SULLY

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Sully

Director: Clint Eastwood

Reparto: Tom Hanks, Aaron Eckhart, Laura Linney, Anna Gunn, Autumn Reeser, Sam Huntington, Jerry Ferrara, Jeff Kober, Chris Bauer, Holt McCallany, Carla Shinall, Lynn Marocola, Max Adler, Valerie Mahaffey, Ashley Austin Morris

Guión: Todd Komarnicki, según el libro de Chelsey Sullenberg, Jeffrey Zaslow

Música: Christian Jacob, Tierney Sutton Band

Fotografía: Tom Stern

EEUU. 2016. 96 minutos

 

Flyin’ home

Un gran director, como Clint Eastwood, es bien capaz de tomar un punto de partida cualquiera, quizá incluso algo sensacionalista, telefílmico en el sentido peyorativo, si quieren, y convertirlo en una magnífica película. Un autor, como Eastwood, es capaz de trasladar a su mundo particular, a su discurso (en este caso, individualista y humanista), ese material. Un autor como Eastwood, además, fascina por su capacidad de hacer ese trasvase a lo cosmogónico sin aspavientos aparentes, con el temple del storyteller experto, dirigiéndose al núcleo del estudio de personajes que ofrece el relato para sacarle todo el jugo que le interesa.

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Es lo que sucede con esta excelente Sully, que dramatiza el llamado “milagro del Hudson”, acaecido el 15 de enero de 2009, cuando Chesley “Sully” Sullenberger (Tom Hanks), un capitán de un avión de US Airways, por razones de urgencia se vio obligado a amerizar su avión averiado en el río Hudson, amerizaje que se zanjó sin ni una sola víctima entre las 155 personas que iban a bordo. Eastwood, a partir del guion de Todd Komarnicki, plantea el relato desde la paradoja entre lo que de aparatoso tuvo aquel incidente y la mirada íntima, incluso aturdida, a través de la que Sully contempla, ex post facto, lo sucedido. El metraje arranca con una pesadilla: el piloto imagina en sueños lo que podría haber sucedido, una colisión fatal contra un edificio de Manhattan. En el desenlace, la comisión de investigación resuelve que en efecto eso hubiera sucedido si Sully hubiera intentado, como en primera instancia pretendían que hubiera hecho los miembros de ese comité, regresar al aeropuerto de La Guardia. Entre esa pesadilla y esa constatación o sanción pericial que le da la razón al piloto, el filme se despliega como una especie de mosaico y de cross-cutting de puntos de vista, y lo hace en dos tiempos, narrando en diversos y largos flashbacks lo que sucedió aquel 15 de enero en las aguas neoyorquinas del Hudson y cómo Sully vive los días inmediatamente posteriores al suceso, entre los vítores de quienes le consideran un héroe, el hostigamiento de los mass-media, la sensación de soledad por el exilio forzoso de su familia (esas secuencias en las que aparece Laura Linney, que encarna a su esposa, hablando con él por teléfono, parecen un tópico, pero tienen qué aportar a la globalidad) y la defensa de su punto de vista, de su decisión, ante una comisión más bien hostil, defensa en la que no está solo, pues le acompaña, como le acompañó en el cock-pit del avión en el momento fatídico, su copiloto, Jeff Skyles (Aaron Eckhardt).

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Decir que la película es modélica en su exposición de los hechos es cierto, pero en Eastwood –digan lo que digan sus detractores de última hornada– es una obviedad, y es quedarse corto. La película sostiene su pulso en nociones nítidas de épica contemporánea –la cierta angustia que acompaña a un héroe incluso cuando ha cometido una heroicidad, todo ello en un contexto cotidiano, al que Eastwood le saca mucho lustre–, y su vocación intimista, recogida, permite identificar muy bien la intención, sentido, valor de esa caligrafía tan sobria de la que hace gala, una sobriedad que se dirige al alma del relato, y que permite que aflore con nitidez algo complejo. Si de Eastwood se dice que es el último clásico, un filme como Sully explica perfectamente que eso se sustancia en la pureza de la imagen. Asociamos la caligrafía sobria, dirigida al hueso de los relatos, de Eastwood con ese clasicismo. Y lo hacemos porque en esa caligrafía se imprimen unos valores o un discurso, una determinada mirada. Pero no se trata de que esa mirada emerja de los temas que maneja, del argumento; la mirada emerge exclusivamente de la imagen, de su pureza. Eso pareció no quedarle claro a muchos que decidieron vapulear El francotirador (2014), la anterior película del realizador, confundiendo los signos de puntuación ideológica –en realidad, discutibles– con la mirada que la imagen arrojaba sobre la historia del marine encarnado por Bradley Cooper. Aquí, en este relato en el que en lugar de narrarse el camino de alejamiento de casa se narra todo lo contrario, en lugar de perdición redención, los temas y la mirada se hallan más aparentemente alineados, razón por la que sin duda Sully será saludada sin polémicas.

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En cualquier caso, Sully es una obra redonda porque, como se apuntaba, la claridad de ideas que rezuma anida, muy pulida, en la puesta en escena, trascendiendo la mera elegancia por potencia sustantiva o expresiva (la de las imágenes, si es preciso insistir, no la del tema), y despreciando por la misma razón cualquier pretensión de esteticismo. Y es una película muy hermosa, porque Eastwood destila mucha emoción, más que ningún otro ingrediente, al narrarnos la historia de este hombre que, al fin y al cabo, sabía hacer muy bien su trabajo y lo hizo muy bien en condiciones extremas, pero a pesar de ello –y eso es lo que le aturde, no tanto las insinuaciones inquisitorias de la comisión– necesitó de la providencia, el azar o la suerte, llámenlo como quieran, para no ver finalizada la fatídica secuencia de ese amerizaje de forma dramática. Si en el pasaje central y más largo en flashback que relata el suceso, por su absolutamente modélica descripción visual, la película alcanza las mayores cotas de intensidad, en uno de sus momentos culminantes, cuando ya ha pasado el accidente y los tripulantes y pasajeros han sido rescatados, Eastwood es capaz de comprimir toda la película en una sola imagen: la cámara recoge la figura de Sully desde la espalda, el piloto contemplando, como en trance, el extravagante paisaje del avión en el agua y los ferrys y lanchas y helicópteros circundantes.

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Esa contradicción entre la sensación del deber cumplido y la incredulidad ante lo inexplicable de los (felices) resultados es el ingrediente que, en parte merced de la atinada composición de Tom Hanks (actor-personaje en la narrativa del cine de Steven Spielberg trasvasado a la narrativa, en diversos aspectos cercana, del cine de Eastwood, al punto de poder verse como alter ego suyo), define el factor humano que Sully escruta con inteligencia y sensibilidad. Un realizador más convencional hubiera podido entretenerse en el hostigamiento de los miembros de la comisión investigadora, hubiera hecho hincapié en la cierta deriva kafkiana de los acontecimientos. A Eastwood le interesan cuestiones más esenciales, el sentir del personaje solo con su conciencia, algo mucho más difícil de comunicar en imágenes y que las imágenes raílan, sin un solo desliz, de principio a fin. Este nuevo jalón filmográfico de Eastwood refuerza la idea de que al cineasta norteamericano lo que le interesa es la lucha por la posesión del alma, y el periplo de Sully Sullenberger viene a cerrar filas de una forma luminosa en torno a esa cuestión del mismo modo que, por poner ejemplos, le sucedió a Steve Everett (Ejecución inminente, 1999), a Walt Kowalsky (aunque al más alto precio, en Gran Torino, 2008) o a   George Lonegan (Matt Damon en Más allá de la vida, 2010), mientras otros azares y otros equipajes vitales llevaron a William Munny (Sin perdón, 1992), a Frankie Dunn (Million Dollar Baby, 2004) o a Chris Kyle (El francotirador) a hundirse en el fango. El cine de Clint Eastwood hace tiempo que es una experiencia cercana a lo religioso, además de una arrebatada muestra de blues cinematográfico.

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EL FRANCOTIRADOR

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American Sniper

Director: Clint Eastwood.

