EN BANDEJA DE PLATA

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The Fortune Cookie

Director: Billy Wilder.

Guion: Billy Wilder e IAL Diamond

Intérpretes: Jack Lemmon, Walter Matthau, Ron Rich, Cliff Osmond, Judi West, Lurene Tuttle, Harry Holcombe, Les Tremayne, Lauren Gilbert, Marge Redmond, Noam Pitlik, Harry Davis, Ann Shoemaker

Música: André Previn

Fotografía: Joseph LaSelle (B&W)

EEUU. 1966. 125 minutos

 

Simulacro de vida

 Cuenta el anecdotario que la idea para En bandeja de plata se le ocurrió a Billy Wilder viendo un partido de football y asistiendo a, precisamente, lo que recrea la primera secuencia del filme: cómo un jugador colisionaba con un cámara televisivo que se hallaba a pie de campo. Es un ejemplo llamativo sobre el proceder del ingenio y la intencionalidad de Wilder. Especialmente sobre qué le interesaba radiografiar. En este caso, ese accidente da lugar a una farsa de órdago pergeñada por el astuto cuñado del damnificado, de profesión abogado (Willie Gingrich: Walter Matthau), farsa consistente en fingir una lesión grave para demandar a todo quisque (al equipo de football, a la seguridad del estadio, a la CBS) a la caza de una suculenta indemnización. Farsa participada por el propio lesionado (Harry Hynkel, Jack Lemmon), que un poco forzado por las circunstancias se aviene a hacer el juego que le propone su cuñado picapleitos; por la ex esposa de este, Sandy (Judy West), buscona aprovechada que abandonó a su marido tiempo atrás pero que regresa al oler dinero del que sacar tajada; por los letrados de la aseguradora, abogados de una firma prestigiosa que saben cómo las gasta Gingrich y no están dispuestos a dejarse engañar, para lo que contratan a un detective, Purkey (Cliff Osmond), para que vigile a cal y canto los movimientos del supuesto lesionado; y por el jugador que incidentalmente causó la lesión de Hynkel, Luther “Boom Boom” Jackson (Ron Rich), un buenazo al que le remuerde la conciencia de tal manera por lo presuntamente acaecido que se dedica a atender a Harry como si de su asistente personal se tratase, mientras se aficiona en exceso a la bebida.

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En 1944 Wilder ya había abordado, en clave bien distinta, un intento de defraudar a una compañía de seguros. Hablo, por supuesto, de Perdición. Pero dos décadas largas después, el cineasta ya se hallaba en el periodo de madurez estilística y en el territorio de la comedia, por el que es mayormente recordado, ya llevaba años asociado con IAL Diamond en la confección de guiones (Love in the Afternoon, en 1957, había supuesto su primer encuentro; The Fortune Cookie suponía ya el séptimo), e incluso había encontrado en Jack Lemmon a un actor-fetiche, alguien capaz de revelar las emociones contrariadas, agitadas, castradas del individuo en el bullir socio-económico de los EEUU (era su cuarta colaboración de las siete que contamos en sus respectivas filmografías). De nuevo como en El apartamento (1960) e Irma la dulce (1963), Lemmon fue el perfecto paria en manos de una caterva de aprovechados, y en esta ocasión no tuvo una partenaire en la que tratar de redimirse, así que la redención tuvo que proceder de un hombre, el futbolista con el que colisionó. Volveremos sobre ello.

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La anterior película de Wilder, Bésame, tonto (1964), había sido mal recibida por el público y especialmente por una crítica biempensante a la que empezaba a mosquear la capacidad del realizador para airear las miserias del comportamiento del americano medio. Pero, como se comprueba en En bandeja de plata (por cierto, ocurrente título del filme para su estreno en España, que remite a una escena en la que nada menos que una cuña para el váter es asimilada a esa supuesta “bandeja de plata” en la que el abogado servirá a su cliente/cuñado una indemnización injusta), esas malas críticas no iban a cambiar su forma de pensar, de crear, de dirigir y de rubricar discursos de soberana causticidad contra los tics del funcionamiento social en el american way of life. En el filme, carta de naturaleza wilderiana, nos encontramos con una sucesión de gags que suelen seducir por la potencia hilarante de los diálogos, pero cuya gracia también se sostiene en la gestualidad de los actores y, a veces, en lo puramente físico; cualquier elemento, al fin y al cabo, sirve para sumar a la alquimia de la comedia y conformar ese todo,  herramienta para edificar un mundo que es más bien una formidable farsa que se puede contemplar con la mirilla de aumento de un cineasta entomólogo. En el filme que nos ocupa, algunos aspectos formales radicalizan ese mosaico narrativo/tonal buscado por Wilder: básicamente la estructura del relato en una serie de set-piéces que se presentan con un subtítulo, como si de episodios de una opereta se tratase, y el hecho de servirse de escenarios reducidos y recurrentes –en un metraje que acaece casi por completo en interiores– que no hacen otra cosa que comprimir aún más, hasta lo vodevilesco, lo llamativo del comportamiento de la danza de personajes que comparece. De tal modo, recordamos En bandeja de plata por esa cama de hospital en la que Harry Hynkel es poco menos que apresado; por ese apartamento diminuto en el que, no obstante, el convalescente se mueve con total destreza con su silla de ruedas eléctrica; por la habitación que hay enfrente, desde donde Purke y su ayudante le espían invariablemente; por el caótico habitáculo que hace las veces de oficina del letrado de baja estofa que con tanta convicción encarna Matthau (su química con Lemmon, anotémoslo, quedó forjada aquí: esta fue la primera colaboración juntos de una larga y fructífera trayectoria de careos en la que se cuentan otros dos títulos de Wilder: Primera plana (1974) y Aquí un amigo (1980)).

