X-MEN: DÍAS DEL FUTURO PASADO

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X-Men: Days of Future Past

Dirección: Bryan Singer

Guión: Simon Kinberg, Matthew Vaughn, Jane Goldman, Bryan Singer, según una línea argumental del cómic de Chris Claremont y John Byrne

Intérpretes: James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult, Ian McKellen, Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ellen Page, Shawn Ashmore, Omar Sy, Peter Dinklage, Evan Peters, Halle Berry, Lucas Till, Daniel Cudmore, Booboo Stewart, Bingbing Fan, Adan Canto, Josh Helman, Larry Day, Amelia Giovanni

Música/Montaje: John Ottman

Fotografía: Newton Thomas Siegel

EEUU. 2014. 131 minutos

 

Historia(s) mutante(s)

 El discurso sobre la diferencia y especialmente la apelación a la tolerancia que se erige en seña de identidad quintaesencial de La Patrulla X de toda la vida, y que tanto sedujo al público en el bautizo cinematográfico de la serie que dirigió Bryan Singer (X-Men, 2000, obra sin duda referencial para comprender la fenomenología del cine superheroico de lo que llevamos de siglo), se espesó en consideraciones sobre lo ideológico en las dos secuelas directas que se sucedieron, X-Men 2 (X2, Singer, 2003) y X-Men: la decisión final (X-Men: The Last Stand, Brett Ratner, 2006), bifurcó lógicamente en otros planteamientos en los spin-off sobre uno de sus personajes protagonistas –X-Men Orígenes: Lobezno (X-Men Origins: Wolverine, Gavin Hood, 2009) y Lobezno: inmortal (The Wolverine, James Mangold, 2013)– y se removió y replanteó con suma audacia, proponiendo un juego ucrónico, en la aportación de Matthew Vaughn a la saga, la precuela X-Men: primera generación (X-Men: First Class, 2011). Singer, que nunca se apartó del serial –a punto estuvo de dirigir X-Men: la decisión final y fue productor de X-Men: primera generación y del primer spin-off sobre Lobezno– vuelve a retomar las riendas tras las cámaras –dicen algunos que tratando de quitarse la espina de su aportación fallida al universo superheroico, Superman Returns (Id, 2006)– con esta quinta (o si prefieren séptima) película de la franquicia, X-Men: Days of Future Past (2014). Y se nota.

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Escrita por Simon Kinberg con la colaboración de Matthew Vaughn, Jane Goldman y el propio Singer, X-Men: Días del pasado futuro emerge de una línea argumental del cómic del mismo nombre de Chris Claremont y John Byrne. En el relato se produce un encuentro entre los personajes de (y actores que los interpretaron en) los tres primeros títulos (Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ian McKellen y Halle Berry, incluyendo cameos de Anna Paquin, Famke Janssen, James Marsden y Kelsey Grammer) y aquellos mismos personajes (pero otros actores) y otros que fueron presentados en el título de Vaughn (James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult). Encuentro que tiene lugar merced de un viaje en el tiempo asumido, en buena lógica idiosincrásica, por el personaje-bisagra y a menudo también protagonista Logan/Lobezno (Jackman), quien se teletransporta al pasado en una premisa bastante clásica –reconocibles ecos de Terminator (Id., James Cameron, 1984) o Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985)– consistente en la necesidad de variar un acontecimiento decisivo del pasado para que no se produzcan las perniciosas consecuencias futuras del mismo, concretamente el asesinato por parte de Mística (Lawrence), en 1973, de un científico experto en tecnología securitaria que desarrollará unos soldados-robots, los llamados Centinelas, que incorporan poderes mutantes y por tanto son capaces de enfrentarse sin margen de error (esto es de forma implacable e invencible) a los mutantes.

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Al final zanjaremos razones por las que esa premisa admite mucha más miga de la que aparenta. Por ahora aseverar que esa premisa condiciona sólo en los matices al espectador, arrojado a un relato que en su 90% de metraje discurre en el año 1973, en buena medida sirviendo de continuación para elementos planteados en First Class, el filme inmediatamente precedente. Pero, por otro lado, claro, los matices importan, pues la motivación de los personajes, el sentido de su reencuentro y de sus actos se hallan sojuzgados por la información suministrada sobre su futuro, algo que incide de pleno en ese mismo discurso de fuerte componente político del que hace gala la saga X-Men desde el principio. Empero, a nivel dramático es donde ese juego transtemporal reclama probablemente su mayor jugo: podemos hablar, por ejemplo, de una evolución de los roles entre cuyos datos más significativos se halla esa asunción de jerarquía por parte de Logan, quien llega a intercambiar los papeles con Xavier en un pasaje del filme; podemos hablar de ese jugoso apunte en que se erige el encuentro telepático entre la versión joven y la provecta del profesor; hablamos en fin de fluidez, de matizaciones en las edificaciones de cada personaje y sus conflictos, algo que sin duda suponía uno de los hallazgos argumentales del filme de Vaughn, y aquí, merced tanto de las roscas hábiles de guión como de la indudable intensidad que logra arrancar Singer a diversas secuencias de diálogos, se magnifica.

