanza entre cierto rigor descriptivista y unas lacónicas constancias dramáticas: Moneyball defiende el valor de las ideas y la constante lucha por la innovación como haberes profesionales aplicables a cualquier ámbito, sobre todo el empresarial, pero el mayor interés reside en su formulación de lo quimérico a través de los tropos reconocibles del mundo del deporte, pues esos retos difícilmente realizables por los que pugna el muy bien calibrado personaje protagonista son un buen acicate del acierto, del progreso, por mucho que esos aciertos y ese progreso queden lejos de esa quimera que motiva sus actos y decisiones. La renuencia del personaje de convertirse en el manager de uno de los grandes equipos, los Red Sox, son la mejor ilustración de que, al final, un hombre vive mejor atenazado por sus sueños y deseos que acomodado en la plataforma del éxito.

Precisión

Para alcanzar,  en imágenes –porque Moneyball contiene precisos diálogos, pero la media de palabras pronunciadas se halla muy por debajo de lo que es usual y reconocible en el cine de Sorkin-, esas constancias, Bennett Miller –que sustituyó al inicialmente previsto Steven Soderbergh- tenía la nada fácil papeleta de eregir lo descriptivo, sincrético y dramático en una frágil balanza de tonos, labor de la que, en mi humilde opinión, sale airoso, construyendo una precisa métrica narrativa en la que nada sobra, nada chirría, ello y a pesar de existir potenciales peajes que invitaban a la dispersión narrativa, por ejemplo el citado episodio de las relaciones familiares de Billy o esos flash-backs que glosan su frustrado pasado como jugador (dejando, en ese sentido, a la inteligencia del espectador el juicio sobre si la victoria moral del personaje pasa por comprender que fue el contexto, y no su falta de valía profesional, lo que dio al traste con su prometedora y malograda carrera como jugador; de tal modo, se elimina el subrayado, innecesario pero apetitoso según las convenciones). Es un ejemplo del modo en que Miller sintoniza a la perfección con un elaborado y nada complaciente trabajo de escritura de guión. Por ello, Moneyball es una película muy honesta, pletórica de convicciones y resuelta con una más que convincente cohesión entre lo dramático y el comentario radiográfico, periodístico y, en última instancia, figurado.

http://www.sonypictures.com/homevideo/moneyball/

http://www.imdb.com/title/tt1210166/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20110921/REVIEWS/110929999

http://www.411mania.com/movies/film_reviews/203136/Moneyball-Review.htm

http://www.cinemadumeep.com/2011/09/moneyball-2011-and-my-10-favorite.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

TRUMAN CAPOTE

 

Capote.

Director: Bennett Miller.

Guión: Dan Futterman, basado en la obra de Gerald Clarke.

Intérpretes: Philip Seymour Hoffman, Catherine Keener, Chris Cooper, Clifton Collins jr, Marshall Bell.

Música: Mychael Danna.

Fotografía: Adam Kimmel.

EEUU. 2005. 111 minutos.

 

Los Clutter, Capote, Miller

 

El visionado de Capote merece tres fuentes de análisis, cada una de ellas perfectamente definida, y que arroja muy diversos saldos en el propio contenido de la narración: por un lado, la tarea como realizador de un primerizo, que se enfrenta a un proyecto tan atractivo como complejo; por otro lado, el análisis de una novela de Capote, A sangre fría,  coda a una disertación sobre la construcción de una obra literaria y sobre el peso emocional que debe descargarse en ella; en tercer lugar, el rico sustrato contenido en aquella obra en sí, el nivel de narración que se sitúa en Holcomb, Kansas, desde el 14 de noviembre de 1959 (fecha de asesinato de los Clutter) hasta 1962, momento en que sus asesinos son finalmente ajusticiados en la horca.

 

 

Parquedad, turbiedad

 

Si excluimos el documental The Cruise (1998), que permanece inédito en España, esta Capote es la opera prima de Miller. Una obra primeriza que no tiene nada de complaciente, que rehuye todo efectismo,  revelando de este modo la perfecta conciencia del sentido y turbiedad de los acontecimientos que narra: cierta parquedad expositiva deliberada (que sabe beber adecuadamente de los elementos del biopic en los detalles –en los interludios narrativos, diría- para centrar sus energías en la fuerte enseña emocional que contiene el parto con dolor de la novela In cold blood) y que se apoya con firmeza en una interpretación excepcional de Phillip Seymour Hoffman. Mención especial merece la alevosía con la que se cuela en esas imágenes, tan a menudo contemplativas, la virulenta y muda secuencia que, revivida por Perry Smith, nos muestra en escasos segundos el asesinato de los Clutter: merced de una elaborada planificación y resolución visual, Bennett logra infligir en el espectador, ni que sea por un instante, el dolor que asalta al propio Capote ante la revelación de la oscuridad que anida en el ser humano.

 

 

Vínculos emocionales

 

El guión del filme -que, sin recrearse, sabe detenerse en cada situación que considera trascendente para la narración- rastrea el modo en el que el atípico proceso creativo de la novela lleva a su autor al filo del abismo, cuando el contacto con sus propios personajes deja de ser un vehículo creador consciente para ser literal –real-, y, por lo demás, en una situación límite (la ejecución en ciernes de los condenados). La introspección que el filme realiza en el sino del artista revela que los acontecimientos, su novela viva, desbordan primero su corazón (cuando siente una encendida empatía hacia Perry Smith, uno de los asesinos), luego su mente (cuando sus instintos artísticos y comerciales le llaman al aberrante deseo de desear la muerte de alguien a quien aprecia y sobre el que siente el peso de una justicia ciega), y finalmente, su propia alma (cuando su razón no logra sobreponerse al sino que su creación le deparaba, y cae irremisiblemente en una espiral de alcoholismo, excesos y desazón –circunstancias todas ellas que el filme apenas enuncia en un par de cortas secuencias y en los letreros que aparecen al final de la película). Dichas razones convierten en leit-motiv del filme el famoso epígrafe rubricado por Capote en uno de sus últimos escritos, “Plegarias atendidas”, que cierra el filme.

 

 

 

Alegato

 

Como la propia novela de Capote, como la magnífica adaptación que efectuó Richard Brooks para el cine, la historia contenida en la novela de Gerald Clarke –o al menos su adaptación para la pantalla que efectúa Dan Futterman- abunda en un sentimiento de interrogación que se tiñe de melancolía por el curso de los acontecimientos (léase, los asesinatos que dan título a la novela, los seis asesinatos a sangre fría: los efectuados por Perry Smith y Dick Hickock, y los que recaen sobre ellos auspiciados por la ley). Tras la letra impresa en la novela y tras las imágenes de este filme anida la desazón por las víctimas del desarraigo que mora bajo la plácida superficie de cualquier comunidad humana, así como un clarividente alegato contra la pena de muerte, alegato sabio pues parte de un juicio que no culpa o absuelve, sino que se limita a constatar.

http://www.imdb.com/title/tt0379725/

http://www.sonypictures.com/classics/capote/

http://www.rottentomatoes.com/m/1151898-capote/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.