Guión: Jason D. Hall, según la autobiografía de Chris Kyle,

Intérpretes: Bradley Cooper, Sienna Miller, Luke Grimes, Jake McDorman, Kyle Gallner, Keir O’Donnell, Eric Close, Sam Jaeger, Owain Yeoman, Brian Hallisay, Marnette Patterson, Cory Hardrict, Joel Lambert, Eric Ladin, Madeleine McGraw

Música: Clint Eastwood

Fotografía: Tom Stern

EEUU. 2014. 125 minutos

  

Print the Legend

 Pasarán años antes de que se alcance un consenso, al menos en nuestro país, sobre los méritos cinematográficos de American Sniper. Para mí son abundantes, para otro quizá no tanto, pero en todo caso esos méritos parecen condenados a esperar ser puestos en su justa medida, porque El francotirador (se han dejado el “americano” en la traducción, vaya ud a saber por qué) ha pasado, en su estreno, a ser un filme-acontecimiento: sus réditos en la taquilla americana lo refrendan, y en estos lares lo refrenda otra cosa: las acusaciones de la película de conservadurismo recalcitrante, de erigirse en una soflama patriotera y otras lindezas que tienen que ver con la ideología implicada en la película –o, más bien, la ideología que algunos críticos le adjudican a la película–. Qué quieren que les diga, supongo que era dable esperar que sucediera algo así, por mucho que a mí se me escape que la ideología de una película sea motivo para el escarnio a sus motivos estrictamente fílmicos, pues una cosa es que lenguaje e ideología puedan ser indisociables y otra muy distinta es que se deba tachar de mala película aquélla con cuya ideología se está en desacuerdo. Lo que me parece más sorprendente, en todo caso, es que esas razones de cuestionamiento sobre lo ideológico puedan llevar a proponer un replanteamiento de la calidad (hablo del legado), para mí inconmensurable, de la completa filmografía de Eastwood. Sorprendente y especialmente injusto si tomamos en consideración que precisamente Eastwood filma aquí su película más redonda desde Más allá de la vida (Hereafter, 2010), tras las muy estimables pero no tan rotundas en lo fílmico J. Edgar (2011) y Jersey Boys (2014). Pero, ya digo, los filmes-acontecimiento se valoran bajo el influjo de la polémica, elemento que a los responsables de ese filme-acontecimiento siempre interesa, pues es pariente del éxito, pero a los analistas debería interesar menos, a no ser que su objetivo sea precisamente el de polemizar.

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El francotirador americano aludido en el título de la película es un personaje real, Chris Kyle, miembro de los Navy SEAL (cuerpo de élite del ejército de los EEUU) y considerado el más letal de los francotiradores del ejército norteamericano según el cómputo de aquella propia institución. Con el apoyo de dos escritores, Kyle escribió una novelización de su experiencia biográfica (no sólo bélica), que es el que se halla en la base del libreto de la película, firmado por el actor y guionista de escaso currículo Jason Dean Hall. Semejante premisa autobiográfica, a la que se debe añadir el hecho de que Kyle terminó muriendo asesinado por un veterano de guerra, habilitan un retrato del personaje marcado en buena medida por lo hagiográfico. American Sniper no es, desde su propia escritura y concepción, una obra que pretenda utilizar esa anécdota relacionada con Kyle para proponer un relato cruento sobre las circunstancias políticas relacionadas con la segunda guerra de Irak, ni (a tono con lo anterior) un filme bélico de denuncia. Quizá sí un drama de vocación naturalista sobre la historia de un soldado, pero más discutiblemente del frente al que forma parte. Queda claro en todo caso que, desde el propio sustrato, la película nos propone la biografía de un personaje que encarna las bondades del heroísmo, si bien según los contornos de un relato dramático (éste es un war drama) y no del cine de acción, reflejando con cierto detalle su procedencia cultural y trenzando el relato de sus experiencias bélicas con los avatares de su vida en los EEUU.

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Semejante punto de partida es el que, sin duda, ha dado cancha a las denuncias contra la película por razones ideológicas. Y son bien legítimas, siempre que se centren en ese punto de partida. Estoy de acuerdo, en ese sentido, que el filme acusa algunos de los problemas de profundidad analítica que por ende ostenta el relato hagiográfico, y que su punto de vista, en buena medida (aunque no hasta lo obvio, como se ha dicho) sostenido en la visión del propio soldado, encarna una visión por supuesto parcial y al mismo tiempo profundamente conservadora sobre la política exterior y militar estadounidense. Pero ése es, insisto, el punto de partida, con lo cual el espectador avisado y renuente a ver películas alejadas de su ideología puede decidir dejar de ver la película –¡a no ser que la polémica le haya tentado!–. De no ser así, quiero decir como fruto de un juicio honesto tras el visionado de la misma, ese espectador puede extraer otras conclusiones que las impresas a priori. Y ello merced de la capacidad evocadora, ilustrativa, sugestiva, narrativa en sentido amplio, de Clint Eastwood, quien extrae mucho, pero que mucho partido a un guión que, más allá de los cuestionamientos ideológicos que despierte, presenta diversas fisuras en su edificación dramática.

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Porque, recordemos, Eastwood no es nunca el guionista de sus películas. De hecho, ni de las suyas ni de las de otros: Eastwood no escribe guiones. Algo que, para mí, facilita su identificación como autor, pues estamos hablando de lenguaje cinematográfico y es mucho más apasionante reconocer un estilo trabajado a partir de argumentos o temas escritos por otros (y muy variopintos, por lo demás) que cuando es el mismo director quien escribe esos argumentos, pues entonces pueden confundirse los intereses temáticos (y, ay, identificar claramente la ideología implicada) con las cualidades que se atesoran tras las cámaras, en la edificación narrativo-visual de esos argumentos, motivos, temas. En ese sentido, El francotirador es una elocuente película de Clint Eastwood por razón de su apuesta por una narración en el sentido que identificamos como clásico. Ese clasicismo, que escuece a algunas facciones de la crítica (por oposición a las tendencias a la vanguardia, o a lo manierista, rompedor, exuberante y/o posmoderno), pero que si sigue teniendo vigencia es porque se trata de la fórmula estandarizada (aunque ya poco practicada, entre otras cosas porque no es un estándar fácil de materializar en imágenes) según la cual, aún, las historias se relatan de la forma más concisa, depurada y elocuente posible, esto es poniendo los encuadres, movimientos de cámara y el trabajo con la métrica a través del montaje al servicio de una historia, la que se narra en imágenes; ilustrando a través de la convicción pero también del compromiso con la función ilustrativa de lo visual, tomando como objetivo que el espectador comprenda en todo momento lo que está pasando ante sus ojos, y dejando que de esa explicitud emerja la sugerencia; rehuyendo las distorsiones subjetivistas o fruto de lo atmosférico, que no las apreciaciones subjetivistas o fruto de lo atmosférico.

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Todo ello respira con fuerza en las imágenes de American Sniper. Desde el primer minuto hasta el último suspiro de su metraje. Desde ese corte que enlaza el prólogo –Chris Kyle (Bradley Cooper) en la tesitura de estar a punto de disparar a un niño que lleva una bomba escondida y con intenciones de lanzarla a un convoy del ejército que se acerca– con imágenes de la infancia de Kyle –el disparo tiene lugar, pero ya no estamos en Irak, Chris es un niño que está practicando caza con su padre, y de ese certero disparo mata a un ciervo–; a esa elipsis con la que termina la película –(SPOILER) Taya (Sienna Miller), esposa de Chris, se despide de él, que se marcha en compañía de otro hombre que le esperaba en la puerta de su casa; la cámara se detiene en el instante de la última mirada que Taya le dedica con la puerta entreabierta, y al cerrarse funde a negro e introduce un rótulo que explica que “Chris fue asesinado aquel mismo día por un marine al que intentaba ayudar”–, cierre al que sigue ese epílogo con imágenes de archivo del funeral del soldado. La cámara asume el punto de vista de Kyle, como se ha anotado, pero ya desde muy al principio se dota al espectador de datos con los que interpretar ese punto de vista. Hablo de la glosa de la infancia y juventud del personaje, incluyendo aquella visita a la iglesia y la posterior charla de su padre sobre los corderos, los lobos y los perros pastores, estos últimos que velan por el bien del prójimo; e incluyendo el hecho de que se trata de un tipo sin estudios, que antes de enrolarse en el ejército se dedicaba con su hermano a asistir a rodeos por la geografía del país. A nadie se le escapa, en fin, a los pocos minutos de metraje, que Kyle es el prototípico redneck tejano (de hecho, la propia Taya le tilda así en su primer encuentro), con lo cual las cartas quedan marcadas desde el inicio: será el punto de vista de ese personaje, el de sus creencias (“Dios, la patria y la familia”), convicciones ideológicas y bagaje socio-cultural el que dicte los términos del relato. Y no se puede decir que exista una narración subterránea que se dedique a subvertir esos términos (algo en realidad difícil de casar con ese clasicismo de Eastwood), pero sí una necesidad expresiva que se sitúa allende esa perspectiva en primera persona, y que utilizando a personajes-satélite –principalmente Taya, pero también el hermano menor de Chris (Keir O’Donnell), o su compañero en la milicia Mark Lee (Luke Grimes)–, se sirve cuestionar la validez de esas convicciones y creencias que atesora el personaje, que sin duda son de una pieza.