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La verdad es que el guión de X-Men: Days of Future Past no tiene desperdicio. El relato que propone, cargado de pespuntes, establece brillantes espejos con el grueso de elementos definidores de la saga, de lo icónico y recreativo a lo dramático y alegórico. Si el filme de Vaughn varió las premisas al introducir contextos y personajes históricos en el relato –la crisis de los misiles de Cuba en el mandato de JFK–, aquí saltamos de década y nos hallamos en los tiempos de la crisis económica, el descalabro de las promesas de la revolución social de los sixties y la capitulación en Vietnam. Al igual que Kissinger, Nixon llega a comparecer in person, una secuencia muy relevante discurre en la firma en París de la paz en el conflicto del sudeste asiático, otras dos tienen lugar en las entrañas del Pentágono. La crónica socio-histórica, ese tránsito de lo cultural y anímico por parte de toda una nación tiene un elocuente reflejo especular en la presentación del personaje de Xavier (McAvoy), deprimido, recluido en su casa, drogodependiente, renuente a utilizar su potencial, sólo pendiente de su dolor; un hombre, en fin, que ha perdido todas sus convicciones y por tanto motivaciones para llevar adelante sus planes, su misión, de aglutinar, formar y unir a los de su especie; y, como siempre, complemento de Xavier lo hallamos en Erik/Magneto (Fassbender), quien tampoco puede asumir liderazgo alguno por hallarse cautivo en una prisión de alta seguridad tras, otro apunte político, haber sido condenado (en secreto, of course) por el asesinato de Kennedy (hay aquí una impagable broma a costa de la teoría de la “bala loca” de la Comisión Warren).

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Semejante equipaje le sirve a Singer para construir un relato muy consciente de sus bazas y que sabe explorarlas con profusión y talento. Un relato que se balancea entre, por un lado, el ágil trasiego dramático y la movilización de las piezas en ese tablero alegórico y de nutriente ideológico y, por otro, la efervescente celebración de lo aventurero desde fórmulas desenfadadas, que buscan la complicidad del espectador y se apuntalan con algunas secuencias de (literalmente) colosales dimensiones que buscan y logran la aportación mesmerizante al subgénero. En el primer apartado narrativo, Days of Future Past se acoge a algunas reglas de vena thriller que armoniza con su propia cosmogonía con la total complicidad del íntimo colaborador de Singer, John Ottman (doble: firma la partitura musical y el montaje: algo tiene eso que decirnos sobre la ciencia de la métrica escogida para el relato, para muchos relatos de Singer), al tiempo que sabe anclar la progresión narrativa en lo segundo, en los entresijos dramáticos de estos x-men arrojados inevitablemente al vacío de la incertidumbre, mediante secuencias en las que se producen vigorosos careos entre los personajes que definen a la perfección esas incertidumbres, esa sustancia de la que está hecha la intriga (algunos de los citados diálogos entre Logan y Xavier, o ese encuentro entre Magneto y Mística entre la multitud en una boca de metro). En el segundo aparato del relato, se hace muy reseñable la imaginación que los responsables del filme demuestran para sacarle el mayor partido al catálogo de habilidades y superpoderes que atesoran los mutantes; se pueden citar al respecto diversas y magníficas secuencias en las que Magneto luce sus poderes y su inteligencia ladina (más que el aparatoso traslado de un ¡estadio de football!, me quedo con la espléndida secuencia en la que asalta el convoi férreo en el que son trasladados los primeros prototipos de los Centinelas y los sabotea), o esa set-piéce desternillante que muestra el rescate en el Pentágono, en el que la cámara coreografía con sumo detalle un ralentí para identificarse con la hipervelocidad de uno de los mutantes, que inutiliza la reacción de las fuerzas de seguridad que tratan de evitar ese rescate (secuencia antológica de puro divertida, pero porque además contiene elocuentes aseveraciones metanarrativas, sobre la exploración de los límites del lenguaje visual, por muy anecdótico –y, horror, de vocación mainstream– que sea su parapeto). Singer, en fin, domina sobradamente ambas parcelas, y entrega un relato muy equilibrado, que con más o condensos elementos que las dos primeras películas de la serie (las que dirigió en la década anterior), funciona con idéntico ritmo y clarividencia expositiva. Algo que, al fin y al cabo, tampoco debe extrañar viniendo del firmante de películas como Sospechosos habituales (1998) o Valkiria (2008).

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SPOILER. Antes hemos hablado sobre la miga de la estructura y progresión narrativa de ese viaje al pasado para modificar el futuro. Atiéndase que su resolución, el cambio de términos de la Historia, se basa en una elipsis que el espectador debe integrar con base al sempiterno discurso no ya de la película, sino de la completa saga, el que al fin y a la postre marca la diferencia de perspectiva entre la voluntad dialéctica, contemporizadora, integradora y optimista del Profesor Xavier y aquella otra irascible, radical, reactiva y pesimista de Magneto. La elipsis revela la distensión, vía para la finalización de esa guerra fría entre humanos que ven a los mutantes como amenaza y viceversa. La elipsis nos habla de lo mismo que tantas premisas de las cuatro películas previas, y su alcance dramático es anecdótico comparado con su calado alegórico. Que los actores de la política decidan finalmente comprender la, al fin y al cabo, humanidad de los mutantes (quedando la beligerancia en manos de radicales, como Magneto, por supuesto, o también como Striker, cuya aparición en la película a la postre sólo cumple la función de “cuadrar” en términos de congruencia el devenir del personaje de Lobezno, a la luz de lo que el propio Singer exploró en X-Men 2) no se limita a servir un discurso luminoso sobre los valores de la conciliación, la cooperación, la paz y la tolerancia sino, más allá, un reconocimiento a las cualidades de lo superheroico, una entelequia idealista que, al fin y al cabo, uno puede entretenerse en integrar en las razones culturales por las que los moldes, estructuras y definiciones narrativas de estos nuevos Dioses han calado, desde ya hace muchos años, en el imaginario cultural estadounidense. Y todo ello, insisto, en una elipsis.

