SULLY

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Sully

Director: Clint Eastwood

Reparto: Tom Hanks, Aaron Eckhart, Laura Linney, Anna Gunn, Autumn Reeser, Sam Huntington, Jerry Ferrara, Jeff Kober, Chris Bauer, Holt McCallany, Carla Shinall, Lynn Marocola, Max Adler, Valerie Mahaffey, Ashley Austin Morris

Guión: Todd Komarnicki, según el libro de Chelsey Sullenberg, Jeffrey Zaslow

Música: Christian Jacob, Tierney Sutton Band

Fotografía: Tom Stern

EEUU. 2016. 96 minutos

 

Flyin’ home

Un gran director, como Clint Eastwood, es bien capaz de tomar un punto de partida cualquiera, quizá incluso algo sensacionalista, telefílmico en el sentido peyorativo, si quieren, y convertirlo en una magnífica película. Un autor, como Eastwood, es capaz de trasladar a su mundo particular, a su discurso (en este caso, individualista y humanista), ese material. Un autor como Eastwood, además, fascina por su capacidad de hacer ese trasvase a lo cosmogónico sin aspavientos aparentes, con el temple del storyteller experto, dirigiéndose al núcleo del estudio de personajes que ofrece el relato para sacarle todo el jugo que le interesa.

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Es lo que sucede con esta excelente Sully, que dramatiza el llamado “milagro del Hudson”, acaecido el 15 de enero de 2009, cuando Chesley “Sully” Sullenberger (Tom Hanks), un capitán de un avión de US Airways, por razones de urgencia se vio obligado a amerizar su avión averiado en el río Hudson, amerizaje que se zanjó sin ni una sola víctima entre las 155 personas que iban a bordo. Eastwood, a partir del guion de Todd Komarnicki, plantea el relato desde la paradoja entre lo que de aparatoso tuvo aquel incidente y la mirada íntima, incluso aturdida, a través de la que Sully contempla, ex post facto, lo sucedido. El metraje arranca con una pesadilla: el piloto imagina en sueños lo que podría haber sucedido, una colisión fatal contra un edificio de Manhattan. En el desenlace, la comisión de investigación resuelve que en efecto eso hubiera sucedido si Sully hubiera intentado, como en primera instancia pretendían que hubiera hecho los miembros de ese comité, regresar al aeropuerto de La Guardia. Entre esa pesadilla y esa constatación o sanción pericial que le da la razón al piloto, el filme se despliega como una especie de mosaico y de cross-cutting de puntos de vista, y lo hace en dos tiempos, narrando en diversos y largos flashbacks lo que sucedió aquel 15 de enero en las aguas neoyorquinas del Hudson y cómo Sully vive los días inmediatamente posteriores al suceso, entre los vítores de quienes le consideran un héroe, el hostigamiento de los mass-media, la sensación de soledad por el exilio forzoso de su familia (esas secuencias en las que aparece Laura Linney, que encarna a su esposa, hablando con él por teléfono, parecen un tópico, pero tienen qué aportar a la globalidad) y la defensa de su punto de vista, de su decisión, ante una comisión más bien hostil, defensa en la que no está solo, pues le acompaña, como le acompañó en el cock-pit del avión en el momento fatídico, su copiloto, Jeff Skyles (Aaron Eckhardt).

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Decir que la película es modélica en su exposición de los hechos es cierto, pero en Eastwood –digan lo que digan sus detractores de última hornada– es una obviedad, y es quedarse corto. La película sostiene su pulso en nociones nítidas de épica contemporánea –la cierta angustia que acompaña a un héroe incluso cuando ha cometido una heroicidad, todo ello en un contexto cotidiano, al que Eastwood le saca mucho lustre–, y su vocación intimista, recogida, permite identificar muy bien la intención, sentido, valor de esa caligrafía tan sobria de la que hace gala, una sobriedad que se dirige al alma del relato, y que permite que aflore con nitidez algo complejo. Si de Eastwood se dice que es el último clásico, un filme como Sully explica perfectamente que eso se sustancia en la pureza de la imagen. Asociamos la caligrafía sobria, dirigida al hueso de los relatos, de Eastwood con ese clasicismo. Y lo hacemos porque en esa caligrafía se imprimen unos valores o un discurso, una determinada mirada. Pero no se trata de que esa mirada emerja de los temas que maneja, del argumento; la mirada emerge exclusivamente de la imagen, de su pureza. Eso pareció no quedarle claro a muchos que decidieron vapulear El francotirador (2014), la anterior película del realizador, confundiendo los signos de puntuación ideológica –en realidad, discutibles– con la mirada que la imagen arrojaba sobre la historia del marine encarnado por Bradley Cooper. Aquí, en este relato en el que en lugar de narrarse el camino de alejamiento de casa se narra todo lo contrario, en lugar de perdición redención, los temas y la mirada se hallan más aparentemente alineados, razón por la que sin duda Sully será saludada sin polémicas.

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En cualquier caso, Sully es una obra redonda porque, como se apuntaba, la claridad de ideas que rezuma anida, muy pulida, en la puesta en escena, trascendiendo la mera elegancia por potencia sustantiva o expresiva (la de las imágenes, si es preciso insistir, no la del tema), y despreciando por la misma razón cualquier pretensión de esteticismo. Y es una película muy hermosa, porque Eastwood destila mucha emoción, más que ningún otro ingrediente, al narrarnos la historia de este hombre que, al fin y al cabo, sabía hacer muy bien su trabajo y lo hizo muy bien en condiciones extremas, pero a pesar de ello –y eso es lo que le aturde, no tanto las insinuaciones inquisitorias de la comisión– necesitó de la providencia, el azar o la suerte, llámenlo como quieran, para no ver finalizada la fatídica secuencia de ese amerizaje de forma dramática. Si en el pasaje central y más largo en flashback que relata el suceso, por su absolutamente modélica descripción visual, la película alcanza las mayores cotas de intensidad, en uno de sus momentos culminantes, cuando ya ha pasado el accidente y los tripulantes y pasajeros han sido rescatados, Eastwood es capaz de comprimir toda la película en una sola imagen: la cámara recoge la figura de Sully desde la espalda, el piloto contemplando, como en trance, el extravagante paisaje del avión en el agua y los ferrys y lanchas y helicópteros circundantes.

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Esa contradicción entre la sensación del deber cumplido y la incredulidad ante lo inexplicable de los (felices) resultados es el ingrediente que, en parte merced de la atinada composición de Tom Hanks (actor-personaje en la narrativa del cine de Steven Spielberg trasvasado a la narrativa, en diversos aspectos cercana, del cine de Eastwood, al punto de poder verse como alter ego suyo), define el factor humano que Sully escruta con inteligencia y sensibilidad. Un realizador más convencional hubiera podido entretenerse en el hostigamiento de los miembros de la comisión investigadora, hubiera hecho hincapié en la cierta deriva kafkiana de los acontecimientos. A Eastwood le interesan cuestiones más esenciales, el sentir del personaje solo con su conciencia, algo mucho más difícil de comunicar en imágenes y que las imágenes raílan, sin un solo desliz, de principio a fin. Este nuevo jalón filmográfico de Eastwood refuerza la idea de que al cineasta norteamericano lo que le interesa es la lucha por la posesión del alma, y el periplo de Sully Sullenberger viene a cerrar filas de una forma luminosa en torno a esa cuestión del mismo modo que, por poner ejemplos, le sucedió a Steve Everett (Ejecución inminente, 1999), a Walt Kowalsky (aunque al más alto precio, en Gran Torino, 2008) o a   George Lonegan (Matt Damon en Más allá de la vida, 2010), mientras otros azares y otros equipajes vitales llevaron a William Munny (Sin perdón, 1992), a Frankie Dunn (Million Dollar Baby, 2004) o a Chris Kyle (El francotirador) a hundirse en el fango. El cine de Clint Eastwood hace tiempo que es una experiencia cercana a lo religioso, además de una arrebatada muestra de blues cinematográfico.

EL FRANCOTIRADOR

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American Sniper

Director: Clint Eastwood.

Guión: Jason D. Hall, según la autobiografía de Chris Kyle,

Intérpretes: Bradley Cooper, Sienna Miller, Luke Grimes, Jake McDorman, Kyle Gallner, Keir O’Donnell, Eric Close, Sam Jaeger, Owain Yeoman, Brian Hallisay, Marnette Patterson, Cory Hardrict, Joel Lambert, Eric Ladin, Madeleine McGraw

Música: Clint Eastwood

Fotografía: Tom Stern

EEUU. 2014. 125 minutos

  

Print the Legend

 Pasarán años antes de que se alcance un consenso, al menos en nuestro país, sobre los méritos cinematográficos de American Sniper. Para mí son abundantes, para otro quizá no tanto, pero en todo caso esos méritos parecen condenados a esperar ser puestos en su justa medida, porque El francotirador (se han dejado el “americano” en la traducción, vaya ud a saber por qué) ha pasado, en su estreno, a ser un filme-acontecimiento: sus réditos en la taquilla americana lo refrendan, y en estos lares lo refrenda otra cosa: las acusaciones de la película de conservadurismo recalcitrante, de erigirse en una soflama patriotera y otras lindezas que tienen que ver con la ideología implicada en la película –o, más bien, la ideología que algunos críticos le adjudican a la película–. Qué quieren que les diga, supongo que era dable esperar que sucediera algo así, por mucho que a mí se me escape que la ideología de una película sea motivo para el escarnio a sus motivos estrictamente fílmicos, pues una cosa es que lenguaje e ideología puedan ser indisociables y otra muy distinta es que se deba tachar de mala película aquélla con cuya ideología se está en desacuerdo. Lo que me parece más sorprendente, en todo caso, es que esas razones de cuestionamiento sobre lo ideológico puedan llevar a proponer un replanteamiento de la calidad (hablo del legado), para mí inconmensurable, de la completa filmografía de Eastwood. Sorprendente y especialmente injusto si tomamos en consideración que precisamente Eastwood filma aquí su película más redonda desde Más allá de la vida (Hereafter, 2010), tras las muy estimables pero no tan rotundas en lo fílmico J. Edgar (2011) y Jersey Boys (2014). Pero, ya digo, los filmes-acontecimiento se valoran bajo el influjo de la polémica, elemento que a los responsables de ese filme-acontecimiento siempre interesa, pues es pariente del éxito, pero a los analistas debería interesar menos, a no ser que su objetivo sea precisamente el de polemizar.

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El francotirador americano aludido en el título de la película es un personaje real, Chris Kyle, miembro de los Navy SEAL (cuerpo de élite del ejército de los EEUU) y considerado el más letal de los francotiradores del ejército norteamericano según el cómputo de aquella propia institución. Con el apoyo de dos escritores, Kyle escribió una novelización de su experiencia biográfica (no sólo bélica), que es el que se halla en la base del libreto de la película, firmado por el actor y guionista de escaso currículo Jason Dean Hall. Semejante premisa autobiográfica, a la que se debe añadir el hecho de que Kyle terminó muriendo asesinado por un veterano de guerra, habilitan un retrato del personaje marcado en buena medida por lo hagiográfico. American Sniper no es, desde su propia escritura y concepción, una obra que pretenda utilizar esa anécdota relacionada con Kyle para proponer un relato cruento sobre las circunstancias políticas relacionadas con la segunda guerra de Irak, ni (a tono con lo anterior) un filme bélico de denuncia. Quizá sí un drama de vocación naturalista sobre la historia de un soldado, pero más discutiblemente del frente al que forma parte. Queda claro en todo caso que, desde el propio sustrato, la película nos propone la biografía de un personaje que encarna las bondades del heroísmo, si bien según los contornos de un relato dramático (éste es un war drama) y no del cine de acción, reflejando con cierto detalle su procedencia cultural y trenzando el relato de sus experiencias bélicas con los avatares de su vida en los EEUU.

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Semejante punto de partida es el que, sin duda, ha dado cancha a las denuncias contra la película por razones ideológicas. Y son bien legítimas, siempre que se centren en ese punto de partida. Estoy de acuerdo, en ese sentido, que el filme acusa algunos de los problemas de profundidad analítica que por ende ostenta el relato hagiográfico, y que su punto de vista, en buena medida (aunque no hasta lo obvio, como se ha dicho) sostenido en la visión del propio soldado, encarna una visión por supuesto parcial y al mismo tiempo profundamente conservadora sobre la política exterior y militar estadounidense. Pero ése es, insisto, el punto de partida, con lo cual el espectador avisado y renuente a ver películas alejadas de su ideología puede decidir dejar de ver la película –¡a no ser que la polémica le haya tentado!–. De no ser así, quiero decir como fruto de un juicio honesto tras el visionado de la misma, ese espectador puede extraer otras conclusiones que las impresas a priori. Y ello merced de la capacidad evocadora, ilustrativa, sugestiva, narrativa en sentido amplio, de Clint Eastwood, quien extrae mucho, pero que mucho partido a un guión que, más allá de los cuestionamientos ideológicos que despierte, presenta diversas fisuras en su edificación dramática.

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Porque, recordemos, Eastwood no es nunca el guionista de sus películas. De hecho, ni de las suyas ni de las de otros: Eastwood no escribe guiones. Algo que, para mí, facilita su identificación como autor, pues estamos hablando de lenguaje cinematográfico y es mucho más apasionante reconocer un estilo trabajado a partir de argumentos o temas escritos por otros (y muy variopintos, por lo demás) que cuando es el mismo director quien escribe esos argumentos, pues entonces pueden confundirse los intereses temáticos (y, ay, identificar claramente la ideología implicada) con las cualidades que se atesoran tras las cámaras, en la edificación narrativo-visual de esos argumentos, motivos, temas. En ese sentido, El francotirador es una elocuente película de Clint Eastwood por razón de su apuesta por una narración en el sentido que identificamos como clásico. Ese clasicismo, que escuece a algunas facciones de la crítica (por oposición a las tendencias a la vanguardia, o a lo manierista, rompedor, exuberante y/o posmoderno), pero que si sigue teniendo vigencia es porque se trata de la fórmula estandarizada (aunque ya poco practicada, entre otras cosas porque no es un estándar fácil de materializar en imágenes) según la cual, aún, las historias se relatan de la forma más concisa, depurada y elocuente posible, esto es poniendo los encuadres, movimientos de cámara y el trabajo con la métrica a través del montaje al servicio de una historia, la que se narra en imágenes; ilustrando a través de la convicción pero también del compromiso con la función ilustrativa de lo visual, tomando como objetivo que el espectador comprenda en todo momento lo que está pasando ante sus ojos, y dejando que de esa explicitud emerja la sugerencia; rehuyendo las distorsiones subjetivistas o fruto de lo atmosférico, que no las apreciaciones subjetivistas o fruto de lo atmosférico.