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Y en esa tesitura, que se instala en la esencia discursiva fílmica, conviven dos espectros. En buena medida relacionados con los dos espacios –geográficos, físicos y anímicos– en los que discurre, en alternancia, el metraje. Uno, el que tiene que ver con la formación militar y los actos de guerra; en ellos, la esmerada caligrafía de Eastwood –bien arropado por un trabajo técnico, tanto de diseño de producción como de efectos visuales y sonoros, que terminan de dotar de empaque unas secuencias de acción magníficamente planificadas, rodadas y montadas– se centra en subrayar el proceso por el que Kyle descubre que aquél es su lugar, que su oficio castrense casa a la perfección con su ideología y sus cualidades, razón por la que sus proezas son legendarias, lo que fortalece su ego y retroalimenta sus convicciones, al apreciar el personaje que así puede cumplir los designios de su padre, ese convertirse en un pastor o protector de su comunidad. El otro espacio, opuesto al de la guerra, es el que tiene que ver con su vida civil, lugar en el que Kyle sufre severamente las distorsiones respecto del otro, aquél en el que se siente cómodo y útil. En realidad, y ése es el dato crucial, American Sniper es una película que no habla para nada de la guerra de Irak, sino de cómo la guerra –así, en abstracto– hace mella en el corazón y pensamiento de sus protagonistas, los soldados, y utilizando la ideología (el retrato de la procedencia socio-cultural del protagonista) como mero punto de partida. Temática en su esqueleto bastante transitada en el cine bélico (categórico, de hecho, del drama bélico), con el que el propio Eastwood había trabajado en Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2005), y que en los últimos años, y en relación a la guerra de Irak, se ha centrado a menudo en el SEPT (síndrome de estrés post-traumático). Pero American Sniper se sitúa por encima de esa retórica contextual para pulsar una tecla más universal. Y la forma de conseguirlo radica principalmente en relatar la historia de alguien considerado un supersoldado, cuyas convicciones y fortaleza mental le mantienen en parte a salvo de los efectos de esa metralla psicológica. La película deja claro que Kyle es alguien que nunca deja de creer en lo que hace (o en lo que ha hecho: en la secuencia en la que, tras una crisis en la fiesta de aniversario de su hijo, acude a un psiquiatra, le manifiesta que “estoy preparado para responder ante el Creador de cada asesinato”), y eso precisamente es lo que se lleva a cortocircuito con la existencia, que nada tiene de esa ralea heroica, basada en el cotidiano de la vida civil.

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Ese cortocircuito, que es el cuestionamiento que la vida exige a los actos más devotos de cualquier hombre, es lo que indudablemente interesa más al narrador de la película, un narrador omnisciente que, por tanto –mal que pese a algunos–, no es Kyle, ni siquiera Hall: es Eastwood. Ese cortocircuito se edifica mediante las inevitables, constantes concomitancias entre las aspiraciones familiares del soldado y sus obligaciones (y devociones) en la guerra: hablo de esa celebración del matrimonio que coincide con el llamamiento al frente; de las conversaciones telefónicas que a menudo se interrumpen, dejando a Taya con el corazón encogido al escuchar el sonido de la guerra en su teléfono sustituyendo a la voz de su marido. Ese cortocircuito se lleva a la hipérbole cuando Kyle, tras asesinar a su némesis –el francotirador sirio al servicio de la milicia iraquí–, llama a Taya para decirle que “estoy preparado para volver a casa”. Y si digo hipérbole es porque, a poco de pensarlo, el compromiso del soldado con esa misión convertida en obsesión es causa directa de la muerte de dos de sus compañeros (uno, que pierde la vida en el frente; el otro, Mark, que lo hará después, en la sala de operaciones del hospital): su éxito personal, aquello que lo define como soldado legendario, es también causa del sacrificio de vidas de compañeros, y la hipérbole radica en que esa inferencia no cabe en su conciencia. Pero el cortocircuito también se ejemplifica en aquella conversación que mantiene en el cuartel con su amigo Mark, en el que no terminan de ponerse de acuerdo sobre la utilidad de lo que hacen en la guerra, y especialmente en la breve secuencia en la que Kyle se encuentra accidentalmente con su hermano menor, marine (y no soldado de élite, como él), y descubre, sin comprender por qué, cómo la guerra ha dejado una profunda mella de dolor en él; la relevancia de ambas secuencias tiene que ver con la evidencia de la distancia insalvable entre los cargos de conciencia/padecimientos psíquicos de unos y la fe y autoconfianza del otro: dos breves secuencias cubren la completa distancia entre las ideologías enfrentadas sobre las razones del conflicto bélico. La segunda de ellas, llamativamente, supone la última en la que aparece el hermano, antaño inseparable, de Chris. Y aún una tercera que lo reafirma:  Mark deja, antes de morir, una carta que expone ese sufrimiento anímico y que cuestiona la política exterior de su país, carta que su madre lee en su funeral, y sobre la que Taya inquirirá a Kyle, quien responderá airado, de hecho molesto con el hecho de que su amigo no compartiera su punto de vista, y, por tanto, estuviera equivocado.

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Ese cortocircuito, conforme avanza el metraje, también se va condensando en las secuencias de los sucesivos homecomings, donde Chris se muestra ausente, desconcertado, fuera de lugar –la secuencia en la que ha regresado a su ciudad pero está en un bar porque no se ve con fuerzas para ir a su propio hogar, pues esa definición, la de que es un hogar, está ya demasiado soterrada bajo los patrones de pensamiento y sentimiento que le funcionan al otro lado del mundo–, y en realidad esa imposibilidad de casar dos existencias tan distintas progresaría hasta el bloqueo del personaje si no fuera porque, relata los últimos compases de la película, Kyle finalmente encuentra su lugar en el mundo civil al decidir convertirse en voluntario que auxilia a veteranos de guerra que sufren secuelas físicas o psíquicas, actividad que le devuelve el equilibrio. Pero se trata de un equilibrio frágil, y Eastwood lo revela con inusitada fuerza mediante un simple fundido en negro y un rótulo explicativo que colofona el discurso. Ese fundido, antes descrito, la elipsis de su asesinato en manos de otro veterano, no es una mera solución pudorosa propia del relato hagiográfico. En ella, en ese rótulo que cierra el relato, desaguan las razones y sinrazones que, más allá del punto de vista del personaje, edifican el relato. Chris Kyle, en la definición lírica que viste el discurso de American Sniper, tiene algo del personaje de Nick (Christopher Walken) en El Cazador: es alguien que no terminó de regresar a casa. Aquí las circunstancias son muy otras que en la épica obra de Michael Cimino, pero las conclusiones finales no son tan distantes. Porque habrá quien pueda quedarse con el hecho de que fue un azar desafortunado el que significó la muerte del supersoldado Kyle, pero en el espesor dramático que Eastwood ha definido en su ficción cinematográfica sobre el soldado no existe espacio para el azar.

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Aunque, si quieren, sí para la ambigüedad. Uno siempre puede quedarse con la interpretación que más le interese, pero es importante hacer un esfuerzo por centrar esa interpretación en los elementos de que está configurado aquello que se desea interpretar. Y junto a las interpretaciones están las sensibilidades. Y aquí entra la lectura del argumento según la proyección espiritual del escenógrafo, el alma de auténtico blues con la que Eastwood trufa, como nadie, sus funciones, ese elemento poco estridente pero profundamente melancólico que suele caracterizar el grueso de sus obras, al menos desde los tiempos de Mystic River (Id, 2002) aunque ya bien patente en títulos como El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1981), Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993) o por supuesto Sin Perdón (Unforgiven, 1994). Por eso me reafirmo en cada visionado de American Sniper en torno a que la ambigüedad impresa en las definiciones ideológicas últimas de la película tienen que ver con las que podemos hallar en diversos de los majestuosos westerns de John Ford de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado. Se trata de dos cineastas profundamente humanistas, cualidad que filtra el punto de vista conservador que también atesoran según su visión del mundo. En el cierre de Fort Apache (1948), el Capitán Yorke (John Wayne) defendía la falsa gesta del Coronel Thursday (Henry Fonda) por considerar que el público necesitaba referentes en los que creer para cimentar las convicciones que la comunidad necesita para avanzar y atesorar su propio orgullo. En El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) hallamos el celebérrimo “Print the Legend”. Del mismo modo que ese “Print the Legend” anidaba en el meollo discursivo desmitificador, en torno a esa foto triunfante de la bandera en Iwo Jima, en Banderas de nuestros padres, en American Sniper es fácil encontrar una dialéctica con esos posos discursivos: el doloroso vacío y sinsentido de la guerra domina el relato en su culminación, y tras ella el cineasta nos ofrece un epílogo –no filmado por él, sino imágenes documentales del funeral de Kyle: la vis pública de la historia– en el que termina de imprimirse la leyenda. Pero incluso allí, cuando (muy llamativamente, por primera vez, pues la película no tiene música) se escucha la solemne pieza musical que Eastwood utiliza para ilustrar ese funeral –extraída de una partitura de Ennio Morricone para un poco conocido spaghetti western, conexión sentimental evidente con el universo eastwoodiano–, el espectador comprende perfectamente la profundidad del panegírico, pero quizá no le queda tan clara cuál es la poderosa razón que, al fin y al cabo, le entristece. Invitado queda a pensar en ello.

GOLPE DE EFECTO

Trouble with the Curve

Dirección: Robert Lorenz

Guión: Randy Brown

Intérpretes: Clint Eastwood, Amy Adams, John Goodman, Justin Timberlake, Ed Lauter, Matthew Lillard, Robert Patrick

Música: Marco Beltrami

Fotografía: Tom Stern

Montaje: Joel Cox y Gary Roach

EEUU. 2012. 111 minutos.

