EL CHICO

The Kid.

Director: Charles Chaplin.

Guión: Charles Chaplin.

Intérpretes: Charles Chaplin, Edna Purviance, Jackie Coogan, Baby Hathaway, Carl Miller.

Música: Charles Chaplin.

Fotografía: Roland Totheroh.

EEUU. 1921. 54 minutos.

 

El proceso creativo

Aunque The Kid (1921) es el primer largometraje de Charles Chaplin, interesa  comentar que su realización partía de un formato corto, en la línea de los que previamente realizara para la Mutual y le labraran tanta celebridad. Resultó que el autor (le llamo así para evitar llamarle director, actor, productor, montador y responsable de la banda sonora) halló motivos de interés (muchos de ellos relacionados con el magnífico partido en que se convirtió la interpretación del pequeño Jackie Coogan –y que le dio una inmensa notoriedad en la farándula, inventándose así el concepto niño-prodigio para el cine) para ir alargando el metraje de la obra, metraje que acabó extendiéndose, tras un rodaje de un año, a la duración de 54 minutos.

 

Elementos autobiográficos

En The Kid Chaplin prosigue la coda formularia (tan y tan genial) del personaje de Charlot, si bien, como nos advierte el primer rótulo (“un filme que arrancará una sonrisa, y quizá una lágrima”), se cimienta la base de la que será otra de las constantes de la filmografía de Chaplin (presente de uno u otro modo en sus obras posteriores, hasta su culminación en “Limelights”), cual es la presencia de un elemento melodramático de fondo que ajusta el tono de la narración, que la trasciende hacía otros parámetros de acusada sensibilidad a la retina del espectador. Y el motivo de esa introducción de nuevos elementos narrativos -cuya importancia quedará patente en el devenir de la maravillosa carrera del cineasta- no es otro que la plasmación de una intimidad desnuda, de los elementos autobiográficos que atañeron al Chaplin niño en su Londres natal, su condición de huérfano, su pobreza y la necesidad de escapar que en el realizador cristalizó en la farándula de ese nuevo lenguaje artístico y en el filme se parangona con esa anagnórisis (el reconocimiento de la paternidad por parte de la madre (Edna Purviance) –que curiosamente se ha convertido en una gran artista- al reencontrar la carta que dejó junto al niño que en su desesperación abandonó cuando era recién nacido) que articula un final bigger than life.

 

El lenguaje de un pionero

Chaplin no escatima esfuerzos para articular sus brillantes gadgets visuales (en ocasiones, muy aparatosos, como la persecución de los agentes que se llevan al niño, y en otros, íntimos y entrañables, como ese plano fijo del interior de la morada donde Charlot reside con su hijo adoptado), y consigue del pequeño Coogan esas dosis de ternura exacerbada que ya forman parte de la iconografía del Cine. En los últimos compases de la película, incluso asistiremos a un pasaje onírico, en el que se abunda en la dicotomía entre el Bien y el Mal de un modo textual –ángeles y demonios- y donde, en el apartado de la gramática cinematográfica, Chaplin demuestra por enésima vez su decisiva trascendencia en el devenir del Séptimo Arte, su cualidad de auténtico mago y pionero.

http://www.imdb.com/title/tt0012349/

http://www.clown-ministry.com/index_1.php?/site/articles/the_kid_charlie_chaplin_edna_purviance_jackie_coogan_movie_review/

http://saladehistoria.com/wp/2009/07/18/charles-chaplin-the-kid-1921/

http://www.charliechaplin.com/biography/articles/3-The-Kid

http://www.brightlightsfilm.com/53/charlie.htm

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TIEMPOS MODERNOS

Modern Times

Director: Charles Chaplin.

Guión: Charles Chaplin.

Intérpretes: Charles Chaplin, Paulette Godard, Chester Concklin, Tiny Sandford, Al Ernest García, Juana Sutton.

Música: Charles Chaplin.

Fotografía: Ira H. Morgan, Roland Totheroh.

EEUU. 1936. 88 minutos.