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En la primera y citada secuencia llama la atención que la cámara de Wilder se concentre a menudo en las cámaras televisivas que retransmiten el partido de football. La lógica de esas concretas elecciones descriptivas queda patente cuando veamos que el protagonista del relato es uno de esos cámaras, pero el progreso del relato nos indicará que las intenciones de Wilder en ese arranque trascendían de mucho lo meramente descriptivo o la herramienta de presentación del protagonista. Porque, a los hechos consumados, En bandeja de plata es una película que opone constantemente lo público, la apariencia, con lo privado, y una película en la que todo se dirime a partir de la noción de contemplar –o espiar– y ser contemplado –o espiado– a sabiendas de que es así. Los tejemanejes tanto de Gringrich como de sus adversos, del detective o de la ex mujer de Harry (o incluso esos lagrimones invariables de la madre de éste cada vez que le visita o habla con él) nos hablan de la gran mascarada de la existencia en la sociedad capitalista, en la que finjimos ser lo que no somos mientras los otros tratan de encontrarnos taras, y todo ello en pos, exclusivamente, de las promesas del vil metal. La comedia que el abogado/cuñado orquesta no es otra cosa que una representación que se funde con la propia representación de la película, en una definición de guión que lo único que hace es sacarle punta, rizar el rizo por la vía sarcástica, a la comedia escenificada por propios y extraños. Y de ese auténtico simulacro de vida, de ese juego con cartas marcadas, sólo se libra el personaje de “Boom Boom” Jackson, personaje que, siendo secundario, es un elocuente puente entre personajes como el que encarnaba el propio Lemmon en El apartamento y aquellos que se irán apropiando de su imaginario conforme su trayectoria se acerque al final, personajes a través de los cuales –de su sufrimiento, de su empatía con los demás, de lo que resulta su incapacidad para vivir según las reglas de la mascarada social– Wilder irá sedimentando una mirada amarga que tiene la misma intención y relevancia que la mirada cáustica.

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Todo ello queda adverado en el glorioso cierre de la película, la que termina de elevarla a la condición de obra maestra: Harry y Jackson se han librado al fin de ser el punto de mira de los demás; el primero ha claudicado a cobrar una indemnización y el segundo ha mandado al garete su carrera deportiva; pero se sienten libres, se sienten felices, se sienten bien, porque pueden jugar –literalmente se ponen a jugar al football– por jugar, porque les apetece, porque son cómplices y porque, en fin, celebran que Harry no sufrió una lesión del millón de dólares. Wilder filma todo esto con grandes panorámicas a un estadio enorme y vacío. Las dos cosas son importantes: los espacios constreñidos donde discurrió la trama dan paso, en su solución, a un espacio abierto; de las luces y los focos y los miles de espectadores pasamos a la penumbra y la intimidad –Wilder filma un plano de las encargadas de la limpieza contemplando el improvisado partido que tiene lugar en el césped–. La vida real, la que merece ser vivida, empieza cuando se apagan los focos, cuando ya nadie mira ni por tanto debemos fingir ser lo que no somos. La tesis no sólo es hermosa; es de una actualidad rabiosa. Algo que no es de extrañar de un cineasta que a veces se considera como lúcido cuando en realidad fue mucho más: fue un visionario.

CON FALDAS Y A LO LOCO

Some like it hot

Director: Billy Wilder.

Guión:I. A. L. Diamond y Billy Wilder

Intérpretes: Marilyn Monroe, Tony Curtis, Jack Lemmon,

George Raft, Joe E. Brown, Pat O’Brien

Música: Adolph Deutsch

Fotografía: Charles Lang   

  Montaje: Arthur P. Schmidt

EEUU. 1959. 116 minutos

 

Gángsters de Wilder y Diamond

La particular, tan exquisita, tan celebrada, clase de humor que destilan las comedias dirigidas y coescritas (mano a mano con I. A. L. Diamond) por Billy Wilder proyectan a través de su tenor corrosivo una radiografía implacable (y ciertamente cínica) de la sociedad estadounidense de su tiempo, y a menudo ello se extiende al comentario cáustico de sus iconos más representativos, donde podemos incluir los lugares comunes del propio medio, el Cine, que en esas obras se dibujan de forma hiperbólica, con rebatos hasta surrealistas que llevan los planteamientos a poco menos que el delirio pero que, bien mirados, no sólo están bromeando a costa de las convenciones sino que desenmascaran los valores y motivaciones intrínsecas a ellas. Ejemplo de ello es sin duda el arranque de Con faldas y a lo loco, en el que las convenciones del (por entonces ya añejo) cine de gángsters se escenifican con ampulosidad gustosa de asumir su propio artificio, propósito al que se consagran todo tipo de esfuerzos: la descripción de escenarios –la funeraria donde radica la sala de fiestas clandestina, el garaje en el que se juega al póker y en el que se produce la Matanza del Día de San Valentín– y arquetipos visuales asociados a la acción y la violencia en el género –la persecución motorizada con la que arranca el relato, con ese fuego cruzado que muestra los agujeros de las ráfagas de balas que dispara la metralleta, y ese ataúd que, al ser perforado, desenmascara el alcohol escondido en su interior, pues mana generosamente del agujero–, la definición tópica de los mafiosos, recurriendo a la (tan cara a Wilder) trascendencia simbólica de los objetos –esos botines que preceden en imágenes al capo que las viste, encarnado por George Raft (sobre cuyo papel en Scarface, el terror del hampa, Howard Hawks 1932, se efectúa una broma a costa de una moneda), los rostros hieráticos y un punto freak de los matones que le siguen– y la reconvención no menos satírica en la definición del opuesto detective Mulligan –encarnado por Pat O’Brien, quien aprovecha para tomarse una copa en el local escasos instantes antes de que él mismo lo clausure, sin olvidar pedir un recibo en el que consta que el whisky que bebe es denominado “café” –… Todo ello por no hablar de los percutantes diálogos, que acaban de apuntalar ese universo propio en el que, a menudo, cuanto más nos reímos, más amargo es el trasfondo que sostiene esa carcajada.