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JACK, EL CAZA GIGANTES

Jack, the Giant Slayer

Director: Bryan Singer

Guión: Christopher McQuarrie, Darren Lemke, Dan Studney

Música y montaje:John Ottman

Fotografía: Newton Thomas Sigel

Reparto:Nicholas Hoult, Ewan McGregor, Bill Nighy, Ian McShane, Stanley Tucci, Eddie Marsan, Warwick Davis, Eleanor Tomlinson

EEUU. 2013. 114 minutos

Encontrarás gigantes

 Tras las dos versiones de Blancanieves que nos han llegado de latitudes norteamericanas últimamente, Blancanieves y la leyenda del cazador (Snow White and the Huntsman, Rupert Sanders, 2012) y Blancanieves (Mirror, Mirror) (Mirror Mirror, Tarsem Singh, 2012), y la aún más reciente versión del clásico de los hermanos Grimm Hansel y Gretel: cazadores de brujas (Hansel & Gretel: Witch Hunters, Tommy Wirkola, 2013), Hollywood sigue exprimiendo el filón de las adaptaciones (libérrimas, por supuesto) de cuentos clásicos para niños con esta Jack el cazagigantes, basada en los relatos anónimos británicos Las habichuelas mágicas y Jack the Giant Killer. Filón o tendencia de obediencia a una implacable lógica comercial: el tirón que en los últimos tiempos, y desde las sagas de Harry Potter y El Señor de los Anillos, está teniendo entre el gran público el cine de fantasía (mayoritariamente aquél destinado a todos los públicos, aunque no únicamente ese perfil de espectador, como así lo demuestra el fenómeno literario-televisivo de Juego de tronos) y que puede indudablemente definirse como uno de los dos grandes pilares que en lo que llevamos de siglo XIX sustentan el cine mainstream (siendo el otro, por si hace falta decirlo, el cine de superhéroes).

 

El caso de Jack the Giant Slayer, empero, obedece a un proyecto que emergió antes que las otras películas citadas al principio, partiendo de un guión de Darren Lemke, y cuya dirección debía asumir D. J. Caruso (así se anunció… ¡en 2009!), quien finalmente se desentendió del proyecto, yendo éste a parar a manos de Bryan Singer, quien le pidió a su colaborador Christopher McQuarrie la revisión del libreto, quien finalmente lo co-firma junto a Lemke y Dan Studney. Probablemente la crítica de nuestro país recibirá con tibieza la película, en parte como coda al trato que se le suele dispensar a los productos de estas características (quiero decir, sin discriminar) y en parte por la mala prensa que acompaña al otrora considerado énfant terrible Bryan Singer desde el descalabro (parcial) de su para mí espléndida Superman Returns (2006). Por mi parte, considero que Jack el cazagigantes no es sólo una sólida, entretenida y a ratos intensa adaptación del fairy tale de referencia, sino una película que, otra vez, certifica el talento que últimamente se le viene negando al firmante de Valkiria (2008).

 

Se trata de una película bien escrita y estructurada, que desarrolla una premisa sencilla en la que se ponen en danza todos los lugares comunes de este tipo de relatos al mismo tiempo que se alambica una atractiva fórmula visual en la que la espectacularidad y el limpio storytelling no están reñidos. Ésa es precisamente la marca idiosincrásica de Singer, cuyas películas –y ésta no es una excepción– suelen caracterizarse por un esfuerzo en la planificación y una apuesta escenográfica imaginativa, estilizada y nada estridente, en la que se armoniza con sabiduría la innegable afición por la narración (cinematográfica) que podemos denominar clásica con una impronta estética hija de su tiempo. En Jack the Giant Slayer, el interés principal termina radicando en el jugo que Singer consigue extraerle al trabajo con la técnica del motion-capture y con el formato tridimensional, lo uno y lo otro bien conjugado para explorar con agudeza los raíles narrativo-visuales que, especialmente, cabe extraerle a la peculiaridad de la historia referida al encuentro entre gigantes y humanos, seres de bien distinta talla y en desigual conflicto.

 

Se trata de una película de aventuras comme il faut, mal que pese a aquéllos que abominan de las grandes superproducciones actuales en las que el concepto de la espectacularidad pasa necesariamente por la cirugía del CGI. Pero no se trata de si esa cirugía está justificada o no (en realidad, el debate sería de mucho mayor calado, sobre la naturaleza de las imágenes en el cine en la era digital), sino de comprender que el cineasta y su equipo de (muchos fieles, especialmente el montador y compositor John Ottman y el citado McQuarrie) colaboradores maneja esas técnicas con solvencia, talento y sana intención para celebrar la fantasía. Tras un arranque convencional pero irreprochable, que enhebra una intriga palaciega para ajustar la presentación de los personajes y los ingredientes asombrosos (por supuesto, esas habichuelas capaces de germinar en una formidable planta enredadera que asciende a los cielos, a un mundo celestial, intermedio, habitado por gigantes), el relato progresa en su nudo por los cauces de una aventura de atractivo aroma gulliveriano (donde Singer nos regala secuencias tan bien planificadas y filmadas como la que nos muestra la primera aparición de un gigante, en una acequia, o aquélla otra que discurre en una cocina y en la que el protagonista se ganará literalmente su apodo) que se magnificará, según los visos del espectáculo grandilocuente, en el clímax final que relata el enfrentamiento abierto entre el ejército del rey y la tropa de gigantes que han descendido a nuestro mundo para reclamar su primacía. Es precisamente esa idea motriz, la del encuentro literal entre lo humano y lo extraordinario, lo mágico, lo fantástico (la coexistencia de esos dos mundos, literal, a dos niveles geográficos, posible por obra de esas habichuelas mágicas) la que nutre la potencia expresiva y universalidad (y por tanto vigencia) del relato. Singer, bien consciente de ello, juega la baza de la explicitud como forma de evocación de ese condensado fantástico (v.gr. la secuencia decisiva en la que la primera habichuela emerge del sótano de la cabaña del tío de Jack, ascendiendo a los cielos y llevándose con ella a la princesa) y, con absoluta convicción y resultados entre lo efectivo y lo memorable, utiliza el ojo de la cámara como instrumento de constante disquisición entre esos dos puntos de vista, el humano y el prodigioso, disquisición que parte de tantos y llamativos contrastes (pertinentemente subrayados en esa labor escenográfica) como fructifica en no menos contrastadas señas dramáticas, símbolos y enseñanzas. Ése y no otro es el valor pedagógico y cultural de los cuentos, mitos y leyendas (sobre el que la película incorpora un oportuno comentario metanarrativo tanto en el prólogo como en el –visualmente brillante– epílogo de la película), así ha sido siempre y así debe seguir siendo. Es mi opinión, aunque en este caso más bien la comparto con ese diestro y devoto cuentacuentos cinematográfico que se llama Bryan Singer.