 

“Recursos” “humanos”

Tras la enérgica fanfarria musical (que algo tiene de amenazante) que puntea sus créditos iniciales, el primer plano de Modern Times nos muestra un rebaño de corderitos avanzando arrebujados (¿hacia el matadero?), imagen que se encadena, en una comparación tan brillante como evidente, con la de un grupo de trabajadores avanzando (arrebujados), hacia la factoría. Son los tiempos previos (y coetáneos) al crack bursátil de 1929, son los tiempos en los que Henry Ford había empezado a fabricar su Ford-T en cadena, ese sistema cuya implantación supuso una revolución por su modo, a menudo despiadado, de optimizar los recursos humanos.

 

La Máquina hostil

Pero regresemos por un momento al primero de los rebaños. Es visible la presencia de una única oveja que destaca entre sus pares. La diferencia el color de su piel. Es una oveja negra: en los primeros –los más míticos- compases de Modern Times, Charlot (en la última ocasión en la que Chaplin se sirve del más célebre personaje de su creación) se enfrenta de muy diversas formas, siempre en lucha desigual, contra el formidable peso de la maquinaria industrial y sus resortes. Chaplin tiene sus continuos incidentes con los compañeros por culpa de su dificultad para seguir el vertiginoso ritmo de la cadena de montaje; sobrelleva pequeños síncopes físicos por el abuso de idéntico movimiento durante toda la jornada; es censurado por el jefe cuando éste le observa desde un monitor en un mínimo descanso en los lavabos para fumar un cigarrillo; sufre en sus carnes los defectos de una infame máquina que pretende reducir la improductividad que supone que los trabajadores coman por sí mismos; … Cuando los nervios que visiblemente se agitan por culpa de tantas ofensas llegan a desequilibrarse, entra en un estado de trance –le da por bailar alegremente- y la emprende contra la completa maquinaria de la factoría en un acto involuntario de sabotaje. Pero antes hemos visto la guindilla: en un momento de su periplo laboral, es literalmente engullido por la máquina de la cadena, y se pasea literalmente empalmado a su circuito interno. Chaplin hace otra vez visible el contenido de su crítica, y la lleva a su extremo visual, en una de las tantas secuencias antológicas que el realizador de Monsieur Verdoux nos dejó.

 

Nacidos para correr

Posteriormente, Charlot tendrá –como siempre- sus más y sus menos con la policía, pero aquella relación alcanzará extrañas paradojas cuando sus siempre involuntarios actos ricen el rizo. Más tarde entrará en contacto con una gamine, una chiquilla huérfana que lucha por la supervivencia en las calles de una ciudad castigada por la pobreza. Con ella, en su dicharachera compañía, uno y otro encuentran un sentido a la tan dolorosa existencia que detectamos en las imágenes, nada risibles, que describen aquel tiempo y aquel lugar. Pero Charlot y su chica son unos inadaptados: la casa se les cae literalmente encima, no progresan en su intento de trabajar en unos grandes almacenes, y sólo encuentran una salida cuando  inopinadamente se les abre una puerta al showbiz. Charlot resulta ser un magnífico cantante cómico, y ella una excelente bailarina. Por un momento, sus sueños encuentran un sentido, pero es sólo un espejismo: la oscuridad de este mundo vuelve a alcanzarles. Tienen que volver a huir. Y se lanzan a la carretera. 

 