 

         La fórmula mágica

Se puede decir que Con faldas y a lo loco es un título decisivo en el devenir filmográfico de Wilder, no tanto por su tremendo éxito cuanto por las señas de identidad plasmadas en la obra y que sin duda dirigen, cual hoja de ruta creativa y estilística, las restantes obras del director de Bésame, tonto. En Con faldas y a lo loco Wilder encontró al que probablemente fue su actor fetiche, Jack Lemmon; se inicia la colaboración con la Mirisch Company, la compañía que Walter Mirisch fundó por aquel entonces con sus hermanos, Marvin y Harold Mirisch, productora con la que el cineasta se entendió a las mil maravillas, y que dio sus frutos ininterrumpidamente hasta Avanti!, ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?(1972); y teniendo en cuenta que Wilder siempre consideró que el guión era la pieza fundamental de sus obras, más que relevante resulta la figura de I. A. L., Iz, Diamond, con quien Wilder ya había coescrito anteriormente Arianne (Love in the Afternoon, 1957), y quien a la sazón había sido dialoguista para Marilyn Monroe en diversas obras previas de la actriz –Let’s Make it Legal, 1951, Me siento rejuvenecer, 1952–, dejando en Some like it hot definitivamente asentados los términos de un tándem de guionistas que ya legendario en los anales del cine (siendo interesante al respecto constatar la fidelidad profesional que se dispensaron hasta el final de sus respectivas carreras: Iz Diamond fue coguionista en absolutamente todos los filmes sucesivos de Wilder hasta su cierre filmográfico con Aquí, un amigo, 1981, y no escribió guiones para nadie más, con una única salvedad, la del libreto de Flor de Cactus, coescrita por él y dirigida por Gene Sacks en 1969). La conexión de Wilder con estos nombres fructifica en su filmografía (probablemente en mayor medida en los primeros años, en los que consecutivamente Wilder firma tres masterpieces del calado de  El Apartamento, 1960, Uno, dos, tres, 1961, e Irma la dulce, 1963) confiriéndole un ingrediente añadido a ese bagaje previo ya de por sí brillante pero al que le faltaba esa fórmula (probablemente podríamos decir “mágica”) que da la carta de naturaleza finalmente más recordada del cineasta, y en la que uno piensa cuando se refiere a lo “wilderiano”, una fórmula caracterizada por la radicalidad (cada vez mayor) de planteamientos y modernidad de formas (los planteamientos satíricos llevados al extremo y la electricidad en Uno, dos, tres, los juegos metanarrativos en Irma la Dulce, el despiadado vitriolo de Primera Plana…), que nos lleva a señalar que la posición que Con faldas y a lo loco ocupa en la filmografía del cineasta podría equipararse al que La ventana indiscreta (1954) ocupa en la carrera de Alfred Hitchcock: con ellas cristaliza un periodo de depuración estilística y abstracción.

 

