EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS

Ultimo Tango a Parigi

Director: Bernardo Bertolucci.

Guión: Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli. Diálogos adicionales de Agnès Varda.

Intérpretes: Marlon Brando, Maria Schneider, Maria Micci, Catherine Allégret, Jean Pierre Léaud.

Música: Gato Barbieri.

Fotografía: Vittorio Storaro.

Francia-Italia. 1972. 120 minutos.

 

Un filme polémico

Pauline Kael, en su reseña del filme publicada en The New Yorker en otoño de 1972 –que es uno de los textos más célebres de la ensayista cinematográfica [1]–, dijo de la película que “se trata de la película de mayor voltaje erótico de la Historia del Cine, así como la película más liberadora que se ha hecho nunca”, añadiendo que “Bertolucci y Brando han conseguido alterar los rasgos de la expresión artística”. Huelga decir que la polémica acompañó la obra desde su realización hasta mucho después de su estreno. Bertolucci reconoció haber incluido en ella, y concretamente en el personaje protagonista, muchas de sus señas de carácter, por lo que el completo proceso de gestación de la obra fue lo que comúnmente llamamos “un parto con dolor” (una anécdota al respecto sería el hecho de que el cineasta descartó del metraje final una imagen de Marlon Brando mostrando sus genitales, pues sintió vergüenza, ya que “mostrarle a él desnudo era como mostrarme a mí mismo desnudo”). En aquellas anárquicas alturas de la carrera de Brando –que fue contratado después de que Jean-Louis Trintignant, el actor inicialmente previsto para el papel, denegara la oferta de interpretarlo–, no resulta nada extraño consignar que el actor no tuviera el menor interés por memorizar sus textos, llegando a llenar el escenario con infinidad de pequeñas notas conteniendo el mismo, para ser leídas, y dejando al director y al operador de cámara la difícil tarea de preocuparse de que esos retales de papel no aparecieran en las imágenes filmadas; Brando, desde el mismo momento de la finalización del rodaje, manifestó su enemistad con el director de la película, a quien acusaba de haberlo manipulado constantemente en sede de ese rodaje, y le retiró la palabra durante quince años. En otro orden de cosas, ya centrados en esa polémica que el filme generó en su estreno, El último tango en París fue la primera película main stream considerada X (NC-17) en los EEUU; también la primera en ser perseguida por el organismo Britain’s Obscene Publications Act (que obligó a suprimir la secuencia de la sodomía); en Italia fue prohibida a la semana de su estreno –que, por cierto, se había zanjado con formidable éxito–, y las copias fueron confiscadas, llegándose a seguir un procedimiento judicial contra el director y los dos actores principales por “sus intenciones ofensivas y que atentan contra la decencia” del filme: Bertolucci fue condenado a cuatro meses de prisión, aunque la condena quedó en suspenso; un buen día de 1987, quince años después, otra norma rehabilitó la película, y pudo ser reestrenada.

 

Ofuscación

A pesar de que su celebridad en este país viene asociada con esos diversos pasajes eróticos que cimentaron la controversia –uno de ellos, el de la mantequilla, erigido como icono del cine prohibido por la generación de burgueses que en las postrimerías de la dictadura franquista cruzaban la frontera para poblar los llamados cines “de arte y ensayo”, quizá más bien en busca de experiencias voyeurísticas–, la sustancia de Ultimo Tango a Parigi, confusa, ofuscada, dolorosa, radica más bien en el retrato de una tragedia, la tragedia de la pérdida de los valores que daban sentido a la existencia del personaje de Paul (Marlon Brando), pérdida desencadenada por efecto del suicidio de su esposa Rosa, fatal acontecimiento que deja al esposo –además de viudo, despechado– en la encrucijada de un porvenir sin sentido. Aunque ésa es la premisa narrativa del filme, cuando el metraje se inicia ya ha acaecido aquel suicidio, y la opción de Bertolucci consiste en ir desgranando los acontecimientos previos (no por la vía de flash-backs, sino mediante la dosificación de esa información mediante monólogos o diálogos posteriores) concatenándola con la turbia, dolorosa (otra vez), progresivamente enfermiza y asfixiante relación que Paul inicia de forma casual con Jeanne (Maria Schneider), una joven burguesa parisina a la sazón a las puertas del matrimonio.