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Todo ello respira con fuerza en las imágenes de American Sniper. Desde el primer minuto hasta el último suspiro de su metraje. Desde ese corte que enlaza el prólogo –Chris Kyle (Bradley Cooper) en la tesitura de estar a punto de disparar a un niño que lleva una bomba escondida y con intenciones de lanzarla a un convoy del ejército que se acerca– con imágenes de la infancia de Kyle –el disparo tiene lugar, pero ya no estamos en Irak, Chris es un niño que está practicando caza con su padre, y de ese certero disparo mata a un ciervo–; a esa elipsis con la que termina la película –(SPOILER) Taya (Sienna Miller), esposa de Chris, se despide de él, que se marcha en compañía de otro hombre que le esperaba en la puerta de su casa; la cámara se detiene en el instante de la última mirada que Taya le dedica con la puerta entreabierta, y al cerrarse funde a negro e introduce un rótulo que explica que “Chris fue asesinado aquel mismo día por un marine al que intentaba ayudar”–, cierre al que sigue ese epílogo con imágenes de archivo del funeral del soldado. La cámara asume el punto de vista de Kyle, como se ha anotado, pero ya desde muy al principio se dota al espectador de datos con los que interpretar ese punto de vista. Hablo de la glosa de la infancia y juventud del personaje, incluyendo aquella visita a la iglesia y la posterior charla de su padre sobre los corderos, los lobos y los perros pastores, estos últimos que velan por el bien del prójimo; e incluyendo el hecho de que se trata de un tipo sin estudios, que antes de enrolarse en el ejército se dedicaba con su hermano a asistir a rodeos por la geografía del país. A nadie se le escapa, en fin, a los pocos minutos de metraje, que Kyle es el prototípico redneck tejano (de hecho, la propia Taya le tilda así en su primer encuentro), con lo cual las cartas quedan marcadas desde el inicio: será el punto de vista de ese personaje, el de sus creencias (“Dios, la patria y la familia”), convicciones ideológicas y bagaje socio-cultural el que dicte los términos del relato. Y no se puede decir que exista una narración subterránea que se dedique a subvertir esos términos (algo en realidad difícil de casar con ese clasicismo de Eastwood), pero sí una necesidad expresiva que se sitúa allende esa perspectiva en primera persona, y que utilizando a personajes-satélite –principalmente Taya, pero también el hermano menor de Chris (Keir O’Donnell), o su compañero en la milicia Mark Lee (Luke Grimes)–, se sirve cuestionar la validez de esas convicciones y creencias que atesora el personaje, que sin duda son de una pieza.

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Y en esa tesitura, que se instala en la esencia discursiva fílmica, conviven dos espectros. En buena medida relacionados con los dos espacios –geográficos, físicos y anímicos– en los que discurre, en alternancia, el metraje. Uno, el que tiene que ver con la formación militar y los actos de guerra; en ellos, la esmerada caligrafía de Eastwood –bien arropado por un trabajo técnico, tanto de diseño de producción como de efectos visuales y sonoros, que terminan de dotar de empaque unas secuencias de acción magníficamente planificadas, rodadas y montadas– se centra en subrayar el proceso por el que Kyle descubre que aquél es su lugar, que su oficio castrense casa a la perfección con su ideología y sus cualidades, razón por la que sus proezas son legendarias, lo que fortalece su ego y retroalimenta sus convicciones, al apreciar el personaje que así puede cumplir los designios de su padre, ese convertirse en un pastor o protector de su comunidad. El otro espacio, opuesto al de la guerra, es el que tiene que ver con su vida civil, lugar en el que Kyle sufre severamente las distorsiones respecto del otro, aquél en el que se siente cómodo y útil. En realidad, y ése es el dato crucial, American Sniper es una película que no habla para nada de la guerra de Irak, sino de cómo la guerra –así, en abstracto– hace mella en el corazón y pensamiento de sus protagonistas, los soldados, y utilizando la ideología (el retrato de la procedencia socio-cultural del protagonista) como mero punto de partida. Temática en su esqueleto bastante transitada en el cine bélico (categórico, de hecho, del drama bélico), con el que el propio Eastwood había trabajado en Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2005), y que en los últimos años, y en relación a la guerra de Irak, se ha centrado a menudo en el SEPT (síndrome de estrés post-traumático). Pero American Sniper se sitúa por encima de esa retórica contextual para pulsar una tecla más universal. Y la forma de conseguirlo radica principalmente en relatar la historia de alguien considerado un supersoldado, cuyas convicciones y fortaleza mental le mantienen en parte a salvo de los efectos de esa metralla psicológica. La película deja claro que Kyle es alguien que nunca deja de creer en lo que hace (o en lo que ha hecho: en la secuencia en la que, tras una crisis en la fiesta de aniversario de su hijo, acude a un psiquiatra, le manifiesta que “estoy preparado para responder ante el Creador de cada asesinato”), y eso precisamente es lo que se lleva a cortocircuito con la existencia, que nada tiene de esa ralea heroica, basada en el cotidiano de la vida civil.

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Ese cortocircuito, que es el cuestionamiento que la vida exige a los actos más devotos de cualquier hombre, es lo que indudablemente interesa más al narrador de la película, un narrador omnisciente que, por tanto –mal que pese a algunos–, no es Kyle, ni siquiera Hall: es Eastwood. Ese cortocircuito se edifica mediante las inevitables, constantes concomitancias entre las aspiraciones familiares del soldado y sus obligaciones (y devociones) en la guerra: hablo de esa celebración del matrimonio que coincide con el llamamiento al frente; de las conversaciones telefónicas que a menudo se interrumpen, dejando a Taya con el corazón encogido al escuchar el sonido de la guerra en su teléfono sustituyendo a la voz de su marido. Ese cortocircuito se lleva a la hipérbole cuando Kyle, tras asesinar a su némesis –el francotirador sirio al servicio de la milicia iraquí–, llama a Taya para decirle que “estoy preparado para volver a casa”. Y si digo hipérbole es porque, a poco de pensarlo, el compromiso del soldado con esa misión convertida en obsesión es causa directa de la muerte de dos de sus compañeros (uno, que pierde la vida en el frente; el otro, Mark, que lo hará después, en la sala de operaciones del hospital): su éxito personal, aquello que lo define como soldado legendario, es también causa del sacrificio de vidas de compañeros, y la hipérbole radica en que esa inferencia no cabe en su conciencia. Pero el cortocircuito también se ejemplifica en aquella conversación que mantiene en el cuartel con su amigo Mark, en el que no terminan de ponerse de acuerdo sobre la utilidad de lo que hacen en la guerra, y especialmente en la breve secuencia en la que Kyle se encuentra accidentalmente con su hermano menor, marine (y no soldado de élite, como él), y descubre, sin comprender por qué, cómo la guerra ha dejado una profunda mella de dolor en él; la relevancia de ambas secuencias tiene que ver con la evidencia de la distancia insalvable entre los cargos de conciencia/padecimientos psíquicos de unos y la fe y autoconfianza del otro: dos breves secuencias cubren la completa distancia entre las ideologías enfrentadas sobre las razones del conflicto bélico. La segunda de ellas, llamativamente, supone la última en la que aparece el hermano, antaño inseparable, de Chris. Y aún una tercera que lo reafirma:  Mark deja, antes de morir, una carta que expone ese sufrimiento anímico y que cuestiona la política exterior de su país, carta que su madre lee en su funeral, y sobre la que Taya inquirirá a Kyle, quien responderá airado, de hecho molesto con el hecho de que su amigo no compartiera su punto de vista, y, por tanto, estuviera equivocado.

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Ese cortocircuito, conforme avanza el metraje, también se va condensando en las secuencias de los sucesivos homecomings, donde Chris se muestra ausente, desconcertado, fuera de lugar –la secuencia en la que ha regresado a su ciudad pero está en un bar porque no se ve con fuerzas para ir a su propio hogar, pues esa definición, la de que es un hogar, está ya demasiado soterrada bajo los patrones de pensamiento y sentimiento que le funcionan al otro lado del mundo–, y en realidad esa imposibilidad de casar dos existencias tan distintas progresaría hasta el bloqueo del personaje si no fuera porque, relata los últimos compases de la película, Kyle finalmente encuentra su lugar en el mundo civil al decidir convertirse en voluntario que auxilia a veteranos de guerra que sufren secuelas físicas o psíquicas, actividad que le devuelve el equilibrio. Pero se trata de un equilibrio frágil, y Eastwood lo revela con inusitada fuerza mediante un simple fundido en negro y un rótulo explicativo que colofona el discurso. Ese fundido, antes descrito, la elipsis de su asesinato en manos de otro veterano, no es una mera solución pudorosa propia del relato hagiográfico. En ella, en ese rótulo que cierra el relato, desaguan las razones y sinrazones que, más allá del punto de vista del personaje, edifican el relato. Chris Kyle, en la definición lírica que viste el discurso de American Sniper, tiene algo del personaje de Nick (Christopher Walken) en El Cazador: es alguien que no terminó de regresar a casa. Aquí las circunstancias son muy otras que en la épica obra de Michael Cimino, pero las conclusiones finales no son tan distantes. Porque habrá quien pueda quedarse con el hecho de que fue un azar desafortunado el que significó la muerte del supersoldado Kyle, pero en el espesor dramático que Eastwood ha definido en su ficción cinematográfica sobre el soldado no existe espacio para el azar.

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Aunque, si quieren, sí para la ambigüedad. Uno siempre puede quedarse con la interpretación que más le interese, pero es importante hacer un esfuerzo por centrar esa interpretación en los elementos de que está configurado aquello que se desea interpretar. Y junto a las interpretaciones están las sensibilidades. Y aquí entra la lectura del argumento según la proyección espiritual del escenógrafo, el alma de auténtico blues con la que Eastwood trufa, como nadie, sus funciones, ese elemento poco estridente pero profundamente melancólico que suele caracterizar el grueso de sus obras, al menos desde los tiempos de Mystic River (Id, 2002) aunque ya bien patente en títulos como El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1981), Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993) o por supuesto Sin Perdón (Unforgiven, 1994). Por eso me reafirmo en cada visionado de American Sniper en torno a que la ambigüedad impresa en las definiciones ideológicas últimas de la película tienen que ver con las que podemos hallar en diversos de los majestuosos westerns de John Ford de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado. Se trata de dos cineastas profundamente humanistas, cualidad que filtra el punto de vista conservador que también atesoran según su visión del mundo. En el cierre de Fort Apache (1948), el Capitán Yorke (John Wayne) defendía la falsa gesta del Coronel Thursday (Henry Fonda) por considerar que el público necesitaba referentes en los que creer para cimentar las convicciones que la comunidad necesita para avanzar y atesorar su propio orgullo. En El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) hallamos el celebérrimo “Print the Legend”. Del mismo modo que ese “Print the Legend” anidaba en el meollo discursivo desmitificador, en torno a esa foto triunfante de la bandera en Iwo Jima, en Banderas de nuestros padres, en American Sniper es fácil encontrar una dialéctica con esos posos discursivos: el doloroso vacío y sinsentido de la guerra domina el relato en su culminación, y tras ella el cineasta nos ofrece un epílogo –no filmado por él, sino imágenes documentales del funeral de Kyle: la vis pública de la historia– en el que termina de imprimirse la leyenda. Pero incluso allí, cuando (muy llamativamente, por primera vez, pues la película no tiene música) se escucha la solemne pieza musical que Eastwood utiliza para ilustrar ese funeral –extraída de una partitura de Ennio Morricone para un poco conocido spaghetti western, conexión sentimental evidente con el universo eastwoodiano–, el espectador comprende perfectamente la profundidad del panegírico, pero quizá no le queda tan clara cuál es la poderosa razón que, al fin y al cabo, le entristece. Invitado queda a pensar en ello.

GOLPE DE EFECTO

Trouble with the Curve

Dirección: Robert Lorenz

Guión: Randy Brown

Intérpretes: Clint Eastwood, Amy Adams, John Goodman, Justin Timberlake, Ed Lauter, Matthew Lillard, Robert Patrick

Música: Marco Beltrami

Fotografía: Tom Stern

Montaje: Joel Cox y Gary Roach

EEUU. 2012. 111 minutos.

Las curvas de la vida

Gus, el protagonista de Golpe de efecto, es un anciano algo huraño, herido en su orgullo por su creciente decaimiento físico, principalmente una pérdida de visión que afecta muy directa y negativamente a su pericia en la que ha sido su profesión de toda la vida, la de ojeador de una equipo de béisbol, a la que a pesar de todo se sigue aferrando, convencido él y tratando de convencer a quienes le rodean de que el factor intuitivo y la experiencia (de ambas cosas le sobran) siguen resultando imprescindibles e insustituibles en el frío y estadístico mundo en el que hoy se vive. Ese personaje que Clint Eastwood interpreta en la película, a nadie se le escapa, podría casi verse como un apéndice de Walt Kowalski, el personaje que el actor (y allí también director) encarnaba en la estupenda Gran Torino (2008), y que, según el susodicho manifestó, iba su última aparición ante las cámaras cinematográficas. Si allí, por razón de las malas relaciones que mantenía con sus hijos, llegaba a, por así decirlo, convertirse en tutor o protector de dos jóvenes vecinos inmigrantes asiáticos, un poco antes, Frankie Dunn, el veterano entrenador de boxeo de la imborrable Million Dollar Baby (2004), hacía lo propio con una boxeadora de condición humilde ya que su hija, por razones encerradas en el pasado, no quería saber nada de él. Así puesto en perspectiva se hace evidente que la asunción de la vejez y los espinosos contornos de las relaciones paterno-filiales en la edad adulta son dos temas vectores en el paisaje filmográfico más reciente de Eastwood. En ese sentido, aunque no dirigida por él, Golpe de efecto reclama su valor específico y coherente con ese imaginario eastwoodiano; y no se trata sólo de afinidades temáticas: Eastwood co-produce, cabe pensar que cede la realización a un protegido suyo (Robert Lorenz, que firma su primera película en un currículo en el que hasta ahora su nombre era indisociable al de Easwood, habiendo sido asistente de dirección de un buen puñado de filmes suyos desde Los puentes de Madison (1995), y co-productor de todos los que ocupan su última franja filmográfica desde Deuda de sangre (2003)), y, no tiene nada de anecdótico, cuenta en los créditos con indispensables aliados de su última franja filmográfica (de Tom Stern en la fotografía a James J. Murakami en el diseño de producción, pasando por Joel Cox y Gary Roach en el montaje) que terminan de apuntalar algo innegable, el hecho de que el aroma Eastwood late con fuerza en el filme que nos ocupa.

