CARRIE

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Carrie

Director: Brian DePalma

Guion: Lawrence D. Cohen según la novela de Stephen King

Musica: Pino Donaggio

Fotografía: Mario Tossi

Montaje: Robert Gould

Reparto: Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, John Travolta, Betty Buckley, William Katt, Nancy Allen

EEUU. 1976. 97 minutos

 

Blanco miedo, Rojo venganza

Al cumplirse cuarenta años tras su realización, podemos decir que Carrie pertenece a esa determinada categoría dentro de los clásicos cuyo recuerdo no nos interroga sobre su condición, sobre por qué se trata de un clásico, sino que de entrada nos instala en un estadio superior, y al mismo tiempo más superficial, en el que lo iconográfico domina nuestro juicio. Iconografía si quieren en el sentido amplio de la expresión, si quieren en el sentido denso de su expresividad. La por tantas razones afligida e indefensa Carrie White (Sissy Spacek) devorada por sus demonios, que emergen de sus poderes telequinésicos, y luciendo un improvisado pero inevitable vestido de la venganza, color rojo sangre, para rendir cuentas con todo aquél que juzga culpable de arrebatarle las elementales aspiraciones de su concupiscente existencia. Recordamos tres o cuatro secuencias de impacto que bastaron a Brian De Palma para ataviar de la manera más efectiva un a la postre modesto relato de horror sazonado con elementos melodramáticos sobre una adolescente enfrentada a una existencia cruel por culpa de su enfermiza madre y unas despiadadas compañeras de instituto.

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Se trata de todo eso, por supuesto, pero para iniciar una definición de Carrie como clásico, y ubicar el lugar concreto que dicho filme ocupa en el panorama industrial y cultural de su tiempo, hay algunas aseveraciones de partida en torno al mismo que son erróneas y deben ser debidamente corregidas. Quizá la más importante, que la película tuviera un presupuesto de primera división, y supusiera por tanto una apuesta de los grandes estudios por el cine de terror en la estela de filmes como El exorcista (William Friedkin, 1973) o la coetánea La profecía (Richard Donner, 1976). Nada más lejos de la realidad: a diferencia de aquellos dos títulos, Carrie carecía de actores de prestigio en su reparto, se hallaba bien lejos del presupuesto de aquéllas (1,8 millones de dólares, según la estimación de la base de datos Imdb), fue rodada en un mes y medio y su distribución fue limitada. El éxito (38 millones de dólares, según la misma fuente), por tanto –incluyendo su sanción industrial con sendas nominaciones para las dos protagonistas de la película a las estatuillas doradas del tío Oscar, –, fue del todo inesperado. También es cierto que en la loca y tan gloriosa para el cine americano década de los setenta del siglo pasado, esas cosas inesperadas sucedían con cierta frecuencia, frecuencia mayor a la campanada en el box-office de un tiempo a esta parte dan los llamados sleepers de cada temporada –a menudo respaldados más de lo que trasciende por las hoy multiformes posibilidades de marketing relacionadas con la distribución–, y mucho mayor especialmente con los filmes de denominación genérica y específicamente de terror.

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En cualquier caso, esa premisa de partida pone un poco en cuarentena el hecho de que Carrie fuera un producto basado en elementos estereotipados de una determinada (y marcada) línea de producción, algo que la nebulosa del recuerdo/del análisis a menudo pasa por alto. Pero, allende tales consideraciones que barajan el factor casualidad inherente al éxito con la condición novedosa o aguerrida de la obra, se hace imprescindible abordar lo causal: ¿por qué sintonizó tan bien con el público aquella obra? ¿Hasta qué punto por razones coyunturales y hasta qué otro por los visos universales de sus alegorías y símbolos? Preguntas pertinentes, tanto más si comprendemos la auténtica fenomenología que ha terminado asociada a Carrie, de la que se ha hecho hasta la fecha una secuela, dos remakes y hasta un musical en Broadway. Estas líneas deben por supuesto ocuparse de tales cuestiones, si bien antes de adentrarnos en ellas quizá convenga ubicar los términos añadiendo al entramado de conjeturas al, indudablemente, principal artífice de la obra: Brian De Palma.

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De Palma: la oportunidad

Cuando en la actualidad pensamos en el cine de Brian De Palma, recordamos su décima película, Carrie, por razones eminentemente industriales. Lo cual no deja de ser una paradoja a la luz de lo antes expuesto. De hecho, los estudiosos del cine del autor de Atrapado por su pasado (1993) la consideran a menudo poco depalmiana, lo que es lo mismo que decir que se trata de una de sus obras más impersonales. El bautizo de De Palma en el cine de los estudios había sido la nefasta experiencia de Get to Know Your Rabbit (1972). Tras ella, tuvo que regresar al paisaje underground del que había emergido, si bien empezó a labrarse un cierto prestigio como director de terror de culto merced de Hermanas (1973) y Fascinación (1976). De Palma, a quien le había gustado la novela del por entonces totalmente desconocido autor de la misma, se interesó por realizar una adaptación fílmica de aquel material literario, probablemente considerando que, dado su bagaje en el cine de género, podía resultar un vehículo idóneo para volver a reflotar su nombre en la industria. Empero, Fascinación aún no se había estrenado por aquel entonces, y a las razones de oportunidad debieron añadirse azares afortunados: el cineasta encontró en la United Artists –que poseía los derechos de la novela– a un aliado en la figura de uno de sus ejecutivos, Mike Medavoy, quien también había sido agente de Margot Kidder, que por tanto había visto Hermanas, y que decidió avalar al cineasta. Aval que, evidentemente, pudo ser asumido por la UA dado el citado perfil low-budget del proyecto (Medavoy después dejaría de ser su aliado en tiempos de Vestida para matar (1980), pero eso ya es otra historia).

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Pero volvamos al territorio de las motivaciones de De Palma. Ese interés por buscar a través del relato de Carrie White una plataforma expresiva que tuviera en cuenta la potencialidad comercial queda patente en un análisis estrictamente fílmico de la película, que revela, en líneas generales, un cambio de tercio en la clase de impronta creadora que el realizador suscribe en la película; una diferencia (que no necesariamente mejora) respecto de sus obras precedentes, que sí es un signo de la filiación industrial del filme: por mucho que De Palma, como después comentaremos, ancle la película en unas pocas secuencias centrales de atractivo visual –y trabajado aparato formal– totalmente exponenciales de su idiosincrasia, la narrativa puesta en solfa en Carrie está más sostenida en una exploración de conflictos dramáticos convencionales que en los reflejos manieristas fruto del valor intrínseco de las imágenes. Quizá por ello ésta sea una de las películas del director de Femme Fatale (2002) que más gustan a quienes por lo general desprecian al cineasta y, como hemos dicho, viceversa. Y es algo que también tiene que ver, o que nos invita a introducir, el nombre de otro artífice decisivo de Carrie. Quien se inventó al personaje y su historia en una novela, la primera de las suyas que logró publicar. Un tal Stephen King.

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King: la cresta del éxito

Aún hoy, la película de Brian De Palma sigue siendo considerada una de las adaptaciones fílmicas más felices que se han realizado de novelas de Stephen King, dato ciertamente relevante si tomamos en consideración la profunda huella que las novelas del escritor de Maine han dejado en el imaginario cultural popular contemporáneo. Teniendo en cuenta, por otra y obvia parte, que la lista es larga y en ella, focalizados exclusivamente en relatos terroríficos, cabe hallar nombres del calibre de Stanley Kubrick –El resplandor (1980)–, David Cronenberg –La zona muerta (1983)– o John Carpenter –Christine (1983)–, cineastas de genio incontestable pero cuya aportación cinematográfica al universo de King resultó polémica, discutible o fallida, y se zanjó en términos comerciales bien lejos de los réditos obtenidos por Carrie. Quien esto suscribe considera que el escritor probablemente dio lo mejor de sí en sus primeras novelas, entrando después, a mediados de los años ochenta, en una peligrosa coda de reiteraciones y excesos que eclipsaron un tanto su talento por razones probablemente relacionadas con la gestión de su propia y formidable fenomenología, ese sobresaturado mercado editorial propio que le llevó incluso a firmar obras con pseudónimo. A pesar de los prejuicios que siempre han acompañado la literatura del autor –básicamente el hecho de ser tachada de barata–, Carrie (1974) es una buena novela, como también lo son El misterio de Salem’s Lot (1975), Maleficio (1977) o  El resplandor (1977), por citar algunos de aquellos primeros títulos de éxito. En ella, y con una celeridad expositiva deudora de maestros del fantastique contemporáneo como Richard Matheson, el escritor supo mixturar de forma chocante y harto efectiva elementos a priori tan dispares como puedan ser una trama de rebato pulp protagonizada por adolescentes y elementos atmosféricos prestados del relato gótico sureño. La resuelta y desacomplejada coctelera de formulaciones dramáticas de la novela sacaba a colación, subrepticiamente, elementos radiográficos sobre la sociedad norteamericana de su tiempo sin duda incómodos, que el proverbial atuendo ligero de la prosa de King no hacía otra cosa que enfatizar. Esa habilidad alegórica, agazapado genio del escritor, sin duda que resulta una de las claves de su monumental éxito en medio mundo. Pero el dato crucial que aquí nos interesa es que todos esos argumentos, hoy de fácil aseveración, no concurrían por aquel entonces: la perspectiva era nula, pues Carrie era la primera novela de King que veía la luz, y su adaptación, bastante inmediata tras su publicación, se produjo antes de que sus ventas se elevaran de lo que pueden considerarse unos buenos números a lo que más bien es territorio de la estratosfera del éxito. En rigor, podemos decir que De Palma supo leer el potencial de los contenidos y estilo impresos en la novela, del mismo modo que es una aseveración objetiva que la emergente popularidad de la novela recibió un espaldarazo merced del éxito estruendoso de la película. Lo que no significa, por supuesto, que King “le deba”, en términos absolutos de éxito, nada al filme de De Palma, pero sí que sea posible hablar de una feliz sintonía de eficacias, lo que nos propone una paráfrasis más amplia de la aseveración que hemos mencionado al principio del epígrafe, ésa que nos sigue diciendo, tantos años después, que la Carrie de De Palma es una de las mejores adaptaciones fílmicas de novelas de Stephen King.

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El texto y el tono

Aunque está fuera de discusión que el propio director intervino en la gestación del guión, éste lo firmó en solitario Lawrence D. Cohen, escritor de poco prolífico bagaje que terminaría especializándose en adaptaciones de King, pudiendo encontrar en su breve currículo, junto al libreto de Carrie, los guiones o teleplays de It (Eso), la miniserie dirigida por Tommy Lee Wallace en 1990, de Tommyknockers (John Power, 1993) y de un episodio de otra serie con el sello del escritor, Pesadillas y alucinaciones de las historias de Stephen King, concretamente The End of the Whole Mess (Mikael Salomon, 2006). Al respecto de ese trasvase de lo literario al sustento escrito de lo cinematográfico, debe decirse que en líneas generales se trata de una adaptación bastante fidedigna. Incluso se llegó a rodar –aunque después fuera descartada del montaje final– una escena correspondiente al mismo inicio de la novela, una referencia periodística a una lluvia de piedras acaecida sobre la residencia de Margaret White y su hija de tres años. Podemos decir que esos términos, respetuosos, de la adaptación se centran en una operación de simplificación: se elimina la estructura en flashbacks; también el punto de vista de Sue Snell (Amy Irving en el filme); el filme dedica mucha menos atención a las glosas sobre los poderes telequinésicos de Carrie, centrándose más en los hechos consumados referidos a esos poderes para desgranar la historia de personajes; por razón de limitaciones presupuestarias, el clímax se limita a narrar la destrucción por parte de Carrie del lugar donde se celebra el baile de graduación, destrucción que en la novela de King se generalizaba a todo el pueblo. Pero junto a este, digamos, pulido de motivos, también existen algunos matices dramáticos de consideración: por ejemplo, en la novela, Billy, el novio de Chris Hargensen, es un piscópata y es quien lleva las riendas del plan vengativo contra Carrie, mientras que en la película la impulsora es siempre Chris (Nancy Allen) y Billy no hace otra cosa que seguir sus designios. Algunos elementos sofisticados de la novela se abrevian u omiten en la película: De Palma omite el detalle de la conexión mental entre Carrie y Sue, al final de la historia (algo también relacionado con la muerte de la protagonista: en la novela, Carrie muere desangrada en brazos de Sue; en el filme se suicida, dejando que la casa se derrumbe sobre ella). También existe la operación inversa: lo que en la novela se refiere de forma sencilla, o poco llamativa, se ve sofisticado en la disposición de piezas argumental –aún no hablamos de la visual– de la película: sin ir más lejos, la simbología asociada al asesinato de Margaret White (Piper Laurie).