Charlot canta

Chaplin realizó esta Modern Times entre 1934 y 1936. Ya hacía unos cuantos años que se había producido la eclosión del sonoro y los viejos pioneros, así como la mayoría de genios del splapstick que reinaron en el periodo mudo, habían sido totalmente desbancados por las nuevas reglas narrativas propiciadas por tan trascendente cambio. Pero Chaplin no se sentía a gusto con el cine sonoro, y en este filme –que puede perfectamente considerarse como el canto del cisne del cine mudo- persistió en las formas que antaño le habían dado (merecida) fama. Siguió fiel al esquema de los veinticuatro fotogramas por segundo (frente a los dieciocho que ya eran convencionales), leve aumento de la velocidad de las imágenes para amplificar aún más la legendaria exageración gestual de su interpretación. Aunque la música y los letreros explicativos siguieron dando la medida de la narración, Chaplin afrontó la existencia del sonido mediante la introducción de diversos motivos y estrategias que dan buena cuenta de la preocupación del creador por esta nueva fórmula expresiva: puede verse su reticencia a la misma en el uso de la palabra únicamente a través de las máquinas (la voz del jefe sólo cuando habla por el monitor, las instrucciones del aparato “alimenta-obreros”, la radio), pero también el rastreo de las posibilidades cómicas del sonoro en secuencias como aquélla en la que se escuchan los ruidos estomacales de una señora que está sentada junto a él en la comisaría. Por lo demás, Chaplin se atreve a mostrar su voz –la primera vez que se escuchó- en una secuencia que tiene mucho de declaración de intenciones: Charlot sale a cantar una canción, pero no se sabe la letra y tiene que improvisar, así que empieza a entonar su melodía valiéndose de un guirigay de vocablos en inglés, francés e italiano (y quizá algún otro idioma) de todo punto ininteligible. En todo caso, vemos que lo que tiene de hilarante su actuación se funda en los excesos de la radiante mímica del actor.

 

El Artista

Se ha dicho en muchas ocasiones que Charlot era anarquista. No sé si alcanzo a semejantes interpretaciones. Sí es cierto que es un provocador, alguien que reacciona contra toda injusticia, contra la oscuridad de este mundo. Pero casi nunca lo hace a propósito. En el fondo, Charlot no deja de ser, nunca, la oveja negra, y se niega en redondo a acabar en el redil. Es el mismo vagabundo (the tramp) que protagonizó los desternillantes cortos de la época dorada del cine mudo, el tutor involuntario de El chico, el poblador insospechado de El Circo, el improbable benefactor de City lights, el inmigrante afamado de The Golden Rush. Es el hombre que no quiere ni sabe funcionar en una comunidad enajenada, el que ni siquiera parece saber porqué termina rompiendo todas las reglas, el que vive en un mundo aparte. Es el Artista, el que trasciende, el que va más allá de lo común, de lo previsto o previsible, y logra arrancarle, de algún modo, esa sonrisa a Paulette Godard en uno de los desenlaces más sobrecogedores de la historia del Cine.

http://www.imdb.com/title/tt0027977/

http://www.filmsite.org/mode.html

http://film.virtual-history.com/film.php?filmid=2075

http://www.miradas.net/2005/n34/clasico.html

http://www.moderntimes.com/palace/chaplin/

http://www.clown-ministry.com/index_1.php/articles/review_of_modern_times_starring_charlie_chaplin_paulette_goddard/

http://grancomboclub.com/2007/12/charlie-chaplin-modern-times.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LUCES DE LA CIUDAD

 

City Lights

Director: Charles Chaplin.

Guión:  Charles Chaplin, Harry Clive y Harry Crocket.

Intérpretes: Charles Chaplin, Virginia Cherrill, Harry Myers, Florence Lee, Al Ernst Garcia, Hank Man.

Música: Charles Chaplin.

Fotografía: Rollie Totheroh, Gordon Pollock.

EEUU. 1931. 71 minutos.

 

Chaplin, Maestro

 

Aunque en 1931 el cine sonoro ya se había impuesto sobre el mudo, Charlie Chaplin aún tardó un tiempo en capitular. Cabría decir que, al menos en lo concerniente a los personajes por él mismo interpretados, nada menos que dieciséis años más (hasta Monsieur Verdoux, 1947), porque en Modern Times (1936) sólo utilizaba el sonoro para recitar una canción en un idioma inventado (sic), y en The Great Dictator lo empleaba para satirizar con saña (y también de un modo ininteligible) a Adolfo Hitler. Antes que todo eso, la película que aquí nos ocupa aún seguía el canónico planteamiento que germinó por primera vez en The Kid y que después utilizó en The Golden Rush o The Circus, planteamiento que no era otro que la extensión de los cortometrajes que en la segunda década del siglo XX forjaron su celebridad, consistente en alambicar una narración a partir de la sucesión de sèt-pieces basadas en el puro slapstick, coreografías físicas y gadgets visuales de efecto hilarante.