El sexo

En la lectura particular que Claudius Seidl rubrica del filme en su libro sobre Billy Wilder –publicado en la colección “Directores” de Cátedra– se levanta acta de que bajo el cobijo del alto voltaje hilarante y eléctrico del relato habita “una película tan inquietante como una pesadilla, y tan estremecedora como una orgía de horror”, radical definición con la que puede estarse de acuerdo o no, pero que en todo caso nos sirve para recordar que Wilder, acérrimo seguidor del cine de Erich Von Stroheim y discípulo de Ernst Lubitsch, se empeñó –y no siempre desde la distancia irónica de la comedia, sino también desde fórmulas dramáticas o pertinentes comentarios railados en lo genérico, como atestiguan títulos como Perdición, El gran carnaval, El crepúsculo de los Dioses o Fedora–  en retratar con lucidez, matices y gran pesimismo la sociedad occidental de su tiempo, y el peso, definitivo y trágico, que el modelo económico impone en el comportamiento humano por la vía de las desigualdades, las servidumbres y la depredación. Y en esa mirada, en la que la acritud del discurso procede precisamente de un acusado sentimiento humanista, Con faldas y a lo loco nos aporta razones esenciales de la parcela que en ese comentario global ocupa el elemento del sexo, la guerra de sexos y el peso cultural y consuetudinariamente aceptado de los roles que cada uno de ellos, hombres y mujeres, desempenañ en la inercia y funcionamiento de esa sociedad. Mucho se ha comentado del talante rompedor de la obra, su sibilina habilidad para adentrarse en un tema tabú bajo el paraguas de la aparentemente inofensiva comicidad, dejando un auténtico reguero de consideraciones ambiguas tras lo jocoso (probablemente la más famosa de las cuales se ilustre en el cierre, la última frase de la película –cuya autoría Wilder concedió a Diamond– en la que el acaudalado y algo senil Osgood (Joe E. Brown) responde a la revelación de Daphne/Jerry con ese ya icónico “bueno, nadie es perfecto”). Sin embargo, y sin desmerecer lo anterior, una atenta revisión de la película nos revela la inequívoca intención, que el libreto alienta y las imágenes consagran, de presentarnos la cruda realidad que moldea el comportamiento social en lo que atañe a esa guerra de sexos: si pocos años antes, en La tentación vive arriba –también con la presencia de Marilyn Monroe como objeto sexual, allí en estado puro– Wilder había escenificado las fantasías más depravadas de un anodino caballerete de la middle class más rampante (Tom Ewell), en esta Some like it hot, a través de la distorsión de esos moldes sociales que perciben en sus carnes aquéllos que por necesidad “se infiltran” en un cuerpo y existencia femeninas (Joe y Jerry, Tony Curtis y Lemmon), amén de corromper tan consciente como sagazmente las convenciones de la comedia romántica al uso –baste pensar en cómo se transfigura la lógica y la superficie del canónico “chico-conoce-chica…”–, se levanta acta de la realidad de los instintos sexuales más primarios del hombre (lectura que sostiene la completa y desternillante secuencia nocturna en el tren, en la que Jerry/Dafne se recrea observando a las chicas de la orquesta que corretean en ropa de cama por el vagón-dormitorio, y que pugna terriblemente con esos instintos cuando Sugar Kane (Marilyn) se acuesta junto a ella en la cama, poco antes de que ese departamento-cama se convierta en el escenario reducidísimo para una multitudinaria fiesta, à la hermanos Marx en la celebérrima secuencia de Una noche en la Ópera), se efectúa una aguda digresión sobre la depredación sentimental sostenida en la prevalencia económica del hombre sobre la mujer que explica las relaciones sentimentales en la cultura del éxito y el dinero (Joe/Josephine finge ser millonario para embaucar a Sugar, que sueña con ellos, mientras el pobre Jerry/Dafne se ve acosado por ese viejo verde con todas las letras que es Osgood Fielding III, al final dejándose seducir por él pensando en las posibilidades de lucro económico (¡!); en uno de los tantos diálogos memorables del filme, los dos protagonistas desvelan el meollo de la cuestión: Joe afirma que “da igual si eres guapa o fea, con tal de que lleves faldas… es como mostrar a un toro un trapo rojo”, y Jerry le replica “pues ya estoy harto de ser trapo rojo, quiero volver a ser toro”), y, en relación de última instancia con todo lo anterior, se concede un espacio al retrato del sino de una mujer codiciada, lo que se enfatiza por el hecho de que esa mujer esté interpretada por la sex symbol por excelencia de Hollywood (circunstancia que lleva al espectador a implicarse de forma específica y metanarrativa, implicando circunstancias biográficas de la actriz, de ésas que decimos que la vida compite con el arte).

 

Sugar, Marilyn

Sobre este último particular, atiéndase al hecho de que Sugar Kane se presenta a sí misma como una fracasada sentimental crónica, y Marilyn la interpreta como un ser adorable en y por su superficialidad, pero bajo toda esa simplicidad y ternura subyace algo frágil y lastimero, un algo que en el papel que la actriz interpretó en La tentación vive arriba no concurría, pero que aquí empieza a evidenciarse, a concordarse con el bagaje de la propia intérprete. Según los anales, Marilyn fue la responsable del bastante accidentado rodaje de la película; como ya empezaba a ser usual en las películas que protagonizó en los últimos años de su vida, sus ausencias, sus lapsus de memoria, sus altibajos anímicos, las interferencias de terceros e incluso los estragos del exceso de química  estaban al orden del día… Sugar, Marilyn, estaba en todas las miradas, pero ese objeto del deseo, dentro y fuera de la pantalla, empezaba a sentir el vértigo, la presencia del abismo, que es el reverso amargo de esa refulgente pero fría materia llamada glamour; los escandalosos vestidos diseñados para la actriz por Orry-Kelly (cuyas transparencias obligaron al operador lumínico a ubicar la cámara y jugar con los efectos de luz constantemente en aras a rebajar al ámbito de la sugerencia lo que corría serio peligro de resultar demasiado provocador –lo que, por otro lado, no deja de resultar irónico, si consideramos que Wilder optó por filmar la película en b/n precisamente para hacer más creíbles las caracterizaciones femeninas de Lemmon y Curtis–) son la patente materialización de esa coda de visos destructivos, la sinuosa apariencia que, al negarlo, devora lo que se esconde tras ella. Así que, a fin de cuentas, Wilder nos está hablando también, en voz baja pero no por ello menos clara, de las miserias del propio establishment al que pertenece.

http://www.imdb.com/title/tt0053291/

http://en.wikipedia.org/wiki/Some_Like_It_Hot

http://www.filmsite.org/some.html

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PRIMERA PLANA

The Front Page.

Director: Billy Wilder.

Guión: I.A.L. Diamond y Billy Wilder, basado en una obra de Ben Hecht y Charles McArthur.

Intérpretes: Jack Lemon, Walter Matthau, Vincent Gardenia, Allen Garfield, Charles Durning, Carol Burnett, Susan Sarandon.

Dirección Artística: Henry Bumstead.

Fotografía: Jordan Cronenweth.

EEUU. 1972. 114 minutos.

 

Contemporáneo

 Si en la época dorada de los estudios de Hollywood Lewis Milestone (producido por Howard Hugues) realizó una primera versión (The Front Page, 1931) y, poco después Howard Hawks rubricó una obra maestra con Luna nueva (His girl Friday, 1940) con la adaptación de la obra de Ben Hecht, muchas décadas más tarde, en 1974, Billy Wilder rubricó esta igualmente genial nueva versión en la que a pesar de conservar la coyuntura histórica de la obra (la acción de The Front Page se sitúa en 1928) Wilder (y su inseparable coguionista IAL Diamond) extrajeron todo el jugo que la mordacidad de una mirada contemporánea permitía.