Las curvas de la vida

Gus, el protagonista de Golpe de efecto, es un anciano algo huraño, herido en su orgullo por su creciente decaimiento físico, principalmente una pérdida de visión que afecta muy directa y negativamente a su pericia en la que ha sido su profesión de toda la vida, la de ojeador de una equipo de béisbol, a la que a pesar de todo se sigue aferrando, convencido él y tratando de convencer a quienes le rodean de que el factor intuitivo y la experiencia (de ambas cosas le sobran) siguen resultando imprescindibles e insustituibles en el frío y estadístico mundo en el que hoy se vive. Ese personaje que Clint Eastwood interpreta en la película, a nadie se le escapa, podría casi verse como un apéndice de Walt Kowalski, el personaje que el actor (y allí también director) encarnaba en la estupenda Gran Torino (2008), y que, según el susodicho manifestó, iba su última aparición ante las cámaras cinematográficas. Si allí, por razón de las malas relaciones que mantenía con sus hijos, llegaba a, por así decirlo, convertirse en tutor o protector de dos jóvenes vecinos inmigrantes asiáticos, un poco antes, Frankie Dunn, el veterano entrenador de boxeo de la imborrable Million Dollar Baby (2004), hacía lo propio con una boxeadora de condición humilde ya que su hija, por razones encerradas en el pasado, no quería saber nada de él. Así puesto en perspectiva se hace evidente que la asunción de la vejez y los espinosos contornos de las relaciones paterno-filiales en la edad adulta son dos temas vectores en el paisaje filmográfico más reciente de Eastwood. En ese sentido, aunque no dirigida por él, Golpe de efecto reclama su valor específico y coherente con ese imaginario eastwoodiano; y no se trata sólo de afinidades temáticas: Eastwood co-produce, cabe pensar que cede la realización a un protegido suyo (Robert Lorenz, que firma su primera película en un currículo en el que hasta ahora su nombre era indisociable al de Easwood, habiendo sido asistente de dirección de un buen puñado de filmes suyos desde Los puentes de Madison (1995), y co-productor de todos los que ocupan su última franja filmográfica desde Deuda de sangre (2003)), y, no tiene nada de anecdótico, cuenta en los créditos con indispensables aliados de su última franja filmográfica (de Tom Stern en la fotografía a James J. Murakami en el diseño de producción, pasando por Joel Cox y Gary Roach en el montaje) que terminan de apuntalar algo innegable, el hecho de que el aroma Eastwood late con fuerza en el filme que nos ocupa.

Aunque también cabría plantearlo al revés y reflexionar sobre las razones por las que Golpe de efecto, siendo una película que atesora diversas virtudes, dista de parecerse en lo esencial a películas dirigidas por Eastwood como las citadas, como El intercambio (2008) o como Más allá de la vida (2010), quedándose, para ser del todo francos, lejos de ese ingrediente de genialidad que sólo habita en el gran cine. La principal diferencia es de tono, pero no tiene tanto que ver con la concreción de las piezas argumentales (sin ir más lejos, ecos de las dosis de humor irónico que destilaba Gran Torino se detectan claramente aquí) como con la ciencia escenográfica: la posición de la cámara, la duración de los planos y la determinada métrica que, atesorada por cada secuencia, viste una armonía tonal y acumula una clase de intensidad de cuya manufactura Eastwood es un maestro de difícil parangón en el cine actual. Al respecto, no se trata de decir que Lorenz sea un cineasta deficiente; simplemente se revela aquí como un aplicado calígrafo, diestro en lo descriptivo y en la conjunción rítmica (no se debería negar que, con sus casi dos horas de metraje, Golpe de efecto es una película sumamente entretenida), pero incapaz de trascender en la introspección dramática con esa inusitada fuerza que a Eastwood le viene, en realidad, de los tiempos de la excepcional El aventurero de medianoche (1982).

Cual si el guionista, también debutante, Randy Brown planteara una réplica a la muy reciente Moneyball: rompiendo las reglas (Bennett Miller, 2012), el filme que nos ocupa defiende el valor de lo intuitivo y la experiencia como elementos indispensables en la ciencia siempre difusa del éxito deportivo, concretamente de un equipo de béisbol. Trouble with the Curve, el título original –a saber a qué viene eso de “golpe de efecto”– alude precisamente al problema de ejecución técnica en el bateo que Gus, con la ayuda de su hija Mickey (Amy Adams), detectan en una joven promesa llamada a triunfar en la elección del draft que efectúan los equipos de la Major League, problema que nadie más percibe y que, quizá en la solución más obvia del filme, será puesta en evidencia, certificando la vigencia de esas tesis de lo personalísimo en el oficio del ojeador de béisbol. Sin embargo, y por supuesto, el título también funciona como metáfora de los diversos aspectos dramáticos que conforman el núcleo duro narrativo, principalmente los problemas de comunicación entre el padre y su hija, así como la inexorable pérdida de facultades físicas a las que Gus debe enfrentarse en su ancianidad (aspecto que, sobre todo en la primera mitad de metraje, las imágenes del filme se detienen en describir utilizando incluso el punto de vista subjetivo –la visión borrosa–, y que, curiosamente en su último apunte al respecto, como si se tratara de una catarsis imposible, juegan con una situación en la que la metáfora del título se vuelve literal: Gus, al volante de su coche y con su hija al lado, mide mal una curva y sufre un accidente).

Sucede sin embargo que esos planteamientos sobre los duros peajes de la senectud terminan rebajándose, quedándose a medias en su definición –que en esos primeros compases del filme parecía implacable–, optando el filme en cambio por articular un relato que adopta las convenciones –e incluso la simpleza– para abordar sus conflictos con la (respetable, por supuesto) intención de darle una pátina de luminosidad y optimismo a sus premisas. Por concretar, si al personaje de Mickey no se le hubiera añadido la subtrama de la relación sentimental emergente con el ex-jugador y ahora ojeador Johnny (Justin Timberlake), el filme, por definición lógica, hubiera incidido con mayor profundidad en el conflicto paterno-filial; y si es de lamentar que no sea así es porque, al fin y al cabo, lo mejor de la película terminan siendo las dos (sobresalientes) interpretaciones que ofrecen los protagonistas, Eastwood y Adams, pletóricos de matices emocionales en sus diversos careos. En cambio, Golpe de efecto se escora hacia el territorio afable y tan transitado de la superación de los lastres emocionales anudada a esa otra superación, la profesional, trenza relacional tan prototípica del cine americano de siempre, y tradición a la que el filme, con su esmerado guión (que no deja cabos sueltos, aunque para hacerlo incurra a veces en lo acomodaticio) y su escenografía limpia pero más bien plana, se termina plegándose concienzudamente. Y no acuso al filme de conformista, máxime teniendo en cuenta que se trata de una opera prima; pero del mismo modo que quien esto suscribe termina volviendo a las reflexiones del inicio de esta reseña, cualquier espectador que conoce el cine de Eastwood volverá, al cerrar la película, al planteamiento que ofrecían sus expectativas antes de empezar: ¿y si la hubiera dirigido Eastwood?

http://troublewiththecurve.warnerbros.com/

http://www.imdb.es/title/tt2083383/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120919/REVIEWS/120919983

http://smellslikescreenspirit.com/2012/09/trouble-with-the-curve-review-2/

http://www.tollbooth.org/index.php/home/movie-reviews/650-trouble-with-the-curve

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

J. EDGAR

J. Edgar

Dirección: Clint Eastwood

Guión: Dustin Lance Black

Intérpretes: Leonardo Di Caprio, Arnie Hammer, Naomi Watts, Judi Dench, Josh Hamilton

Música: Clint Eastwood

Fotografía: Tom Stern

Montaje: Joel Cox y Gary Roach

EEUU. 2011. 145 minutos.

LOS MONSTRUOS SON LOS OTROS

 

Los anales de la Historia del siglo XX de los EEUU le guardan a John Edgar Hoover (1895-1972) una posición tan relevante como indudablemente revestida de matices turbios, que, con razones de peso, sugieren de él que fue una suerte de demiurgo en las sombras del Poder que, desde su posición privilegiada y en muchas parcelas ubicua, vio desfilar hasta siete Presidentes de los EEUU, siendo parcial o totalmente impermeable a sus políticas. Director del FBI durante la friolera de 48 años ininterrumpidos (1924-1972), puede decirse que Hoover personifica como nadie la vis más alejada de los tan cacareados valores democráticos de los EEUU; y si existe constancia de diversas prácticas de control policial de ciudadanos en el límite de la legalidad, aún llega mucho más lejos la leyenda negra sobre las actividades que, más allá de esa misma ley que debía amparar, llevó a cabo a lo largo de los años, y el grueso de cuyo contenido concreto desapareció para siempre cuando su Secretaria Personal, Helen Gandy (Naomi Watts en la película), siguiendo sus instrucciones, destruyó todos sus archivos clasificados tras su muerte.