 

El paria

 

Junto a esa coda humorística, ya desde en The Kid introdujo ese aliento romántico y sensiblero, aliento que esta City Lights recoge de forma igualmente exacerbada, razón por la que cabe emparejarla en el apartado descriptivo y tonal con aquélla; si en The Kid el vagabundo asumía la paternidad, en City Lights Charlot se veía envuelto en una historia de amor bigger tan life; o lo que es lo mismo: aquí, en lugar de Jackie Coogan tenemos a la violetera que incorpora Virginia Cherrill.  Pero a esta primera y obvia ecuación hay que reprochársele algo: en City Lights no sólo tenemos a la violetera ciega, sino también al millonario maníaco-depresivo (interpretado por Harry Myers), cuya presencia configura la completa trama de la película, y el propio título: más que una historia de amor, City Lights desgrana los estigmas de las diferencias de condición económica, en el escenario de la urbe como contexto de alienación. Ojo, que nadie interprete algo que no he dicho: no me estoy refiriendo a tomas de postura izquierdistas por parte de Chaplin, sino a algo más elemental, más íntimo, y más esencial (en ese sentido me remito a las palabras de André Bazin al hablar del humanismo chapliniano, y de su toma de postura no política, sino eminentemente moral). Charlot, el vagabundo, es quizá más que nunca un títere del azar: la vendedora de flores ciega la confunde con un millonario, un millonario excéntrico le confunde con un amigo de toda la vida (pero sólo cuando está borracho: anotación argumental genial, y para nada anecdótica en el entramado narrativo), la policía le confunde con un ladrón, él confunde las intenciones y formalidades de los individuos de la high-class con los que accidentalmente se mezcla… Los de su casta, en cambio, le maltratan (el mayordomo, el boxeador, los mozalbetes que venden periódicos), porque ellos sí reconocen a la perfección su condición de paria.

 

La ciudad monstruo

 

Charlot no recorre ningún camino en la ciudad del bullicio, donde el peligro puede esperarte en cualquier esquina, en la velocidad del tráfico, en una cloaca cualquiera o en el hoyo de acceso a un sótano (es la antesala del concepto de modernidad como coda hostil y alienante que se consolidará en su próxima película). El filme presenta este contexto, y se centra en los dos subterfugios que permiten escapar de ese camino a ninguna parte, dos subterfugios cuya íntima relación, y sobretodo su dualidad, da la mesura temática del filme: primero, el amor a la violetera; segundo, sus avatares con la clase alta merced de su amistad accidental (e intermitente) con el millonario desquiciado. En ambos casos, se trata de oposiciones a la cruda realidad, ensoñaciones imposibles relacionadas con la aspiración emocional (donde Charlot está estigmatizado por el hecho de que la violetera cree que es rico) o económica (Charlot sólo accede a la amistad con el millonario cuando éste está borracho). Todos los periplos que esperan al vagabundo se sitúan en ese fino alambre de actos desesperados (que pretenden perdurar esa ensoñación, ello proyectado en la salvación de la violetera: librarla de ser deahuciada y pagarle una operación para que recupere la vista). Y de esta coda temática aflora la surtida antología de secuencias maestras del actor-director, especialmente desternillantes las que transcurren en un refinado restaurante donde Charlot acude con el millonario o, claro, el improbable combate de boxeo con el que el vagabundo trata desesperadamente de ganar dinero. 

 

Abstracción poética

 

Pero tras tantas cuitas y azarosos azares, no nos aguarda un final feliz que casi podíamos asir (cuando el millonario le entrega el dinero). No, habrá una enésima confusión, le detendrán por ladrón y agresor, y su destino será la cruda realidad de la cárcel. El desenlace de la historia se define en esa cárcel, o lo que es lo mismo, en la imposibilidad de medrar económica o emocionalmente, la dura amonestación por siquiera intentarlo. Pero Chaplin nos guarda un epílogo, que no parece que vaya a modificar la historia antes bien trata de dejarla flotando en el meollo de esa ensoñación: la violetera, que ahora ya no es ciega y regenta una floristería, le entrega una flor casi accidentalmente, y le reconoce por el tacto. Charlot, en una imagen majestuosa del Cine, sostiene la flor en la boca, los pétalos van cayendo anticipando la intervención decisiva, demiúrgica, del azar. Ambos sonríen, se miran con calidez. Y la película termina: no se trata de que ella ahora vaya a salvarle a él, tanto como de, insisto, detener (y que el espectador retenga) aquel instante sublime, aquella ensoñación. Una abstracción poética de formidable calado, y de innegable pertinencia en el momento de estreno del filme, cuando la Depression posterior al crack bursátil de 1929 empezaba a causar grandes estragos en la economía civil.