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Matices, como digo, algunos detalles aparentemente inocuos, pero que en el filme revelan una consistencia propia y dan unos determinados frutos. Joseph Aisenberg lo plantea de forma radical, pero también certera, en el pormenorizado estudio de la película que aparece en la web de la revista “Bright Light Films Journal”: “la mayoría de las situaciones y diálogos se extraen directamente de la novela, pero la focalización y el tono se modifican completamente.” (1) Por ello, y siendo éste un estudio sobre la película de De Palma, focalizaremos en ella el análisis de los temas y motivos puestos en solfa en la novela asumiendo que su filiación original es literaria pero que De Palma, el guionista Lawrence D. Cohen y el resto de responsables de la película implementaron esos temas y motivos de forma peculiar; quizá no opuesta al material de partida, pero priorizando unos elementos sobre otros para obtener la concreta carta de naturaleza fílmica. Vamos con ello.

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Una Cenicienta en la era del desencanto

Si la sombra de Medea planea subrepticiamente sobre diversos elementos definitorios del apoderamiento psíquico, sobrenatural, de Carrieta White, más evidentes, casi obvias, resultan las concomitancias que guarda el argumento de Carrie con el clásico de La Cenicienta. La novela de King puede ser fácilmente vista como una actualización y perversión maliciosa del cuento de los hermanos Grimm. Sucede, empero, que el escritor adopta esas señas a ras de un contexto cercano al lector, esa realidad socio-cultural de clase media-baja reconocible que tanto interesa al autor de El cazador de sueños. De Palma, sin necesidad de rehuir esa ubicación contemporánea y sociológica, demuestra su interés por la huida fabulesca del relato a partir de la utilización muy intencionada de elementos cinematográficos importantes para la edificación estética del relato que vienen a reforzar esa determinada impresión de irrealidad en el tono de la obra. Por un lado, podríamos citar al respecto los tonos edulcorados, melifluos, de la partitura musical de Pino Donaggio, que también inciden en la clase de temperatura subjetiva hiperbólica que el relato pone en solfa: esa partitura es como un terso celofán que envuelve una existencia fragilísima, y, cuando comparece, termina casi siempre siendo replicada por otro registro bien contrario, de lo caótico y terrorífico, o incluso lleva al paroxismo esa dicotomía (v.gr. las apacibles notas de piano que empiezan a escucharse cuando Margaret White acuchilla a su hija). Por el otro, la labor lumínica de Mario Tosi, trabajada con gamas cromáticas apasteladas que le aportan al relato un ingrediente ensoñador, una apropiación subjetiva ingenua, que funciona a la vez como contrapunto irónico y carne (narrativa) de contraste en el cauce argumental que nos dirige al fulminante clímax (del inicio del baile de graduación a su interrupción súbita que termina en un baño de sangre).

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Pero aunque De Palma sumerja la película en esos patrones estéticos de deliberado artificio, las constataciones culturales siguen ahí, bien visibles. David J. Skal guinda la citada comparación con el clásico de los hermanos Grimm enfatizando el elemento de relato de iniciación y transformación que tienen ambos, aquí tomando la escuela como microcosmos de la sociedad (norteamericana, si quieren), premisa a partir de la cual Carrie progresa como una “evocación fantásticamente exagerada de los ritos de iniciación adolescentes en una época en la que los ritos de pasaje sociales y económicos de los EEUU comenzaban a tambalearse”. (2) Algo coherente con el hecho de que, según testimonio del propio autor de la novela, algunas de las constataciones conflictivas que propone su relato fueron fruto de sus propias experiencias como profesor. Para el espectador de aquel 1976, a diferencia del actual, no era tan común que una película mostrara un entorno tan familiar como el instituto de forma tan negativa y despiadada; resultaba inadmisible tanto la crueldad cuanto la impunidad de Chris, Norma Watson (P.J. Soles), Helen Shyres (Edie McClurg) y el resto de bully girls que comparecen en la obra, y si por un lado, probablemente, el éxito del filme tuvo que ver con el hecho de que espectador se identificara necesariamente con la descarnada venganza que lleva a cabo Carrie, esa criatura tan maltratada, por el otro, y por idéntica razón, una vez despojado de la hipérbole fanta-terrorífica, ese espectador debió asimilar la inquietante cercanía, posibilidad de realidad, de las prácticas de bullying que el relato utilizaba como premisas. Se trata, a poco de pensarlo, de algo parecido a lo que sucede con La noche de Halloween (John Carpenter, 1978), cuyo éxito sin duda obedece en parte a la familiaridad del espectador con Haddonfield, ese entorno suburbial anodino en el que, de súbito, una personificación del Mal en estado puro, Michael Meyers, empieza a causar los peores estragos. Las definiciones clásicas del terror se infiltraban con total desfachatez en la cotidianidad de la vida americana. Algo sin duda escalofriante. Y muy acorde con aquella era del desencanto.

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Con los enunciados de relato teen-shlocker que se asumen en Carrie sucede, además, que hay algo insidioso en el aparato sociológico revelado por el trasfondo dramático: de esa aproximación tan hiperbólica al angst adolescente extraemos la constancia de que la crueldad es hasta cierto punto inherente al comportamiento, establecimiento de jerarquías y distribución de roles sociales en ese microcosmos que supone la antesala de la edad adulta. A Carrie por supuesto le toca asumir el papel de víctima, y su historia nos habla con voz exasperante del mal que causan los estigmas. La sufrida protagonista del relato vive sin alternativas, su existencia es un continuo e imposible run for cover a hostilidades que no sólo encuentra en el hábitat escolar, pues en su propia casa recibe otra clase, no menos asfixiante, de hostigamiento, pues el rol protector que desempeña su madre, amparado en sus integristas obsesiones religiosas, supone otro martirio para ella. De tal modo, el apoderamiento sobrenatural de Carrie, el espectáculo dantesco que provoca en el baile de graduación y posteriormente en su casa tras la última y definitiva vejación no es únicamente una venganza: supone el levantamiento del velo de una realidad que abrasa al personaje. Ese fuego de rencor, rabia, odio que la chica tanto se esfuerza por reprimir finalmente emerge al exterior, para que todos puedan comprender, compartir, qué supone vivir en un infierno, o qué supone la crucifixión en vida. Es la última estocada de ese acerado discurso radiográfico, pues no deja de hablarnos de las causas de la súbita comparecencia de la violencia en el cotidiano funcionamiento social, a veces en institutos –recordemos la masacre en Columbine, y muchos otros tristes ejemplos–, eclosión de la violencia que en EEUU a menudo se filtra desde el análisis y crítica a la cultura de las armas, quizá obviando otros considerandos de fondo sobre la causalidad de las patologías del comportamiento socio-cultural.

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Aspiración de mujer(es)

Uno de los elementos más llamativos de Carrie es su condición de relato femenino (que no, me temo, feminista) en el sentido más estricto y denso del término. Podemos decir que Carrie es una película de mujeres del mismo modo –pues se halla en estrecha relación en este caso– que aseveramos que los conflictos que en ella se deshojan están marcados por asimetrías, contrastes y relaciones de dominación. Las mujeres llevan la voz cantante de forma exclusiva en una trama que presta atención a sus neuras, obsesiones, fortalezas y flaquezas, signos de piedad o crueldad, resistencia o cólera, agresividad o sentido de culpa, estoicidad o sentido de la venganza. Incluso si atendemos con un poco de atención a las motivaciones que llevan a Chris a maquinar el derramamiento del cubo de sangre contra Carrie, nos damos cuenta de que su víctima no deja de ser el fácil objetivo que resume un cúmulo de motivaciones, las de la pérfida adolescente, que principalmente tienen que ver con su frustración por haber sido castigada a no asistir al baile y, en segunda instancia, por comprobar como la otra “líder” del grupo, Sue, la ha dejado en la estacada. No es anecdótico que los únicos hombres que tienen cierto papel, Tommy Ross (William Katt) y Billy Nolan (John Travolta), sean dos personajes completamente manipulados por sus novias para que hagan algo que no tienen interés en ni intención de hacer. Incidiría en este aspecto esa curiosa secuencia cómica que De Palma inserta poco antes del baile de graduación, en la que Tommy y sus amigos acuden a una tienda a comprar los trajes que se van a poner en ese baile: uno no sabe si De Palma nos entrega esa secuencia simplemente por su valor como elemento de distensión o si, más bien, y de forma maliciosa –recordemos que incluso se permite acelerar la imagen y el sonido durante una conversación que mantienen los chicos sobre sus indumentarias–, con ella viene a recalcar la función anecdótica de esos personajes en la trama. Del mismo modo, atendiendo ya a cierto detalle del expositivo dramático, frente al papel activo de la profesora de gimnasia, la Srta. Collins (Betty Buckley), único personaje positivo de la trama, que intenta comprender y ayudar a su alumna (y que anticipa la venganza de Carrie dándole una sonora bofetada a Chris para solaz del espectador), el director de la escuela no parece enterarse de los problemas de Carrie, o más bien ni siquiera le importan (mientras habla con ella en la secuencia que sigue al altercado en la ducha, yerra su nombre en repetidas ocasiones, llamándola Cassie, lo que termina enfureciendo a Carrie, que cede al impulso de sus poderes telequinésicos elevando de la mesa un cenicero que cae al suelo y se rompe).

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En el reparto, como en el de cualquier película de adolescentes que se haya convertido en un hito, presenciamos el apoderamiento en el establishment de jóvenes y desconocidos intérpretes. El caso más evidente en este caso sería por supuesto el de John Travolta, quien previamente al filme sólo había intervenido en algunas sitcoms de éxito relativo, y que no tardaría en alcanzar el estrellato. Pero también podemos citar a Nancy Allen, la novia del anterior en la película [pareja a la que De Palma volvería a recurrir en Impacto (1981)] o a Amy Irving, joven actriz sin experiencia en largometrajes y que de hecho estuvo a punto de asumir el papel protagonista (algo que quizá revirtió en el hecho de que incorporara, en la siguiente película de De Palma, La furia (1978), a un personaje con poderes psíquicos). Pero la actriz que sin duda más se beneficiaría del éxito de la película sería, lógicamente, su protagonista, Sissy Spacek, actriz a la que el cinéfilo podía recordar por su papel en Malas tierras (Terrence Malick, 1973), pero que estaba lejos de ser un valor prometedor en el star-system, y que merced de Carrie pudo afianzarse en esos términos en la industria. Llegó a ganar el Óscar en 1980 por Quiero ser libre (Michael Apted), acumula tres Globos de Oro [por esa misma película más Crímenes del corazón (Bruce Beresford, 1986) y En la habitación (Todd Field, 2001)], y atesora una dilatada carrera que en justicia la ubica como una de las mejores actrices de su generación.