 

La ética periodística en la picota

Digna de recuerdo por mucho más que por el hecho de ser  una de las magníficas obras del tándem Lemon-Matthau a las órdenes de Wilder, el filme rezuma y resume la quintaesencia de la acerada visión que el guionista y realizador trazó durante tantas películas de su sociedad de acogida, la norteamericana, y más explícitamente de los mecanismos de poder y explotación que subyacen de las enseñas del capitalismo. Con más fiereza incluso que en Uno, dos, tres o En bandeja de plata, el filme que nos ocupa parte de una radiografía a la profesión periodística –donde la más elemental consigna que deja claro constante el metraje es que la verdad, en caso de existir, poco tiene que ver con los puntos de vista, de raigambre ideológica, política o directamente sensacionalista, con las que el periodismo afronta las noticias-, que rápidamente enrama con el auténtico crisol de circunstancias políticas que rodean a la ejecución de un penado en fechas de víspera electoral, panavisión retratada con hilaridad y un alto voltaje histriónico que no esconde su cinismo y una cruenta denuncia a la hipocresía e instrumentalización ideológica como moneda de cambio extendida y aceptada en el comportamiento de los poderes públicos.

 

Trasfondo sórdido

A pesar de contener algunos de los más desternillantes gags visuales o verbales de su autor, en The front page aletea tras las imágenes –o incluso en ellas- un trasfondo sórdido, una mirada doliente a las víctimas de un sistema, los parias sociales como lo son en este caso Earl Williams (el condenado a muerte que encarna Austin Pendleton), la prostituta de buen corazón (Carol Burnett) o incluso la provecta mujer que se dedica a la limpieza del centro penitenciario; casi todas las secuencias en las que estos personajes aparecen dejan en el espectador ese regusto agridulce entre la causticidad  narrada y el trasfondo humano que Wilder no obvia sacar a relucir en soluciones sutiles (el hecho de que Earl se pase media hora encerrado en un buró mientras los periodísticas y el sheriff, cada uno de ellos en estricta defensa de sus exclusivos intereses, se están rifando su destino) o en situaciones diría que incluso violentas, al borde de lo trágico, como los furibundos ataques verbales a los que Burnett es sometida por parte de los periodistas y el fatal desenlace de un intento de suicidio de la misma, por mucho que después se remede el desenlace para no dar al traste con el tono cómico que precisa la historia. En este sentido, es particularmente significativa una secuencia en la que los periodistas brindan con Hildy en la sala de prensa por su marcha a Pensylvannia, y entonan canciones que la cámara recoge como sonido diegético mientras vemos al condenado avanzar por los pasillos de la penitenciaría y la cámara le deja pasar y se detiene en plano medio frente a la mujer de la limpieza, que cierra aquel jolgorio de los periodistas persignándose por la inminente muerte del pobre desgraciado.

 

Señas wilderianas

En los últimos años de su prolija filmografía, Wilder agravó su mirada cínica planteando gadgets de auténtico slapstick, o situaciones de la irrealidad más campante (v.gr. los desenlaces de Irma la dulce o Aquí, un amigo), que en el fondo no hacían otra cosa que abundar en su furibunda mirada crítica; en The Front Page esas intenciones cristalizan en el retrato desternillante de la policía persiguiendo al fugado por toda la ciudad, mostrando a cámara rápida una desopilante flota de coches policiales surcando las calles de Chicago, o resolviendo a balazos el asalto a un local en el que se cree en falso que el fugitivo se ha escondido (y que curiosamente se llama “Oficina de la libertad americana”, tal como rezan los rótulos en los cristales que la policía destroza). Otra de las constantes de la sarcástica caligrafía de Wilder es su utilización de los objetos con singular carga de mofa en lo simbólico: en el filme que nos ocupa no tienen desperdicio momentos tan desternillantes como aquel en el que el alcalde extrae la estrella de la solapa del sheriff y la utiliza para perforar la punta del puro que va a fumarse, o la utilización de un liguero del personaje que encarna Carol Burnett para efectuar un torniquete en el brazo herido de Williams. Y también podríamos hablar de unos palillos chinos, los que el alcalde “le permite usar” al Delegado del Gobernador cuando le envía a un burdel chino para sacárselo de encima. Puro Wilder. Puro genio.

http://www.imdb.com/title/tt0071524/

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9406E6D91E31EF34BC4152DFB467838F669EDE

http://www.rottentomatoes.com/m/1037105-front_page/

http://www.lapetiteclaudine.com/archives/007116.html

http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/06_bwilder/primera_plana.html

http://lapiraguacineclub.wordpress.com/2006/10/17/ciclo-billy-wilder-3/

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TRAIDOR EN EL INFIERNO

Stalag 17

Director: Billy Wilder.

Guión: Billy Wilder y Edwin Blum, basado en una obra de Donald Bevan y Edmund Trzcinsky

Intérpretes: William Holden, Don Taylor, Otto Preminger, Robert Strauss, Harvey Lembeck, Peter Graves.

Música: Leonid Raab.

Fotografía: Ernest Laszlo

EEUU. 1953. 107 minutos.