 

Escenografía de lo marchito

Donde El último tango en París encuentra su razón de ser, su entidad dramática y sus mayores logros artísticos, es en el desazonado viaje que propone al espectador para seguir los esquinados pasos de Paul. Ya desde esa escenografía de lo anacrónico y marchito en el piso donde Paul y Jeanne consuman sus encuentros sexuales, pasando por la sensación de vacío con la que se retrata un París frío y mecánico, y sobretodo en la martirizada composición del actor protagonista y la sensación de nihilismo que exudan sus palabras y actitudes (particularmente en esa malsana relación sexual, pero también en otras secuencias tan brillantes como la del monólogo del personaje ante su esposa muerta). En el apartado lumínico, Vittorio Storaro merece tantos parabienes como el propio Bertolucci por su brillante tarea fotográfica y la experimentación con los claroscuros, así como el juego de contraste entre tonos azulados –los del presente descorazonado de Paul afrontando la muerte de su esposa– y un áureo luminoso –en el piso donde detiene el tiempo en sus encuentros con Jeanne–; nos hallamos ante un filme de reflejos pálidos y sombras, y en ese sentido y propósito el trabajo de Storaro alcanza las más altas cotas estéticas.

Erotismo

Nadie discute que las citadas secuencias eróticas en el desvencijado loft parisino pueden considerarse icónicas del cine de su autor, y por extensión de la cinematografía europea de los años setenta del siglo pasado –de hecho, adquirieron hace ya mucho tiempo esa categoría–; son iconográficas precisamente por su expresiva plasmación de irreprimibles e incapsulables instintos sexuales, por la explicitud en la que se muestran esos juegos eróticos y el mimo y detalle con el que la cámara retrata reiteradamente el cuerpo desnudo de la actriz. Pero como sucede con todas las grandes películas, el motivo de la controversia no se halla en esa explicitud, pues ese resultado en imágenes no es otra cosa que la culminación por la vía intuitiva de los abruptos conceptos dramáticos que el filme se atreve a poner en liza, y que parten de lo psicológico para abrazar –tanto por sí mismos cuanto interpretados a la luz de las obsesiones temáticas y radiográficas del autor de Novecentoposos alegóricos de primer orden enraizados en lo filosófico e ideológico, por supuesto relacionados con, por así reducirlo a términos fácilmente identificables, las cenizas de la revolución parisina de mayo del sesenta y ocho. “Vamos a olvidarnos de todo lo que sabemos. De absolutamente todo, inquiere el hombre a la joven mujer que está a punto de abordar físicamente… La desorientación transfigurada en depravación en los actos y palabras del personaje protagonista, sus rebatos escatológicos, las reglas de sucia sumisión que traducen lo lascivo, se interpretan en ese marco superior de exégesis sobre una época y un pensamiento, ya dando la mayor contundencia al significado figurado de toda esa formidable carga de desangelo. Todas esas razones de irreprochable valor artístico, por supuesto, no interesaron a los foros de presión y censura con los que la película tuvo que lidiar, y sobre los que hemos rendido cuentas en el primer párrafo.

 

Dialéctica

En otro orden de cuestiones, ubicados en el terreno de lo metanarrativo, podemos sacar a colación la inclusión, por parte de los guionistas de la película, del personaje de Tom (Jean-Pierre Léaud), el prometido de Jeanne, que es un director claramente esnob que en la película dice estar filmando una muestra de cinema vérite sobre su novia. Al respecto de ese personaje, director de cine de aspavientos autorales, retratado en el filme de la forma más ácida, reduciéndolo a un estereotipo de la estupidez burguesa, la crítica quiso ver en aquel personaje la plasmación de un ataque dialéctico del guionista y director del filme a Jean Luc Godard, director que fue referente de Bertolucci y con quien éste mantuvo una constante relación de amor-odio. Que el personaje en cuestión fuera interpretado por Léaud, auténtico icono del citado realizador y de otro eminente miembro de la nouvelle vague como fue Truffaut, probablemente abona la anterior teoría.