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Sin embargo, para el juicio iconográfico y para el amante del cine de terror, Spacek nunca dejará de ser Carrie White, una de las criaturas más imperecederas del género, al menos en sus definiciones contemporáneas. Su caracterización es uno de los puntos fuertes de la película, y una novedad importante respecto a la novela, en la que era descrita como una chica algo gorda. Ese otro físico de la actriz, más bien flacucha, resulta crucial para las definiciones que propone la película: demasiado hermosa para ser fea, demasiado imperfecta para ser hermosa, su propio cuerpo es su cárcel, y así se lo recuerdan propios (su madre) y extraños (sus compañeras de clase), pero De Palma muy intencionadamente la desnuda en diversas ocasiones, o la viste con atuendos bien distintos a los que caracterizan su cotidiano (el impoluto vestido blanco que lleva en el baile), con la clara intención de revelar que tras su vulnerabilidad –patente ya desde la secuencia de presentación en las duchas del vestuario de mujeres– existe un proyecto de belleza que a su vez sería un proyecto de statu quo digno, indudablemente la única aspiración del personaje en su largo via crucis vital.

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La carne, la sangre y los ecos hitchcockianos

El principal careo interpretativo con Carrie/Spacek, que sostiene esa exacerbada paráfrasis del enfrentamiento generacional prototípico de la adolescencia que ocupa buena parte de la miga dramática del filme, es asumido por una actriz de carácter, Piper Laurie, quien regresaba al oficio interpretativo tras nada menos que quince años de parón –su película anterior fue la majestuosa El buscavidas (Robert Rossen, 1961)–, y que nos entrega una actuación igualmente memorable en el papel de la madre de Carrie, Margaret White. Pronto comprobamos que se trata de una persona demente, pero si al principio esa demencia se explica por razones de su integrismo católico, el devenir del relato va apuntalando un factor que se conjuga con aquél para terminar de contaminar el hábitat familiar –ya per se “anormal” en sede de convenciones, por tratarse de una familia monoparental–, cual es su frustración y represión sexual, que Margaret proyecta en su hija sin miramiento alguno: la condena desde su primera aparición por haber sufrido la menstruación, que ella denomina “el pecado de la sangre”; le prohíbe “alternar con chicos”; identifica los poderes de su hija con la brujería; se queja de las “prominencias” del vestido blanco con el que Carrie acudirá al baile; y finalmente, cuando su hija regresa desconsolada a casa, se presta a aniquilarla en la convicción de que es una bruja y de que ese baile es sinónimo de que su hija ha sido desvirgada, lo que supone un pecado mortal (que ella también cometió y nunca purgó, pero sí pretende purgárselo a su hija de la forma más drástica). En una de esas pocas ocasiones en las que los excesos histriónicos no dan al traste con la modulación interpretativa, Piper Laurie consigue extraer de su personaje un ingrediente más nocivo que el que la describe como pasto de obsesiones religiosas, para terminar resultando un personaje más que siniestro, directamente malvado, mefítico, en ocasiones cercano a lo diabólico, en un detalle de caracterización que demuestra de nuevo que a De Palma le gustaba llevar las dicotomías hasta lo paroxístico. Detalle al que cabría añadir el que cierra su aparición en el filme, esos últimos suspiros que exhala tras ser acuchillada por los objetos punzantes que su hija dirige contra ella: Jordi Batlle Caminal nos llamaba la atención sobre la cualidad “orgasmática” de esos últimos estertores, que funden “el pecado y la redención en una misma secuencia, en justa correspondencia con la de Carrie, que ha llegado a conjugar en una sola persona el Bien y el Mal” (3).

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Si en el título anterior de De Palma, Fascinación, una madre ausente era determinante en la trama, en Carrie sucede algo complementario: Margaret White no es la protagonista de la función, pero termina siendo un catalizador central de los motivos terroríficos del relato más allá incluso de lo que propone su trama. El personaje encarnado por Piper Laurie es sin lugar a dudas el personaje más complejo del relato, el más deformante. Algo de lo que De Palma es claramente consciente. Por ello, a través de pespuntes de guión pero más específicamente de la labor escenográfica, yendo más allá de la cierta compartimentación que hallamos en la novela (donde la madre de Carrie es uno de los dos focos del martirio psicológico que la joven sufre), el realizador exprime a gusto las posibilidades simbólicas que del personaje se pueden fijar en el epicentro del relato, en una clase de juegos asociativos que demuestran la condición autoral de De Palma, o, dicho de otra forma, que el cineasta es incapaz de erigirse en un mero ilustrador y su inercia creativa le lleva a escoger determinados y peculiares derroteros en la exploración dramática que, mucho más allá de esa excusa efectista que los detractores del cineasta le cuelgan, tiene una intencionalidad bien marcada que trasciende la mera ilustración. En el caso que nos ocupa, y a través de Margaret White, De Palma imprime en el relato dos atributos visuales alusivos que condensan los términos de lo terrorífico. El primero y más obvio es la imaginería religiosa: de hecho De Palma tiene manifestado un interés por la iconografía de la religión católica precisamente por su relación con la violencia, y ese elemento está explorado en profundidad en la película, percute en cada aparición de Margaret, desde que la cámara se introduce por primera vez en esa residencia de las White para mostrarnos un lugar “lleno de fervor religioso, muy rígido y claustrofóbico” (De Palma dixit), convertido en amenazante merced de esa sempiterna y fanática presencia –sería largo citar los muchos detalles escenográficos que abonan dicha premisa: el espectador atento seguro que recuerda muchos, pues De Palma los filma con esa ávida intención llamativa; quizá este cronista se quedaría con esa secuencia en la que madre e hija cenan a la luz de las velas, durante una tormenta, y la cámara las encuadra ante un enorme tapiz que reproduce La Última Cena, de modo tal que da la impresión que las figuras (sagradas) de aquel cuadro actúan como aliadas de Margaret, quien con el mayor de los desprecios prohíbe a su hija acudir al baile de graduación–, hasta el ya aludido ajusticiamiento del personaje en alusión al Martirio de San Sebastián, del que Margaret tiene una estampa en aquel armario que utiliza como cuarto oscuro en el que castigar a Carrie (solución para el personaje bien distinto al de la novela, donde lo que hace Carrie es detener el corazón de su madre, provocándole un infarto fulminante).

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El segundo de esos atributos visuales, asimismo relacionado con el primero –con el pecado–, es la sangre: Carrie nos habla de sangre derramada, por el propio cuerpo, o contra el cuerpo. En un extremo del relato, para presentar los conflictos; en el otro, para llevarlos a su culminación: el primer elemento trascendente de la película es la sangre que emerge de la vagina de Carrie, y el que marca el clímax del relato es el cubo lleno de sangre de cerdo que Chris y Billy depositan sobre el escenario del baile de graduación con intenciones aviesas, y cuya consecuencia es esa imagen de Carrie ensangrentada convertida con toda lógica en el rasgo más iconográfico de la película. La sangre aparece relacionada con el sacrificio y con el sexo, simboliza el pecado, y también la locura desatada en la culminación argumental. La sangre simboliza también los límites del control sobre la propia existencia o condición y, en fin, la pugna imposible entre el Bien y el Mal que se dirime en el fuero interno, tan angustiado, tan peligroso, de la joven protagonista.

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Y lo anterior, este calado alegórico-simbólico, sirve para introducir el epíteto hitchcockiano en las latitudes profundas de la creatividad de De Palma. Resulta obvio decir, y de hecho lo admite el propio autor, que De Palma se hallaba en aquellos tiempos asimilando nociones hitchcockianas de la narrativa cinematográfica. El estilo impreso en la película probablemente se halle más cerca de Hermanas que del título inmediatamente interior a Carrie, Fascinación, menos barroca, pero es evidente que en todas ellas la huella de Alfred Hitchcock campa a sus anchas en los pulsos creativos que impregnan la narrativa. En Carrie es menos evidente que en las otras dos obras, alusiones directas a Psicosis (1960) y De entre los muertos (Vértigo, 1959), respectivamente. Pero no se trata de meros homenajes o detalles anecdóticos, como el nombre del instituto – Bates High School–, ese plano en el que vemos a Margaret sostener el cuchillo de forma que recuerda poderosamente al modo en que hacía lo propio Norman Bates travestido en el clímax de Psicosis, o las estridencias de la partitura a violín que Bernard Herrmann compuso para la secuencia de la ducha de Psycho cuando asistimos a los poderes telequinésicos de Carrie (de hecho, quizá, un omaggio a Herrmann, que inicialmente estaba previsto para firmar la partitura de la película, tarea que lamentablemente ya no pudo asumir). No, la sombra de Hitchcock halla el meollo de este retrato sobre la carne y la sangre a través de una de sus más carismáticas criaturas, Marnie en la película que lleva su nombre, Marnie, la ladrona (1964), donde los traumas familiares del sufrido personaje encarnado por Tippi Hedren se sublimaban en esos episódicos fóbicos que, recordarán, inundaban su visión de rojo… Y, pasando de lo específico a lo general, la forma de entender el cine de Hitchcock se hace plausible en la profunda planificación y rigurosa (por abigarrada que sea) apuesta escenográfica de De Palma: se trata, como hacía Hitchcock, de visualizar mentalmente la película en todo detalle antes de empezar a rodarla; de ahí que el cineasta contara con detallados y probablemente muchas veces modificados storyboards de la película, o que trabajara largamente con el reparto ensayando los papeles antes de empezar el rodaje, de modo tal que a partir de entonces no existieran intromisiones de los intérpretes en lo referido al diseño o matices de sus caracterizaciones, y se limitaran a seguir el dictado estricto de la todopoderosa cámara, alérgica a las improvisaciones en la medida de lo posible.

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Una sinfonía de impacto en cuatro movimientos

Habla Brian De Palma: “Lo que determina siempre mi elección son las posibilidades visuales de una historia. […] Mis películas se construyen cada vez más en torno a tres o cuatro escenas visuales importantes en las que, para mí, está toda la película. Mi trabajo consiste luego en colocar transiciones entre esas escenas y hacer que la tensión de la película se oriente hacia la más espectacular de todas.” (4). Semejantes palabras de De Palma son tan ciertas como fácil resulta, en muchísimas de sus películas, buscar cuál es esa escena que el cineasta convierte en el epicentro del relato, a veces más allá de lo que proponga el argumento, y que invita al resto del metraje a bailar a su compás. En el caso de Carrie, este argumento puede predicarse con radicalidad, pues la propia estructura de la película está basada en lo climático al punto que esos clímax terminan ocupando casi la mitad del metraje, una descompensación sin duda deliberada y muy llamativa, que para quien esto escribe siempre ha resultado uno de los encantos indudables de la obra.

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La cuestión sobre cuál es esa escena crucial en Carrie, resulta obvia: la larga secuencia en el baile de graduación, desde el momento en que Carrie White y Tommy Ross llegan al gimnasio del instituto, lugar de celebración de la prom, hasta que Carrie abandona el lugar dejando tras de sí el horror, el fuego y la muerte. Sucede, empero, que esa secuencia podríamos decir que se inicia mucho antes, en la secuencia que discurre tras la terminación de los créditos iniciales en el interior del vestuario femenino del gimnasio, pues esa secuencia no deja de suponer para el espectador un primer tanteo de los mismos elementos que después comparecerán, con todo lujo amplificado, en aquella secuencia central del baile. Y esa secuencia aún no termina cuando Carrie abandona el instituto Bates en llamas, pues existen dos acotaciones importantes –la primera, en torno al papel de su madre; la segunda, más forzada si quieren, referido a su herencia– que tienen pendiente colofonarse para terminar de llenar de sentido el götterdämmerung al que hemos asistido en aquella secuencia epicéntrica. Por ello, utilizando un símil musical, podemos hablar de tres codas y cuatro movimientos, en los que pasamos a detenernos con más detalle.