 

Wilder y la guerra

Dirigida por Billy Wilder en 1953 partiendo de una pieza teatral satírica de Donald Bevan y Edmund Trzcinsky, esta Stalag 17 se inscribe en las obras de su autor apriorísticamente alejadas del género que más fortuna crítica y de público le reportó, la comedia, si bien su extraña idiosincrasia tampoco admite su calificación neta de película dramática o incluso bélica. El género correcto para definirla sería el de “comedia dramática y de situación en contexto bélico rubricada por Wilder”, por cuanto el realizador de The Lost Weekend pone en solfa todas sus conocidas aptitudes para lo hilarante con un punto agrio, y ello combinado con ribetes de absurdo, enfrascado todo en un hálito alegórico cuyas pautas son bien conocidas.

 

Clases de supervivencia

Para la ocasión –narración del día a día en un campamento de prisioneros alemán en el marco de las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial-, la historia de traición que viste la trama a menudo parece una mera excusa para la narración de la idiosincrasia del recluta que de forma tan brillante incorpora William Holden, quien, visitiendo todos los tics del capitalista pícaro y superviviente, nos sirve a menudo la extraña paradoja de considerarlo, en cierto modo, el auténtico villain de la función –mucho más que los alemanes, que Wilder no pinta nada feroces-, por cuanto consigue extraer réditos de la miseria y el dolor humanos consustanciales a la situación en que se encuentran en ese barracón 17. Con momentos de innegable atractivo cómico, que conforme avanza la narración se compensan con diversas situaciones de tensión muy bien construidas, de Stalag 17 retenemos ese imposible aliento de sorna, o en el apartado visual la importancia de los objetos –como los que sirven a la traición-, tan caros a Wilder.

http://www.imdb.com/title/tt0046359/

http://uk.rottentomatoes.com/m/stalag_17/

http://en.wikipedia.org/wiki/Stalag_17

http://elasadodesatan.blogspot.com/2009/08/stalag-17-billy-wilder-1953.html

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¿QUÉ OCURRIÓ ENTRE MI MADRE Y TU PADRE? (AVANTI!)

Avanti!

Director: Billy Wilder.

Guión: Billy Wilder y I.A.L. Diamond,

según la obra de Samuel A. Taylor.

Intérpretes: Jack Lemon, Juliet Mills, Clive Revill, Edward Andrews, Giancarlo Brana, Franco Angrisano.

Fotografía: Luiggi Kuveiller

Montaje: Ralph E. Winters

EEUU. 1972. 141 minutos.

Baltimore-Nápoles

 Los últimos años de la década de los años sesenta y los setenta atestiguaron la erosión filmográfica y el, a menudo triste, final de muchos maestros de la vieja guardia del cine de estudios hollywoodiense, de Vincente Minelli a Howard Hawks, de George Cukor a Elia Kazan, de Richard Brooks a Robert Aldrich… La regla alcanzó a Billy Wilder, que vio disolverse su buena estrella al ritmo, ni lento ni progresivo, de los formidables cambios de toda índole que incidieron en la industria del cine. El principio del descalabro se tituló La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), muy elaborada obra del cineasta que primero fue castigada en la sala de montaje para después sufrir un tremendo e injusto varapalo del público. Después firmaría esta Avanti! (1972), y en 1974 Primera Plana (The Front Page), tercera versión del celebérrimo play de Ben Hetch y Charles MacArthur, y que puede considerarse la última gran comedia wilderiana, porque Aquí un amigo (Buddy Buddy, 1981), su cierre filmográfico, ya tenía muy difuminadas las señas de identidad (y talento para lo hilarante) del cineasta. Entre las dos últimas películas citadas, y en Europa, filmaría la magnífica Fedora (1978), sin duda que el genuino testamento cinematográfico del realizador. Es importante establecer estos términos de ubicación creativa y sobretodo coyuntural para abordar un análisis de lo que da de sí esta Avanti!, película que, a pesar de muchas de sus credenciales –que sea catalogada de comedia romántica; que en la cabecera de los créditos aparezca Jack Lemmon; que IAL Diamond vuelva a acompañar a Wilder en labores de libretista- viene atravesada por un sentimiento amargo; una amargura que ya venía heredada del tan particular retrato que el cineasta nos propuso del inmortal detective imaginado por Sir Arthur Conan Doyle; una amargura que, en este caso, habita en los aposentos subterráneos del relato pero de vez en cuando saca la cabeza a la superficie, apoderándose de intenciones y sentidos; una amargura que interpreta la realidad de unos tiempos que han cambiado desde la perspectiva de una senectud, una mirada en la que se impone un sentido de la comedia más cercano al estoicismo que a otra cosa, lo que deja aflorar la lucidez y el calado reflexivo.

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El filme, que toma como punto de partida argumental la obra de teatro homónima de Samuel A. Taylor –a quien casi veinte años antes Wilder ya había recurrido como sustrato de la célebre Sabrina, según la obra Sabrina Fair, en aquella ocasión convertida en libreto de la mano de Wilder y Ernest Lehman–, nos narra los avatares de Wendell Armbruster Jr. (Lemmon), hijísimo de un magnate de los negocios a gran escala que, al fallecer aquél de accidente de tráfico en Iskia, una villa de descanso de la costa napolitana, se debe trasladar allí para hacerse cargo de la traditio del cuerpo a EEUU –pues las exequias deben celebrarse en Baltimore, y por todo lo alto–, dando por descubrir diversas circunstancias sentimentales de su padre y prócer que desconocía totalmente, específicamente la existencia de una amante secreta, fallecida con él, y con cuya hija Pamela (Juliet Mills) Wendell establecerá una relación al principio tirante, progresivamente más afectuosa, finalmente balsámica para el protagonista de la función y el formidable peso de una existencia gris y frustrada que, bajo su impoluta fachada de triunfante business man, carga a cuestas.