http://jackthegiantslayer.warnerbros.com/

http://www.imdb.com/title/tt1351685/?ref_=sr_1

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20130227/REVIEWS/130229979

http://www.macguffinpodcast.com/macguffin-content/film-review-jack-the-giant-slayer/?utm_source=imdb&utm_medium=review&utm_campaign=jack%20the%20giant%20slayer

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SUPERMAN RETURNS

Superman Returns

Director: Bryan Singer.

Guión: Michael Dougherty y Dan Harris, basado en una historia de Bryan Singer, Michael Dougherty y Dan Harris.

Intérpretes: Brandon Routh, Kate Bosworth, Kevin Spacey, Frank Langella, Parker Posey, Eva Marie Saint, James Marsden.

Música: John Ottman (musica original de Superman de John Williams).

EEUU. 2006.149 minutos.

 

La sombra de Donner y Reeve

Se me ocurren tres razones que quizá expliquen la acogida quizá algo tibia de este uno de los remakes más esperados del cine comercial. Por partes. Primera: Superman Returns supuso el reencuentro a lo grande con el primer mito main stream que el cómic legó al cine; la sombra del filme de Donner –de 1978- es alargada en el imaginario colectivo, por no hablar del carisma de Reeve, que ha alcanzado una condición cuasi-mitológica tras su reciente y desafortunado fallecimiento. Así, descoloca al espectador es la muy diversa naturaleza de este Superman con respecto de su ilustre predecesor: del gusto sin complejos de la originaria por el gran espectáculo palomitero –en la época de reconversión/resurrección de ese mesiánico concepto del entertainment: Star Wars (1975), de George Lucas, Jaws (1975) y Close Encounters on the third kird (1977), de Steven Spielberg- pasamos a lo que de prolífico (y arriesgado) tiene la narración dramática que ocupa al filme de Singer; de la sintética línea argumental del filme de Donner -sanamente ubicada poco más allá del mero pretexto para ver volar a Superman-, pasamos en Superman Returns a una cierta complejidad asumida en orden al retrato de los personajes. Singer es consciente de que los tiempos han cambiado, y sin minimizar el esmero en el diseño de producción y el apartado técnico del filme, prioriza la elaboración de una narrativa que, sin rehuir las convenciones del cine comercial, abunda en la radiografía humana de los personajes. De hecho, lo único que hace Singer es situarse un poco más allá de lo que ya había propuesto en las dos primeras entregas de la franquicia X-Men, filmes caracterizados por un neto equilibrio entre la acción desatada y la narración de los conflictos emocionales entre el sinfín de personajes con peso propio en la trama. En Superman Returns todo se magnifica, y –desde el conocimiento y respeto por el universo creado por Simon & Shuster- también lo hace esa vertiente dramática.

 

En la era infográfica

Segunda: probablemente el mayor lastre que supone el filme a las legiones de espectadores palomiteros que se acercan a los cines: acostumbrados como están a la dictadura del cine de género de estos últimos años, cuya sintaxis se basa en el flagrante ninguneo de la propuesta argumental en pos de la adrenalina infográfica (curiosamente, uno de sus últimos ejemplos es el X-Men 3 de Brett Ratner), les cuesta aceptar que un filme emblemático como éste se tome tan en serio a sí mismo, se tome tanto tiempo y esfuerzos en la descripción de las pulsiones de los personajes. En la época de la estilización visual de raigambre entre el videojuego y el videoclip, el ojo se vuelve cada vez más inconstante, cada vez más incapaz de prestar atención a un relato que no se base en el ritmo frenético y el esquematismo argumental y dialogado. Mal que pese a algunos, ése es su problema – y el de los nocivos hábitos promovidos por la propia industria-, no el de Superman Returns, cuyo desafío a esas normas de estilo se erigen, desde mi humilde punto de vista, en una valiente declaración de principios (tanto más si consideramos que nos hallamos ante una obra de mucho calibre dentro del subgénero de cine de superhéroes, tanto por su presupuesto, como por su contenido – sólo Spiderman y Batman pueden competir con Supermán en popularidad, y ninguno de ellos le supera-).

 

Arritmias

Tercera: el metraje de Superman Returns adolece de cierta arritmia, causado principalmente por algunas deficiencias estructurales, principalmente referidas a la concatenación de la trama principal con la que concierne a Lex Luthor. El modo en el que el filme va desgranando los avatares sentimentales del Clark, Lois y Richard (y Jason) está bien engrasado, pero no acaba de casar con la deliberada frialdad que contagia la presencia del villain Luthor en todas sus apariciones. Cuesta alcanzar ese nexo invisible; con excepción de las secuencias climáticas, chirría la cohesión interna del guión. Y ello se nota, más por razón del largo metraje del filme.