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  1. La secuencia de la ducha

Aunque De Palma ya tenía demostrado el interés por proponer arranques visualmente impactantes a sus películas, es en Carrie donde termina de aflorar esa vena fulleriana que se convertiría en una marca de estilo en sus filmes terroríficos –y no sólo terroríficos–, consistente en una bien delimitada secuencia de inicio de choque, donde el vitriolo de la forma (la formidable planificación) se da la mano con otro espectro vitriólico en el fondo, el comentario malévolo del voyeur [que progresivamente iría inflamando en Vestida para matar, Impacto y Doble Cuerpo (1984)].

No se trata exactamente de la secuencia de apertura (que nos muestra –en un minuto, un solo plano y un elegante movimiento de cámara que va descendiendo desde una posición de picado hasta posarse en un plano medio de la protagonista– un partido de voleibol en el que participan todas chicas y que termina tras un error de Carrie), pero se inicia cuando los créditos aún están sobreimpresionándose: un travelling, filmado en slow-motion, recorre en forma de ele el vestuario femenino, desarmando al espectador masculino con una visión de exacerbación voyeurística, viendo a través de un filtro neblinoso –el vapor de las duchas- cómo todas esas jovencitas se cambian de ropa, diversas de ellas desfilando totalmente desnudas ante la cámara –lo que al parecer supuso ciertos quebraderos de cabeza al cineasta, por la renuencia de las actrices a mostrar el full frontal–, hasta que llegamos a la ducha donde la última de entre ellas, Carrie, se está aseando; la progresión melódica suave se eleva para puntuar los diversos primeros planos, aún a cámara lenta, que nos muestran a Carrie frotando con una pastilla de jabón su vientre, sus senos, sus piernas, intuimos que su sexo, con gran deleite, sugiriendo una situación de inmenso placer, un acceso masturbatorio que, ay, se verá frustrado cuando el mismo plano que encuadraba sus muslos revele la presencia de sangre empezando a descender por su pierna. La sorpresa inicial da rápidamente paso a un sentimiento horrorizado. Carrie no sabe qué le sucede, y teme por su vida: abandona la ducha y corre a pedir auxilio a sus compañeras, situación que De Palma subraya en todo su patetismo recurriendo a la filmación cámara en mano, siguiendo a la joven desnuda cuando ésta aborda desesperada a sus compañeras, ya todas vestidas, quienes reaccionan primero con desconcierto y desaire pero rápidamente entienden lo que está sucediendo y se dedican a ensañarse con Carrie lanzándole compresas y támpax y gritándole, entre carcajadas, “plug it up!/¡tampónate!”, mientras la chica horrorizada queda arrinconada y plegada en el suelo de la ducha, histérica y desconsolada, imagen sin duda inolvidable por su crueldad, que De Palma enfatiza oponiendo planos medios de la desnudez que ha devenido en grotesca de Spacek y de su rostro desencajado con primeros planos de las diversas chicas que se burlan de ella –especialmente las que tendrán más papel en la función, Sue, Chris y Norma–, que se regodean entre ellas, que celebran campantes la radicalidad ingenua de Carrie, en una ceremonia que en realidad supone un desconcierto compartido –tan extraño es para Carrie lo que le está sucediendo como para sus compañeras descubrir que Carrie no sabe lo que es la menstruación– y precisamente por ello revela a la perfección los pulsos intuitivos desatados: un tema de distribución de roles adolescentes, la siempre necesaria complementariedad entre la víctima y sus implacables verdugos.

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Es cierto que en el cine (no sólo de terror) de los seventies la presencia de cuerpos desnudos era algo habitual, requerido, y que en esos parámetros extranarrativos el arranque “fuerte” de De Palma halla un encaje, pero lo anterior no desmerece el hecho de que la secuencia está lejos de ser gratuita. De entrada por su lúcida ubicación contextual: las tripas de un instituto –los vestuarios– y un incidente aparentemente inocuo –la primera regla– sirven para presentar poderosamente la más íntima raíz traumática para esta historia sobre vejaciones adolescentes que redundarán en una violencia desaforada. El elemento del sexo femenino, si quieren  el comentario sobre lo hormonal, está pletóricamente dirigido al meollo del argumento: el descubrimiento de la menstruación se eriza en algo enfermizo, pues Carrie no entiende por qué está sangrando, y la reacción despiadada hasta lo salvaje de sus compañeras agita a la perfección la coctelera de turbaciones escabrosas que tendrán cabida en el relato: las raíces de la más grave de las afrentas, pues van dirigidas contra el cuerpo desnudo, indefenso, herido, de Carrie (y, después lo descubriremos, el hecho de que Margaret White, la madre de la chica, ve en esa menstruación el advenimiento del primer signo del castigo divino por el pecado de la carne).

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Atiéndase, asimismo, a las nociones que enfrenta De Palma en la secuencia: el placer sexual y el padecimiento psicológico que emergen del propio sexo: un resumen espléndido de la coda trágica del personaje: anhelar lo que no puede ser y tener, soñar con alcanzarlo, y en el momento decisivo darse cuenta de que no puede. Y ese anhelo no es otro que la normalidad: ser como los demás. Pero Carrie no es como los demás por factores exógenos –la presión castrante de su madre, el maltrato de sus compañeras- pero también endógenos –sus poderes sobrenaturales psíquicos, revelados por primera vez en esa bombilla que explota–. La cuestión, que la película no intenta responder, dejándolo en el patrimonio de las infinitas y fascinantes sugerencias, es la siguiente: ¿Carrie ha desarrollado esos poderes como medida de protección, como defensa contra las hostilidades que contra ella se ciernen continuamente?  King sí respondía a eso en su novela, donde explicaba que esos poderes estaban en los genes de la niña –traspasados por herencia de su abuela-, pero la película preferirá, arteramente, dejar esa explicación en el aire.

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  1. Prom night: Vestida para matar

El comentario antes transcrito de De Palma nos dirige principalmente a esta larga secuencia. En ella, el cineasta pone –fácil símil– todo el fuego en el asador, pues el relato alcanza aquí su clímax y todas las incógnitas de la progresión dramática se despejan para abrazar, finalmente, la sustancia severa, repulsiva, sanguinaria, incendiaria de lo terrorífico. No es de extrañar que un análisis formal de la secuencia permita descifrarla como un vertiginoso (y no por obvio menos complejo en su manufactura) tránsito de sensaciones que el cineasta trata de articular con un furioso arrebato visual que, empero, se sostiene de principio a fin en fórmulas cartesianas. De Palma construye la secuencia desde el prisma subjetivo de Carrie. Y desde ese punto de vista se erige en un auténtico descenso a los infiernos. Pero, y de eso habla Carrie, la chica no descenderá al infierno sola: sus poderes sobrenaturales regurgitan al exterior todo el veneno que ha acumulado, y tras los ensayos más o menos en legítima defensa llevados a cabo con(tra) su madre, esta vez Carrie domina perfectamente esos poderes y deja que éstos tomen la iniciativa para canalizar toda su rabia, todo su rencor, convirtiendo el lugar en un literal escenario de lo dantesco.

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Pero vayamos por partes, pues así nos invita a abordar el análisis una estructura que divide el episodio en dos fragmentos de marcado signo opuesto. Primero, De Palma escenifica –con idéntico vitriolo al que empleará después– la culminación inaudita de la felicidad de Carrie, su sueño romántico convertido en realidad, la posibilidad de tocar el paraíso con los dedos (“Love Among the Stars”, reza el cartel sobre la pista de baile, decorada con motivos pastelosos y estrellitas de celofán que cuelgan del techo): Carrie se siente guapa y bien atendida, departe amistosamente con algunas compañeras, se abraza agradecida a su profesora, y se eleva a la estratosfera de la concupiscencia cuando Tommy la saca a bailar, tontea con ella y hasta la besa en los labios; las etéreas sensaciones que acumula Carrie se realzan con la empalagosa música de Pino Donaggio conjurada con la parsimonia y solemnidad rayana en lo cursi de la escenografía, con mención especial a soluciones visuales como ese movimiento de cámara, circular contrario a las manecillas del reloj, con el que De Palma filma la progresión extática del baile de la pareja.

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Pero está cantado que la felicidad no puede durar y De Palma escoge un malabarista plano-secuencia para romper el hechizo y delimitar claramente la frontera entre el cielo y el infierno. Se trata de un plano con grúa de una dificultad indudable, que, no contándose entre los más recordados de la película, es probablemente el más brillante: en él, la cámara sigue a Norma mientras ésta va recogiendo las papeletas con los votos a la mejor pareja –para cambiarlos por otros antes de entregarlos al jurado– y saluda subrepticiamente a Chris y Billy, escondidos bajo el escenario, para pasar a prestar atención a Sue, que contempla la secuencia escondida detrás del escenario, y  seguir en trayecto ascendente la cuerda que Chris y Billy han instalado y que en su extremo sobre el escenario sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo; y aún hay más: el encuadre en semipicado que muestra ese cubo en primer plano progresa mediante un zoom para mostrar el paisanaje en las plateas, terminando encuadrando a Carrie y a Tommy sentados en su mesa en el preciso instante de revelarse que ellos son los escogidos como pareja reina del baile…

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A partir de ahí, Carrie aún se hallará más cerca de la gloria, mientras sube al escenario aclamada por todos; pero tras esa secuencia enunciativa de lo que va a suceder (el cubo de sangre que va a ser vertido), las imágenes, de nuevo ralentizadas, en un crescendo de contrastes entre los efectos rojizos, azulados o neutros que obedecen al juego de luces del baile, van abandonando ese punto de vista extasiado de la joven para pasar a contrastar el mismo, por la vía del más puro suspense hitchcockiano, con las imágenes que muestran lo que sucede más allá de su conocimiento: cómo Sue, que ha descubierto que alguien se esconde bajo el escenario, trata de intervenir sin éxito porque la señora Collins, que malinterpreta sus intenciones, la expulsa literalmente del lugar, mientras Chris y Billy empiezan a manipular la cuerda que sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo para que caiga sobre Carrie… De Palma refinó esa escena tomando como referencia el clímax de El puente sobre el Río Kwai (David Lean, 1957) y su trabajo con la multiplicación de los puntos de vista, de efectividad fuera de toda duda, se sostiene en la magnífica conjunción trabada en el montaje entre sonido, música e imágenes, algunas de las cuales se muestran pletóricas en su función de espesar el elemento mórbido (esos primerísimos planos de los labios de Nancy Allen, por ejemplo).

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Finalmente el cubo se vuelca y la sangre de cerdo cae sobre Carrie empapando su pelo, su rostro y su hermoso vestido rosa pálido. Llega el momento del shock, pero aún no del terror. De Palma sigue jugando con la máxima dilatación posible que ofrece el ralentí, pero la inversión de tono es ofrecida por la pista sonora: hasta la música se detiene y el silencio más ensordecedor se apodera de la secuencia. Carrie aún no ha tenido tiempo de reaccionar cuando ve a su partenaire caer desmayado tras sufrir un golpe (el cubo se ha desprendido del cordel y le ha caído en la cabeza). Se mira las manos, mira la sangre, se mira a sí misma, en lo que se ha convertido de súbito. Y busca a los responsables de su infortunio. Y los encuentra a todos. Todos quienes la están mirando. Recuerda lo que le advirtió su madre, un recuerdo caleidoscópico en la solución de De Palma: “Todos se reirán de ti”. Así es, no porque esté pasando, sino porque a Carrie se lo parece, y eso, por supuesto, es a esas alturas suficiente en el expositivo visual. Incluso su profesora se ríe de ella, y no se lo perdonará. Se multiplican las risas (De Palma recurre a un trucaje que fragmenta una imagen, la del público riéndose, dividiéndola en varias superpuestas). Carrie termina de comprender que todo ha sido un formidable complot orquestado de la forma más inquina para humillarla. Cuando creía que finalmente había sido tocada por el ideal de la normalidad, descubre que todos sus sueños son aniquilados en el momento en el que, precisamente por creer en ellos, se había vuelto más frágil.