 

Aniquilar el deseo

Como viaje sin redención que se promueve desde el propio título, en los últimos compases del filme podemos atender cómo Paul trata de aceptar la pérdida y los rencores del pasado e intenta, aunque tétricamente, recuperar a Jeanne. Jeanne fue inicialmente seducida y llevada a una pasión exacerbada e inimaginable para sus códigos morales, pero conforme avanzan los acontecimientos es progresivamente devorada por las agrias y para ella incomprensibles pulsiones de aquel hombre sin nombre; con soterrado cinismo por parte de Bertolucci, en el último jalón del filme, tras la suerte de ensoñación etílica y romántica en la sala de fiestas, Jeanne escapa literalmente, y termina ajusticiando a Paul con una pistola, que era de su padre –y sobre la que la madre de ella, en un pasaje anterior del filme, le manifiesta que “es necesario tener una pistola en casa”–. En el último plano, y en una dimensión entre lo trágico y lo patético, Paul yace muerto mientras Jeanne planea lo que le va a decir a la policía –que no le conocía de nada, que quería violarla–, mientras sostiene en su mano el arma, símbolo inequívoco de que la joven casquivana acaba de reintegrar el confort y la cuadrícula de una vida ordenada, familiar y burguesa, al único precio posible: la aniquilación literal de la pasión… y de la duda. Esta aseveración sobre el cierre del filme puede llevarnos a establecer un comentario allende lo cinematográfico, sobre la relación de la actriz con el filme, su director y su compañero ante las cámaras, que se revela en esos términos siempre sugestivos de la relación entre el arte y la vida. Maria Schneider, en los tiempos del estreno de la película, atizó la polémica haciendo bandera de ciertos comportamientos promiscuos como coda de su vida sentimental (llegando a decir que se declaraba “completamente bisexual”) así como reconociendo su adicción a diversas sustancias estupefacientes. Muchos años después, la actriz renegó de todos aquellos comentarios, y manifestó en cambio que su intervención en la película fue el mayor error de su carrera, porque arruinó su vida, llegando a denunciar que Bertolucci le robó su juventud…

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[1] Puede leerse íntegramente en este portal: http://www.criterion.com/current/posts/834

http://www.imdb.com/title/tt0070849/

http://camillacastro.org/Movie/Last_Tango_In_Paris/index.html

http://film.guardian.co.uk/Century_Of_Films/Story/0,4135,368319,00.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20040815/REVIEWS08/408150301/1023

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,903717,00.html

http://www.rottentomatoes.com/m/last_tango_in_paris/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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SOÑADORES

The Dreamers. Les Inocents. I Sognatori.

Director: Bernardo Bertolucci.

Guión: Gilbert Adair.

Intérpretes: Michael Pitt, Eva Green, Louis Garrel, Anne Chancellor, Robin Renucci.

Música: Bill Kreutzmann, Phil Lesh, Paul Robi.

Fotografía: Fabio Cinachetti.

GB-Francia-Italia. 2003. 114 minutos.

 

Bertolucci, Adair: Mayo del 68

Aunque el trasfondo histórico (y mítico) en el que se mueve e inmersa esta The Dreamers resulta muy cara al realizador de Antes de la Revolución, es quizá curioso constatar que Bertolucci parte de un material ajeno, una historia de Gilbert Adair, un americano que, como Matthew, el protagonista del filme, residió en Paris durante aquellos meses de revueltas estudiantiles y convulsiones políticas. Bertolucci ni siquiera participa en la adaptación a guión, y eso que, en el sustrato radiográfico de aquel tiempo y lugar, parece hecho a su medida, ya desde lo que podríamos enunciar como el prólogo en el que se nos referencia (materiales de archivo incluidos) el escándalo de la mítica Cinématheque francesa -que finiquitó la tarea de su director, el tan venerado por Bertolucci Henri Langlois-, hasta la constante referencia cinéfila –que abraza desde el cine mudo norteamericano, pasando por el genérico, negro, musical, clásico de los grandes estudios, hasta obras decisivas de la nouvelle vague, de Jean Luc Godard o François Truffaut-.