Aunque también cabría plantearlo al revés y reflexionar sobre las razones por las que Golpe de efecto, siendo una película que atesora diversas virtudes, dista de parecerse en lo esencial a películas dirigidas por Eastwood como las citadas, como El intercambio (2008) o como Más allá de la vida (2010), quedándose, para ser del todo francos, lejos de ese ingrediente de genialidad que sólo habita en el gran cine. La principal diferencia es de tono, pero no tiene tanto que ver con la concreción de las piezas argumentales (sin ir más lejos, ecos de las dosis de humor irónico que destilaba Gran Torino se detectan claramente aquí) como con la ciencia escenográfica: la posición de la cámara, la duración de los planos y la determinada métrica que, atesorada por cada secuencia, viste una armonía tonal y acumula una clase de intensidad de cuya manufactura Eastwood es un maestro de difícil parangón en el cine actual. Al respecto, no se trata de decir que Lorenz sea un cineasta deficiente; simplemente se revela aquí como un aplicado calígrafo, diestro en lo descriptivo y en la conjunción rítmica (no se debería negar que, con sus casi dos horas de metraje, Golpe de efecto es una película sumamente entretenida), pero incapaz de trascender en la introspección dramática con esa inusitada fuerza que a Eastwood le viene, en realidad, de los tiempos de la excepcional El aventurero de medianoche (1982).

Cual si el guionista, también debutante, Randy Brown planteara una réplica a la muy reciente Moneyball: rompiendo las reglas (Bennett Miller, 2012), el filme que nos ocupa defiende el valor de lo intuitivo y la experiencia como elementos indispensables en la ciencia siempre difusa del éxito deportivo, concretamente de un equipo de béisbol. Trouble with the Curve, el título original –a saber a qué viene eso de “golpe de efecto”– alude precisamente al problema de ejecución técnica en el bateo que Gus, con la ayuda de su hija Mickey (Amy Adams), detectan en una joven promesa llamada a triunfar en la elección del draft que efectúan los equipos de la Major League, problema que nadie más percibe y que, quizá en la solución más obvia del filme, será puesta en evidencia, certificando la vigencia de esas tesis de lo personalísimo en el oficio del ojeador de béisbol. Sin embargo, y por supuesto, el título también funciona como metáfora de los diversos aspectos dramáticos que conforman el núcleo duro narrativo, principalmente los problemas de comunicación entre el padre y su hija, así como la inexorable pérdida de facultades físicas a las que Gus debe enfrentarse en su ancianidad (aspecto que, sobre todo en la primera mitad de metraje, las imágenes del filme se detienen en describir utilizando incluso el punto de vista subjetivo –la visión borrosa–, y que, curiosamente en su último apunte al respecto, como si se tratara de una catarsis imposible, juegan con una situación en la que la metáfora del título se vuelve literal: Gus, al volante de su coche y con su hija al lado, mide mal una curva y sufre un accidente).

Sucede sin embargo que esos planteamientos sobre los duros peajes de la senectud terminan rebajándose, quedándose a medias en su definición –que en esos primeros compases del filme parecía implacable–, optando el filme en cambio por articular un relato que adopta las convenciones –e incluso la simpleza– para abordar sus conflictos con la (respetable, por supuesto) intención de darle una pátina de luminosidad y optimismo a sus premisas. Por concretar, si al personaje de Mickey no se le hubiera añadido la subtrama de la relación sentimental emergente con el ex-jugador y ahora ojeador Johnny (Justin Timberlake), el filme, por definición lógica, hubiera incidido con mayor profundidad en el conflicto paterno-filial; y si es de lamentar que no sea así es porque, al fin y al cabo, lo mejor de la película terminan siendo las dos (sobresalientes) interpretaciones que ofrecen los protagonistas, Eastwood y Adams, pletóricos de matices emocionales en sus diversos careos. En cambio, Golpe de efecto se escora hacia el territorio afable y tan transitado de la superación de los lastres emocionales anudada a esa otra superación, la profesional, trenza relacional tan prototípica del cine americano de siempre, y tradición a la que el filme, con su esmerado guión (que no deja cabos sueltos, aunque para hacerlo incurra a veces en lo acomodaticio) y su escenografía limpia pero más bien plana, se termina plegándose concienzudamente. Y no acuso al filme de conformista, máxime teniendo en cuenta que se trata de una opera prima; pero del mismo modo que quien esto suscribe termina volviendo a las reflexiones del inicio de esta reseña, cualquier espectador que conoce el cine de Eastwood volverá, al cerrar la película, al planteamiento que ofrecían sus expectativas antes de empezar: ¿y si la hubiera dirigido Eastwood?

http://troublewiththecurve.warnerbros.com/

http://www.imdb.es/title/tt2083383/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120919/REVIEWS/120919983

http://smellslikescreenspirit.com/2012/09/trouble-with-the-curve-review-2/

http://www.tollbooth.org/index.php/home/movie-reviews/650-trouble-with-the-curve

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

J. EDGAR

J. Edgar

Dirección: Clint Eastwood

Guión: Dustin Lance Black

Intérpretes: Leonardo Di Caprio, Arnie Hammer, Naomi Watts, Judi Dench, Josh Hamilton

Música: Clint Eastwood

Fotografía: Tom Stern

Montaje: Joel Cox y Gary Roach

EEUU. 2011. 145 minutos.

LOS MONSTRUOS SON LOS OTROS

 

Los anales de la Historia del siglo XX de los EEUU le guardan a John Edgar Hoover (1895-1972) una posición tan relevante como indudablemente revestida de matices turbios, que, con razones de peso, sugieren de él que fue una suerte de demiurgo en las sombras del Poder que, desde su posición privilegiada y en muchas parcelas ubicua, vio desfilar hasta siete Presidentes de los EEUU, siendo parcial o totalmente impermeable a sus políticas. Director del FBI durante la friolera de 48 años ininterrumpidos (1924-1972), puede decirse que Hoover personifica como nadie la vis más alejada de los tan cacareados valores democráticos de los EEUU; y si existe constancia de diversas prácticas de control policial de ciudadanos en el límite de la legalidad, aún llega mucho más lejos la leyenda negra sobre las actividades que, más allá de esa misma ley que debía amparar, llevó a cabo a lo largo de los años, y el grueso de cuyo contenido concreto desapareció para siempre cuando su Secretaria Personal, Helen Gandy (Naomi Watts en la película), siguiendo sus instrucciones, destruyó todos sus archivos clasificados tras su muerte.

 

A priori, una biografía cinematográfica de Hoover levantaba parejas expectativas a las que en su día despertó El Aviador (The Aviator, Martin Scorsese, 2004), sin duda por la complejidad y sumas contradicciones que tanto del uno como del otro (Howard Hughes) personajes nos deja constancia la Historia, por el hecho de que sean dos directores de prestigio quienes han osado -si se me permite la expresión- aproximarse a esas condensas biografías, y, por supuesto, por el hecho de que sea el mismo actor quien haya asumido ambos personajes ante la cámara, un Leonardo Di Caprio que a estas alturas ya no necesita demostrar que es uno de los mejores actores de su generación, pero que en J. Edgar, déjenmelo decir ya, engrandece aún más su legado interpretativo. No obstante lo anterior, y sin duda de forma tan acorde con la naturaleza diversa de las actividades protagonizadas por cada biografiado cuanto con la diversa personalidad de esos dos directores, lo que en el libreto de John Logan para El Aviador resultaba explosivo, en el urdido para J. Edgar por Dustin Lance Black –curiosamente, o no, el mismo y joven guionista que firmó el libreto de Mi nombre es Harvey Milk (Milk, Gus Van Sant, 2008)- a menudo se recorre la senda inversa, la implosiva, para proponer un retrato del personaje que efectúa un solvente balance entre sus señas de identidad conocidas, públicas, y aquellas otras que inciden en lo subjetivo y privado -dicho de otro modo, oculto al público y por tanto material especulativo-, esto último cuyas necesarias licencias son las que en definitiva traducen tanto los riesgos como el tono y personalidad del relato. Y es aquí donde entra en escena el auténtico genio de Clint Eastwood, en cuyas expertas manos este material bien susceptible de caer en la banal radiografía psicoanalítica explota, en cambio, toda la profundidad de su potencial dramático.

 

Siguiendo una estructura cronológica, aunque no lineal –que mide bien en lo conceptual sus aislados saltos en el tiempo-, J. Edgar rinde cuentas en sus primeros compases con una época y unos conflictos que el cine ha visitado poco, o desde otras perspectivas (esencialmente, el gangsterismo); para presentar al personaje, a quien conoceremos siendo ya un oficial del bureau of investigation en Washington, el filme opta por referir algunos acontecimientos que pudieron intervenir en la forja de su discurso, y que preceden a los conflictos derivados de la Ley Seca y la delincuencia durante los años de la Depression: hablo de los estragos del movimiento revolucionario comunista en territorio estadounidense, o el caso de Emma Goldman (1869-1940, anarquista lituana de origen judío conocida por sus escritos y sus manifiestos libertarios y feministas), casos cuya investigación le fue encomendada antes de ser elegido director del Bureau. Así se refiere tanto lo ideológico (la coartada del personaje y la función esencial del FBI, de defender a la nación americana de amenazas internas y con contenido más allá de lo criminal, incidiendo en lo político –y que a nadie se le escape que lo que se entienda o no por “amenazas” es un concepto jurídico indeterminado que el propio Hoover interpretará según le convenga-), cuanto lo metodológico (la toma de conciencia de establecer métodos de investigación más escrupulosos y efectivos, dotados de mayores medios científicos y humanos –ello ejemplificado en el empecinamiento del personaje por establecer el control dactilar en la operativa policial-). Tras su designación como director de un FBI que remodelará desde sus cimientos, el filme centra bastante atención en desglosar diversos episodios del secuestro del hijo de Charles Lindbergh (un episodio de la crónica negra que inevitablemente despierta en el espectador el recuerdo de algunos pasajes de la reciente El intercambio (The Changeling, 2008) del propio Eastwood), y aborda de una forma más breve y episódica el controvertido papel que el FBI y especialmente el propio Hoover cobró durante los años cincuenta y sesenta, en los años de ocaso de su vida y agotamiento de su crédito: secuencias como aquélla en la que vemos al personaje chantajear poco sutilmente al Fiscal General (su único superior jerárquico) Robert Kennedy, o aquella otra en la que ve como Martin Luther King no claudica ante otro chantaje y acepta el Premio Nobel de la Paz que se le ha concedido (el filme no especifica que el material controvertido –de un lío de faldas- de King que se filtró a la prensa no fue publicado por decisión consensuada del Cuarto Poder) bastan para ejemplificar inequívocamente que los prejuicios del personaje le incapacitan cada vez más en los tiempos cambiantes en la América de JFK, la lucha por los Derechos Civiles y el auge de los movimientos contraculturales.

 

Conforme avanza el metraje y se acumulan los años de mandato de Hoover, el relato va asentando más los términos en el aparato psicológico. Y en ese cuadro sobre lo íntimo tiene especial preponderancia el papel de Clyde Tolson (Armie Hammer), su ayudante de largo recorrido, personaje crucial para el enunciado de las tendencias homosexuales del biografiado. Pero hay otro puntal en ese reducidísimo núcleo relacional de Hoover, que no es otra que su madre (interpretada por Judi Dench), matriarca que con su influencia cuasitotémica, enfermiza, sobre su vástago absorbe los condicionantes ultraconservadores que, de puertas adentro y afuera, informan la personalidad de Hoover. Es en el desarrollo de esos aconteceres personales y familiares donde se hace más patente la proverbial sobriedad narrativa de Eastwood, que, puesta en sintonía con la parquedad expresiva del personaje, sabe vestir lo obvio de credibilidad dramática y apuntalar lo traumático con destellos de inusitada fuerza (atiéndase a la larga secuencia que termina con el enfrentamiento físico entre Hoover y Tolson). Pero el filme no agota ahí sus sentidos. J. Edgar nos habla, es cierto, de ese tema clásico que es la soledad en la cima. Pero introduce importantes matices, que vienen a señalar que la de Hoover era una personalidad funcionarial, cuya indudable destreza en la planificación y ejecución de lo técnico iba a la par de una absoluta falta de empatía real hacia el prójimo, y, en correlación con ello, severos déficits de convicción en su vis emotiva. La de Hoover, parece apuntar la película, es una América que carece de humanidad en la administración de su poder, aseveración que no es tanto fruto de razonamientos éticos cuanto constancias psicológicas y de coyuntura cultural y educativa. Y es en esos términos y contextos que el filme traza la distancia entre una época dorada en la que la ingenuidad de la nación sintoniza con la del personaje, y otra de claro declive en la que Hoover se convierte en un monstruo para los EEUU del mismo modo que el propio Hoover percibe como monstruoso lo que le está pasando a su país. Eastwood no es un cineasta discursivo, pero sí un formidable estudioso del Hombre (desde los tiempos de El aventurero de medianoche, sino antes), y en la enésima demostración de economía expresiva y dramática con la que zanja lo escenográfico anidan algunas reflexiones que elevan el valor de la propuesta al estadio del puro genio: por un lado, la exquisitez con que se sirve describir los sucesivos lances de esa relación homosexual nunca asumida del todo por parte del personaje, con la que Eastwood plantea una aguda digresión sobre el peso castrante del entorno en la conformación de la personalidad individual; por el otro, y en los últimos y majestuosos compases del filme, que nos instalan en la senectud y muerte del personaje (y que casan, con imposible métrica cartesiana, la distancia entre la juventud y la vejez, entre la realidad de sus sentimientos y la ficción de las apariencias; y también entre Hoover y América, y entre los valores de dos épocas), Eastwood traza una emotiva reflexión, pronunciada con voz queda, sobre el doloroso proceso de aceptar el final de la vida como una derrota.  Como para quien después diga que Eastwood ha firmado un biopic al uso.

http://www.imdb.com/title/tt1616195/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20111108/REVIEWS/111109973

http://canadiancinephile.com/2011/11/28/j-edgar/

http://jedgarmovie.warnerbros.com/index.html

http://vault.fbi.gov/J.%20Edgar%20Hoover

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MÁS ALLÁ DE LA VIDA

Hereafter

Director: Clint Eastwood

Guión: Peter Morgan

Intérpretes: Matt Damon, Cécile De France, Frankie y George McLaren, Thierry Neuvic, Jay Mohr, Bryce Dallas Howard.