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CARRIE, Sissy Spacek, John Travolta, Nancy Allen, 1976

Y entonces abandona el pavor y decide apoderar sus únicas ansias, que ya no son las de huir, sino las de vengarse. Instante preciso bien subrayado visualmente con la aparición de la split-screen que va a ser utilizada para mostrar de forma hipertrófica la grandguignolesca escena de esa venganza. De Palma ha manifestado en diversas ocasiones que fue una decisión equivocada el uso de la cámara partida (“que funciona bien para oponer puntos de vista, pero no para la acción pura”), algo que probablemente es cierto pero que, en todo caso, aquí ayuda a edificar lo atmosférico de ese momento de caos y violencia desatada. Sin embargo, ciertamente esas imágenes filtradas con diversas luminiscencias que muestran esa manguera desbocada que dirige su potente chorro contra la turbamulta que trata de huir despavorida, esos cortocircuitos eléctricos –subrayados con efectos de sonido– que asan vivo a más de uno, ese tablero de la canasta que se precipita sobre la profesora de Carrie (partiéndola en dos, se entiende, aunque De Palma no filme ese detalle truculento) y finalmente el fuego que devora el lugar terminan constituyéndose en el pasaje menos controlado por las imaginativas reglas escenográficas del cineasta, y por tanto revelan las costuras más artificiosas de la completa obra.

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A pesar de ello, a nivel dramático esa secuencia ofrece al espectador sobradamente la respuesta a sus expectativas (Carrie finalmente se venga), y probablemente por ello se trata del momento más iconográfico de la película. Aunque, en ese sentido, esos motivos referidos a las expectativas ante el devenir dramático se ven reforzadas por algunas imágenes maravillosas, principalmente un par de planos generales, uno que funde en rojo al inicio literalmente para simbolizar que el completo gimnasio queda a merced de la chica del vestido convertido en rojo, y otro que cierra la secuencia mostrando a Carrie ensangrentada avanzar sobre un fondo literalmente en llamas.

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  1. El hado de la familia White

Más elegante y probablemente brillante termine resultando la secuencia del regreso a casa de Carrie. De Palma, atento siempre a los contrastes, replica a la explosión de violencia precedente con la contención de la cámara, unos largos planos que siguen los lentos pasos de Carrie llegando a su casa, cruzando el portal o atravesando el salón y el resto de dependencias, que descubre llenas de velas encendidas. Ese detalle genial prefigura lo que sucederá después: para Margaret, su hija ya está muerta, y por eso la casa se ha convertido en un velatorio. Pero esos malos augurios sólo son el inicio de una secuencia implacable en la que la labor escenográfica de De Palma y de su operador lumínico dejan un exquisito regusto gótico. Excepcional resulta el trabajadísimo contenido del plano que nos muestra, desde el piso superior, a la joven ascendiendo las escaleras: la disposición de los objetos y de la luz, la sombra perfilada de Carrie, la figura oculta pero perfectamente intuida de su madre detrás de la puerta… En pocos y breves planos se nos muestra a Carrie bañándose, sola, ya serena, limpiando la sangre que tiene incrustada en su pelo, en su rostro, en su cuerpo, en unas imágenes que conectan con las del inicio de la película en las duchas de los vestuarios, estableciendo reflejos especulares opuestos con aquélla: allí empezó su periplo, aquí parece que termina. Pero no es así, porque Margaret aún tiene que decir su última palabra: cuando Carrie abandona el cuarto de baño, su presencia amenazante sigue en el mismo sitio, el mismo encuadre, que vimos cuando entró a bañarse. Se aproxima a su hija por la espalda, pero aún no muestra sus intenciones hostiles. La cámara se ocluye sobre esa recogida situación en la que madre e hija se agachan una frente a la otra y la primera le confiesa sus pecados, los pecados de la carne. Y cuando termina ese memorable speech de Piper Laurie, su personaje recoge el cuchillo que tenía escondido y ataca a su hija, a la que teme, por la espalda. Emerge entonces una melodía de piano sosegada, desesperante, mientras Carrie cae herida por las escaleras y tras ella acude su madre, con un rostro que parece desencajado de placer y el puñal en ristre, con el que incluso dibuja el signo de la cruz antes de intentar atestar el golpe definitivo. Pero Carrie reacciona in extremis y crucifica literalmente a su madre, ensartándola a la pared en esa alusión ya comentada, memorable, al Martirio de San Sebastián.

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Del mismo modo que sucederá con la residencia de Margaret y Carrie White, el relato se pliega sobre sus últimas consecuencias: si antes decíamos que el cuerpo de Carrie era una cárcel, su propia vida termina siéndolo: la destrucción de todo lo que odia y teme no le produce consuelo alguno, antes bien ahonda en los términos de la herida, en la conciencia del estigma. Es una solución conceptual formidable que Carrie, tras matar a su madre, llore horrorizada por la culpa, y pase a auto-recluirse en el armario donde su madre la castigaba, aceptación de un castigo que, por transferencia tras la muerte de aquélla, le viene de lo divino: así se magnifica la destrucción de la residencia de Margaret y Carrie White: es la joven quien provoca la destrucción de la vivienda, suicidándose, pero en los términos propuestos no deja de simbolizar un trágico enfrentamiento final entre las fuerzas desatadas del Bien y del Mal, que las segundas logran vencer, y, atendiéndonos al dogma católico, habiéndose suicidado Carrie termina, en efecto, como reza aquella inscripción en pintura roja sobre el cartel que veremos en el epílogo, “ardiendo en el infierno”.

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  1. La pesadilla final

El mismo no existe en la novela, donde Sue Snell acude en efecto a la tumba de Carrie, pero nada más. De Palma lo convierte en una pesadilla (forma de terminar los relatos de forma impactante que, como antes se ha aludido respecto a los arranques de sus películas de terror, también se convertirá en una marca de estilo en filmes posteriores como Vestida para matar o, rizando el rizo, Doble cuerpo). De hecho, es un aderezo que, sin ser inventado por De Palma –él mismo reconoció haber extraído la idea del cierre de Deliverance (Defensa) (John Boorman, 1972)–, el cineasta sí que trabaja con desparpajo prefigurando la generalización, un auténtico tópoi del cine de terror, esencialmente patrimonio del slasher (los más recordados ejemplos se hallan en Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) y su auténtica retahíla de secuelas) en los años sucesivos, y hasta la actualidad, donde twist y gimnicks rocambolescos trufan los cierres de innumerables películas adscritas a dicho género. En lo que concierne a la solución concreta de la mano emergiendo de bajo tierra, cabe citar a título anecdótico algunos guiños directos en filmes de culto como  Maniac (William Lustig, 1980) o Posesión infernal (Sam Raimi, 1981). Aunque también podríamos plantearlo a la inversa: a quien esto suscribe esa mano emergiendo de la nada siempre le recordó el tiburón de la película de Spielberg (Tiburón, 1975), emergiendo entre la carnaza que anodinamente el jefe Brody estaba tirando por la borda del navío Orca.

De Palma asume a través de ese cierre de choque la más sencilla de las licencias, la de tratarse de una ensoñación, de una pesadilla. Planteamiento que además está orquestado sin trampas: la secuencia empieza mostrando a Sue dormida; suena el teléfono y su madre acude a responder; acto seguido, sin solución de continuidad, vemos a Sue caminando por la calle, dirigiéndose al solar en el que se hallaba la casa de Carrie, con lo que es perfectamente lícito que se esté escenificando precisamente eso, la sustancia de los sueños de Sue. Por lo demás, el espectador atento detecta algunos elementos que sugieren ese ambiente irreal en las imágenes que preceden al susto de la mano que emerge de la tumba: la luz, el hecho de que tras Amy Irving se vea un coche avanzando marcha atrás… En cualquier caso, y por muy licencioso que resulte ese colofón de explotación visual, tampoco debe negársele cierto rigor argumental: lo que nos narra es la supervivencia del espíritu de Carrie, que pervive ahora en las pesadillas de Sue Snell, recordándole cuán patéticos fueron sus esfuerzos por ayudarla.

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Carrie, de Brian De Palma

A modo de recapitulación, podemos decir que Carrie, como todas las buenas películas, está habitada por múltiples capas en las que puede desglosarse su análisis, algunas que emergen de los enunciados llamativos de su argumento –fruto de la pluma de Stephen King, entre otras cosas uno de los escritores más hábiles y efectivos de los últimos tiempos–, y otras del estudio atento de sus mecanismos estrictamente cinematográficos –la mise en scène, las estudiadas caracterizaciones, el uso dramático del montaje…– Como se ha tratado de desglosar, más allá del relato de la venganza de la chica telequinésica Carrie presenta múltiples, a menudo sutiles y complejos, elementos de profundidad narrativa donde campan a sus anchas razones simbólicas, alegóricas, metafóricas que, a la postre, replican la a menudo socorrida apreciación de que De Palma entrega simplemente un producto muy estilizado, y que revierten en los significados y resonancias culturales que indudablemente atesora la obra.

Su éxito, con el de filmes como La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1973), El exorcista o la posterior La noche de Halloween, iba a coadyuvar a edificar unas reglas programáticas distintas en el Neo-Hollywood de aquellos años setenta del siglo pasado, donde diversos cineastas afincados a los parámetros de lo fantástico o terrorífico –como John Carpenter, Tobe Hooper o Wes Craven, pero también como David Cronenberg, Larry Cohen, Bob Clark, Joe Dante o como los propios Steven Spielberg y George Lucas– podrían buscar, desde esa parcela cinematográfica durante muchos años considerada trinchera de(sde) materiales de derribo, su lugar en el sol. Ciertamente, esa dignificación del género terminaría, en la década siguiente, volviendo a quedar ajornada, y de los nombres citados sólo los dos últimos alcanzarían un statu quo en el seno de la industria,  ello merced a su capacidad de gestionar el tremendo éxito de diversas y consecutivas películas.

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Pero lo anterior no hace otra cosa que recalcar el peso de Carrie, aún hoy considerada uno de los hitos del cine de horror de aquellos seventies. También, mal que pese a algunos, una obra representativa de un cineasta sin duda relevante en el denso paisaje del cine contemporáneo, cuya manierista, hiperbólica y tan meticulosa apropiación de las sustancias argumentales ofrece unos casi siempre sugestivos resultados cinematográficos. Cito la palabra para terminar al ilustre y recientemente desaparecido crítico Roger Ebert, que siempre manifestó su devoción por la película: “Déjenme decir que Carrie es una auténtica historia de horror. No de esas manufacturadas a partir del despiece de viejos clásicos protagonizados por Vincent Price, sino una bien real, en la que el horror progresa desde el propio seno de los personajes. Las historias de horror más escalofriantes –las firmadas por M.R. James, Edgar Allan Poe y Oliver Onions – son así. Edifican sus horrores a partir de las personas a quienes observan. Eso sucede aquí. En todo momento”. (5)

 

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VESTIDA PARA MATAR

Dressed to Kill 

Director: Brian De Palma

Guión: Brian De Palma

Intérpretes: Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen, Keith Gordon,

 Dennis Franz, David Margulies

Música: Pino Donaggio

Fotografía: Ralph D. Bode

Montaje: Gerald B. Greenberg

EEUU. 1980. 101 minutos

 

Lugares comunes

A pesar de su notoriedad (probablemente es el título más comercial entre las películas no mainstream de Brian De Palma), al vivo recuerdo que muchos espectadores guardan de ella (no sé si por efecto Angie Dickinson y su doble en la ducha en el arranque de la función) y al hecho de que se trata de un título que atesora cierta reputación de cult-movie, el grueso de comentarios sobre Dressed to Kill arrastran una serie de lugares comunes, que dan lugar a críticas, con los y las que estoy más bien en desacuerdo, en mi convicción de que nos hallamos ante una de las más depalmianas películas de su director, en diversos sentidos antecedente directo de la genial Femme Fatale, que atesora más que suficientes virtudes que le dan, más allá de ciertos impactos visuales o set-piéces celebradas, un rotundo valor cinematográfico, por supuesto acordes con la particular personalidad del cineasta que la firma (cuyo estilo puede gustar más o menos, lo cual es indudable y no objeto de controversia). Esos comentarios y críticas recurrentes tienen por objeto el guión de la película, a menudo acusado de estar muy por debajo del talento impreso en imágenes en esas determinadas secuencias, como si ese relato –escrito por De Palma– no fuera otra cosa que una excusa para construir esas imágenes (algo con lo que no estoy de acuerdo pero que, en todo caso, no dejaría de parecerme legítimo); en relación con lo anterior, que la película empieza muy bien pero, tras la secuencia del asesinato, se emborrona y se vuelve muy irregular; y ya en lo particular, que el cierre de la película –el sueño de la prostituta que encarna Nancy Allen, en el que es asesinada por el psicópata recién escapado del asylum en el que se halla recluido– es un aderezo innecesario que sólo pretende epatar y que nada aporta a la obra, o incluso la trivializa.