 

El despacho visual

Por lo demás, habrá quien eche en falta más secuencias de acción, habrá quien considere que la presencia de Richard -el “tercero en discordia”- resulta manida e incluso cansina, habrá quien considere que el epílogo sobra… También habrá quien considere que no falta ni sobra nada. En realidad, con esta Superman returns sucede algo parecido que con las últimas obras de Steven Spielberg: se puede discutir las opciones argumentales, pero no el modo en el que respiran en pantalla: si he dicho que nos hallamos ante el filme más redondo de Bryan Singer es porque el despacho visual del filme no tiene desperdicio: el gusto por la planificación y la dinámica caligrafía del realizador están reforzados por un esmero estético que, lejos de todo manierismo, enriquece el pulso narrativo y dota a cada secuencia de un vigor incontestable. Y algo parecido puede decirse sobre el modo en que Singer dirige los actores, extrayendo en todo caso la justa medida (en relación con ello, si tenemos la sensación de que los diálogos no caen -o caen poco- en el tópico, ello es porque siempre están sostenidos por un atractivo punto de vista visual). La verdad es que son muchas las secuencias del filme que están ejecutadas con mano maestra: la presentación de Lex Luthor; la llegada de Supermán a la tierra vista desde el punto de vista de Martha Kent; la primera escena de acción –la esencia: el regreso de Supermán, cuya celebración con vítores desde aquel estadio de béisbol se contagia a las plateas-; el vuelo nocturno de rigor –la delicadeza que exhala el tratamiento en imágenes de aquel instante iconográfico ya la querrían para sí muchas películas que tienen colgado el marchamo de románticas-; la secuencia del barco, con el piano y el fax –un magnífico ejemplo de la utilización de los elementos cinematográficos para crear tensión…y su implacable y genial resolución-; el desigual (y brutal) combate entre Luthor y Supermán en aquella tierra inhóspita, mefítica perversión de aquella virtud idílica que representa el hogar de Supermán…

 

Otros actores

Uno de los principales retos con los que a priori se enfrentaba el filme tenía que ver con los intérpretes. No fueron pocas las críticas que llovieron de muchos foros sobre la elección de Brandon Routh y Kate Bosworth, dos actores semi-desconocidos y acaso muy jóvenes para incorporar los principales roles de la película. Felizmente, el resultado en pantalla se ha encargado de apagar esos agoreros comentarios, ya que ambos actores dotan a sus personajes de la suficiente credibilidad y atractivo para que, más que echar de menos a Reeve y a Kidder, nos demos cuenta de que, simplemente, no deben compararse. Algo parecido puede predicarse de Kevin Spacey: resulta muy fácil decir que Gene Hackman era mejor. Hackman era un peso pesado, estoy de acuerdo, pero Spacey también lo es. Y en todo caso, el actor galardonado por su interpretación de Kaiser Sozé en The Usual Suspects convence con su perfectamente matizada interpretación (a la que, como ya he dicho, coadyuvan en buena medida –y ello es predicable igualmente a Routh, a Bosworth, a Frank Langella, a James Marsden, a Sam Huntington y a Parker Posey- las estudiadas y elegantes elecciones de encuadre con los que Singer les impresiona).

 

El mito

Dejo para el final –y dejen de leer si no quieren que les destripe la película- el comentario referido a la relación y conexiones de este Superman con respecto del filme de Richard Donner. A pesar de que narrativamente el filme sitúe su historia a la altura de un alternativo Superman 3, ello no empece a que colguemos inevitablemente al presente filme la condición de remake del filme de 1978. Me parece que es una de las mejores cualidades de la película de Bryan Singer el modo en el que, sin perder la propia personalidad, se acerca y se desata en homenajes por la que sin duda es una obra referencial en el subgénero de cine de superhéroes. Podemos sacar a colación la elección de unos títulos de créditos calcados del original pero llevados a un nuevo estadio (las espectaculares imágenes del viaje de Kal-El); la utilización del archive footage de la imagen y la voz de Marlon Brando; la composición narrativa construida desde la introducción de leves variaciones del esquema argumental del filme de 1978, y recogiendo los clichés visuales ya clásicos de aquella película –la granja de los Kent, la rutina del Daily Planet, Clark despojándose de la camisa o desapareciendo de escena misteriosamente-… Debemos sacar a colación que sigue funcionando a la perfección la fanfarria de John Williams –que considero una de las piedras angulares de su excelsa carrera como compositor-, pero también que John Ottman recoge el testigo musical con tanta pericia como capacidad descriptiva y/o atmosférica. Sin embargo, la conexión más emocionante entre las dos películas se halla en el propio leit-motiv del filme: en los últimos compases de la película Superman acuna a su hijo Jason recordando las palabras que Jor-El le legó (y que han sido mostradas al inicio de la película). Superman acaba encontrando en Jason, en la descendencia, la posibilidad de un equilibrio emocional que tanto buscó sin encontrarlo en sus periplos emocionales con Lois. Al igual que Jor-El pudo sobrellevar su hado y el de Krypton apoyándose en la posibilidad de un futuro personificado en Kal-El, “el hijo se convierte en padre…y el padre en hijo”. No puedo dejar de pensar que la captura de ese testigo de sabiduría, de virtud, puede predicarse de Bryan Singer, en el visible afecto que demuestra por Superman:the movie, sin por ello sacrificar su particular visión. De este modo, el inmenso talento de Singer convierte a esta Superman Returns en otro viaje, desde la siguiente generación, al mismo destino: el mito. El pupilo supera el maestro. Como debe ser.

http://www.imdb.com/title/tt0348150/

http://supermanreturns.warnerbros.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/superman_returns/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20060626/REVIEWS/60606009/1023

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/7222783/review/10638508/superman_returns

http://www.ew.com/ew/article/0,,1073416,00.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Superman_Returns

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VERANO DE CORRUPCION

Apt Pupil

Director: Bryan Singer.

Guión: Brandon Boyce, basado en el relato de Stephen King.

Intérpretes: Brad Renfro, Ian McKellen, David Schwimmer, Joshua Jackson, Michael Cottrell, Bruce Davison, Ann Dowd.

Música: John Ottman.

Fotografía: Newton Thomas Sigel.