Música: Clint Eastwood

Fotografía: Tom Stern.

Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach

EEUU. 2010. 127 minutos

 

Sobre el cine fantástico

Recuerdo que las primeras referencias que me llegaron del por entonces proyecto de Hereafter se vestían de perplejidad, para decir que Clint Eastwood se había pasado al cine fantástico. Leí sobre fenómenos paranormales y términos de thriller psicológico, amén de otros vaticinios o infundadas informaciones que ya he olvidado. Llegó el momento de acudir a un cine a ver Más allá de la vida y me encuentro con una obra de vocación inequívocamente dramática, que explora el modo en que el ser humano afronta la existencia, la llegada, la presencia ineludible de la muerte. Así que, de entrada, cabría decir que Eastwood, filmando esta obra tan íntimamente conectada con su último grueso filmográfico, maneja un elemento fantástico, pero difumina su apariencia como tal (o más bien nuestras expectativas al respecto) de modo que incluso no llegamos a plantearnos el relato en tales términos. Y al respecto no estaría de más consignar que el cineasta se mueve en el alambre, pues cuando el Cine visita el hecho de la mortalidad suele dejar en el territorio estrictamente dramático el hecho de la pérdida, el sentimiento de los que se quedan, y trasladar al territorio fantástico los comentarios sobre el más allá (de lo que resulta que cuando se mezclan ambas premisas, argumentos, tonos y raíles, los espectadores no se dejan convencer, menosprecian o directamente detestan las películas resultantes –piénsese al respecto, cita de reciente recuerdo, los palos que le cayeron a Peter Jackson por su reivindicable The Lovely Bones-). Eastwood, a partir del guión urdido por el británico Peter Morgan, no plantea soluciones a la gran pregunta, pero sí articula su relato a partir de las ciertas, por mínimas que sean, certezas (los diversos contactos con la muerte de los tres protagonistas) de modo tal que no podemos negar la existencia del elemento fantástico en el tapete argumental, cuya implementación por la vía del riguroso drama acaba por invitarnos, al menos merced de la soberbia disposición de las piezas que lleva a cabo el cineasta, o (re)plantearnos las definiciones de lo que es fantástico, como concepto y tratamiento en lo fílmico.

 

Serenidad, reflexión, melancolía

Ya llevo tiempo apreciando, y mencionándolo en las líneas que dedico al cine de Clint Eastwood, que el cineasta parece buscar las claves para la progresión  rítmica de sus obras trasladando a lo visual –escenografía, luz, montaje– ciertas cadencias del blues y el jazz. Así expresado puede sonar frívolo, extravagante o incluso pedante por mi parte, pero la única verdad es que, indistintamente según la naturaleza y temas que cada filme aborda, Eastwood busca siempre un singular acomodo atmosférico, que algo tiene de hipnótico, que atrapa al espectador en su propia coda para, a partir de ahí, exprimir los sentidos y sentimientos. Busca una métrica basada en la presteza y concreción del/los acontecimiento/s que es/son objeto de plasmación en cada secuencia individualmente considerada; pule el sentido del encuadre y los movimientos de la cámara en aras a la sobriedad, pero, dándole complejidad a la ecuación narrativa –y sobrepasando así a su maestro Siegel–, hay un sentido último, que el cineasta siempre tiene en mente en la manufactura y ulterior ordenación/armonización de todas esas secuencias, y que instala los pulsos del relato –con toda celeridad, apenas arrancar el metraje– en un territorio de serenidad que abre la puerta tanto a lo reflexivo como a lo melancólico, y, por supuesto, a la implicación emocional del espectador en el sino de los diversos personajes implicados en el drama. Son herramientas, insisto, de idoneidad en la composición y movimiento –a modo de mero ejemplo, llamo la atención sobre el aprovechamiento del espacio, o los registros dramáticos que se obtienen simplemente variando la concreta distancia que separa al actor de la cámara–, pero también, claro, de elecciones de montaje, de duración del plano; y todo ello termina de apuntalarse en ese tan reconocible acompañamiento musical con desnudas melodías (interpretadas indistintamente al piano o con breves arpegios de guitarra, según los cánones dictados en la ya clásica partitura de Million Dollar Baby). En una obra como la que nos ocupa, todas estas herramientas, amén de erigir el poderoso aparato emotivo, sirven por ejemplo para lidiar sin fisuras con una estructura compleja –tres relatos a confluir, en tres lugares distintos–, pues parece que hay otro relato superior, suerte de fuerza invisible, que lo sostiene todo y lo dirige en una única dirección tonal, en correspondencia con la deriva argumental. Contraviniendo los cánones estilísticos más extendidos en los tiempos que corren –y, por tanto, proponiendo su particular alternativa para el storytelling–, las imágenes del cine de Eastwood, y Hereafter no es una excepción, suelen caracterizarse por su inquebrantable equilibrio interno, una mesura difícil de rubricar y cuyo mayor valor –que es el que a menudo nos lleva a invocar el nombre de los “clásicos” cuando hablamos de Eastwood– reside en su sencillez, en su naturalidad, la sensación de que el relato fluye solo; fluye, nos parece, por el único cauce posible. Y esa preciosa virtud del cine del director de Honkytonk Man sólo puede articularse desde la claridad de ideas y la coherencia en su traslación a los resortes implicados y combinados en ese todo complejo que es la manufactura de lo fílmico: la planificación, la dirección de actores, las elecciones de puesta en escena, la utilización del sonido y la música, los mecanismos del montaje. Su fruto, esa ejecución visual depurada al extremo, a la que nunca le sobra un alarde ni le falta un atributo expresivo, es el indicativo de que Clint Eastwood es uno de los más grandes directores vivos.

 

A los posibles significados

¿Y hacia dónde se proyecta todo eso en Más allá de la vida? A través de esos tres dramas particulares (relacionados con el hecho de la muerte, pero también con una acusada soledad), el cineasta nos propone una serie de nada pueriles (ni siquiera amables) reflexiones sobre el modo en el que en la cultura occidental contemporánea se abordan las cuestiones trascendentales, cómo afrontamos el hecho inexorable final, que de hecho condiciona de raíz nuestra existencia. Marie Lelay (Cécile De France) debe replantearse su vida cuando tiene una experiencia al borde de la muerte, y, aprovechando su condición de personaje mediático, pretende transmitir sus conocimientos, intuiciones e investigaciones al mundo. George Lonegan (Matt Damon), parece estar recorriendo una vía contraria: heredó de una experiencia traumática en su infancia –una muerte clínica de la que, sin saber cómo, logró salir– el poder de comunicarse con los difuntos, pero declina lucrarse con ello haciendo de médium porque quiere erradicar esa tan viva y continuada presencia de la muerte en su vida, ya que le impide llevar una existencia normal. El niño Marcus (Frankie/George McLaren) afronta un trauma bien distinto: su hermano gemelo, Jason, muere en un accidente de tráfico, y Marcus no puede aceptar tan súbita y cruel pérdida, ya que amén de su hermano y mejor amigo, Jason era su referente. Son tres miradas, tres coyunturas individuales pero representativas que se conectan precisamente porque se complementan. Y, por supuesto, ahí emerge la mirada humanista del director de Un mundo perfecto, la coda que interpreta buena parte de su filmografía, y que caracteriza la totalidad de su último tramo. En mi reseña de El intercambio manifestaba mi impresión de que Eastwood está instalado desde hace un puñado de filmes en una especie de nirvana, y en la de Gran Torino apreciaba que el director nos habla en la película del modo de alcanzarla. Si en Gran Torino cabía pensar que aleteaba una suerte de testamento, ello da por encajar con el hecho de que en Más allá de la vida Eastwood venga a proyectar su mirada sobre el abismo que nos depara el final de la vida. Desligándose de proposiciones dictadas por dogmas religiosos, invita al espectador, desde las puertas de la emotividad bien abiertas, a escarbar en la pregunta definitiva, atravesar un camino de fe que, sin aferrarse a la vis estrictamente mística, sí abra la mente y el corazón a los posibles significados. Una apuesta siempre arriesgada –en la literatura, en el cine–, que si se salda de forma tan sobresaliente es merced del conciso, sincero y creíble énfasis sobre los atormentados sentimientos que cargan consigo los personajes y que, de un modo optimista pero no tramposo hallan un cauce en el, al fin y al cabo, nada más que el respeto y la comprensión mutuas.

 

De lo visual a lo espiritual

En el espectacular arranque de la función se escenifica el devastador tsunami que en diciembre de 2004 devoró centenares de millares de vidas en Indonesia –y, por cierto, la secuencia concreta en la que Marie es arrollada por el agua es una muestra ejemplar de cómo concitar espectacularidad y dramatismo en una misma argumentación visual, algo bien difícil de hallar en el cine sobre catástrofes de los últimos tiempos–. En otra secuencia, posterior, se efectúa referencia directa a los mortíferos atentados terroristas que tuvieron lugar en subway londinense en junio de 2005. La primera secuencia nos dará la premisa del conflicto que atañe a Marie, y la posterior en Londres utiliza esa tragedia, la explosión del convoy, para narrarnos algo importante sobre el joven Marcus, y su conexión, o como quieran llamarlo, con su hermano Jason. Precisamente tras esa segunda secuencia citada pasamos a otra en la que la chica interpretada por  Cécile De France es censurada por sus jefes por haberse atrevido a modificar el tema del libro que iba a escribir –una biografía de François Miterrand– y haberles entregado un primer manuscrito en el que narra su experiencia al borde de la muerte; uno de los ejecutivos riñe a Marie, diciéndole que ese libro no encaja en el ideario, “político”, de la empresa mass-media en la que los dos trabajan, y ella replica, convencida, que “también hablo de política” en el libro que escribe. Todo ello es relevante a la hora de ubicar los postulados que Peter Morgan reivindica en su libreto, y que Eastwood subraya de forma llamativa. Del comentario de lo que es o no político podemos pasar a las referencias a la religión, básicamente resueltas en una única y corta secuencia en la que vemos a Marcus buscar por Internet “qué ocurre tras la muerte” y dar con dos videos del portal youtube que presentan testimonios de lo trascendental desde, uno, el prisma yihaddista, y, otro, el de un ferviente católico; no se trata de oponer uno a otro, porque lo que sucede es que a Marcus no le convence ninguna de esas propuestas, y de hecho detiene los videos poco después de iniciarse; sabe, y con él el espectador, que debe seguir buscando en otro sitio. Todo ello no pretende en modo alguno sembrar controversias, simple y llanamente ubicar en otros parámetros la naturaleza concreta de los sentimientos  puestos en liza, exponer otras tesis, en las que la fe sí es algo primordial pero no está codificada en dogmas conocidos y reconocibles, del mismo modo que la materia sobre la que se reflexiona reviste sin duda un significado político, cultural, pero en abstracto, ajeno a los tan legítimos sentimientos de dolor y, más discutibles, de odio, que puedan desencadenarse a raíz de las calamidades, injusticias y actos de violencia que tienen lugar en el mundo. Al igual que en anteriores películas –Mystic River, el díptico sobre Iwo Jima, la citada Gran Torino–, esa carga de abstracción traslada a lo reflexivo el aparato sociológico y cultural particular. Pero no le da la espalda. Prueba de ello es el hecho de que los tres personajes se hallen ubicados en tres lugares distintos del globo (y se haga parada en otros dos, Indonesia y Suiza), distancia que se cubre con ese elemento que podría denominar sobrenatural pero al que prefiero referirme como trascendental, que no es otra cosa que la relación que George, Marie y Marcus establecen con el hereafter, con el “más allá de la vida”, cuestión que, en la soberbia articulación visual de la película, acaba reclamando la generalidad, el interés que atañe a cualquier espectador, pues nadie puede desligarse de su propia mortalidad, la de sus seres queridos, y la del ser humano en general. Así, Hereafter es una experiencia fuerte, sobretodo para el ánimo, y un ejemplo más (y van…) de la admirable capacidad del director de Sin perdón para desentrañar la miga esencial, la carga más íntima de cualquier tema e imprimirlo, lenguaje cinematográfico mediante, en un universo, de lo visual a lo espiritual, cuya inmensidad de matices sobrecoge, y obliga a la razón y los sentimientos a permanecer con la mirada, el recuerdo, clavados en la pantalla de cine mucho después de que la película haya terminado. A mi modo de ver, la polémica generada por esta determinada elección argumental del cineasta (polémica viciada en su propia definición, pues parte de un prejuicio contra el cine fantástico) no es otra cosa que un soberano trampantojo mediático: está claro que a quien no le guste Más allá de la vida, no le gusta el cine de Clint Eastwood. Así de claro.

http://hereafter.warnerbros.com/

http://www.imdb.com/title/tt1212419/

http://www.rottentomatoes.com/m/hereafter/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20101019/REVIEWS/101019979/1023

http://cinefantastiqueonline.com/2010/10/hereafter-review/

http://morirenvenecia.blogspot.com/2011/01/mas-alla-de-la-vida-de-clint-eastwood.html

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=81870

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INVICTUS

Invictus

Director: Clint Eastwood

Guión: Anthony Peckman,

según la obra de John Carlin

Intérpretes: Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge, Patrick Mofokeng, Matt Stern, Julian Lewis Jones.

Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens

Fotografía: Tom Stern.

Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach

EEUU. 2009. 137 minutos

 

Frágil equilibrio

I thank whatever Gods may be / for my unconquerable soul / I am the master of my fate / I am the captain of my soul”. El poema extractado, de William Ernest Henley, es utilizado por Nelson Mandela (Morgan Freeman) para espolear al capitán de la selección de rugby Sudafricana, François Pienaar (Matt Damon), y funciona casi a modo de mantra para el deportista, pero también como motivo espiritual que enmarca el tono y sentido del completo relato que Clint Eastwood nos narra en esta Invictus, título precisamente extraído del del poema. El filme, basado en el libro escrito por John Carlin y publicado en España con el título El Factor Humano, habla de uno de esos acontecimientos históricos que podemos calificar de “increíbles pero ciertos”. Nos sitúa en la República Sudafricana, en los primeros años de mandato de Mandela, en la coyuntura de frágil equilibrio democrático de una sociedad dividida por estigmas históricos que huelga mencionar (en la que –también se apunta, aunque sea de pasada- el poder económico seguía recayendo en los llamados afrikaners, ahora en minoría política); en ese contexto, se narra el intento por parte del mandatario de utilizar el que en realidad era un viejo símbolo de la segregación racial, los Springboks -el equipo de rugby nacional-, para encauzar una senda de posible concordia y distensión entre las dos razas largamente divididas por la lacra del apartheid, ello aprovechando la coyuntura de la organización del Campeonato del Mundo del año 1995.

 

Rugby y apartheid

El filme mixtura los elementos definitorios del cine sobre deportes (el seguimiento más o menos detallado de una competición, la implicación dramática de los deportistas –aquí, el capitán de la selección, Pienaar-, la filmación de diversas secuencias que narran esos avatares deportivos, incluyendo el clímax) con un acercamiento que cabe tildar de hagiográfico a la figura de Nelson Mandela, a través de una crónica eminentemente sentimental, pues no es tanto de unas decisiones políticas como de la actitud que las sostiene y la personalidad y destreza para llevarlas a buen término. Se trata de una fusión temática de la que resulta un ítem interesante, presente en muchos episodios históricos relevantes a lo largo de la Historia de las Civilizaciones y aún vigente: hablo de la instrumentalización del deporte con fines nacionalistas. Y es ciertamente un ítem que daría para muchas paráfrasis, en estos lares relacionadas con el fútbol y las connotaciones políticas que –en realidad no tienen o no deberían tener pero- se les otorga a equipos como el Real Madrid, el Fútbol Club Barcelona o el Athletic de Bilbao (éste especialmente, pues sus jugadores son exclusivamente vascos). Sin embargo, no es éste el lugar para entretenerse aquí en esos reflejos de la política sobre el deporte, principalmente porque el abordaje de Invictus no ofrece posibilidad de parangón con el caso español (a no ser que nos tomemos su reflexión o crítica a contrario sensu), básicamente por las condiciones culturales, raciales e históricas que le dan sentido, que nada tienen que ver con las que nos atañen a nosotros.

 

De víctima a héroe

El filme, coproducido por Morgan Freeman, recalca en repetidas ocasiones los muchos años, casi treinta, que Madiba estuvo preso, sea por medio de diálogos, subrayado en una canción que se escucha de fondo (y cuyo estribillo habla de “nueve mil días”) y hasta en una escena decisiva en la que el equipo de rugby visita la isla-penal donde el político estuvo recluido y vemos a Pienaar encerrándose en la celda que antaño ocupó el Presidente, alargar los brazos para mostrar la estrechez del espacio y hasta evocar ese pasado terrible por la vía de un flashback que responde a una ensoñación del propio jugador (cuando mira por la ventana, observando el patio vacío, y se imagina el calvario que Mandela tuvo que pasar); se trata de una escena muy significativa de esas intenciones hagiográficas, pues, como digo, no se trata tanto de un flashback como de la imaginación de Pienaar, que en el acto de meditar sobre lo doloroso de ese pasado (o más bien en la decisión de Eastwood de filmar lo imaginado), está invitando al espectador a efectuar lo propio, poniendo especial énfasis en los antecedentes como víctima de Mandela para resaltar una condición piadosa que le eleva, mucho más allá de la diligencia política, a los altares del heroísmo. Todo lo expuesto, que no puede nunca entenderse como algo peyorativo per se, sí que es un material frágil, pues corre cierto riesgo de caer en el arquetipo (como en realidad sucede en secuencias aisladas, principalmente las que tienen que ver con la familia de Pienaar); pero debe decirse, que más allá de la convicción y capacidad para la emoción con la que Eastwood rubrica el relato en imágenes, a nivel argumental Invictus atesora diversos elementos que consiguen eludir el cliché y plantear esa sencilla historia de una forma inteligente y atractiva; al respecto me detengo en la feliz proposición argumental referida a los guardaespaldas del presidente, sus viejos servidores (de piel negra) que tienen que aprender a convivir con aquéllos de quienes creían haber heredado el puesto, los servidores del gobierno saliente (por supuesto, de piel blanca): unos y otros, a los que el relato presta atención de forma intermitente pero continuada de principio a fin, funcionan como excelente coda anecdótica para traducir, con cierta capacidad para el matiz, las unívocas razones argumentales que atañen a Mandela. Además de mostrarnos la trastienda de la política (por la propia naturaleza de su cargo), funcionan –por metonimia: velar por la seguridad en el estadio de rugby, por velar por el éxito de la idea de utilizar la selección de rugby como instrumento para aglutinar todos los argumentos nacionalistas- como válida alegoría de la hazaña política.

 

Un himno

Echando una mirada a la filmografía del director de Unforgiven, esta Invictus ocupa un lugar singular. No por sus resultados cinematográficos, pues la excelencia es moneda de cambio habitual en Eastwood desde hace mucho tiempo (más del que muchos se creen). Me refiero esencialmente a su temática y a su tono. Pocas veces Eastwood ha recreado hechos históricos, y nunca con propósitos asimilables a los de esta obra. En Bird se trataba de un febril acercamiento a la biografía de Charlie Parker; en White hunter, black heart (que tampoco era propiamente una narración de corte histórico, pues partía de las impresiones que Peter Viertel imprimió sobre el rodaje de The African Queen), se utilizaba la anécdota cinéfila para trazar la parábola de una obsesión; ya en estos últimos años, en el díptico sobre Iwo Jima (Flags of our fathers y Letters from Iwo Jima), amén de experimentar sobre una perspectiva opuesta y complementaria, se afiliaba a los parámetros del género bélico con un trasfondo de crítica social; y en Changeling, bajo la plataforma melodramática, volvía a esporar la discusión en clave social, sobre lo que podríamos llamar “los renglones torcidos” del sistema. En todas estas obras y muchas otras (para mí merecen especial mención al respecto A perfect World y Mystic River) se enraizan discursos donde de lo sociológico cabe extraer motivos o argumentos políticos (y hasta ideológicos). Pero en Invictus es precisamente al revés: hablando como se habla de política (y del día a día de un Jefe de Estado), las razones sociológicas sólo se perfilan de forma superficial, pues la compleja introspección (algo por ejemplo predicable de Cry Freedom, de Richard Attenborough) queda fuera de las intenciones narrativas. Quizá ello tenga que ver, amén de la relevancia del personaje retratado, con el hecho de que Eastwood no transite por un terreno conocido, la nación y el pueblo americanos, la propia historia: al igual que sucedía en Letters from Iwo Jima (recordemos el retrato del General Kuribayashi), en la caligrafía de Invictus se detecta una cierta tendencia a la solemnidad, en un sentido enfático. Pero está plenamente justificado. Y es que Eastwood, de cuya dramaturgia podemos predicar la profundidad y constantes dolientes del blues, aquí se aplica con fruición a filmar algo de tan refulgente superficie como es un himno. Arropado por los profesionales de talento que tan bien conoce y de los que siempre arranca sinergias –caso de el director de fotografía Tom Stern, el diseñador de producción James J. Murakami, los montadores Joel Cox y Gary D. Roach o la responsable de vestuario Deborah Hopper-, Eastwood imprime en efecto un himno hermosísimo, emotivo, optimista, que en ningún momento esconde sus bazas, que desecha compromisos de crónica política, pues no pretende abrazar otra bandera que no sea la de las buenas intenciones. Tras el estreno de Invictus se afianza la condición de Gran Torino de obra culminante y en la que desaguan muchas de las tesis del realizador. Si Walt Kowalski lograba al final convertirse, tras una dura pugna espiritual, en “el capitán de su propia alma”, no es de extrañar que a renglón seguido, en esta su trigésima obra, Eastwood quisiera abordar algo en realidad no tan alejado –pues en ambos casos se habla de integración racial- desde esta nueva perspectiva.

http://www.imdb.com/title/tt1057500/

http://invictusmovie.warnerbros.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091209/REVIEWS/912099994/1023

http://anutshellreview.blogspot.com/2010/01/invictus.html

http://blogs.kitschmag.com/movies/2009/12/17/invictus/

http://www.guzmanurrero.es/index.php/Ultimas-noticias/Invictus-de-Clint-Eastwood.html

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1314

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BANDERAS DE NUESTROS PADRES

Flags of our fathers

Director: Clint Eastwood.

Guión: Paul Haggis y William Boyles jr, basado en la obra de James Bradley y Ron Power.

Intérpretes: Ryan Philippe, Jesse Bradford, Adam Beach, John Benjamin Hickey, Barry Pepper, Jamie Bell, Melanie Lynskey.

Música: Clint Eastwood.

Fotografía: Tom Stern.

EEUU. 2006. 134 minutos.

 

Herencia íntima

Steven Spielberg tiene declarada a los cuatro vientos su pasión por una de las obras del Eastwood autor: The Bridges of Madison County, de la que no se cansa de repetir que es una de las obras más emocionantes de los últimos años. Pienso en ello tras el visionado de Flags of our fathers que la Dreamworks decidiera producirle a Clint Eastwood (colaboración que se extendería después a la segunda parte del díptico, Letters form Iwo Jima), porque a poco que se fije uno se da cuenta de las muchas concomitancias que la obra que nos ocupa presenta respecto a aquélla. Esa concomitancia me parece más interesante que la herencia visual –ese colorido desaturado en las secuencias de batalla- que Flags of our fathers recoge de Save Private Ryan (y que yo asimilaría más a la serie Band of Brothers), o incluso en el tono narrativo del filme –rápidamente asociado a ese presunto sentimentalismo que parece ser que, según muchos críticos peregrinos, sienta peor a Spielberg que a, pongamos por ejemplo, Chaplin, Capra o Truffaut-. En efecto, en el apartado argumental (en términos del high-concept, del ¿de qué trata la película? que haría famoso el propio Spielberg-producer en los ochenta), la definición correcta sería: un hijo, tratando de paliar el largo silencio de su padre en vida, investiga sobre su experiencia militar en la Segunda Guerra Mundial como circunstancia que le marcó decisivamente en el curso de sus días, y de esa introspección en el pasado extrae consecuencias decisivas sobre quién fue aquel hombre, qué hizo y por qué, esto es logra acercarse a la esencia de su padre. Esta trama es calcada a la de The Bridges of Madison County, e incluso en el desarrollo argumental el filme sigue idénticas pautas e idénticos flash-backs (la única diferencia es que la estructura del presente filme es más compleja porque el flash-back se produce en dos tiempos –o por decirlo de otro modo hace un flash-back de otro, cuando los soldados homenajeados van desgranando en su recuerdo la cruda realidad de su reciente experiencia en Iwo Jima-). En todo caso, en el meollo de esa investigación en el pasado se halla la clave de un descubrimiento, un levantamiento del velo por parte de los hijos: en The Bridges of Madison County, el romance bigger than life de Francesca con Robert Kincaid; en  Flags of our fathers, el estigma de un heroismo de receta que tuvo que afrontar el soldado John Doc Bradley (y aún más trágicamente su compañero Ira Hayes) en contrapeso con el dolor por la pérdida horripilante de sus compañeros (la cámara se detiene en esa horripilancia, y tiene ese pleno sentido). En ambos casos, los hijos alcanzan una tesis emocional muy clara: el heroísmo (igual que la integridad, en el caso de Francesca en Bridges…) tuvo una correspondencia en el dolor insuperable que les acompañó hasta el último suspiro. En el caso del filme que nos ocupa, el último comentario del exangüe John Bradley a su hijo, referido al baño en las aguas del Pacífico con sus compañeros, es una bellísima parábola sobre el sencillo responso que se alcanza en la tesis de la historia, y la puesta en escena de Eastwood –que deja que la cámara vaya apartándose de los soldados bañistas, mediante planos cada vez más lejanos que al final abarcan toda la isla, abundando así, al mismo tiempo, en su pequeñez, en su condición de peones de una realidad que les supera y está presto a sacrificarles, pero también en su intimidad, en sus lazos de amistad – convierte esa belleza en una emoción muy difícil de hallar en el Cine.