 

A priori, una biografía cinematográfica de Hoover levantaba parejas expectativas a las que en su día despertó El Aviador (The Aviator, Martin Scorsese, 2004), sin duda por la complejidad y sumas contradicciones que tanto del uno como del otro (Howard Hughes) personajes nos deja constancia la Historia, por el hecho de que sean dos directores de prestigio quienes han osado -si se me permite la expresión- aproximarse a esas condensas biografías, y, por supuesto, por el hecho de que sea el mismo actor quien haya asumido ambos personajes ante la cámara, un Leonardo Di Caprio que a estas alturas ya no necesita demostrar que es uno de los mejores actores de su generación, pero que en J. Edgar, déjenmelo decir ya, engrandece aún más su legado interpretativo. No obstante lo anterior, y sin duda de forma tan acorde con la naturaleza diversa de las actividades protagonizadas por cada biografiado cuanto con la diversa personalidad de esos dos directores, lo que en el libreto de John Logan para El Aviador resultaba explosivo, en el urdido para J. Edgar por Dustin Lance Black –curiosamente, o no, el mismo y joven guionista que firmó el libreto de Mi nombre es Harvey Milk (Milk, Gus Van Sant, 2008)- a menudo se recorre la senda inversa, la implosiva, para proponer un retrato del personaje que efectúa un solvente balance entre sus señas de identidad conocidas, públicas, y aquellas otras que inciden en lo subjetivo y privado -dicho de otro modo, oculto al público y por tanto material especulativo-, esto último cuyas necesarias licencias son las que en definitiva traducen tanto los riesgos como el tono y personalidad del relato. Y es aquí donde entra en escena el auténtico genio de Clint Eastwood, en cuyas expertas manos este material bien susceptible de caer en la banal radiografía psicoanalítica explota, en cambio, toda la profundidad de su potencial dramático.

 

Siguiendo una estructura cronológica, aunque no lineal –que mide bien en lo conceptual sus aislados saltos en el tiempo-, J. Edgar rinde cuentas en sus primeros compases con una época y unos conflictos que el cine ha visitado poco, o desde otras perspectivas (esencialmente, el gangsterismo); para presentar al personaje, a quien conoceremos siendo ya un oficial del bureau of investigation en Washington, el filme opta por referir algunos acontecimientos que pudieron intervenir en la forja de su discurso, y que preceden a los conflictos derivados de la Ley Seca y la delincuencia durante los años de la Depression: hablo de los estragos del movimiento revolucionario comunista en territorio estadounidense, o el caso de Emma Goldman (1869-1940, anarquista lituana de origen judío conocida por sus escritos y sus manifiestos libertarios y feministas), casos cuya investigación le fue encomendada antes de ser elegido director del Bureau. Así se refiere tanto lo ideológico (la coartada del personaje y la función esencial del FBI, de defender a la nación americana de amenazas internas y con contenido más allá de lo criminal, incidiendo en lo político –y que a nadie se le escape que lo que se entienda o no por “amenazas” es un concepto jurídico indeterminado que el propio Hoover interpretará según le convenga-), cuanto lo metodológico (la toma de conciencia de establecer métodos de investigación más escrupulosos y efectivos, dotados de mayores medios científicos y humanos –ello ejemplificado en el empecinamiento del personaje por establecer el control dactilar en la operativa policial-). Tras su designación como director de un FBI que remodelará desde sus cimientos, el filme centra bastante atención en desglosar diversos episodios del secuestro del hijo de Charles Lindbergh (un episodio de la crónica negra que inevitablemente despierta en el espectador el recuerdo de algunos pasajes de la reciente El intercambio (The Changeling, 2008) del propio Eastwood), y aborda de una forma más breve y episódica el controvertido papel que el FBI y especialmente el propio Hoover cobró durante los años cincuenta y sesenta, en los años de ocaso de su vida y agotamiento de su crédito: secuencias como aquélla en la que vemos al personaje chantajear poco sutilmente al Fiscal General (su único superior jerárquico) Robert Kennedy, o aquella otra en la que ve como Martin Luther King no claudica ante otro chantaje y acepta el Premio Nobel de la Paz que se le ha concedido (el filme no especifica que el material controvertido –de un lío de faldas- de King que se filtró a la prensa no fue publicado por decisión consensuada del Cuarto Poder) bastan para ejemplificar inequívocamente que los prejuicios del personaje le incapacitan cada vez más en los tiempos cambiantes en la América de JFK, la lucha por los Derechos Civiles y el auge de los movimientos contraculturales.

 

Conforme avanza el metraje y se acumulan los años de mandato de Hoover, el relato va asentando más los términos en el aparato psicológico. Y en ese cuadro sobre lo íntimo tiene especial preponderancia el papel de Clyde Tolson (Armie Hammer), su ayudante de largo recorrido, personaje crucial para el enunciado de las tendencias homosexuales del biografiado. Pero hay otro puntal en ese reducidísimo núcleo relacional de Hoover, que no es otra que su madre (interpretada por Judi Dench), matriarca que con su influencia cuasitotémica, enfermiza, sobre su vástago absorbe los condicionantes ultraconservadores que, de puertas adentro y afuera, informan la personalidad de Hoover. Es en el desarrollo de esos aconteceres personales y familiares donde se hace más patente la proverbial sobriedad narrativa de Eastwood, que, puesta en sintonía con la parquedad expresiva del personaje, sabe vestir lo obvio de credibilidad dramática y apuntalar lo traumático con destellos de inusitada fuerza (atiéndase a la larga secuencia que termina con el enfrentamiento físico entre Hoover y Tolson). Pero el filme no agota ahí sus sentidos. J. Edgar nos habla, es cierto, de ese tema clásico que es la soledad en la cima. Pero introduce importantes matices, que vienen a señalar que la de Hoover era una personalidad funcionarial, cuya indudable destreza en la planificación y ejecución de lo técnico iba a la par de una absoluta falta de empatía real hacia el prójimo, y, en correlación con ello, severos déficits de convicción en su vis emotiva. La de Hoover, parece apuntar la película, es una América que carece de humanidad en la administración de su poder, aseveración que no es tanto fruto de razonamientos éticos cuanto constancias psicológicas y de coyuntura cultural y educativa. Y es en esos términos y contextos que el filme traza la distancia entre una época dorada en la que la ingenuidad de la nación sintoniza con la del personaje, y otra de claro declive en la que Hoover se convierte en un monstruo para los EEUU del mismo modo que el propio Hoover percibe como monstruoso lo que le está pasando a su país. Eastwood no es un cineasta discursivo, pero sí un formidable estudioso del Hombre (desde los tiempos de El aventurero de medianoche, sino antes), y en la enésima demostración de economía expresiva y dramática con la que zanja lo escenográfico anidan algunas reflexiones que elevan el valor de la propuesta al estadio del puro genio: por un lado, la exquisitez con que se sirve describir los sucesivos lances de esa relación homosexual nunca asumida del todo por parte del personaje, con la que Eastwood plantea una aguda digresión sobre el peso castrante del entorno en la conformación de la personalidad individual; por el otro, y en los últimos y majestuosos compases del filme, que nos instalan en la senectud y muerte del personaje (y que casan, con imposible métrica cartesiana, la distancia entre la juventud y la vejez, entre la realidad de sus sentimientos y la ficción de las apariencias; y también entre Hoover y América, y entre los valores de dos épocas), Eastwood traza una emotiva reflexión, pronunciada con voz queda, sobre el doloroso proceso de aceptar el final de la vida como una derrota.  Como para quien después diga que Eastwood ha firmado un biopic al uso.

http://www.imdb.com/title/tt1616195/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20111108/REVIEWS/111109973

http://canadiancinephile.com/2011/11/28/j-edgar/

http://jedgarmovie.warnerbros.com/index.html

http://vault.fbi.gov/J.%20Edgar%20Hoover

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MÁS ALLÁ DE LA VIDA

Hereafter

Director: Clint Eastwood

Guión: Peter Morgan

Intérpretes: Matt Damon, Cécile De France, Frankie y George McLaren, Thierry Neuvic, Jay Mohr, Bryce Dallas Howard.

Música: Clint Eastwood

Fotografía: Tom Stern.

Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach

EEUU. 2010. 127 minutos

 

Sobre el cine fantástico

Recuerdo que las primeras referencias que me llegaron del por entonces proyecto de Hereafter se vestían de perplejidad, para decir que Clint Eastwood se había pasado al cine fantástico. Leí sobre fenómenos paranormales y términos de thriller psicológico, amén de otros vaticinios o infundadas informaciones que ya he olvidado. Llegó el momento de acudir a un cine a ver Más allá de la vida y me encuentro con una obra de vocación inequívocamente dramática, que explora el modo en que el ser humano afronta la existencia, la llegada, la presencia ineludible de la muerte. Así que, de entrada, cabría decir que Eastwood, filmando esta obra tan íntimamente conectada con su último grueso filmográfico, maneja un elemento fantástico, pero difumina su apariencia como tal (o más bien nuestras expectativas al respecto) de modo que incluso no llegamos a plantearnos el relato en tales términos. Y al respecto no estaría de más consignar que el cineasta se mueve en el alambre, pues cuando el Cine visita el hecho de la mortalidad suele dejar en el territorio estrictamente dramático el hecho de la pérdida, el sentimiento de los que se quedan, y trasladar al territorio fantástico los comentarios sobre el más allá (de lo que resulta que cuando se mezclan ambas premisas, argumentos, tonos y raíles, los espectadores no se dejan convencer, menosprecian o directamente detestan las películas resultantes –piénsese al respecto, cita de reciente recuerdo, los palos que le cayeron a Peter Jackson por su reivindicable The Lovely Bones-). Eastwood, a partir del guión urdido por el británico Peter Morgan, no plantea soluciones a la gran pregunta, pero sí articula su relato a partir de las ciertas, por mínimas que sean, certezas (los diversos contactos con la muerte de los tres protagonistas) de modo tal que no podemos negar la existencia del elemento fantástico en el tapete argumental, cuya implementación por la vía del riguroso drama acaba por invitarnos, al menos merced de la soberbia disposición de las piezas que lleva a cabo el cineasta, o (re)plantearnos las definiciones de lo que es fantástico, como concepto y tratamiento en lo fílmico.