http://www.imdb.com/title/tt0021749/

http://en.wikipedia.org/wiki/City_Lights

http://www.filmsite.org/city.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971221/REVIEWS08/401010310/1023

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

MONSIEUR VERDOUX

 

Monsieur Verdoux

Director: Charles Chaplin.

Guión: Charles Chaplin.

Intérpretes: Charlie Chaplin, Martha Raye,

 Alda May, Marilyn Nash.

Música: Charles Chaplin.

Fotografía: Ira H. Morgan, Roland Totheroh.

EEUU. 1947. 118 minutos.

 

La sonrisa declina

 

1947. Sin duda, un gran año. Jacques Tourneur dirigía Out of the Past. Orson Welles, The Lady from Shangai. Hitchcock, The Paradine Case. Mankiewicz, The Ghost & Mrs Muir. Y Charlie Chaplin, tras siete años sin dirigir una película (The Great Dictator es de 1940), sumaba a su corta y tan valiosa filmografía esta Monsieur Verdoux, obra que descolocó al más pintado en el momento de su realización, precisamente porque marcaba (diría que con fuego) un cisma en el seno de esa propia filmografía. Chaplin siempre fue un mago de la exacerbación de las emociones. En The Kid (1921), el propio subtítulo ofrecía al espectador “un filme que arrancará una sonrisa, y quizá una lágrima”, es decir que se introducía el elemento melodramático en mixtura con lo cómico; en Modern Times (1936), la sonrisa tenía que pugnar duramente con la tristeza, y al final lograba una pírrica e inopinada pero gloriosa victoria; pero a partir de 1947, con la declaración cinematográfica de Monsieur Verdoux, esa sonrisa se declara vencida, y se inicia la cuesta debajo de la melancolía, la nostalgia y la amargura vital.

 

 

         Inadaptado

 

Todo ello tiene bastante que ver con la larga distancia recorrida por el autor a todos los niveles, el rodaje vital y la progresiva asunción (bien patente en sus dos obras previas) de una conciencia social, por la que algunos le acusaron de “pose intelectual”, entre otras descalificaciones entre las que se cuenta esa bien conocida, la de comunista, que le estigmatizó de por vida en el país que a principios de siglo le dio acogida y cuya industria cinematográfica Chaplin tanto había ayudado tanto a cimentar. Dejaré la concreción de esta materia –que da para mucho- para los biógrafos, y me centraré en comentar que la idea original de Monsieur Verdoux fue de Orson Welles, fan acérrimo de Chaplin, que se la ofreció, y el propio cineasta escribió el libreto de esta “comedia con asesinatos (el subtítulo del filme), que narra los avatares de un hombre que perdió su empleo y decidió dedicarse a engatusar mujeres ricas de edad avanzada para después asesinarlas y usurparles su dinero y patrimonio. Lo más chocante resulta que partiendo de tan inopinable premisa Chaplin tome partido, más que nunca, por su personaje. En sus filmes, el director de The Golden Rush fue configurando una clase muy determinada de ética (y de dignidad) al personaje por el propio Chaplin encarnado, del tramp primerizo y más malcarado a las latitudes de la simplicidad, la prestancia y el gran corazón. Y, voilà, Verdoux no rompe dicha regla: precisamente el mantenimiento de la misma es lo que hace virar el tono hacia lo dramático, amén de suponer el gran reto del autor, reto asumido hasta sus últimas consecuencias y resuelto con la maestría del genio. Porque si algo emparenta al viejo Charlot con Verdoux pasando por la completa galería de personajes interpretados y dirigidos por Chaplin es su condición de inadaptado social, su acusada indomeñabilidad. En las enseñas impostadas y casi circenses del primer slapstick, ese ir a contracorriente parecía un mero mecanismo para generar gadgets. Pero después aprendimos que no, que Charlot no podía regirse por las normas de la sociedad, que para él, desde el instinto o lo intuitivo, esa coda de comportamiento aceptado socialmente le era de todo punto hostil. Probablemente la mayor enseñanza del discurso chapliniano es que los valores de humanidad casan mal con este mundo. Escalón tras escalón, Chaplin se enfrenta desde sus parámetros a retos cada vez más concretos: la paternidad (The Kid), la ciudad (City Lights), los conflictos obreros y la Depression (Modern Times), la vileza del nazismo (The Great Dictator)…