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Se trata de una clásica premisa argumental que incide en el descubrimiento de los grandes valores (a menudo, y es el caso, a través de la liberación sentimental –y sexual, en una secuencia muy específicamente consagrada a ese aspecto-), que Wilder gestiona con suma astucia para llevarla a un universo narrativo propio, dejando que sean razones introspectivas las que acaben impresionándose sobre lo hilarante y lo satírico. En ese sentido, es interesante comprobar que tanto esta Avanti! como la ulterior Primera plana parecen recoger un mismo testigo filmográfico, el de Irma, la dulce (1963), para proyectarlo en direcciones distintas. Tanto una como otra heredan de la genial película parisina el cierto gusto por la broma de brocha gorda así como la evocación de un universo en muchas de sus señas irreal –o hasta surreal- como marco de las tribulaciones sentimentales, de modo que la metáfora o el comentario ácido afloran de esa irrealidad o incluso del absurdo. Pero donde Primera plana exprime el elemento cáustico llevándolo a extremos incluso delirantes (sin olvidar algunos apuntes bien agrios), en Avanti! esa causticidad se encauza de una forma más contenida y sobria (sin relegar del todo los apuntes hilarantes). Evidentemente, en el modo en que viene perfilado el protagonista de la película habitan muchos de los ítems que podríamos llamar totémicos de Wilder, sobre los que el director levantó gloriosa acta cinematográfica de inconformismo y crítica sobre su sociedad de acogida. Pero del mismo modo que ese grandioso actor que es Jack Lemmon sabe vestir su interpretación de poderosos matices que le hacen trascender lo caricaturesco, en los estereotipos en clave cómica que el filme maneja para contrastar los talantes de ese protagonista -el foráneo, el americano, el cosmopolita, el capitalista de cepa- con el de los otros –los nativos- termina anidando algo más que la consabida fotografía de un beatus ille y cansinas moralejas de humanidad recuperada. Las definiciones no son abstractas, ni por tanto las proposiciones que se alcanzan quedan en la neutralidad. Ya que sobre ese contraste de fachada cultural se impone otro, más aguerrido, a través de la oposición dramática de la pareja protagonista: los diversos lances del enredo sentimental entre Wendell y Pamela terminan apresando la radiografía sociológica, y de principio a fin del metraje el relato no ceja en su degoteo de pullas contra la hipocresía social, la doble moral y el desmedido orgullo del que participa Wendell. Wendell o los valores culturales, sociales y de convivencia que representa.

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Así las cosas, resulta que Avanti! prosigue el discurso filmográfico de Wilder de forma consecuente. Sin embargo, cerrando el círculo de consideraciones sobre la película, la legendaria insurgencia del cineasta ya no se revela sólo desde lo incisivo, sino que puede aflorar desde parámetros descriptivos más inconcretos –v.gr. el gusto y detalle con el que la cámara captura el elemento localista durante todo el metraje–, quizá más arduos en lo psicológico, y, por supuesto, menos vistosos. Por ello, algunos espectadores cuestionan la larga duración de la cinta, o el hecho de que Wilder ya no nos haga reír tanto como antaño. A ellos se les debe hacer notar el hecho, nada anecdótico, de que nada menos que la sombra de la muerte –dos muertes trágicas– sobrevuela en todo momento sobre los aconteceres, algunos tan risueños, de la función. Con lo que no es extraño que la risa quede modulada, cuando no congelada. Si atendemos a una secuencia concreta, la de la visita al depósito municipal, hallamos un perfecto ejemplo de lo expuesto, de todos los elementos que, en difícil equilibrio, conforman la tesis que el cineasta nos propone: ese depósito es una casa baja, blanca, sencilla pero hermosa, ubicada en un altozano con magníficas vistas al mar, un escenario idílico; su interior es del todo austero, un espacio diáfano sólo ocupado por las camillas con los cuerpos de los difuntos y una mesa; el forense, típico personaje perfilado de forma burlesca por Wilder/Diamond –cómo prepara toda la parafernalia burocrática y cómo la ejecuta de forma mecánica, de la misma manera que, con excesos verborreicos monocordes, le da el pésame a los hijos de los muertos–, le quita hierro al trágico trance que Wendell y Pamela deben pasar, de reconocer los cadáveres de sus respectivos progenitores; pero, aunque la cámara de Wilder, pudorosa, en ningún momento nos muestre esos cadáveres, la sustancia tétrica y el trasfondo trágico del momento queda capturado en los quietos planos cercanos que les dedica a los personajes, una sustancia y un trasfondo que, como he dicho, conviven con ese elemento risible personificado en el forense y sus actos, pero dan por apoderarse del sentido de la secuencia. Esta secuencia nos ofrece la coda de la construcción del completo tono de la película: no es una fábula especialmente divertida ni especialmente mordaz, pero es porque, por encima de lo hilarante y la mordacidad, se impone una innegable, no aspaventada, pero omnipresente, tristeza.

TESTIGO DE CARGO

Witness for the prosecution

Director: Billy Wilder.

Guión: Billy Wilder, Harry Kurnitz y Larry Marcus, basado en la novela de Agatha Christie.

Intérpretes: Charles Laugton, Tyrone Power, Elsa Lanchester, John Williams, Marlene Dietrich, Henri Daniell, Ian Wolfe

Música: Matty Mallneck.

Fotografía: Russell Harlan.

EEUU. 1957. 116 minutos.

 

Pleitos, togas y peluquines 

Billy Wilder se adentró con esta célebre Witness for the Prosecution en uno de los géneros más transitados de la historia del cine americano: el cine de juicios penales, en su modalidad más habitual, la que solapa un whodunit con una sorpresa final. En esta película de 1957, Wilder utilizó una de las populares confabulaciones urdidas por Agatha Christie para llevar a cabo su particular y enfática visión de los pleitos, las togas y los peluquines.