 

Diversas clases de violencia

Por otra parte, sin desmerecer lo anterior, la naturaleza de drama bélico corresponde al sustrato literario-periodístico-histórico en el que se enmarca la obra de James Bradley y Ron Powers, esto es lo que Flags of our fathers tiene de revisión de unos hechos históricos (circunstancia que, por cierto, atrapa al espectador definitivamente en la colección de fotografías reales parangonables con las imágenes del filme que van desfilando con los créditos finales del filme, idea brillante de Eastwood). El temple narrativo del director de Unforgiven, tan majestuoso y sobrio como nos tiene acostumbrados, atrapa al espectador por la fuerza de las dos violencias que la historia va desgranando. Por un lado, la que tiene lugar en los campos de batalla (con abundancia de planos generales, que reflejan el terrible pero magno espectáculo visual que supone una guerra, y planos de detalle, que reflejan el coste humano de ese espectáculo, así como ciertos ribetes líricos que abundan en la mirada humana, falible, al estruendo ensordecedor de la batalla). Y por otro lado, la violencia de vender una imagen a un pueblo por la necesidad de conseguir más fondos con los que continuar luchando (en esas secuencias del tour que Bradley, Hayes y Gagnon realizan por las ciudades de los States, bajo la grandilocuencia de los fervores del público, la opulencia de los escenarios y la categoría de los altos cargos de los estamentos militares y políticos con los que se reúnen –incluido el mismísimo presidente Truman-, Flags of our fathers va enhebrando, con imágenes de potente carga descriptiva y radiográfica de lo objetivo y de lo subjetivo, una lúcida reflexión sobre los mecanismos del poder y la cobertura gráfica e instrumentalizadora –la dichosa fotografía y su reguero de consecuencias- que ese poder efectúa de las necesidades de referentes que la masa popular precisa).

http://www.imdb.com/title/tt0418689/

http://www.flagsofourfathers.com/

http://star-talk-live-interview-archive.blogspot.com/2006/10/interview-clint-eastwood-flags-of-our.html

http://www.efilmcritic.com/feature.php?feature=2004

http://www.suntimes.com/entertainment/movies/104399,WKP-News-flags20.article

http://www.rottentomatoes.com/m/flags_of_our_fathers/

http://www.flagsofourfathers.net/synopsis

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/12045984/review/12045987/flags_of_our_fathers

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MILLION DOLLAR BABY

Million Dollar Baby

Director: Clint Eastwood.

Guión: Paul Haggis, adaptando dos historias de F. X. Toole.

Intérpretes: Clint Eastwood, Hillary Swank, Morgan Freeman, Jay Baruchel, Lucia Rijker, Mike Colter.

Música: Clint Eastwood.

Fotografía: Tom Stern.

EEUU. 2004. 120 minutos.

 

Perdedores…

Million Dollar Baby es una película de perdedores. No hay ni un sólo personaje en la película que se libre de esa condición (o quizá hay uno, Maggie, que siempre logra lo que quiere; pero no es su historia la que narra la película). Y también son honestos. Acaso es lo mismo. La protagonizan dos sexa/septuagenarios que, uno, Frankie Dunn, entrena en un viejo gimnasio de boxeo a jóvenes promesas (una caracterización muy humana de Eastwood, cuyo mayor mérito reside en no deshacerse, ni pizca, de su imagen real, y con ello seguir desmitificando su vieja imagen), y, otro, Eddie, que lo regenta (el siempre solvente Freeman). El primero había sido manager, el segundo, boxeador de carrera truncada por un accidente en el ring. Ambos sobreviven en ese pequeño quehacer de trasladar sus enseñanzas a las jóvenes generaciones. Parece que el grueso de su existencia ya perdió su sentido. Eddie dejó el boxeo, y parece resignado a su condición actual. Frankie perdió el amor de su hija, y busca, serena y desesperadamente, una redención que parece alejarse a cada paso. Uno y otro son amigos, tanto que el segundo narra la historia del primero en off (narración que se convierte en epístola en el último minuto del filme, en una pirueta argumental tan sencilla, honesta y efectiva como lo es toda la película).

 

… y Maggie

Las cosas parecen cambiar para ambos cuando entra en su  gimnasio y en su vida una no tan joven aspirante a boxeadora, Maggie (Swank, superlativa, incluso superior a sus comparsas), que a fuerza de honestidad, buena voluntad y un tesón rayano en lo irreductible, consigue ganarse las simpatías de Eddie, y por intermediación de éste, que Frankie se libere de sus prejuicios y acceda a entrenarla. Lenta pero segura, Maggie responde a todas las expectativas, y va haciéndose un hueco en el panorama pugilísitico. Con esa (tan difícil de lograr) sencillez expositiva tan cara al cine de Eastwood, descubrimos sus escaladas en el ring, pero también el progresivo afecto –netamente paternofilial- que emerge entre ella y Frankie. Con las inequívocas pistas que el filme ha venido trazando del personaje de Frankie, casi sin darnos cuenta descubrimos que Maggie lo es todo para él. A través de la chica, puede lograr al fin cristalizar en éxito su sabiduría en la técnica del boxeo. Maggie rehuye el apoyo de ningún manager, y por tanto al entrenador, a él, le corresponde la gloria. Asimismo, el escaso cariño que la familia de Maggie ejerce sobre ella –encabezados por esa madre rastrera, inculta e interesada hasta el despropósito- le convertirá en un auténtico padre putativo, recuperando Frankie el reflejo cierto de su mayor pérdida, su paternidad frustrada.

 

Regresar al silencio

Toda esa bonanza termina de golpe. Las cosas no se tuercen, sino que se aniquilan en pedazos cuando Maggie sufre una lesión gravísima e irreversible. Y con ello, regresamos, casi en silencio, a la lógica de esos personajes. La pérdida y la desesperación como coda de sus vidas. No sabemos lo que será de Frankie, porque es un personaje solitario, que ha vuelto a chocar, involuntariamente, con la misma losa (en el desenlace, sólo atisbamos un deseo en la boca de su amigo). Lo que sí sabemos de Frankie es que, bajo y contra el peso del dolor, ayuda a Maggie a cumplir su último objetivo en este mundo: morir.

 

Fantasmas

Entonces, recapitulando, quizá nos damos cuenta que, tal vez, MDB es la historia de un fantasma, el que se le aparece a Frankie Dunn en la piel de Maggie Fitzgerald. ¿Por qué? 1) el primer momento íntimo del filme es aquel en que se dice que para Frankie las cosas ya no tienen marcha atrás: Frankie está en su casa, y guarda en una caja de zapatos la enésima carta escrita a su hija que ésta no ha querido recoger: Frankie es un personaje atormentado por esa pérdida, de la que el filme omite, sabiamente, los motivos; 2) en las secuencias con el cura, hay un cierto tono jocoso en las inquisiciones que Frankie efectúa, pero su trasfondo es más bien trágico: a pesar de su aparente escepticismo campante, Frankie necesita aferrarse a la fe, necesita ir a misa cada día, del mismo modo que necesita recuperar a su hija perdida; 3) más adelante, Maggie entra en la vida de Frankie; le cuesta hacerlo, pero por motivos que tampoco quedan del todo claros y que por tanto debemos interpretar, Maggie se emplea a fondo para ganarse su confianza, y llega un punto en el que Frankie le dice que “no la va a abandonar nunca”. Frankie está adoptando a Maggie; Maggie se convierte en su hija; 4) todo va de perlas, pero es el destino, la peor suerte, quien quiebra el equilibrio; pero no lo quiebra para Frankie, que sigue amando a ¿su hija? Maggie, y que le consigue los mejores cuidados y la mima y le cura las heridas: el problema es que Maggie le obliga a hacer algo que él no quiere; el destino ha venido a vengarse: igual que –intuimos- él abandonó a su hija, ahora es su hija quien le abandona a él; 5) cuando Frankie consuma el asesinato consentido, se queda sin su(s) hija(s), y ello en el sentido más trágico posible: sabe que Maggie sólo era un fantasma, y él mismo entonces se convierte en fantasma. Fijarse, a tal efecto, en el modo en que Frankie, en penumbra, desaparece del encuadre, y vemos que Eddie Scraps estaba allí, escondido, para poder contar la historia.

 

Alma de blues

El filme está despojado de cualquier pirueta visual, de cualquier efectismo, y los recursos narrativos –tan y tan brillantes- pasan de puntillas por nuestras retinas. Y es porque Eastwood sabe cuáles son sus propósitos, y los sirve hasta las últimas consecuencias. Porque alardes narrativos empecerían el objeto de la película, la esencia de la historia. Por eso, aparecen los créditos finales, y la sobriedad expositiva de Eastwood no nos permite llorar, sino que nos deja con la garganta estrangulada, y por ello sabemos discernir lo que nos ha pasado: acabamos de asistir a un bellísimo y excelso retrato del perdedor y su condición. Un canto, severo como la vida, al ser humano, sus virtudes y su tragedia consubstancial. Y entendemos que Eastwood ha logrado algo diferente que en otras ocasiones: traspolar en imágenes su pasión musical: Million Dollar Baby es un blues cinematográfico, acaso el mejor blues del Cine contemporáneo. Y una película inolvidable.

http://www.imdb.com/title/tt0405159/

http://milliondollarbabymovie.warnerbros.com/home.html

http://www.rottentomatoes.com/m/million_dollar_baby/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20041214/REVIEWS/41201004/1023

http://www.miradas.net/2005/n35/criticas/02_milliondollarbaby.html

http://dir.salon.com/ent/movies/review/2004/12/15/million_dollar/

http://www.variety.com/review/VE1117925678.html?categoryid=31&cs=1

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CAZADOR BLANCO, CORAZÓN NEGRO

White Hunter, Black Heart

Director: Clint Eastwood.

Guión: Peter Viertel, James Bridges y Burt Kennedy, basado en la obra del primero.

Intérpretes: Clint Eastwood, Jeff Fahey, Charlotte Cornwell, Norman Lumsden, George Dzundza, Marisa Berenson.

Música: Lennie Niehaus.

Fotografía: Jack N. Green.

EEUU. 1990. 112 minutos.

 

Más allá de la cinefilia

Eastwood lleva a cabo la adaptación de una novela homónima de ribetes autobiográficos firmada por el que fuera uno de los guionistas de cabecera de los estudios del Hollywood clásico, Peter Viertel, cuya interesante premisa escarba aparentemente en la cinefilia, pues relata las condiciones que acompañaron el rodaje de The African Queen por parte de su realizador John Huston. El director de Mystic River aprovecha este material de partida para lanzar una reflexión sobre la condición humana. Algo bien complejo mediatizado a partir de la controvertida figura de John Wilson –alter ego de idem Huston- y algo muy simple: su pretensión de cazar un elefante africano, anhelo que lleva a las últimas consecuencias personales y profesionales.

 

Hazañas burguesas

Por un lado, pues, esta White Hunt, black heart se ocupa de efectuar ciertas diatribas sobre la historia de aquel rodaje, facilitando al espectador información atractiva sobre diversos detalles relativos tanto a aquel proyecto concreto como al sistema de funcionamiento del cine de estudio en aquellos años y en obras de aquel talante (rodajes en exteriores); en este sentido, la mirada que Eastwood ofrece del realizador de The Misfits es a la vez respectuosa y ambigua –cosa nada fácil de conseguir, y que por lo demás abunda en el halo mítico de la figura indomeñable, obtusa y siempre a la contra que el propio Huston cimentó en vida-. Sin embargo, esta vertiente de cinefilia no está en la esencia del discurso de la obra, que más bien planea, en un plano narrativo, en el clasismo y el racismo inherentes a aquel tiempo y el sistema colonial, y, en un plano más íntimo, nos plantea –que es lo que Eastwood hace mejor, plantear y dejar a la inteligencia del espectador el resto- el conflicto moral anunciado en el que se ve envuelto John Wilson por mor de su hazaña burguesa. Hay en ese sentido una profundidad de cavilaciones que el filme va desplegando y que sólo encuentran una coda en el terrible (dramáticamente) y majestuoso (cinematográficamente) desenlace de la función.

 

Sobriedad, intuición

La puesta en escena, funcional, escueta y alérgica a toda rimbombancia,  ya ponía de manifiesto en aquel año 1990 la marca de identidad de un actor-realizador que con el tiempo se ha ganado el respeto y admiración incluso de aquéllos que alguna vez, haciendo fácil lo fácil, le vilipendiaron sin piedad. En la filmación de una obra de imposible adscripción genérica y de profundo calado alegórico, a Eastwood no le tiembla el pulso a la hora de rodar de una forma clásica, de todo punto sobria, pero que abre infinitos poros a lo intuitivo –en las palabras, en la planificación de escenas, en el sentido dramático de una interpretación, en el montaje, en la duración de un plano…-, logrando cuadrar por la vía de la belleza una ecuación diríase que imposible.

http://www.imdb.com/title/tt0100928/

http://www.rottentomatoes.com/m/white_hunter_black_heart/

http://www.culturecourt.com/F/Hollywood/WHunter.htm

http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/w/white-hunter-black-heart-script.html

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SIN PERDON

Unforgiven

Director: Clint Eastwood.

Guión: David Webb Peoples.

Intérpretes: Clint Eastwood, Gene Hackman, Morgan Freeman, Richard Harris, Saul Rubineck.

Música: Lennie Niehaus.

Fotografía: Jack N. Green.

EEUU – 1992 – 123 minutos.

 

Belleza

   Unforgiven puede recordarse como una frase que William Munny le suelta a Kid tras el asesinato de uno de los vaqueros que lesionaron a una prostituta: “Matar a un hombre es algo muy duro; le quitas todo lo que tiene y todo lo que podría haber tenido”. O nos puede evocar una sencilla y nostálgica partitura de piano puntuando una puesta de sol que recorta la figura de Munny, granjero, tan hermosa como la práctica totalidad de encuadres paisajísticos que ilumina Jack N. Green constante el metraje. También puede resumirse en una imagen nocturna, de una botella de whisky, vacía, que cae de la montura de Munny.  Como sucede con las grandes películas, cualquier primer plano del filme –especialmente los que muestran a Eastwood/Munny, a Hackman/Little Bill, o a Harris/English Bob- puede aparecer en nuestra memoria visual ante el simple enunciado del título. Por otra parte, parece que el guionista David Webb Peoples tiene manifestado que Unforgiven-película es milimétrica a Unforgiven-guión, lo que sin duda nos indica la grandeza cinematográfica de que hace gala el director de The Bridges of Madison County, que se atreve con una película de extrema complejidad temática y logra extraer algo más que su sobrio discurso: una bella composición plástica. Eastwood dirige por cuarta vez (tras El fuera de ley, Infierno de cobardes y El Jinete Pálido) un western, en todos los casos atípico; por cuarta vez logra, más allá (digámoslo de una vez) que como hiciera su mentor Sergio Leone varias décadas antes, redefinir el género y dejar una perenne impronta estilística, alcanzando en esta ocasión, en mi humilde opinión, la absoluta perfección.