EEUU. 1998. 99 minutos.

 

Una adaptación descafeinada

El verano del 2004, que fue el menos corrupto vivido desde mi primera adolescencia, tuve el gusto de leer la novela-cuento de Stephen King, Apt Pupil, y de ver esta adaptación cinematográfica llevada a cabo por el siempre solvente Bryan Singer. Sorpresa o no, la narración del escritor de Maine se sitúa entre las historias más envolventes y malcaradas que le he podido leer. La adaptación de Singer me ha resultado, a su lado, del todo descafeinada, excesivamente convencional, y entiendo que del todo fallida desde su concepción, pues aborta la narración antes de atreverse a contar el meollo de la historia –que conforma el desenlace de la novela-: la fragilidad de la clase media-alta americana, su crisis de valores y la sutil pergeñación de mentes fascistoides.

Singer artesano

La adaptación no se atreve a nada de eso, y Singer se limita a caligrafiar un guión reduccionista con sus dotes artesanales habituales, entregando una narración bastante compacta, bien planificada y ejecutada, aunque más bien por debajo de su inventiva visual, capaz de arrastrarnos con mucha más fuerza que las historias que propone, cosa que aquí no sucede. Pero, lo más importante, carente de la necesaria mala leche que su sustrato exigía. Una auténtica lástima que una idea (y narración) tan interesante se traspole en un producto industrial que sólo pretende la corrección y el entertainment sin más. Rescatar, eso sí, dos interpretaciones bien interesantes, la del descompensado duo protagonista, Renfro y McKellen, dos buenas presencias que hubieran requerido (y sido capaces de aportar) mucho más.

 http://www.imdb.com/title/tt0118636/

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=97&sec=1

http://en.wikipedia.org/wiki/Apt_Pupil_(film)

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SOSPECHOSOS HABITUALES

The Usual Suspects

Director: Bryan Singer.

Guión: Christopher McQuarrie.

Intérpretes: Kevin Spacey, Gabriel Byrne, Stephen Baldwin, Benicio del Toro, Giancarlo Esposito, Chazz Palmintieri Pete Postlethwhaite.

Música: John Ottman.

Fotografía: Newton Thomas Sigel.

EEUU-Alemania. 1995. 109 minutos.

 

Relectura

No es una exageración decir que The Usual Suspects fue una de las sorpresas más gratas que nos dejó el manoseado, espasmódico y excesivo thriller americano de los últimos tiempos (en ese sentido, a mí me gusta comparar la película con Memento, otra filigrana argumental convertida en excelente película y que reveló el talento de Christopher Nolan). Diríase que en las antípodas del espectáculo palomitero, infográfico y –tan a menudo- ruín, Christopher McQuarrie (en su folleto) y Bryan Singer (tras la cámara) propusieron una relectura de los códigos genéricos, y por extensión una nueva vuelta de tuerca a la experimentación narrativa cinematográfica.

 

Manipulaciones

El filme, mayoritariamente narrado en flash-back, parte del asesinato en un barco amarrado en un muelle del personaje encarnado por Gabriel Byrne en manos de un desconocido, pasando seguidamente a esa narración en flash-back, que proviene de las supuestas confesiones que Verbal King (Kevin Spacey) efectúa al inspector que encarna Chazz Palmintieri, a partir de lo acaecido seis semanas antes, la detención y posterior meeting de los sospechosos habituales a que remite el título –entre ellos Byrne y Spacey, los personajes más sobresalientes de la trama-, que planean, se supone, dar un golpe que culminará con ese fallecimiento de Byrne a manos extrañas que de entrada se nos muestra. El quid de la cuestión estriba en la manipulación que la película nos reserva, consistente en los falsos flash-backs: la narración en imágenes de hechos falsos que a su vez difieren de otros hechos falsos, los que Spacey narra a Palmintieri. Así, la manipulación amplifica sus tentáculos, y el espectador recibe una supuesta versión que difiere en parte de la que El Tullido narra al inspector, pero no por ello, y desafiando a las apariencias, es la cierta. Y el mérito del calculadísimo guión reside en enlazar y encajar las piezas de semejante artificio para, aun conociendo la manipulación que la película opera (en un segundo visionado), proponer al espectador un auténtico abanico de opciones fiables para jugar al whodunit (en este caso,  más allá del demiurgo Kaiser Sozé, la pregunta es: ¿Quién hizo volar el barco y por qué?), juego que se revela inevitablemente inútil porque, con la misma habilidad, el filme cierra sin aclarar del todo las circunstancias concurrentes en el suceso.

 

Thriller

Para no abandonar en ningún caso el juego de apariencias, el filme se vehicula en todo momento por los derroteros típicos de una cinta de acción, y utiliza con sabiduría todos los códigos genéricos –personajes, tramas y subtramas, planificación y estructura narrativa- a mayor gloria del embuste perpetrado, todo ello merced de la dirección sobria y rítmica de Singer y el buenhacer del elenco actoral, que nos permiten cavilar que, aunque el filme no hubiera jugado a la transposición y la manipulación narrativa, The Usual Suspects hubiera resultado un inspirado thriller.

http://www.imdb.com/title/tt0114814/

http://www.rottentomatoes.com/m/usual_suspects/

http://www.variety.com/index.asp?layout=review&reviewid=VE1117903656&categoryid=31&cs=1

http://www.usualsuspects-themovie.com/

http://www.weeklyscript.com/Usual%20Suspects,%20The.txt

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

X 2

X 2.

Director: Bryan Singer.

Guión: Michael Dougherty, Dan Harris y David Hayter, basado en una historia de Hayter, Bryan Singer y Zack Penn.

Intérpretes: Hugh Jackman, Famke Janssen, Ian McKellen, Brian Cox, Ana Paquin, James Marsden, Halle Berry, Patrick Stewart.