 

         Sexo, muerte

Sobre el guión de la película, es notorio que De Palma vuelve a transitar (siete años después de hacerlo con Hermanas/Sisters) el territorio hitchcockiano labrado en la maestra Psicosis (1960). (Ojo, spoilers🙂 Si allí la personalidad de Norman Bates era fagocitada por una proyección de su madre, ello relacionado con un traumático sentimiento de culpa, y en el caso de Hermanas De Palma había introducido que otra muerta se apropiaba del comportamiento de su hermana siamesa supérstite, el personaje encarnado por Margot Kidder, en una lectura que buscaba la perturbación en la íntima conexión mental/psicológica de esos dos cuerpos nacidos unidos, cuando alcanzamos Dressed to Kill la variación prosigue, pues en el personaje encarnado por Michael Caine, por lo demás reputado psiquiatra, aflora la segunda personalidad como proyección, violenta, de unas ansias de transexualidad en estado constante entre la reivindicación y la frustración (la chica que por momentos asume el control tiene nombre, Bobbi, y hasta tiene su propio psiquiatra). No se trata en realidad de si todo eso es anecdótico o no, sino de la asunción de ese motivo argumental y su implementación coherente en el relato, algo que no cabrá reprocharle a De Palma en esta película, ya que ese personaje, psicópata, halla motivos para la violencia en la provocación sexual de dos féminas, a su vez las otras protagonistas del relato, la primera, Kate (Dickinson), una burguesa insatisfecha cuya historia ocupa la primera mitad del relato (truncándose de similar y radical forma a lo que acaecía en Psycho con Marion Crane, Janet Leigh), y la segunda, Liz (Allen), la prostituta que acaba investigando por su cuenta –con el apoyo del hijo de la asesinada– no tanto por las presiones que contra ella ejerce el investigador del asesinato de Kate que ella atestiguó (Dennis Franz) sino porque su propia vida corre peligro. A través de estos tres personajes y sus particulares relaciones y conflictos, De Palma habilita un interesante relato que se raíla sobre la ocultación y la ambigüedad para arrebujar con intención las dos materias esenciales del cine de terror, el sexo y la muerte.

 

         Kate

Es con esa perspectiva que deben evaluarse tanto los vericuetos narrativos que traza su guión cuanto los logros formales, escénicos y visuales. Ya desde ese prólogo, adornado con la acaramelada melodía de Pino Donaggio –cuya función se halla en idénticos parámetros a la compuesta para la previa Carrie, del mismo modo que en este prólogo De Palma juega a la autoreferencialidad con el inicio de aquella obra–, que nos muestra a la madura Kate jugando libidinosamente con su cuerpo en la ducha mientras su marido se halla fuera, afeitándose, y hasta que un extraño aparece tras ella y hace ademán de forzarla sexualmente. Es una secuencia que parece reproducir un sueño, la materia del cual, después lo sabremos, obedece a la materialización por la vía del deseo de unas ansias sexuales reprimidas (un poco a la manera de Catherine Deneuve en Belle de jour, referencia que se reivindica más por el paralelismo entre los arranques oníricos de las dos obras), y que ese marido –que aparece poco y en campo secundario en los encuadres de la película–, que le hace el amor de forma mecánica mientras escuchamos de fondo un noticiario radiofónico (sic), no puede satisfacer, algo que lleva a Kate a insinuarse con su psiquiatra (lo que después causará que el alter ego de aquél, Bobbi, decida asesinarla, algo simbolizado con el enfrentamiento del personaje a un espejo, símbolo que después se repetirá en semejante tesitura), y, acto seguido, en la larga y magnífica secuencia muda en el museo, a dejarse seducir por un extraño (mucho se ha hablado ya de la astucia narrativa y sabiduría en la plasmación de los sentimientos e instintos que De Palma atesora en esta secuencia con ecos de planteamiento a otro título de Hitchcock, cual es Vertigo, 1957), e incluso a consentir que un taxista se recree asistiendo al encuentro sexual en ciernes.

 

         El voyeur

El relato se quiebra, en efecto, tras el asesinato en el ascensor (en cuya barroca escenificación, puro genio formal depalmiano –la explicitud del elemento truculento, el uso del ralentí, la dilatación de la secuencia, el aprovechamiento de todos los elementos de tensión, como esa puerta que nunca termina de abrirse mientras la cámara se focaliza en hasta cuatro puntos de vista: asesino, asesinada, testigo y la distorsión en el reflejo del espejo–, también puede verse el énfasis a la ruptura que esa secuencia supone en el relato: es la secuencia de la ducha de Psicosis de Vestida para matar), pero ello no significa que el relato se disemine o pierda, como se ha apuntado. Simplemente sucede que la protagonista ya no lo es, porque ha muerto, así que la focalización debe recaer en otros personajes, y acabe canalizándose precisa y llamativamente en el personaje la prostituta que ha atestiguado el asesinato, Liz, quien, al fin y a la postre, inconscientemente, vengará la muerte de Kate. Y lo que también sucede es que a De Palma no le interesa lo más mínimo la investigación del asesinato –en ese sentido, el personaje del investigador, quintaesencia de detective malcarado, se halla, en todas sus apariciones, recluido literalmente en el interior de su oficina, lo que viene a indicar que no será por esa vía convencional por la que el relato buscará sus claves y su solución–, sino el engarce accidental de las piezas –nadie sospecha del personaje encarnado por Michael Caine, como por ejemplo sucedía con Bates en Psicosis–, fruto tanto del nuevo desencadenamiento de la líbido del psiquiatra (y la reacción de su Mrs. Hyde) como de la labor voyeurística que dará con la solución del entuerto (ello encarnado en el hijo de Kate, que primero filma con aquel artilugio oculto en el paquete de una moto las entradas y salidas del despacho del psiquiatra, y posteriormente espía con unos prismáticos la secuencia en la que Liz seduce al médico, para descubrir la fatídica verdad y resolverla in extremis, merced de la intervención de un policía, desde el exterior de la casa o escenario), brillante declaración de intenciones metanarrativas por parte del cineasta, y momento climático por lo demás ejecutado en imágenes de forma soberbia (jugando con la luz, que aparece y desaparece, fruto de los rayos de la desencadenada tormenta que puntúan lo atmosférico de la secuencia).

 

         El polémico cierre de la función

Alcanzados este punto queda referirnos al tantas veces denostado epílogo de la película, la secuencia que discurre en el sueño de Liz, en el que el psicópata huye del sanatorio mental tras asesinar a una enfermera, y, vistiendo sus ropas, acude a terminar el trabajo que dejó a medias, asesinar a la chica. Cuesta referirse a esos últimos diez minutos de función en términos de efectismo, pues De Palma hace gala en lo visual de una suma estilización –otra vez la utilización de la luz y lo cromático, otra vez el juego de suspense con el montaje y los planos subjetivos, otra vez la presencia de espejos–, con lo que esa referencia queda relegada, en todo caso, a lo narrativo, a las razones por las que se corola el argumento de esa forma. El director repite la solución que utilizó en la conclusión de Carrie, aunque a mi parecer en esta ocasión, más allá del juego autoreferencial, con más sentido. Interesa sobretodo la relación de este cierre con el inicio, en ambos casos se trataba de una ensoñación, pero, más importante, en ambos casos discurre en el mismo lugar, no ya una ducha (otro guiño a Psicosis, huelga decirlo), sino la misma ducha, pues Liz se halla viviendo en casa del hijo de Kate. Ese escenario cuyo simbolismo debería ser purificador, queda en cambio tamizado, por evocación al imaginario hitchcockiano, por lo sórdido, elemento presente en la liberación del subconsciente, cauce de la deriva sexual cuya vis distinta, opuesta, encarnan las dos féminas en el relato. Cabe pensar que Kate, reprimida, buscaba la lujuria por la vía de la ensoñación irracional; la segunda, promiscua, halla la represión por la vía del recuerdo traumático. Una consideración, ésta que suscribo, nada gratuita, pues se deduce de forma bastante diáfana tanto del sustrato argumental cuanto, sobretodo, de su materialización en imágenes.

http://www.imdb.com/title/tt0080661/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19800101/REVIEWS/1010312/1023

http://movie-a-day.blogspot.com/2005/10/day-22-dressed-to-kill.html

http://thedevilridesout.blogspot.com/2009/03/dressed-to-kill-1980.html

http://www.reverseshot.com/article/dressed_to_kill

http://www.virtual-history.com/movie/film/35/dressed-to-kill

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HERMANAS

Sisters

Director: Brian De Palma

Guión: Brian De Palma y Louise Rose

Intérpretes: Margot Kidder, Jennifer Salt, Charles Durning, William Finley,  Lisle Wilson, Barnard Hughes, Mary Davenport

Música: Bernard Herrmann

Fotografía: Gregory Sandor

Montaje: Paul Hirsch

EEUU. 1973. 94 minutos

 

Fórmulas

Brian De Palma filmó Hermanas en 1973, superado el periodo underground con el que inició su filmografía, pero aún bajo el auspicio de una compañía independiente, porque en el ínterin se habían descalabrado dos proyectos que le habían encomendado en el seno de la industria, lo que le obligó a seguir moviéndose en los márgenes de la misma. Eso podría explicar en parte las razones por las que De Palma recurriera, de forma bastante asidua hasta mediados de los años ochenta, a las fórmulas del cine de terror de bajo presupuesto, territorio idóneo para la experimentación visual, que es lo que al director de Redacted siempre le gustó y de hecho aún hoy le sigue motivando como cineasta.

          De lo hitchcockiano

Nos hallamos ante la primera de las diversas obras etiquetadas como hitchcockianas del autor –después vendrían Fascinación, quizá La Furia, Vestida para matar, Impacto, Doble Cuerpo, En el nombre de Caín…–, un epíteto asociado al género, a los mecanismos narrativos y visuales del suspense y/o el horror, focalización en realidad errónea, por superficial y reductora, ya que si es bien cierto que De Palma fue, es y seguirá siendo un director hitchcockiano, ello tiene que ver con sus intereses creativos –a estas alturas, tener que seguir defenderle de aquéllos que le acusaron de hacer meros pastiches queda ya, felizmente, fuera de lugar–, el invertir el talento en la edificación de lo visual utilizando el relato como plataforma o incluso como mera excusa, y no lo contrario. En ese sentido, a ver si no resultan hitchcockianas secuencias como el intento de asesinar a Tony Montana en el interior de una bañera con una sierra mecánica en El Precio del Poder/Scarface, el enfrentamiento entre Elliott Ness y los gángsters en el vestíbulo de la estación de Chicago en Los Intocables de Elliott Ness/The Untouchables, o el clímax en el que la joven vietnamita previamente vejada es asesinada por los marines en Corazones de hierro/Casualties of War, por citar unos pocos pero célebres momentos de películas adscritas a otros géneros.