 

Educación sentimental

Y ese mayo de París no deja de ser (o al menos hasta la solución final) un telón de fondo, un sustrato de nebulosa ideológica y moral que sacude pero no empapa a los protagonistas de la trama, los dos hermanos gemelos unidos por ese lazo afectivo superlativo y enfermizo, y el que en definitiva es el protagonista, por quien habla el filme y de cuya educación sentimental se refiere, el joven norteamericano que traba contacto, amistad, amor y celos con ellos. Sí, mientras se suceden las vagas y los cierres de los comercios y los disturbios civiles, las existencias burguesas de Matthew, Teo y Isabelle se dedican a nada más que ver y hablar de cine, a escuchar músicas de su tiempo –ellos o nosotros por ellos escuchamos a Janis Joplin, The Doors, Bob Dylan… por cierto que en la mayoría de los casos en estimulantes elecciones narrativas-, entregarse con pleitesía a placeres particulares y compartidos, beber vino y sucumbir a una cerrazón que de emocional trasciende a literal, física, y cuya velada incapacidad subyacente para asir o siquiera definir una posición real en su intelecto y emociones está a punto de terminar en tragedia. De ahí que el título de la película sea I sognatori, nada más (y nada menos) que la plasmación de Aldair y de Bertolucci de la porfía cultural y emocional de los jóvenes en tiempo de la Revolución y la preeminencia que acaban teniendo sus pulsiones emotivas y sexuales sobre el tamiz de la (contra)cultura que supuestamente les espolea. La confusión campa a sus anchas en las discusiones que Teo y Matthew mantienen sobre Vietnam o sobre el Maoísmo, campa a sus anchas sobre el porvenir individual y colectivo de aquella generación; pero no así su pasión cinéfila exacerbada (esos constantes juegos de “a qué película pertenece”, o la afición de Isabelle a reproducir secuencias cinematográficas, todas ellas –las reproducciones- secuencias magníficas gracias al talento de Bertolucci y a su mimo con el material que maneja y venera). Sin embargo, la amistad y pasión de Matthew por, respectivamente, Teo e Isabelle no es confusa, la relación de apariencia casi simbiótica de los hermanos tampoco lo es, pero los placeres que comparten son fungibles, están condenados y ellos lo saben, pero en esa intimidad apasionada se entregan tratando de detener el tiempo y con ello el miedo a su propia confusión.

 

Una piedra de la Revolución

El desenlace es doblemente ilustrativo, y doblemente estimulante. Primero, una piedra arrojada desde la calle salva, literalmente e in extremis, su vida, esto es una fuerza mayor, porque el filme ya nos ha dejado clara la sentencia a la que esa insuficiencia existencial hubiera arrojado irremisiblemente a los protagonistas; pero no deja de ser una piedra de la Revolución, es decir la irrupción de la realidad, el despertar, la lucha colectiva como destino y no como vehículo de la Revolución. Segundo, Matthew y los hermanos toman opciones diferentes en el seno de aquella manifestación: el americano no cree en la violencia, y Theo e Isabelle se atreven a meterse en el territorio más hostil para arrojar un cóctel molotov a la película; y el filme nos está diciendo que poco importa lo que hagan uno u otros, porque en el fondo su actuación no obedece a una férrea convicción ideológica o moral sino a una descarga instintiva, pero lo que sí importa es que el precio que pagan por su decisión es la separación, tan absurda como decisiva.

http://www.imdb.com/title/tt0309987/

http://worldfilm.about.com/cs/italianfilms/fr/thedreamers.htm

http://www.brightlightsfilm.com/45/dreamers.htm

http://www.foxsearchlight.com/thedreamers/

http://www.rottentomatoes.com/m/dreamers/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Dreamers_(film)

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