Música: John Ottman.

Fotografía: Newton Thomas Sigler.

EEUU. 2002. 126 minutos.

 Cotidianeidad-épica

 En X 2, secuela de la celebrada adaptación que de la Patrulla X firmara el propio Bryan Singer, ya no necesitamos una descripción-presentación de personajes, y podemos adentrarnos en una trama aventurera con todas las de la ley, y con el protagonismo coral de los mutantes, esos seres de existencia paralela a la nuestra, y que en pantalla se nos aparecen, merced al robusto guión –de ésta y de su precedente-, como seres cercanos, insertos en otra cotidianeidad, pero cotidianeidad al fin y al cabo. En el reverso opuesto, aunque casi tocándose, tenemos un tratamiento dramático que acentúa la vulnerabilidad del Dr. Xavier y del propio Magneto, lo que coadyuva al aliento épico de la narración, amén de enriquecer la trama de matices sobre la bondad y maldad de unos y otros (lo cual, en un filme de género donde los personajes suelen ser de una pieza, se agradece).

 

Personajes

   En esta magnífica secuela, en la que el odio de un villano sin poderes mutantes pone en peligro la propia existencia de éstos, vuelve a aflorar el discurso sobre la diferencia, pero desde otros parámetros diría que de urgencia: más que un hálito existe una súplica en pos de la tolerancia bajo los resortes y poros de la aventura. Y la aventura no es una sucesión de secuencias espectaculares de acción, no se elucubra al modo clásico de un serial, antes bien camina sobre los diálogos, que describen, con gran nitidez, el prolífico número de personajes reunidos en la ficción

 

Sello Singer

   Los elementos son conjugados con maestría para cargar de ritmo y emoción más de dos horas de tránsito por un auténtico cómic de cine, y el responsable no es otro que Bryan Singer, un joven y espléndido realizador que, sin haber sido prematura y excesivamente alabado por la crítica, demostró con esta saga (y con su ulterior Superman Returns) que se pueden crear auténticos blockbusters que no estén reñidos con la calidad.

http://www.imdb.com/title/tt0290334/

http://es.wikipedia.org/wiki/X-Men_2

http://www.rottentomatoes.com/m/x2_xmen_united/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

VALKIRIA

 

Walkyrie

Director: Bryan Singer.

Guión: Christopher McQuarrie y Nathan Alexander

Intérpretes: Tom Cruise, Tom Wilkinson, Kenneth Brannagh, Bill Nighy, Terence Stamp, Thomas Kretschmann, Carice Van Houten.

Música: John Ottman

Fotografía: Newton Thomas Sigel

EEUU-Alemania. 2008. 122 minutos.

 

“Hechos reales”

 

Cualquier espectador está familiarizado con el rótulo que se sobreimpresiona en la imagen al principio de algunas películas y que reza “basado en unos hechos reales”. De tantas veces que lo hemos leído nos hemos vuelto desconfiados, o incluso escépticos. Algunos pueden argüir que el cine a menudo ha falseado la historia. Yo creo que plantearlo en esos términos no es del todo atinado, cinematográfica/artísticamente hablando. Más bien hay que decir que cualquier relato, entre ellos el cinematográfico, incorpora unos determinados puntos de vista –con afanes de lo más diversos: desde el puro entertainment hasta la parábola social, desde la excusa estética o la pretensión lírica hasta la historiografía más o menos concienzuda, y, dentro de ésta, el completo abanico de colores ideológicos-, puntos de vista que delimitarán los términos de la “realidad” en que se basa el relato narrado. Todo esto viene al caso para introducir la reseña de esta Walkyrie,  en tanto que ilustra en imágenes un trascendente episodio acaecido en la Alemania nazi en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial: parece ser que, en efecto, el 20 de julio de 1944 fue perpetrado un atentado contra el canciller en su cuartel general, el que más cerca estuvo de acabar con su vida, y cuya mayor responsabilidad fue atribuída a Claus Von Staufenberg, el Coronel del Estado Mayor de la Wehrmacht, y a otros miembros de la cúpula nazi. Debo decir que no estoy (o estaba) nada familiarizado con la (por supuesto frustrada) hazaña del coronel Staufenberg y el resto de secesionistas que intentaron derrocar el régimen nazi desde dentro. Ni tampoco escribiré una sola de estas líneas con afán historicista. Hablo de cine, y al respecto de Walkyrie, puedo decir dos cosas: una, que la denominada “Operación Valkiria” es una inmejorable material de partida para un relato cinematográfico (por introducir una singular variación en la tradición de películas que hablan sobre la Resistencia, sin duda una de las variantes genéricas del cine bélico más transitadas); y, dos, que, tanto si se trata de una reproducción fiel de unos acontecimientos como si incorpora licencias que rayan en la política-ficción, el filme se revela como un más que atractivo ejercicio cinematográfico. Así que me permito cerrar la aseveración inicial: cuando vemos una película, ¿qué rayos nos importa si está o no basada en hechos reales? A mí, no mucho, se lo aseguro. Porque lo que está más que claro es que eso, el estar “basada en hechos reales”, no convierte a una película en mejor o peor. Todo lo contrario.