 

         A la sombra de Psicosis

En esta Hermanas, en la que el personaje encarnado por Margot Kidder tiene graves problemas psiquiátricos que la emparentan con Norman Bates, lo de menos acaba siendo, como en Psicosis (Hitchcock, 1960), el ardid argumental –de hecho, mucho más trivial que en el título de Hitch, pues aquí el juego referencial es descarado y esa trampa argumental se revela bastante claramente antes de la mitad del metraje. Lo que interesa al cineasta y a los espectadores en Hermanas tiene que ver con los experimentos con el formato, el primero de los cuales ya ilustra el mismo arranque de la película –en una opción que tiene mucho de declaración de intenciones y que el cineasta estandarizará en su devenir filmográfico, en muchos de los títulos citados y otros como Carrie o Snake Eyes–, en el que partimos de una secuencia voyeurística (en la que una chica ciega se cuela por error en un vestuario masculino y empieza a desvestirse bajo la atenta inquisición de un hombre que se encontraba allí) que acaba resultando formar parte de un programa de televisión (graciosamente titulado Peeping Toms), cuya retransmisión se captura en su mismo formato –la pantalla televisiva, redondeada, ocupando la parte central del encuadre, el fondo negro, la calidad de imagen inferior–, ello ocupando los primeros diez minutos de metraje y siendo utilizado para presentar a los personajes, incluyendo uno crucial que se halla entre el público y al que prestamos atención por su extravagante rostro. Como en un juego ritual, De Palma dispone las piezas del relato sólo pensando en su eclosión por la vía de la violencia (el asesinato del joven amante de Danielle (Kidder), secuencia en la que el cineasta asienta las bases de sus ahora ya proverbiales tour de force visuales, recurriendo a múltiples angulaciones, dilatando el tiempo de la acción, utilizando el montaje, la música y el sonido como vías para la exacerbación formal…) o por la articulación del suspense (las dos ulteriores escenas, en las que recurre al split-screen, para implicar al espectador en los puntos de vista enfrentados,  poco menos que alcanzando el paroxismo en su final, cuando las dos cámaras se acaban encontrando en el punto en el que dos personajes, investigador e investigada, se encuentran, y la cámara partida se sigue sosteniendo para ilustrar esa conversación en lugar de recurrir al canónico plano-contraplano).

 

         Sordidez e hipérboles

Una vez rota la barraja narrativa, el filme prosigue con su evocación hitchcockiana, a la que trasiega hacia una culminación grandguignolesca. Grace Collier (Jennifer Salt), la periodista curioso que atestiguó el precedente asesinato, pasa a vestir las pieles del personaje que encarnaban ora Vera Miles ora Martin Balsam en Psycho, llegando de hecho a meterse en la boca del lobo del mismo modo que le sucedía a la hermana de Marion Crane y al detective privado que investigaba su muerte en el filme de Hitchcock (ello prologado en una secuencia en la que las referencias al director británico, y a la citada Psicosis en particular, se convierten en un tributo cinematográfico en toda regla: los planos en los que vemos a Grace conduciendo de noche, con expresión turbada, la cámara compaginando su rostro con la carretera ensombrecida de idéntico modo al que Hitchcock utilizó para mostrar a Janet Leigh dirigiéndose a un ominoso destino que nada tenía que ver con sus miedos y quebraderos de conciencia, todo ello, por lo demás, apuntalado por otra partitura de Bernard Herrman cuya cadencia es sospechosamente similar a la que ilustraba ese preciso instante de Psicosis; después, como Miles o Balsam en la tantas veces citada obra, Grace se acerca a la residencia psiquiátrica en la que pretende investigar, de presencia tan majestuosa como sombría, de gran parecido a la casa de la familia Bates, y como aquélla ubicada en un montículo que la protagonista asciende, la cámara ahora conjugando esos pasos de la chica que la aproximan a la residencia con la visión del edificio, el espectador casi teniendo la sensación de que es la casa la que se está aproximando al personaje). Allí se dirimirá la sórdida e hiperbólica culminación argumental, que se alcanza de nuevo recurriendo a formatos no convencionales –retazos de otro programa televisivo, éste de divulgación, y un pasaje onírico en blanco y negro que por momentos parece una alucinación felliniana–; aunque a estas alturas de la película ya es más que evidente que a De Palma sólo le interesa llevar al paroxismo su propuesta manierista precisamente aprovechándose de lo que de reconocible tiene su referente, el barroquismo visual del que alardea el cineasta, amén de moverse en un territorio que anticipa en cierto sentido el discurso sobre la Nueva Carne cronenbergiano –las íntimas pulsiones que conectan las padencias mentales con su somatización–, queda en el recuerdo por algunas de sus sugestivas ideas plasmadas en imágenes (el plano con el que se cierra ese fragmento onírico, el mad doctor alzando su brazo con un cuchillo de carnicero en ristre a punto de separar, por lo sano, a las hermanas; la herida de bisturí que poco después le inflige su paciente, que bien parece una castración, no por rebuscada menos idónea solución vengativa resuelta por esa mente desdoblada y torturada…).

http://www.imdb.com/title/tt0070698/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/05_bdepalma/hermanas.html

http://www.criterion.com/current/posts/90-sisters

http://filmandfelt.com/musings/?p=659

http://armchairc.blogspot.com/2010/06/brian-de-palma-sisters.html

http://www.reverseshot.com/article/sisters

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DOBLE CUERPO

Body Double.

Director: Brian De Palma.

Guión: Brian De Palma y Robert J. Avrech, en base a una historia del primero.

Intérpretes: Craig Wasson, Melanie Griffith, Gegg Henry, Deborah Shelton, Dennis Franz.

Música: Pino Donaggio.

Fotografía: Stephen H. Burum.

EEUU. 1985. 95 minutos.

 

Continente y contenido

Un tagline como el de esta película, “No creas todo lo que veas” (“You can’t believe everything you see”) le viene al pelo a la completa filmografía de De Palma, probablemente el mayor amante del artificio y los juegos voyeurísticos a todo nivel de la historia del cine. Body Double, que suele alinearse entre sus filmes de terror aunque más bien se trate de un inclasificable thriller, se sitúa exponencialmente como uno de los clímax temáticos de su filmografía “de género”, por cuanto se trata en todos los casos de filmes en los que el cineasta da rienda suelta a sus inquietudes formales con una radicalidad tal que se cuela en la propia premisa argumental, liberándose así un espacio que no distingue entre continente y contenido, en el cual ya no se trata de narrar la historia desde desde una óptica fabulada, hiperbólica o manierista, sino de supeditar la historia a la experimentación formal y al discurso sobre la sugestión de la imagen que siempre ha obsesionado al realizador de Carrie.

 

Fake

En este caso, esas estrategias temáticas y narrativas le sirven a De Palma para lanzar una mirada cínica sobre el mundillo del off-Hollywood y sobre el a menudo patético sino de los tantos aspirantes a actores que se ven obligados a trapichear para subsistir en Los Angeles. Ya en  su (asiduo en el cine de De Palma de aquellos tiempos) estrambótico inicio, Body Double nos presenta a un actor de serie Z que es incapaz de llevar adelante una secuencia porque padece claustrofobia. Cabe una lectura según la cual todo lo que sucede en aquel instante y en la mente del actor –una especie de paranoia, o de investigación freudiana sobre los estigmas o perturbaciones del actor que le producen aquella claustrofobia-, pero esa rizadura de rizo se queda muy corta.  La historia se abre a una enrevesada trama de asesinato en la que el protagonista se convierte en señuelo por culpa de sus propias pulsiones voyeurísticas (sic). Pero ese auténtico periplo de resonancias abruptamente hitchcockianas (una especie de mezcla entre Vertigo y La ventana indiscreta llevada al extremo) sirve a De Palma para articular sus habituales juegos entre observante y observado así como para desplegar y llevar a las últimas consecuencias sus peculiares (y aquí magníficamente consumados) principios de estilización visual, sirviéndose de un inagotable cúmulo de aparatosos recursos (planos-secuencia, planos subjetivos, grandes angulares, travellings de todo pelaje, ralentís, dilataciones…) que abundan en las posibilidades que el cine tiene como gran artificio, como fake, como expresión falsa de la realidad: como unas tetas de silicona –las que aparecen en los créditos finales, para más inri ensangrantadas-, o como el cuerpo de la joven Melanie Griffith, de una doble que da título al filme y coartada al asesino, y que, al fin y al cabo, provoca el morbo y la fascinación del espectador (que es el protagonista del filme, que es De Palma, y que es toda la audiencia).

http://www.imdb.com/title/tt0086984/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/05_bdepalma/doblecuerpo.html

http://www.rottentomatoes.com/m/body_double/

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews25/body_double.htm

http://www.cinemademerde.com/Body_Double.shtml

http://futureshipwreck.com/2007/04/rad-movies-brian-de-palmas-body-double/

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LA DALIA NEGRA

The Black Dahlia

Director: Brian De Palma.

Guión: Josh Friedman, basado en la novela de James Ellroy.

Intérpretes: Josh Hartnett, Aaron Eckhardt, Scarlett Johansson, Hillary Swank, Mia Kirshner, Rachel Miner.

Música: Mark Isham.

Fotografía: Vilmos Zsigmond

EEUU. 2006. 107 minutos.

 

Cosas del star-system

A pesar de lo fácil que resultaría quedarme de lo más ancho diciendo que Brian DePalma ha efectuado una demasiado artificiosa versión de la resplandeciente (por oscura que sea) novela de James Ellroy, optaré por dejar esas culpas en manos de un matiz importante. Cualquiera que conozca a los personajes que protagonizaban la terrible, genial novela de Ellroy conserva en la memoria la ducha capacidad del autor norteamericano por el retrato más preciso de sus personajes. Merced de aquella pericia narrativo-sugestiva, Blanchard, Bleichert, Kay y Madeleine se conservan largo tiempo en la memoria como personajes atormentados cuya complejidad emocional se alambica a la perfección con las exigencias de la serie negra. Esto no existe en la adaptación cinematográfica, pero no hay que culpar tanto a las deficiencias de guión –que las hay, pero conviven con diversos aciertos- como a la flagrante incapacidad del protagonista Josh Hartnett y de Scarlett Johansson para cargar a sus espaldas con el peso de la historia. Y no es que De Palma no sepa dirigirlos (tampoco parece esforzarse en exceso), o que los actores no den de sí (ello dicho con severas reservas): es que son un error de casting (o presunta servidumbre comercial) tan craso(/a) que salpica la propia entidad y credibilidad de la película.