 

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Por un lado, la condición de clásico en su género que atesora el filme queda patente en el sinfín de clichés y lugares comunes que son herederos de esta trama en la que planea la figura del falso culpable, encarnado por Tyrone Powell. Los guionistas sacrifican con todo desparpajo las más elementales reglas de la lógica procesal para llevar la historia por los cauces que más interesan para estimular la intriga, y Wilder sabe representarlo en imágenes con la convicción y la fuerza (sólo a veces dramática) precisas.

 

Laughton, abogado

Sin embargo, más que la precisión de esa mecánica cuasiteatral, quien suscribe la presente aprecia sobremanera el detalle argumental referido al perfil del personaje del abogado que encarna Charles Laughton, el jurista-de-toda-la-vida que se encuentra ante la triste perspectiva de tener que abandonar, por prescripción médica, la toga y la emoción de su oficio, desgranando a partir de ahí, con situaciones que no siempre resultan jocosas, el continuo pulso que el abogado mantiene contra sus consejeros, los médicos, y hasta sus propias posibilidades físicas, para llevar a buen puerto su caso. En efecto, esa magnífica construcción de los conflictos internos del personaje principal es lo más interesante del filme, y la interpretación, que borda Charles Laughton, consigue colmarla de un sinfín de matices geniales.

http://www.imdb.com/title/tt0051201/

http://www.all-about-agatha-christie.com/witness-for-the-prosecution.html

http://www.rottentomatoes.com/m/witness_for_the_prosecution/

http://classicfilm.about.com/od/mysteryandsuspense/fr/WitnessProsecut.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

 

CURVAS PELIGROSAS

 

Mauvaise Graine

Director: Billy Wilder, Alexander Esway.

Guión: Billy Wilder, Max Kolpé, H.G. Lustig, Claude-André Puget.

Intérpretes: Danielle Darrieux, Pierre Mingand, Raymond Galle, Paul Escoffier, Michel Duran, Jean Wall, Marcel Maupi.

Música: Franz Waxman y Allan Gray.

Fotografía: Paul Cotteret

Francia. 1934. 82 minutos.

 

Opera prima

 

Aunque el primer motivo que aconseja el visionado de esta película es su condición de opera prima del mismísimo Billy Wilder, cuentan sus biografías que el realizador de Double Indemnity no estaba nada satisfecho con esta película. Por aquel entonces, Wilder llevaba cuatro años en el mundo del cine, realizando en todo caso tareas de guionista. Tras forjarse en ese oficio en una Alemania donde el nacionalsocialismo se hallaba en ebullición, a mediados de 1933 Wilder se mudó a Francia, donde participó en la elaboración de algún libreto y en la realización de este filme (del que también fue coguionista) antes de dar el salto al otro lado del océano e instalarse en Hollywood, donde continuó su labor como libretista –colaborando, entre otros, con Ernst Lubisch- hasta que en 1942, ocho años después de esta Mauvaise Graine, firmó su primera película americana, la más acreditada The Mayor and the Minor.

 

Fusión de géneros

 

Parece ser que fueron razones de estricta necesidad las que alentaron a Wilder a ponerse tras las cámaras por primera vez, y que las condiciones de producción fueron nefastas, pero en cualquier caso lo cierto es que Mauvaise Graine no carece de atractivo. Ya desde su propia formulación genérica, que parte de los parámetros de una comedia canónica con elementos de puro slapstick, que incorpora elementos de cine negro (en lo que concierne a la trama gangsteril y al personaje del jefe de la banda, auténtico villain de la función) y aderezos de cine-espectáculo (las persecuciones motorizadas, todas ellas que tuvieron que rodarse en exteriores, por las calles de París), y que en sus últimos compases, a la par que cuaja su condición de cuento moral (que incluye un motivo trágico), va cediendo sus términos al más desatado romanticismo -esas secuencias en las que la pareja protagonista se ve obligada a cambiar el vehículo averiado por el lecho de paja en la parte de atrás de un camión, y la cámara les retrata en un plano medio que cede parte del encuadre al paisaje, hasta alcanzar el mar, la promesa de la libertad para los amantes…

 

La importancia de los detalles

 

Amén de las esforzadas planificaciones de las secuencias sobre ruedas (leit-motiv temático, el de la huida, que deja amplio margen al parangón con la situación personal de Wilder), el filme propone diversos experimentos de puesta en escena de indudable interés, algunos referidos a profundidades de campo, otras soluciones escénicas llenas de frescura (v.gr. utilizar un primer plano de un personaje, y el modo en que muda de expresión, a modo de transición narrativa). Pero el punto fuerte de la película radica en su desarrollo argumental, donde Wilder ya demuestra su depurada técnica, y va dejando muestras reconocibles de su tan peculiar (y posteriormente celebrada) idiosincrasia: sirvan de ejemplo detalles como el sombrero que una víctima del robo deja en su coche y que aparece en el suelo –en lugar del coche- cuando aquél regresa a buscarlo; o el niño que conduce un coche de juguete y que recoge una matrícula robada; o, cómo no, la importancia de las corbatas para describir a uno de los personajes (el hermano de Jeanette), primero desde lo hilarante –diversos gadgets referidos a al modo subrepticio en que va fraguando su condición de corbatero- y luego desde lo sentimental o hasta dramático –el anagnórisis de la pareja protagonista al ver un vendedor de corbatas en el puerto de Marsella-.

http://www.imdb.com/title/tt0025480/

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews35/mauvaise_graine.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.