 

 

Contra el mundo

 

Y esa oveja negra, sin perder aún del todo su proverbial gestualidad, no sea caso que no le reconozcamos (esa sonrisa picarona cuando se encuentra acorralado, esa mirada en el fondo descentrada, algunos ademanes, alguna payasada extemporánea, algún rastro en sus andares), aterriza finalmente en la cruda realidad de la mano del protagonista de la obra que nos ocupa, y nos ofrece cuantiosa información para abonar su tesis: era un buen trabajador que lo perdió todo por una razón de oportunidad empresarial, y se convirtió en un monstruo como mecanismo eminentemente defensivo: mi mujer (imposibilitada), mi hijo y yo… contra el mundo. Ni una sola de las mujeres que Verdoux trata de engatusar despierta simpatía en el espectador, y en el caso de la mujerona encarnada por Martha Raye, que en el fondo es quien codifica por oposición la personalidad fingida de Verdoux, el ejemplo es particularmente grotesco y sangrante. Y cuando Verdoux, que en el fondo es muy desprendido (siempre que paga algo, deja propina), se encuentra con una joven desamparada, con una figura al contraste con las viudas ricas (Alda May), su corazón humilde se abre y le procura alimento y dinero para que pueda hacer lo mismo que él: sobrevivir  (en esa secuencia en concreto, el contraste a que me refería se agudiza aún más considerando sus intenciones aviesas en el momento de llevarse a la chica a su casa).

 

 

Final de trayecto

 

En el desenlace de la función, en el speech del personaje cuando se le concede el derecho a una última palabra en el juicio, se destapan las cartas. Alude a las guerras –dice, más o menos, que si un hombre mata a unas pocas mujeres se le llama asesino, si comete asesinatos en masa se le ensalza como a un genio-, pero también indirectamente a la depredación económica. Verdoux, Chaplin arremete contra los burócratas. La realidad le ha vencido, pero no le ha domeñado; la tiene bien calada. El puesto de flores y el sentido de los pedidos que allí efectúa es una perversión de aquella mágica entelequia de la vendedora ciega de City Lights. La prosperidad que alcanza la joven interpretada por Alda May es parangonable a la que alcanzaba Edna Purviance al final de The Kid, pero en la realidad se conocen las razones del éxito: su marido es un empresario de la industria armamentística (y al saberlo, Verdoux responde sarcásticamente: “yo debí dedicarme a eso”). Sí, la realidad le ha vencido, pero también debe quedar claro que el mundo no. Porque si atendemos al desenlace del filme, a pesar de que en los últimos compases da la sensación de que su modus vivendi (o más bien operandi) se está desmoronando (el detective que le acosa, la bolsa que se hunde, la boda frustrada por la indeseada aparición de la mujer encarnada por Martha Raye), la narración se rompe en una elipsis, y al retomarse sabemos (sin obtener mayor información) que la esposa y el hijo de Verdoux murieron. Así es comprensible que agache la cabeza, que no le encuentre sentido a nada, e incluso que se entregue a la policía (pues en definitiva eso es lo que hace en la aparatosa secuencia a la salida del restaurante). Es comprensible que admita sus crímenes, y que afronte la muerte con tanta entereza, quizá esperando que el otro mundo sea mejor que éste, o tal vez apenas celebrando que su larga penitencia termine de una vez.

http://www.imdb.com/title/tt0039631/

http://www.thefilmdesk.com/Export7.htm

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