 

Sobriedad

 

A Bryan Singer se le colgó la reverente etiqueta de énfant terrible del cine americano con The Usual Suspects, su primera película en Hollywood, crédito que llegó a acrecentarse con Apt Pupil (para mí, más bien mediocre adaptación de un buen relato de Stephen King) y sobretodo con las dos primeras entregas de la saga superheroica de la Patrulla X (las vibrantes X-Men y X-Men 2). Sin embargo, su prestigio empezó a tambalearse tras el semi-fracaso de su obra más ambiciosa, Superman Returns. Ciertos excesos e irregularidades argumentales (unidas a cierta malevolencia de parte de la crítica, creo yo) anularon las (muchas) virtudes escenográficas que atesoraba aquel remake de la película de Richard Donner. No sé si Singer fue sensible a las críticas cuando decidió embarcarse en el proyecto de Walkyrie, pero lo que es evidente es que el filme rompe muchos moldes que venían dando la medida del estilo del realizador (aunque no la principal: su habilidad como storyteller), por lo que podemos hablar de título clave en la evolución de su filmografía. Quien más quien menos podía esperar que el filme convirtiera a Cruise (amén de protagonista, coproductor) en un héroe de hiperbólicos atributos, que las imágenes estuvieran saturadas de acción e infografía de primer orden, y que, en fin, esa cierta rimbombancia característica de los grandes proyectos del cine mainstream actual atravesara toda la historia. Sin duda que no es así. Walkyrie es una película que no contiene una sola secuencia acomodaticia, de hecho debería definirse principalmente con un epíteto: sobriedad. Sobriedad con mayúsculas, parangonable, por ejemplo, a la más o menos contemporánea Downfall de Olivier Hirshbriegel, que nos situaba en idéntico contexto para relatar los últimos días de vida del führer. Sobriedad para marcar distancias con los cánones del (sub)género. Sobriedad en la definición del relato, que no pretende en ningún momento desentrañar lo complejo con subterfugios. Tras el corto, virulento y magnífico prólogo, el espectador puede pensar que al filme le cuesta arrancar, y ello se debe a que no se espera que la narración transcurra por los derroteros en que lo hace, no se espera que la aparición de la acción esté tan demorada (y después, tan mesurada), y que por tanto la fuerza de la narración haya que buscarla en otros frentes.  Christopher Mc Quarrie y Nathan Alexander se toman su tiempo y muchas molestias para describir el organigrama de la alta jerarquía político-militar nazi, para trazar las relaciones que se establecen entre los diversos personajes en liza, para construir eso que damos en llamar (y que el cine comercial suele desbaratar) la congruencia del relato, todo ello incluyendo las precisas pinceladas en el retrato de los personajes para encauzar el nudo y desenlace de la función. Por ello, Walkyrie es una obra más o menos interesante en su planteamiento, y que, conforme transcurren los minutos, va volviéndose más y más apasionante.

 

Amargo deber

 

Aunque –como casi siempre en Hollywood- el encourage está de lo más cuidado, Singer no suelta las riendas del relato para vestir imágenes megalómanas, consciente de que su historia, la de un complot urdido en la sombra y ejecutado en un círculo íntimo, no las precisa. El realizador concentra todos sus esfuerzos en dar concisión visual a esa cierta densidad narrativa presente en el libreto, habilita el dinamismo merced de un virtuoso montaje, genera los precisos mecanismos de tensión que dan carta de naturaleza a la historia, construye una atmósfera. Magnífico contrapunto de los a menudo ejemplares diálogos, la cámara se mueve celerosa por los pasillos, recorre distancias de miradas en las reuniones de oficiales, va levantando acta de palabras y silencios con apariencia de impenetrables, va fijando la atención en los diversos microescenarios/personajes secundarios que más adelante serán decisivos (la oficina de transcripción, el cuartel del ejército en la reserva y su mandamás, etc). Y si he hablado de sobriedad, ésta se viste en imágenes de un tono que atraviesa toda la película y que algo tiene de lúgubre y de pesimista: en el fondo, Walkyrie nos habla de unos hombres arrojados a una situación límite, unos altos rangos del ejército que inicialmente creyeron en el proyecto de Hitler pero que ahora ya han descubierto que el final trágico es inevitable, y por el bien de su país (o de lo que fue de él tras la guerra), toman/ejecutan una decisión drástica. Estamos en 1944, y la derrota se masca durante todo el metraje. Si la misión triunfa, si Hitler muere, el nuevo gobierno tratará de negociar una rendición, pero nada más. Será una clase atenuada de derrota. Singer tiene todo ello bien presente a la hora de construir la atmósfera a que antes me refería, y no hace concesiones: atiéndase sino a las escenas “familiares” de Stauffenberg, sólo dos y bien cortas, la primera en la que la estampa de familia feliz se quiebra cuando se produce el toque de queda y deben recluirse en el sótano –oímos el estruendo de las bombas a la par que Wagner sonando en una gramola-, la segunda en la que el coronel se despide de su esposa con un sentido beso mientras escuchamos el atronador sonido de las máquinas de escribir que van transcribiendo los mensajes cifrados. La necesidad o el deber por encima de la devoción. Y una necesidad acuciante. Y un deber muy amargo. La secuencia climática, la del atentado, está resuelta con vigor y mucho esmero en lo formal (Hitler se detiene, se hace el silencio, sus dedos repiquetean sobre la mesa…), y con una habilidosa cesión a lo subjetivo: la imagen de la explosión apenas dura un segundo, y nuestra percepción coincide con la de Staufenberg al decidir que el führer tiene que haber muerto. El posterior levantamiento del velo iguala esa subjetividad: sólo estamos seguros de que Hitler ha sobrevivido cuando el coronel interpretado por Tom Cruise lo asume. Tras ese vibrante clímax, sólo queda la desarticulación del complot, y la ejecución de los conspiradores. Y ni siquiera aquí Singer abandona la sobriedad, por mucho que cuele una imagen, la del soldado fiel que se interpone entre el coronel y las balas del pelotón de ejecución, que nos habla del sentido del patriotismo y de la fidelidad. Pero eso, además de ser congruente con la historia, no supone una concesión: sólo hay que esperar quince segundos más para escuchar otra atronadora salva, ésta sin margen de error, rodada sin ralentí, la cámara mostrando un cuadro panorámico. Un grito quebrado, y el final.

http://www.imdb.com/title/tt0985699/

http://valkyrie.unitedartists.com/

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