 

Serenidad, reflexión, melancolía

Ya llevo tiempo apreciando, y mencionándolo en las líneas que dedico al cine de Clint Eastwood, que el cineasta parece buscar las claves para la progresión  rítmica de sus obras trasladando a lo visual –escenografía, luz, montaje– ciertas cadencias del blues y el jazz. Así expresado puede sonar frívolo, extravagante o incluso pedante por mi parte, pero la única verdad es que, indistintamente según la naturaleza y temas que cada filme aborda, Eastwood busca siempre un singular acomodo atmosférico, que algo tiene de hipnótico, que atrapa al espectador en su propia coda para, a partir de ahí, exprimir los sentidos y sentimientos. Busca una métrica basada en la presteza y concreción del/los acontecimiento/s que es/son objeto de plasmación en cada secuencia individualmente considerada; pule el sentido del encuadre y los movimientos de la cámara en aras a la sobriedad, pero, dándole complejidad a la ecuación narrativa –y sobrepasando así a su maestro Siegel–, hay un sentido último, que el cineasta siempre tiene en mente en la manufactura y ulterior ordenación/armonización de todas esas secuencias, y que instala los pulsos del relato –con toda celeridad, apenas arrancar el metraje– en un territorio de serenidad que abre la puerta tanto a lo reflexivo como a lo melancólico, y, por supuesto, a la implicación emocional del espectador en el sino de los diversos personajes implicados en el drama. Son herramientas, insisto, de idoneidad en la composición y movimiento –a modo de mero ejemplo, llamo la atención sobre el aprovechamiento del espacio, o los registros dramáticos que se obtienen simplemente variando la concreta distancia que separa al actor de la cámara–, pero también, claro, de elecciones de montaje, de duración del plano; y todo ello termina de apuntalarse en ese tan reconocible acompañamiento musical con desnudas melodías (interpretadas indistintamente al piano o con breves arpegios de guitarra, según los cánones dictados en la ya clásica partitura de Million Dollar Baby). En una obra como la que nos ocupa, todas estas herramientas, amén de erigir el poderoso aparato emotivo, sirven por ejemplo para lidiar sin fisuras con una estructura compleja –tres relatos a confluir, en tres lugares distintos–, pues parece que hay otro relato superior, suerte de fuerza invisible, que lo sostiene todo y lo dirige en una única dirección tonal, en correspondencia con la deriva argumental. Contraviniendo los cánones estilísticos más extendidos en los tiempos que corren –y, por tanto, proponiendo su particular alternativa para el storytelling–, las imágenes del cine de Eastwood, y Hereafter no es una excepción, suelen caracterizarse por su inquebrantable equilibrio interno, una mesura difícil de rubricar y cuyo mayor valor –que es el que a menudo nos lleva a invocar el nombre de los “clásicos” cuando hablamos de Eastwood– reside en su sencillez, en su naturalidad, la sensación de que el relato fluye solo; fluye, nos parece, por el único cauce posible. Y esa preciosa virtud del cine del director de Honkytonk Man sólo puede articularse desde la claridad de ideas y la coherencia en su traslación a los resortes implicados y combinados en ese todo complejo que es la manufactura de lo fílmico: la planificación, la dirección de actores, las elecciones de puesta en escena, la utilización del sonido y la música, los mecanismos del montaje. Su fruto, esa ejecución visual depurada al extremo, a la que nunca le sobra un alarde ni le falta un atributo expresivo, es el indicativo de que Clint Eastwood es uno de los más grandes directores vivos.

 

A los posibles significados

¿Y hacia dónde se proyecta todo eso en Más allá de la vida? A través de esos tres dramas particulares (relacionados con el hecho de la muerte, pero también con una acusada soledad), el cineasta nos propone una serie de nada pueriles (ni siquiera amables) reflexiones sobre el modo en el que en la cultura occidental contemporánea se abordan las cuestiones trascendentales, cómo afrontamos el hecho inexorable final, que de hecho condiciona de raíz nuestra existencia. Marie Lelay (Cécile De France) debe replantearse su vida cuando tiene una experiencia al borde de la muerte, y, aprovechando su condición de personaje mediático, pretende transmitir sus conocimientos, intuiciones e investigaciones al mundo. George Lonegan (Matt Damon), parece estar recorriendo una vía contraria: heredó de una experiencia traumática en su infancia –una muerte clínica de la que, sin saber cómo, logró salir– el poder de comunicarse con los difuntos, pero declina lucrarse con ello haciendo de médium porque quiere erradicar esa tan viva y continuada presencia de la muerte en su vida, ya que le impide llevar una existencia normal. El niño Marcus (Frankie/George McLaren) afronta un trauma bien distinto: su hermano gemelo, Jason, muere en un accidente de tráfico, y Marcus no puede aceptar tan súbita y cruel pérdida, ya que amén de su hermano y mejor amigo, Jason era su referente. Son tres miradas, tres coyunturas individuales pero representativas que se conectan precisamente porque se complementan. Y, por supuesto, ahí emerge la mirada humanista del director de Un mundo perfecto, la coda que interpreta buena parte de su filmografía, y que caracteriza la totalidad de su último tramo. En mi reseña de El intercambio manifestaba mi impresión de que Eastwood está instalado desde hace un puñado de filmes en una especie de nirvana, y en la de Gran Torino apreciaba que el director nos habla en la película del modo de alcanzarla. Si en Gran Torino cabía pensar que aleteaba una suerte de testamento, ello da por encajar con el hecho de que en Más allá de la vida Eastwood venga a proyectar su mirada sobre el abismo que nos depara el final de la vida. Desligándose de proposiciones dictadas por dogmas religiosos, invita al espectador, desde las puertas de la emotividad bien abiertas, a escarbar en la pregunta definitiva, atravesar un camino de fe que, sin aferrarse a la vis estrictamente mística, sí abra la mente y el corazón a los posibles significados. Una apuesta siempre arriesgada –en la literatura, en el cine–, que si se salda de forma tan sobresaliente es merced del conciso, sincero y creíble énfasis sobre los atormentados sentimientos que cargan consigo los personajes y que, de un modo optimista pero no tramposo hallan un cauce en el, al fin y al cabo, nada más que el respeto y la comprensión mutuas.

 