 

Sencillez, complejidad

Y en esta relectura del género cinematográfico por excelencia queda claro que no cabe otro punto de partida que el respeto por los cánones escenográficos y narrativos, a los que Eastwood rinde debida pleitesía. A partir de ahí, las innovaciones: el epíteto crepuscular, al que prima facie podríamos recurrir para referirnos al filme, lo único que hace es encubrir la transformación de unos códigos axiomáticos referidos a la definición de los personajes en todos los aspectos. Aquí entran en juego por supuesto las reflexiones que propone el inteligente libreto de Webb Peoples –se me ocurre la parábola sobre la violencia y sus perniciosas consecuencias, el alegato sobre la triste situación de las mujeres en el contexto social descrito, el retrato de la fragilidad humana, y en relación con ello la delgada línea divisoria entre los conceptos del bien y el mal-, pero no hay duda de que el talento de Eastwood enriquece esas propuestas discursivas, les da efervescencia visual, e incluso, merced de su dominio de la puesta en escena y al apasionado afán por la carga subjetiva –vuelvo a esos primeros planos-, permite mayores inferencias de las escritas. El mayor mérito reside sin duda en la narración de apariencia sencilla como método para el acercamiento a un denso entramado discursivo.

 

Masterpiece

    Sobriedad e intensidad, en definitiva, se dan la mano durante las casi dos horas de duración de esta obra maestra de Eastwood, auténtico referente de la introspección psicológica en el cine, de personajes no en balde caracterizados por actores de la talla del propio Eastwood, Richard Harris, Morgan Freeman, Saul Rubinek o el (una vez más) superlativo  Gene Hackman.

http://www.imdb.com/title/tt0105695/

http://www.filmsite.org/unfo.html

http://internationalpsychoanalysis.net/2008/07/15/unforgiven-identification-with-death/

http://www.rottentomatoes.com/m/1041911-unforgiven/

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MEDIANOCHE EN EL JARDIN DEL BIEN Y EL MAL

Midnight in the Garden of Good and Evil

Director: Clint Eastwood.

Guión: John Lee Hancock, basado en la obra de John Berendt.

Intérpretes: John Cusack, Kevin Spacey, Allison Eastwood, Jude Law, The Lady Chablis, Jack Thompson.

Música: Lennie Niehaus.

Fotografía: Jack N. Green.

EEUU – 1997 – 120 minutos.

 

Vivir Savannah

          Por mucho que las notas propagandísticas de la película la vendieran como “uno de los thrillers más impactantes del año”, a mí me cuesta concebir una rareza como Midnight in the Garden of Good and Evil según los códigos categóricos de aquel género cinematográfico. Es bien cierto que el filme de Eastwood, al igual que su sustrato literario de John Berendt, resigue una trama –por otra parte basada en hechos reales- marcada por un asesinato y la investigación y enjuiciamiento del mismo. No lo es, empero, que el realizador, claro dominador del género (cuyas dotes nos tiene demostradas en no pocas cintas, desde Absolute Power a Blood Work), se haya ceñido aquí a una narración convencional en ese sentido. Antes bien, la película responde a motivaciones mucho más sutiles, que se van desgajando en las juguetonas y a menudo inverosímiles imágenes del filme, en los que la forma y el contenido parecen fundirse para hablarnos, primero, de la peculiar idiosincrasia de un lugar y sus gentes (la comunidad de Savannah, ciudad de raigambre colonial situada en el estado sureño de Georgia), y, segundo, y en difícil equilibrio con lo anterior, de las inevitables porfías entre el escritor y su obra en el complejo proceso de gestación de la misma.

 

Viaje interior

En efecto, Midnight… nos presenta al escritor John Kelso, alter ego de Berendt concebido por el guionista John Lee Hancock, que llega a Savannah desde el norte –coletilla que adquiere un claro énfasis en el filme para subrayar el carácter cerrado y excluyente de la comunidad- para cubrir un artículo de una revista para sibaritas que tiene que ver con un personaje destacado de la localidad, Jim Williams, y que, por mor de diversos acontecimientos pero sobretodo por la fascinación que Savannah y sus gentes despiertan en él, decide quedarse allí para colaborar con el abogado de Williams y a su vez preparar un libro que narre la historia del crimen por resolver. El curso de los acontecimientos, marcado por lo sibilino y lo absurdo, doblegará una y otra vez la perspectiva inicial de Kelso, que sólo conseguirá encajar su ecuación cuando se deje impregnar/vencer por lo que Savannah le ofrece. La película tiene, por tanto, mucho más de viaje interior que de trama judicial (cuya trascendencia argumental va diluyéndose progresivamente hasta quedar en la anécdota).

 

Savoir faire

Eastwood, con el inestimable apoyo del férreo libreto de Lee Hancock, deja patente su pasión por la historia que pretende narrar, y consigue extraerle todos sus matices, tanto en la descripción de sus diversos (y peculiares) personajes, como en el propio desarrollo de la misma, marcado por el habitual savoir faire rítmico del realizador, y en un juego conjuntivo de la concisión con la elegancia de la puesta en escena, sujeta en todo momento, para su exitosa elaboración atmosférica, a la partitura de Lennie Niehaus y a las canciones de John Mercer utilizadas en el filme. Mención aparte merece el reparto, que no tiene desperdicio: Kevin Spacey da otra demostración de portentosa capacidad de interiorización de su personaje, Cusack templa su actuación al punto exacto que precisa el filme, Jack Thompson construye una vistosa composición del abogado defensor, y The Lady Chablis –que se autointerpreta- da un recital de sugerencias gestuales y vocales.  Incluso Allison Eastwood, quien tiene reservado el papel más superfluo de la película, consigue transmitir su charme en contados pero de lo más precisos planos, consiguiendo con su interpretación algo tan difícil como es darle mayor relevancia a su personaje. ¿Será la mimosa cámara de su padre?

http://www.imdb.com/title/tt0119668/

http://www.georgiaencyclopedia.org/nge/Article.jsp?id=h-504

http://www.cineismo.com/criticas/medianoche%20en%20el%20jardin%20del%20bien%20y%20del%20mal.htm

http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/11_ceastwood/medianoche_en_el_jardin.html

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MYSTIC RIVER

Mystic River

Director: Clint Eastwood.

Guión: Brian Helgeland, basado en la novela de Dennis Lehane.

Intérpretes: Sean Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laura Linney, Marcia Gay Harden, Lawrence Fishburne.

Música: Lennie Niehaus, Clint Eastwood.

Fotografía: Jack N. Green.

EEUU – 2003 – 131 minutos.

 

Verdugos y víctimas

Se siente uno muy solo cuando le hace daño a alguien”, confiesa un alienado Tim Robbins a su asustada esposa, Marcia Gay Harden, en una de las muchas secuencias brillantes de esta obra maestra de Clint Eastwood. Una frase que define algo más que al personaje que la pronuncia, precisando el hálito fatalista que envuelve el filme y con él a todos sus personajes. Mystic River, título genial que deja espacio a interesantes interpretaciones de su sentido figurado, se disfraza de thriller, de narración policíaca convencional. Pero desde la primera a la última secuencia, y en la mayoría de los diálogos que sazonan la función, da muestras de otras intenciones: narrar la peripecia vital de unos personajes condicionados por un entorno social y cultural que sólo genera verdugos y víctimas. La dualidad entre los dos protagonistas –espléndidos Penn y Robbins- parece medirse por la fortaleza vital de cada uno de ellos, por el sentido de supervivencia desarrollado por uno y otro, y que prevalece sobre el sentido de la amistad. En ese sentido, la justicia no existe, porque parte de una apreciación subjetiva errónea, condicionada precisamente por esos mecanismos de supervivencia, que tienen como telón de fondo la cultura del ojo por ojo y las armas como instrumento de justicia.

 

Puntos de vista

Todo esto se plasma escuetamente en ese mosaico cartesiano en que se acaba erigiendo esta Mystic River, en constante tránsito entre las secuencias de acción/tensión y el desarrollo dramático de los personajes, que ofrece puntos de vista enfrentados a menudo de forma compleja, generando al espectador múltiples lecturas; el espectador mínimamente atento deducirá, por ejemplo, que el dinero de Sean Penn sirve para educar y mantener al que acabará convirtiéndose en el asesino de su hija. ¿Hay ecuación más indescifrable? Eastwood lo sabe y lo plasma, y en eso radica el vigor y la sabiduría de la película. La realización del autor de Unforgiven no se aparta de sus parámetros habituales, y su puesta en escena, de corte clásico, vehicula a la perfección los componentes dramáticos y de suspense que se dan cita. Eastwood es además responsable de la partitura musical, cuyo leit-motiv, de carácter cuasireligioso e interpretado con un órgano de cámara, aparece en los momentos culminantes y tiene un peso específico narrativo, pues indica el (falso) sentido de la justicia del personaje encarnado por Sean Penn (v.gr. el tema musical resuena a la par que un fundido en blanco en el momento del asesinato de Robbins).

 

Desolation Row

El desenlace de la película es tan brillante como decorazonador: el personaje interpetado por Laura Linney –por cierto, también brillante su encarnación de Lady Macbeth contemporánea- utiliza sus armas de seducción para disipar las dudas de Penn sobre la bondad y seguridad que le reporta a los suyos; seguidamente, se celebra una desfilada, y mientras Gay Harden busca en vano a su marido entre la multitud, Penn aparece con gafas de sol y posa entre sus acólitos cual mafioso callejero, y el tercer amigo, encarnado por Bacon, le advierte gestualmente de que sabe que ha matado a Robbins y que irá a por él: el gesto es un disparo con la mano haciendo las veces de pistola; Penn dibuja una mueca; la cámara parece desolada al regresar al pedazo de cemento en el que, alguna vez antes de la tormenta que seguro había de venir, tres niños escribieron sus nombres como signo de su amistad irreductible. 

http://www.imdb.com/title/tt0327056/

http://mysticrivermovie.warnerbros.com/

http://www.trendesombras.com/num0/critica_mystic.asp

http://www.rottentomatoes.com/m/mystic_river/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ESCALOFRÍO EN LA NOCHE

Play Misty for me

Director: Clint Eastwood.

Guión: Jo Heims y Dean Riesner, basado en una historia del primero.

Intérpretes: Clint Eastwood, Jessica Walter, Donna Mills, James McEachin, Clarice Taylor, Duke Everts, Malcolm Morgan.

Música: Dee Barton.

Fotografía: Bruce Surtees.

EEUU. 1971. 112 minutos.

 

Opera prima

Antes de despachar una reseña a esta película de 1971, opera prima de su director, quiero decir que me cuento entre los fans de Clint Eastwood. No puedo por menos que sonreír, cómplice, cada vez que la crítica le pone la etiqueta de “último clásico”.  Hay un Eastwood entertainer, desde Ruta suicida a Deuda de sangre, pasando por El sargento de hierro, Poder absoluto o Ejecución inminente, que sabe narrar sus historias con un pulso espléndido, y del que se agradece principalmente su capacidad para obviar los cánones mainstream en lo referido a la sintaxis visual, para desarrollar sus historias con el pleno control conceptual, o dicho de otra forma con personalidad (en ese sentido, Eastwood es, cada vez más, una rara avis, que jamás se ha doblegado al status de mero artesano, como han hecho/hicieron en estos últimos tiempos William Friedkin o John Frankenheimer –ello es debido con toda seguridad a la popularidad del actor/director, que Eastwood ha sabido gestionar de la forma más inteligente). Por si fuera poco, hay otro Eastwood, al que convencionalmente llamamos “más intimista”, y que ha rubricado auténticas masterpieces del cine americano de los últimos tiempos (y con incursiones genéricas de lo más diversas: la biografía desencantada –Bird-, el cine dentro del cine –Cazador blanco, corazón negro-, el romanticismo desbocado –Los puentes de Madison County-, el western de tintes fantasmagóricos o crepusculares –Infierno de cobardes, El jinete pálido, Sin Perdón-, el thriller más inclasificable –Medianoche en el jardín del bien y del mal-, la épica imposible –el díptico sobre la Guerra Mundial que conforman Flag of our fathers y Letters from Iwo Jima-, el melodrama con aroma de blues –Million Dollar Baby– o con vis radiográfico de una época –The Changeling-, …), obras todas ellas dotadas una capacidad de fascinación sólo propia del talante emprendedor y algo iconoclasta de su realizador. Tras este bagaje, la contemplación de la irregular pero lúcida Play misty for me nos revela el germen de idéntica capacidad de sugestión.

 

Sobre un thriller

Dejando de lado que por su temática esta película se adelantó en más de diez años a Fatal attraction, una de las obras más populares de los ochenta (y cualitativamente muy inferior a esta), y escarbando más allá de que en la película que nos ocupa se despacha de forma atractiva la pasión del realizador por la belleza paisajística, la música o los coches, debemos admitir que, aun conviniendo que la cámara de Eastwood es deudora del cine de Don Siegel, Play misty for me es un thriller sólo en apariencia, y esconde severas y nada complacientes reflexiones sobre la soledad, la cobardía y la indecisión que lastran al protagonista, auténtico antihéroe que el propio Eastwood recrea en imágenes. El pulso rítmico de la función es un auténtico crescendo de suspense –sólo interrumpido con dos intermezzos algo bizarros, algo inapropiados-, que sin embargo no abandona la entidad del personaje protagonista en beneficio del tema narrado, y que, incluso en el desenlace algo convencional –aunque particularmente lo considero rodado con mucha solvencia- deja una sensación de cierto desencanto en el devenir de David el disck.jockey y su muñeca Tobi. Si eso es un happy end, lo es de unos tiempos y una forma de comprender el sentido de la narración muy distintos de los que se estilan actualmente.

http://www.imdb.com/title/tt0067588/

http://en.wikipedia.org/wiki/Play_Misty_for_Me

http://www.filmsite.org/playm.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL JINETE PALIDO

Pale Rider.