 

Manierismo

Aunque la narración en imágenes siga con dedo firme la magnífica estructura del libro, y que De Palma dé muestras (una vez más) de su capacidad para la descripción rápida y certera (queda patente en la primera media hora de metraje), progresivamente nos adentramos en cierta apatía o desinterés por los avatares de Bleichert, porque no hemos llegado a creernos ese personaje en ningún momento (lo de la Johansson es más grave, por cuanto parece estar allí para poco más que pasar por trasunta de Lana Turner en el siglo XXI, y lo peor es que su personaje, eminente en la trama novelesca, queda aquí, claro, en anecdótico). Ya no se trata de que el filme no logre transmitir –como sí hacía parcialmente el LA Confidencial de Hanson- el underground de posos dantescos que Ellroy tan bien perfila bajo sus historias, sino que, por razón del endémico problema que arrastra la película aquel crescendo, enfermizo, tan genuino, de adrenalina narrativa de la novela acaba por recorrer el trayecto inverso en su traspolación al cine, y al espectador no le queda más remedio que conformarse con los puntuales manierismos de ese auténtico catedrático en la materia que es el autor de Dressed to Kill, y que en efecto nos regala algunas secuencias tan vistosas como aquella -con ralentí incluido- de la muerte de Blanchard o las secuencias de deliberado patetismo en casa de la familia de Madeleine (por cierto que Hilary Swank al menos sí da la talla interpretativa de tan obtuso personaje), parangonables al regusto grotesco (también deliberado) con el que se trataban aquellos pasajes en las páginas de Ellroy.

http://www.imdb.com/title/tt0387877/

http://www.bethshort.com/

http://www.theblackdahliamovie.net/

http://www.nytimes.com/2006/02/05/movies/05broe.html?ex=1296795600&en=7bff8fb7f54a6c66&ei=5090&partner=rssuserland&emc=rss

http://www.rottentomatoes.com/m/black_dahlia/

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LA HOGUERA DE LAS VANIDADES

Bonfire of the Vanities

Director: Brian De Palma.

Guión: Michael  Cristopher, basado en la novela de Tom Wolfe.

Intérpretes: Tom Hanks, Bruce Willis, Melanie Griffith, Kim Catrall, Saul Rubinek, Morgan Freeman.

Música: Dave Grusin.

Fotografía: Vilmos Zsigmond.

EEUU. 1989. 103 minutos.

 

Tom Wolfe

Recuerdo que en las fechas del estreno de esta Bonfire of the Vanities le llovieron a De Palma poco menos que piedras: cerca de la unanimidad crítica se puso de acuerdo en machacar vivo al director de Mission:Impossible por cometer el sacrilegio de adaptar de forma fallida una novela de Tom Wolfe que no tengo el gusto de conocer pero que en su día se llevó todos los laureles que De Palma echó en falta. La verdad es que probablemente Brian De Palma no fuera el director apropiado para llevar a la pantalla la historia adaptada de la novela de Wolfe: sus gustos manieristas y su particular visión del espacio cinematográfico como instrumento para la maquinación y el artificio (y que conste que dicho es sin ánimo peyorativo alguno) casa bien poco, a fortiori, con esa radiografía de los mecanismos del poder y su instrumentalización. Adivino que lo que tiene de insidioso Bonfire of the Vanities (novela) es su nihilista retrato de periodistas, tycoons, amantes, políticos, predicadores y demás dignatarios de la high-class neoyorquina. De Palma incidió en esos motivos de la cólera desatada que fotografía Wolfe, pero no está en su personalidad como cineasta la abstracción/condensación de un discurso de semejante ropaje.

 

De Palma

De Palma más bien es amante de los malabaristas planos-secuencia como el que abre la función, cuya perfecta manufactura no mereció ser tildada de inane como así fue por parte de la crítica sesuda. Es proclive a la composición visual exacerbada, y eso sí sirve a no pocas secuencias de la película que pretenden retratos de grupo sardónicos. Logra extraer intensidad a diversos segmentos del filme, pero no es menos cierto que se atrinchera en la funcionalidad más campante en el resto, dejando la sensación de hallarnos ante una mera obra de encargo. Aunque De Palma no logre enderezar los entuertos, probablemente la mayoría de los problemas del filme se hallan más en el libreto del guión que en su intervención tras la cámara –pienso en lo tópico de algunos diálogos, así como algunas secuencias fallidas, como el speech final del juez que incorpora Morgan Freeman-. Con todo, no es esta Bonfire of the Vanities (película) el bodrio que nos vendieron. No alcanza la pericia discursiva que sí sería dable esperar de otro tipo de autores –y/o argumentistas-, pero su bien mesurado ritmo acepta su visionado, y si éste es desacomplejado recogerá, a lo peor, un hálito malditista sobre esas muchísimas películas sobre la vida neoyorquina que nos dejó la década de los ochenta (por mucho que ésta fuera, a ese respecto, algo rezagada –no así el libro de Wolfe).

http://www.imdb.com/title/tt0099165/

http://www.rottentomatoes.com/m/bonfire_of_the_vanities/

http://www.tomwolfe.com/Bonfire.html

http://www.slantmagazine.com/film/film_review.asp?ID=2506

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SNAKE EYES

Snake Eyes.

Director: Brian De Palma.

Guión: David Keopp y Brian De Palma.

Intérpretes: Nicolas Cage, Carla Gugino, Gary Sinise, John Heard, Stan Shaw, Luis Guzman, Michael Rispoli.

Música: Ryuchi Sakamoto.

Fotografía: Stephen H. Goldblatt.

EEUU. 1998. 98 minutos.

El voyeurismo como principio

         Incluso los detractores de Brian De Palma, o al menos de la película que nos ocupa, se rinden a la evidencia de que el arranque de esta Snake Eyes (1998) es memorable.  Se trata de un plano-secuencia rodado en steadycam, larguísimo —2 minutos y 50 segundos— que nos ubica, o más bien adentra, con un desparpajo parejo a su sapiencia expositiva, en el escenario cerrado del relato, en los pulsos y motivaciones de su protagonista, Ricky Santoro (Nicolas Cage), y en la atmósfera candente que lo contamina todo. Semejante experimento formal fue equiparado en su día con las celebradas largas o larguísimas tomas que comparecían en títulos como Uno de los nuestros (1991) o Boogie Nights (1997), apreciación que sorprende teniendo en cuenta que son una marca de estilo de De Palma desde, al menos, los tiempos de Fascinación y Carrie —ambas de 1976—, y con merecida mención específica en títulos como Impacto (1981) o La hoguera de las vanidades (1990).

            

          Más allá de esta constancia de la absoluta coherencia a unas propias maneras escenográficas, no termino de comprender ese argumento, bastante recurrido en época del estreno de la película, según el cual, tras ese despampanante arranque, la película se desinflaba. Y no lo comprendo porque ese plano-secuencia inicial, además del virtuosismo de su planificación y manufactura, contiene la esencia y clave de toda la película, su coda, lo que le da un sentido mucho más allá del atractivo aderezo visual. Estoy hablando de la propia naturaleza de las imágenes del cine depalmiano: Snake Eyes se erige en un ejemplo proverbial de las apetencias —o si prefieren obsesiones— creativas de De Palma, quizá el más depurado de los últimos tiempos si exceptuamos Femme Fatale (2002). Porque la película que nos ocupa nos plantea un juego —que poco tiene que ver con los que propone el casino—, consistente en sacarle punta al concepto de “punto de vista cinematográfico”,  jugando a esparcir todas las opciones de observante y observado, y, acaso, reverenciar el voyeurismo como principio.

         

          Así puede verse esta divertida e ingeniosa película desde, si me permiten el retruécano, dos ópticas distintas, cada una de ellas que no desmerece en absoluto a la otra sino que —a diferencia de otras obras más fallidas del realizador— complementa a la otra, llegando a conjugar con inteligencia los planos de fondo y de forma: por un lado tenemos la narración estricta, en clave de thriller, de lo que acontece en el casino de Atlantic City en la tormentosa noche del combate; tenemos el asesinato y el progresivo —y doloroso— levantamiento del velo de la verdad por parte de Ricky Santoro (curiosamente el mismo nombre y apellido al utilizado por Joe Pesci en Casino), un policía fanfarrón que descubre su hado a la vez que su honestidad. En este plano argumental se nota la férrea composición de David Koepp como soporte a la historia urdida por el propio De Palma, se aprecia una magnífica estructura y un especial esmero en los detalles que retratan tanto a los personajes como al ambiente en el que éstos se mueven (apartado en el que debemos ubicar esa lúcida parábola sobre el desengaño en que el filme se convierte en sus últimos compases —Ricky pasa de ser recibido como un héroe por su ciudad natal a ser despechado por los propios responsables de los mass media que él auspició alguna vez; su honestidad le lleva, por propia idiosincrasia de esa integridad en un mundo sin escrúpulos, de la gloria al ninguneo—).

 

Koepp, que colaboraba con De Palma por segunda vez tras Atrapado por su pasado (1993) —cuyo protagonista,
Al Pacino, por cierto, se postuló antes de Cage como posible protagonista de
Snake Eyes— fragua aquí un encuentro creativo bien
distinto, que aparentemente está totalmente fagocitado por las apetencias
formalistas del director, pero que, escarbando un poco bajo esa apariencia,
revela temas que han interesado al guionista-director en sus interesantes
incursiones tras la cámara, todos ellos artefactos deconstructivos de la
realidad como en cierto modo también puede ser vista la película que nos ocupa,
cuyos juegos y pirotecnias visuales no esconden pesimistas constataciones sobre
el funcionamiento depredador de la sociedad en la que vivimos. Al respecto, lo
que pasa con el cine de De Palma, es que esos manieristas envoltorios resultan,
para muchos, un fin en sí mismos, conclusión demasiado fácil, reduccionista, por
mucho que, por otro lado, se ha venido imponiendo en el juicio generalizado
sobre el cine del realizador durante décadas, utilizándose para desvirtuar un
tanto las virtudes fílmicas del cine de De Palma, olvidando acaso que no son los
temas manejados sino el impacto visual lo que, por ende del lenguaje cinematográfico, manipula la ansiedad y las
emociones del público.

Por ello, sin abandonar del todo esos considerandos sobre la atractiva propuesta argumental, debemos hablar de la conocida retórica visual que emplea De Palma para moverse entre los resortes de ese thriller, retórica consistente principalmente en los citados largos y brillantes planos-secuencia, pero también en la continua especulación con los puntos de vista: esos picados que se inmiscuyen en la soledad de un lavabo de señoras o en la intimidad de unas habitaciones de hotel —observante—; los planos subjetivos del boxeador o de Carla Gugino —observante—; esa referencia (y utilización narrativa) de los múltiples puntos de vista que permiten las infinitas cámaras que vigilan los pasos de todo quisque en un casino (una de esas cámaras se halla inserta en un enorme globo-cámara con forma de ojo omnisciente en las alturas de la sala del combate) —observante y observado—; el uso (felizmente, no abuso en esta ocasión) del slow motion, que permite agravar la naturaleza voyeurística de todo el entramado formal; o esa argucia genial consistente en filmar la misma secuencia, en idéntico tiempo, desde dos focos escénicos distintos, solapando y obligando a converger dos tramas inicialmente extrañas —convirtiendo observante en observado y viceversa—…
Sin perjuicio de lo anteriormente apuntado sobre la participación de Koepp y el hecho de que los contenidos argumentales resultan menos vitriólicos de lo que suele decirse, sí que es cierto que la auténtica bomba de relojería en la que se erige Snake Eyes termina radicando en el de los comentarios sobre la naturaleza de las imágenes y los trampantojos que, por ende, articulan la relación distorsionada entre la creación y la recepción de las imágenes. Así es el cine de De Palma, que se sintoniza necesariamente desde los resortes delo artificioso o manierista, sin que ello le reste un ápice de personalidad, de hecho auténtico genio, a sus propuestas. El título, sacado de una figura del juego de los dados, parece encontrar su sentido en el doble uno que convierte al jugador en perdedor, pero viendo el filme y conociendo el talante de De Palma tiene mucho más de broma privada, la del ojo vigilante, sibilino, silencioso. Genuíno como su realizador.

http://www.imdb.com/title/tt0120832/

http://cameraguild.com/interviews/chat_burum/Burum_SnakeEyes.htm

http://www.combustiblecelluloid.com/archive/snakeyes.shtml

http://online.wsj.com/article/SB902442923457945000.html

http://www.mediacircus.net/snakeeyes.html

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