De lo visual a lo espiritual

En el espectacular arranque de la función se escenifica el devastador tsunami que en diciembre de 2004 devoró centenares de millares de vidas en Indonesia –y, por cierto, la secuencia concreta en la que Marie es arrollada por el agua es una muestra ejemplar de cómo concitar espectacularidad y dramatismo en una misma argumentación visual, algo bien difícil de hallar en el cine sobre catástrofes de los últimos tiempos–. En otra secuencia, posterior, se efectúa referencia directa a los mortíferos atentados terroristas que tuvieron lugar en subway londinense en junio de 2005. La primera secuencia nos dará la premisa del conflicto que atañe a Marie, y la posterior en Londres utiliza esa tragedia, la explosión del convoy, para narrarnos algo importante sobre el joven Marcus, y su conexión, o como quieran llamarlo, con su hermano Jason. Precisamente tras esa segunda secuencia citada pasamos a otra en la que la chica interpretada por  Cécile De France es censurada por sus jefes por haberse atrevido a modificar el tema del libro que iba a escribir –una biografía de François Miterrand– y haberles entregado un primer manuscrito en el que narra su experiencia al borde de la muerte; uno de los ejecutivos riñe a Marie, diciéndole que ese libro no encaja en el ideario, “político”, de la empresa mass-media en la que los dos trabajan, y ella replica, convencida, que “también hablo de política” en el libro que escribe. Todo ello es relevante a la hora de ubicar los postulados que Peter Morgan reivindica en su libreto, y que Eastwood subraya de forma llamativa. Del comentario de lo que es o no político podemos pasar a las referencias a la religión, básicamente resueltas en una única y corta secuencia en la que vemos a Marcus buscar por Internet “qué ocurre tras la muerte” y dar con dos videos del portal youtube que presentan testimonios de lo trascendental desde, uno, el prisma yihaddista, y, otro, el de un ferviente católico; no se trata de oponer uno a otro, porque lo que sucede es que a Marcus no le convence ninguna de esas propuestas, y de hecho detiene los videos poco después de iniciarse; sabe, y con él el espectador, que debe seguir buscando en otro sitio. Todo ello no pretende en modo alguno sembrar controversias, simple y llanamente ubicar en otros parámetros la naturaleza concreta de los sentimientos  puestos en liza, exponer otras tesis, en las que la fe sí es algo primordial pero no está codificada en dogmas conocidos y reconocibles, del mismo modo que la materia sobre la que se reflexiona reviste sin duda un significado político, cultural, pero en abstracto, ajeno a los tan legítimos sentimientos de dolor y, más discutibles, de odio, que puedan desencadenarse a raíz de las calamidades, injusticias y actos de violencia que tienen lugar en el mundo. Al igual que en anteriores películas –Mystic River, el díptico sobre Iwo Jima, la citada Gran Torino–, esa carga de abstracción traslada a lo reflexivo el aparato sociológico y cultural particular. Pero no le da la espalda. Prueba de ello es el hecho de que los tres personajes se hallen ubicados en tres lugares distintos del globo (y se haga parada en otros dos, Indonesia y Suiza), distancia que se cubre con ese elemento que podría denominar sobrenatural pero al que prefiero referirme como trascendental, que no es otra cosa que la relación que George, Marie y Marcus establecen con el hereafter, con el “más allá de la vida”, cuestión que, en la soberbia articulación visual de la película, acaba reclamando la generalidad, el interés que atañe a cualquier espectador, pues nadie puede desligarse de su propia mortalidad, la de sus seres queridos, y la del ser humano en general. Así, Hereafter es una experiencia fuerte, sobretodo para el ánimo, y un ejemplo más (y van…) de la admirable capacidad del director de Sin perdón para desentrañar la miga esencial, la carga más íntima de cualquier tema e imprimirlo, lenguaje cinematográfico mediante, en un universo, de lo visual a lo espiritual, cuya inmensidad de matices sobrecoge, y obliga a la razón y los sentimientos a permanecer con la mirada, el recuerdo, clavados en la pantalla de cine mucho después de que la película haya terminado. A mi modo de ver, la polémica generada por esta determinada elección argumental del cineasta (polémica viciada en su propia definición, pues parte de un prejuicio contra el cine fantástico) no es otra cosa que un soberano trampantojo mediático: está claro que a quien no le guste Más allá de la vida, no le gusta el cine de Clint Eastwood. Así de claro.

http://hereafter.warnerbros.com/

http://www.imdb.com/title/tt1212419/

http://www.rottentomatoes.com/m/hereafter/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20101019/REVIEWS/101019979/1023

http://cinefantastiqueonline.com/2010/10/hereafter-review/

http://morirenvenecia.blogspot.com/2011/01/mas-alla-de-la-vida-de-clint-eastwood.html

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=81870

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INVICTUS

Invictus

Director: Clint Eastwood

Guión: Anthony Peckman,

según la obra de John Carlin

Intérpretes: Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge, Patrick Mofokeng, Matt Stern, Julian Lewis Jones.

Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens

Fotografía: Tom Stern.

Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach

EEUU. 2009. 137 minutos

 

Frágil equilibrio

I thank whatever Gods may be / for my unconquerable soul / I am the master of my fate / I am the captain of my soul”. El poema extractado, de William Ernest Henley, es utilizado por Nelson Mandela (Morgan Freeman) para espolear al capitán de la selección de rugby Sudafricana, François Pienaar (Matt Damon), y funciona casi a modo de mantra para el deportista, pero también como motivo espiritual que enmarca el tono y sentido del completo relato que Clint Eastwood nos narra en esta Invictus, título precisamente extraído del del poema. El filme, basado en el libro escrito por John Carlin y publicado en España con el título El Factor Humano, habla de uno de esos acontecimientos históricos que podemos calificar de “increíbles pero ciertos”. Nos sitúa en la República Sudafricana, en los primeros años de mandato de Mandela, en la coyuntura de frágil equilibrio democrático de una sociedad dividida por estigmas históricos que huelga mencionar (en la que –también se apunta, aunque sea de pasada- el poder económico seguía recayendo en los llamados afrikaners, ahora en minoría política); en ese contexto, se narra el intento por parte del mandatario de utilizar el que en realidad era un viejo símbolo de la segregación racial, los Springboks -el equipo de rugby nacional-, para encauzar una senda de posible concordia y distensión entre las dos razas largamente divididas por la lacra del apartheid, ello aprovechando la coyuntura de la organización del Campeonato del Mundo del año 1995.

 

Rugby y apartheid

El filme mixtura los elementos definitorios del cine sobre deportes (el seguimiento más o menos detallado de una competición, la implicación dramática de los deportistas –aquí, el capitán de la selección, Pienaar-, la filmación de diversas secuencias que narran esos avatares deportivos, incluyendo el clímax) con un acercamiento que cabe tildar de hagiográfico a la figura de Nelson Mandela, a través de una crónica eminentemente sentimental, pues no es tanto de unas decisiones políticas como de la actitud que las sostiene y la personalidad y destreza para llevarlas a buen término. Se trata de una fusión temática de la que resulta un ítem interesante, presente en muchos episodios históricos relevantes a lo largo de la Historia de las Civilizaciones y aún vigente: hablo de la instrumentalización del deporte con fines nacionalistas. Y es ciertamente un ítem que daría para muchas paráfrasis, en estos lares relacionadas con el fútbol y las connotaciones políticas que –en realidad no tienen o no deberían tener pero- se les otorga a equipos como el Real Madrid, el Fútbol Club Barcelona o el Athletic de Bilbao (éste especialmente, pues sus jugadores son exclusivamente vascos). Sin embargo, no es éste el lugar para entretenerse aquí en esos reflejos de la política sobre el deporte, principalmente porque el abordaje de Invictus no ofrece posibilidad de parangón con el caso español (a no ser que nos tomemos su reflexión o crítica a contrario sensu), básicamente por las condiciones culturales, raciales e históricas que le dan sentido, que nada tienen que ver con las que nos atañen a nosotros.

 

De víctima a héroe

El filme, coproducido por Morgan Freeman, recalca en repetidas ocasiones los muchos años, casi treinta, que Madiba estuvo preso, sea por medio de diálogos, subrayado en una canción que se escucha de fondo (y cuyo estribillo habla de “nueve mil días”) y hasta en una escena decisiva en la que el equipo de rugby visita la isla-penal donde el político estuvo recluido y vemos a Pienaar encerrándose en la celda que antaño ocupó el Presidente, alargar los brazos para mostrar la estrechez del espacio y hasta evocar ese pasado terrible por la vía de un flashback que responde a una ensoñación del propio jugador (cuando mira por la ventana, observando el patio vacío, y se imagina el calvario que Mandela tuvo que pasar); se trata de una escena muy significativa de esas intenciones hagiográficas, pues, como digo, no se trata tanto de un flashback como de la imaginación de Pienaar, que en el acto de meditar sobre lo doloroso de ese pasado (o más bien en la decisión de Eastwood de filmar lo imaginado), está invitando al espectador a efectuar lo propio, poniendo especial énfasis en los antecedentes como víctima de Mandela para resaltar una condición piadosa que le eleva, mucho más allá de la diligencia política, a los altares del heroísmo. Todo lo expuesto, que no puede nunca entenderse como algo peyorativo per se, sí que es un material frágil, pues corre cierto riesgo de caer en el arquetipo (como en realidad sucede en secuencias aisladas, principalmente las que tienen que ver con la familia de Pienaar); pero debe decirse, que más allá de la convicción y capacidad para la emoción con la que Eastwood rubrica el relato en imágenes, a nivel argumental Invictus atesora diversos elementos que consiguen eludir el cliché y plantear esa sencilla historia de una forma inteligente y atractiva; al respecto me detengo en la feliz proposición argumental referida a los guardaespaldas del presidente, sus viejos servidores (de piel negra) que tienen que aprender a convivir con aquéllos de quienes creían haber heredado el puesto, los servidores del gobierno saliente (por supuesto, de piel blanca): unos y otros, a los que el relato presta atención de forma intermitente pero continuada de principio a fin, funcionan como excelente coda anecdótica para traducir, con cierta capacidad para el matiz, las unívocas razones argumentales que atañen a Mandela. Además de mostrarnos la trastienda de la política (por la propia naturaleza de su cargo), funcionan –por metonimia: velar por la seguridad en el estadio de rugby, por velar por el éxito de la idea de utilizar la selección de rugby como instrumento para aglutinar todos los argumentos nacionalistas- como válida alegoría de la hazaña política.

 

Un himno

Echando una mirada a la filmografía del director de Unforgiven, esta Invictus ocupa un lugar singular. No por sus resultados cinematográficos, pues la excelencia es moneda de cambio habitual en Eastwood desde hace mucho tiempo (más del que muchos se creen). Me refiero esencialmente a su temática y a su tono. Pocas veces Eastwood ha recreado hechos históricos, y nunca con propósitos asimilables a los de esta obra. En Bird se trataba de un febril acercamiento a la biografía de Charlie Parker; en White hunter, black heart (que tampoco era propiamente una narración de corte histórico, pues partía de las impresiones que Peter Viertel imprimió sobre el rodaje de The African Queen), se utilizaba la anécdota cinéfila para trazar la parábola de una obsesión; ya en estos últimos años, en el díptico sobre Iwo Jima (Flags of our fathers y Letters from Iwo Jima), amén de experimentar sobre una perspectiva opuesta y complementaria, se afiliaba a los parámetros del género bélico con un trasfondo de crítica social; y en Changeling, bajo la plataforma melodramática, volvía a esporar la discusión en clave social, sobre lo que podríamos llamar “los renglones torcidos” del sistema. En todas estas obras y muchas otras (para mí merecen especial mención al respecto A perfect World y Mystic River) se enraizan discursos donde de lo sociológico cabe extraer motivos o argumentos políticos (y hasta ideológicos). Pero en Invictus es precisamente al revés: hablando como se habla de política (y del día a día de un Jefe de Estado), las razones sociológicas sólo se perfilan de forma superficial, pues la compleja introspección (algo por ejemplo predicable de Cry Freedom, de Richard Attenborough) queda fuera de las intenciones narrativas. Quizá ello tenga que ver, amén de la relevancia del personaje retratado, con el hecho de que Eastwood no transite por un terreno conocido, la nación y el pueblo americanos, la propia historia: al igual que sucedía en Letters from Iwo Jima (recordemos el retrato del General Kuribayashi), en la caligrafía de Invictus se detecta una cierta tendencia a la solemnidad, en un sentido enfático. Pero está plenamente justificado. Y es que Eastwood, de cuya dramaturgia podemos predicar la profundidad y constantes dolientes del blues, aquí se aplica con fruición a filmar algo de tan refulgente superficie como es un himno. Arropado por los profesionales de talento que tan bien conoce y de los que siempre arranca sinergias –caso de el director de fotografía Tom Stern, el diseñador de producción James J. Murakami, los montadores Joel Cox y Gary D. Roach o la responsable de vestuario Deborah Hopper-, Eastwood imprime en efecto un himno hermosísimo, emotivo, optimista, que en ningún momento esconde sus bazas, que desecha compromisos de crónica política, pues no pretende abrazar otra bandera que no sea la de las buenas intenciones. Tras el estreno de Invictus se afianza la condición de Gran Torino de obra culminante y en la que desaguan muchas de las tesis del realizador. Si Walt Kowalski lograba al final convertirse, tras una dura pugna espiritual, en “el capitán de su propia alma”, no es de extrañar que a renglón seguido, en esta su trigésima obra, Eastwood quisiera abordar algo en realidad no tan alejado –pues en ambos casos se habla de integración racial- desde esta nueva perspectiva.

http://www.imdb.com/title/tt1057500/

http://invictusmovie.warnerbros.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091209/REVIEWS/912099994/1023

http://anutshellreview.blogspot.com/2010/01/invictus.html

http://blogs.kitschmag.com/movies/2009/12/17/invictus/

http://www.guzmanurrero.es/index.php/Ultimas-noticias/Invictus-de-Clint-Eastwood.html

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1314

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

BANDERAS DE NUESTROS PADRES

Flags of our fathers

Director: Clint Eastwood.

Guión: Paul Haggis y William Boyles jr, basado en la obra de James Bradley y Ron Power.

Intérpretes: Ryan Philippe, Jesse Bradford, Adam Beach, John Benjamin Hickey, Barry Pepper, Jamie Bell, Melanie Lynskey.

Música: Clint Eastwood.

Fotografía: Tom Stern.

EEUU. 2006. 134 minutos.

 

Herencia íntima

Steven Spielberg tiene declarada a los cuatro vientos su pasión por una de las obras del Eastwood autor: The Bridges of Madison County, de la que no se cansa de repetir que es una de las obras más emocionantes de los últimos años. Pienso en ello tras el visionado de Flags of our fathers que la Dreamworks decidiera producirle a Clint Eastwood (colaboración que se extendería después a la segunda parte del díptico, Letters form Iwo Jima), porque a poco que se fije uno se da cuenta de las muchas concomitancias que la obra que nos ocupa presenta respecto a aquélla. Esa concomitancia me parece más interesante que la herencia visual –ese colorido desaturado en las secuencias de batalla- que Flags of our fathers recoge de Save Private Ryan (y que yo asimilaría más a la serie Band of Brothers), o incluso en el tono narrativo del filme –rápidamente asociado a ese presunto sentimentalismo que parece ser que, según muchos críticos peregrinos, sienta peor a Spielberg que a, pongamos por ejemplo, Chaplin, Capra o Truffaut-. En efecto, en el apartado argumental (en términos del high-concept, del ¿de qué trata la película? que haría famoso el propio Spielberg-producer en los ochenta), la definición correcta sería: un hijo, tratando de paliar el largo silencio de su padre en vida, investiga sobre su experiencia militar en la Segunda Guerra Mundial como circunstancia que le marcó decisivamente en el curso de sus días, y de esa introspección en el pasado extrae consecuencias decisivas sobre quién fue aquel hombre, qué hizo y por qué, esto es logra acercarse a la esencia de su padre. Esta trama es calcada a la de The Bridges of Madison County, e incluso en el desarrollo argumental el filme sigue idénticas pautas e idénticos flash-backs (la única diferencia es que la estructura del presente filme es más compleja porque el flash-back se produce en dos tiempos –o por decirlo de otro modo hace un flash-back de otro, cuando los soldados homenajeados van desgranando en su recuerdo la cruda realidad de su reciente experiencia en Iwo Jima-). En todo caso, en el meollo de esa investigación en el pasado se halla la clave de un descubrimiento, un levantamiento del velo por parte de los hijos: en The Bridges of Madison County, el romance bigger than life de Francesca con Robert Kincaid; en  Flags of our fathers, el estigma de un heroismo de receta que tuvo que afrontar el soldado John Doc Bradley (y aún más trágicamente su compañero Ira Hayes) en contrapeso con el dolor por la pérdida horripilante de sus compañeros (la cámara se detiene en esa horripilancia, y tiene ese pleno sentido). En ambos casos, los hijos alcanzan una tesis emocional muy clara: el heroísmo (igual que la integridad, en el caso de Francesca en Bridges…) tuvo una correspondencia en el dolor insuperable que les acompañó hasta el último suspiro. En el caso del filme que nos ocupa, el último comentario del exangüe John Bradley a su hijo, referido al baño en las aguas del Pacífico con sus compañeros, es una bellísima parábola sobre el sencillo responso que se alcanza en la tesis de la historia, y la puesta en escena de Eastwood –que deja que la cámara vaya apartándose de los soldados bañistas, mediante planos cada vez más lejanos que al final abarcan toda la isla, abundando así, al mismo tiempo, en su pequeñez, en su condición de peones de una realidad que les supera y está presto a sacrificarles, pero también en su intimidad, en sus lazos de amistad – convierte esa belleza en una emoción muy difícil de hallar en el Cine.

 

Diversas clases de violencia

Por otra parte, sin desmerecer lo anterior, la naturaleza de drama bélico corresponde al sustrato literario-periodístico-histórico en el que se enmarca la obra de James Bradley y Ron Powers, esto es lo que Flags of our fathers tiene de revisión de unos hechos históricos (circunstancia que, por cierto, atrapa al espectador definitivamente en la colección de fotografías reales parangonables con las imágenes del filme que van desfilando con los créditos finales del filme, idea brillante de Eastwood). El temple narrativo del director de Unforgiven, tan majestuoso y sobrio como nos tiene acostumbrados, atrapa al espectador por la fuerza de las dos violencias que la historia va desgranando. Por un lado, la que tiene lugar en los campos de batalla (con abundancia de planos generales, que reflejan el terrible pero magno espectáculo visual que supone una guerra, y planos de detalle, que reflejan el coste humano de ese espectáculo, así como ciertos ribetes líricos que abundan en la mirada humana, falible, al estruendo ensordecedor de la batalla). Y por otro lado, la violencia de vender una imagen a un pueblo por la necesidad de conseguir más fondos con los que continuar luchando (en esas secuencias del tour que Bradley, Hayes y Gagnon realizan por las ciudades de los States, bajo la grandilocuencia de los fervores del público, la opulencia de los escenarios y la categoría de los altos cargos de los estamentos militares y políticos con los que se reúnen –incluido el mismísimo presidente Truman-, Flags of our fathers va enhebrando, con imágenes de potente carga descriptiva y radiográfica de lo objetivo y de lo subjetivo, una lúcida reflexión sobre los mecanismos del poder y la cobertura gráfica e instrumentalizadora –la dichosa fotografía y su reguero de consecuencias- que ese poder efectúa de las necesidades de referentes que la masa popular precisa).

http://www.imdb.com/title/tt0418689/

http://www.flagsofourfathers.com/

http://star-talk-live-interview-archive.blogspot.com/2006/10/interview-clint-eastwood-flags-of-our.html

http://www.efilmcritic.com/feature.php?feature=2004

http://www.suntimes.com/entertainment/movies/104399,WKP-News-flags20.article

http://www.rottentomatoes.com/m/flags_of_our_fathers/

http://www.flagsofourfathers.net/synopsis

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/12045984/review/12045987/flags_of_our_fathers

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