Director: Clint Eastwood.

Guión: Michael Butler y Dennis Shryack.

Intérpretes: Clint Eastwood, Michael Moriarty, Carrie Snodgress, Chris Penn, Sydney Penny, Billy Drago, Richard Kiel.

Música: Lennie Niehaus.

Fotografía: Bruce Surtees.

EEUU. 1985. 107 minutos.

 

Westerns de Eastwood

 

Una de las razones por las que Clint Eastwood será recordado como uno de los realizadores más estimulantes de los últimos años pasa inexcusablemente por su aportación al género clásico por excelencia, el western, en un periodo en que había caído en plena decadencia desde todos los puntos de vista. Y son dos pilares de la filmografía de Eastwood los que a ello contribuyen de forma más ostensible: la masterpiece Unforgiven, y esta The Pale Rider, que aquí nos ocupa –aunque, conviene anotarlo, las anteriores El Fuera de Ley e Infierno de Cobardes, son películas a reivindicar más por su originalidad y fiereza que por tratarse de apuntes sobre los que después  se erigirán los dos y citados westerns más recordados de Eastwood-.

 

 

Fantasma

 

Y de The Pale Rider debe decirse de entrada que, argumentalmente, se trata de un western de resortes fantásticos (y hasta fantasmagóricos), desde ese punto de vista con concomitancias con la citada Infierno de Cobardes. En ambos casos, un jinete misterioso y solitario, vuelve de la muerte para impartir justicia, o de un cierto modo vengarse de los agravios del pasado; también en ambos casos, protegiendo a una comunidad en peligro de decadencia, o directamente de extinción. Sin embargo, desde el punto de vista narrativo y visual se trata de obras muy distintas. Frente al nihilismo casi salvaje de la anterior, The Pale Rider es una película más alentadora, con un retrato fotográfico cuya belleza natural se sitúa en las antípodas de aquel desierto árido y aquel pueblo pintado de rojo. Con un reparto coral en el que son muchos los personajes que intervienen positiva o negativamente en el devenir de la historia, e incluso con un papel protagonista mucho más modoso que su precedente, también interpretado por el propio Eastwood.

  

Escenografía y tiempos

 

El filme traza su línea recta narrativa, sin redundancias, aunque sí ciertas licencias líricas, las que merece el corte semi-místico de la función. Perfectamente marcados los tiempos del guión, la película se beneficia de una cuidada puesta en escena y un prodigioso ritmo, que nos llevará a un desenlace seco y muy brillante, que cierra la historia de modo circular. Sin llegar a las cotas de Unforgiven, el filme que nos ocupa es un dignísimo exponente del género, y una de las primeras muestras avanzadas de lo que hoy ya es incuestionable: la ralea del talante y talento del director de Bird.

http://www.imdb.com/title/tt0089767/

http://www.nytimes.com/1985/06/28/movies/film-clint-eastwood-in-pale-rider.html

http://www.thestopbutton.com/2006/11/09/pale-rider-1985/

http://www.clinteastwood.net/welcome/alt/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

PODER ABSOLUTO

Absolute Power.

Director: Clint Eastwood.

Guión: William Goldman, basado en la novela de David Baldacci

Intérpretes: Clint Eastwood, Laura Linney, Gene Hackman, Judy Davis, Ed Harris,

E.G. Marshall, Richard Jenkins, Scott Glenn.

Música: Lennie Niehaus.

Fotografía: Jack N. Green

EEUU. 1997. 115 minutos.

 

        Inmoralidad impune

 

        La película que nos ocupa se cuenta entre las obras mal llamadas alimenticias de Eastwood, o quizá, hablando con mayor propiedad, aquéllas afiliadas al género policíaco –obras de la franquicia de Harry el Sucio, El Principiante, Ejecución inminente, Deuda de Sangre…-, categorización que se fue diluyendo conforme la crítica fue doblegándose al talento del autor, lo que explica que obras como Midnight in the Garden of Good & Evil o sobretodo Mystic River ya no se consideren cmo “meros” thrillers. Entre las valiosas aportaciones de esta Absolute Power a la filmografía de Eastwood se cuentan anotaciones maliciosas sobre ese “poder absoluto” que se dirime en las altas esferas de la política; el libreto del solvente William Goldman gira entorno a la lucha contra la impunidad: las constantes referencias a la inmoralidad, soberbia e hipocresia del mismísimo presidente de los Estados Unidos recubre (hasta eclipsar) la materia gris de la investigación criminal. No son datos intrascendentes que la película transcurra íntegramente en Washington DC, o sobretodo que el héroe de la función, Luther, sea un ladrón, y que tenga que moverse en sombras –ya desde la larga secuencia inicial del robo a la mansión-, para destapar la verdad. Esas audaces ideas argumentales encuentran su parangón en la tan cartesiana puesta en escena de Eastwood, que incide con inteligencia en los detalles que abundan en esa acerada descripción del refinado villain de la función: fíjese en la iluminación sombría utilizada para carear a menudo a los peones de la trama, atiéndase a la planificación de secuencias como aquélla en la que el Presidente (Hackman) baila con su asesora (Judy Davis) durante una recepción y discuten, entre risas aparentes, de la encerrona que Luther les está preparando, o, sin ir más lejos, el plano de la Casa Blanca que aparece, entre brumas, en el horizonte lejano del vehículo que conduce Luther cuando éste le está revelando la cruda verdad al acaudalado marido de la víctima.

 

       

Mecanismos de relojería

 

        El realizador de Million Dollar Baby impone a la función un ritmo deliberadamente demorado, de un lento pero palpable crescendo narrativo que se corresponde con la cada vez más acuciante situación de todos los personajes implicados en la trama, en esa guerra sucia que se acaba produciendo entre el equipo del Presidente (más el asesino a sueldo que contrata el viudo) y Luther (y que repercute en su hija –Laura Linney-), parcamente arbitrado por el investigador encarnado por Ed Harris. Precisamente esa templanza en la exposición de hechos y descripción de personajes es lo que dota de su fuerza, empaque y clarividencia a una narración más compleja de lo que parece. Asimismo, interesa citar los auténticos mecanismos de relojería cinematográfica en los que se erigen las dos secuencias de tensión, la ya citada, inicial, del robo vs asesinato, y aquélla en la que la sombra de un atentado se cierne sobre Luther (dos atentados, de hecho, dos francotiradores apostados con su rifle desmontable en un balcón, precisamente recordándonos -¿otra anotación maliciosa?- a Lee Harvey Oswald en el edificio de la calle Elm de Dallas).

 

       

Panegíricos

 

        A pesar de las ciertas concesiones a la convencionalidad patentes en el guión –especialmente lo que atañe a la relación de Luther con su hija, o incluso el apunte sentimental que reúne a ésta con el policía encarnado por Harris-, el desenlace de Absolute Power no nos escatima un dato trascendente que planea por encima de las circunstancias: a pesar de que se haya hecho justicia (ese “ojo por ojo” que el magnate viudo citaba y que acaba consumando), no es menos cierto que se le escatima a la opinión pública la horrorosa verdad que concernía al máximo mandatario y su podrida moralidad; el hombre de poder absoluto es derrotado, pero el silencio hipócrita (la fórmula que el magnate utiliza como elegía televisiva para su víctima, devolviéndole el ejercicio de falsedad que le había dedicado a su esposa muerta) nos recuerda que el poder es una abstracción en sí mismo, y es invencible.

http://www.imdb.com/title/tt0118548/

http://www.reelviews.net/movies/a/absolute.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

UN MUNDO PERFECTO

 

A perfect world

Director: Clint Eastwood

Guión: John Lee Hancock

Intérpretes: Kevin Costner, T. J. Lowther, Clint Eastwood, Laura Dern, Keith Szarabajka, Bruce McGill, Bradley Whitford.

Música: Lennie Niehaus.

Fotografía: Jack N. Green

EEUU. 1993. 130 minutos.

 

        Prestigio

 

        Rodada justo después de su definitiva consagración como cineasta, con Unforgiven (aunque ahora Eastwood sea un realizador aclamado, en su día películas como High Plains Drifter, Honkytonk Man, The Pale Rider o White Hunter, Black Heart no alcanzaron el prestigio que merecían y que ahora ya casi nadie les discute: al cineasta-actor aún se le penalizaba por el -presuntamente- terrible pecado cinematográfico de haber sido un tipo duro y –también presuntamente- de derechas en la saga de Dirty Harry), se puede decir que A perfect world  marcó la inercia del respeto crítico hacia Eastwood, que ya no le abandonaría ni siquiera cuando regresara al cine de género –Absolute Power, True Crime o Blood Work, sobretodo la primera, excepcional- o, cosas que pasan, cuando rubricara una obra francamente inferior al resto de las suyas, como es Space Cowboys. A perfect world  no sólo fue saludada por la crítica como una obra madura y de calidad sino que, bastante rápidamente, ha ido consolidándose como una pieza de culto y como una de las películas favoritas del autor entre el público.

 

       

Pérdida de la inocencia

 

        Las razones de todo ello parten del interés temático, lírico y simbólico presentes en el inspiradísimo libreto rubricado por John Lee Hancock (en su primera de las dos colaboraciones con Eastwood; la segunda fue la inclasificable, y muy interesante, Midnight in the Garden of Good & Evil), que se sirve de una road-movie (o más bien de una pursuit story) en toda regla para hilvanar un bellísimo y a la postre febril relato sobre la pérdida de la inocencia. Un relato que, fácil y limpiamente, enmarca un retrato desencantado sobre la sociedad norteamericana, pues nos habla del descalabro de los rutilantes valores y esquemas del american way of life, el daño que su inevitable cuadrícula puede infligir al individuo, todo ello en un lugar (Texas) y un tiempo (noviembre de 1963) muy determinados: en realidad, el espectador tiene que estar muy atento para encontrar esa concreción de tiempo y de lugar, pues sólo se menciona en una secuencia determinada –la de presentación del inspector Red Garnett, que encarna el propio Eastwood, y de su ayudante funcionaria, Sally Gerber, incorporada por Laura Dern-, y en realidad tiene una importancia alegórica decisiva: la acción transcurre, no por azar, en el estado sureño en el que, acaso diez o quince días después, será asesinado el presidente Kennedy; la caravana que sirve de vehículo policial pertenece de hecho al gobernador de Texas (que también fue herido en el atentado), y el propio gobernador aparece en imágenes en una corta secuencia (secuencia, por cierto, resuelta con maestría por el realizador: la cámara sigue al político cuando éste abraza a la madre de Philip, simplemente para salir en la foto, y después pronuncia un discurso contundente sobre la lucha contra los delincuentes… ese leve movimiento de cámara, esos treinta segundos, resultan más que suficientes para describir lo lejos de la realidad que se halla la política; sobre ello nos referiremos más adelante).

 

       

       

Americana

 

        Considerando que Eastwood es un autor que siempre se ha interesado por personajes de compleja elaboración psicológica, es evidente el interés que despierta en el cineasta semejante material (material que, por cierto, también pasó por manos de Steven Spielberg, quien, no me cuesta elucidarlo, también habría bordado una gran película, pues si bien se suele citar su sentimentalismo, más importante resulta su visión cinematográfica, esencia que no está muy alejada de la que Eastwood pone en práctica en la cinta). El realizador de Mystic River planifica y estructura la narración de un modo escrupuloso, mesura el ritmo tan bien como sabe, efectúa una memorable dirección de actores (extrae los mayores réditos de la interpretación de un niño – T. J. Lowther -, algo que siempre resulta difícil, y, por otra parte, Costner pocas veces estuvo tan bien) y lleva a cabo un soberbio trabajo de escenografía caracterizado, a pesar del intimismo que impregna el tono del filme, por la evocadora relación que los personajes guardan con su entorno, esas carreteras, caminos y campos de la América rural, los paisajes, luces y sombras tan bien apuntalados en imágenes por la labor del operador Jack N. Green. Esa fisicidad (Eastwood no se cansa de remarcar las llanuras alfombradas de hierba, y sobretodo los maizales, de donde extrae muchos réditos cinematográficos: v.gr. la prodigiosa secuencia del asesinato de Terry a manos de Butch, resuelta en off -escuchamos un disparo mientras vemos a Philip/Buzz huir corriendo-, o aquélla otra, nocturna, en la que el jornalero negro descubre su coche escondido) y la atención a esa reconocible iconografía de tiempo y de lugar (muy esmerada desde el propio casting y caracterización de los personajes al encourage de edificios y comercios, pasando por la importancia de los coches) trasladan los parámetros narrativos al territorio genérico del Americana, filtrando por la vía dramática e incluso sórdida los mimbres de la evocación. Filtro que queda perfectamente alambicado en el texto y estructura narrativa a partir del continuo devaneo entre la esencia dramática, tensa, de la historia y ciertos ribetes cómicos, de lo que a veces resultan soluciones que sorprenden por su virtuosa fusión de tonos (la secuencia en el comercio y posterior huida: Buzz queda encandilado por un disfraz de Casper, que después robará; Butch mantiene una conversación con la dependienta sonriente pero advierte el peligro al escuchar la noticia de su fuga, y efectúa una señal de advertencia al jefe del establecimiento).

 

       

       

El outsider

 

        El meollo trágico de la historia, que se dirimirá en el doble, largo, terrible -y ciertamente antológico- desenlace de la función, ofrece al espectador las claves del discurso de la película. Parten de la propia definición de Robert Butch Haynes, un outsider, personaje de talento y sensibilidad abocado a una vida criminal por razones de estratificación social y estigmas personales, educativos y familiares (construcción del personaje magníficamente explicitada con los actos y palabras del propio Butch, y que se apuntala en la trama paralela protagonizada por Red Garnett y Sally Gerber, ésta que detalla los condicionantes de su vida delictiva, y el sheriff, quien, en un instante de la película –en una conversación íntima con ella- cuenta que se vengó del padre de Butch castigándole a él a pasar largo tiempo en un reformatorio). Vemos que merece mención especial el elemento edípico, que marca la fragilidad de los actos del personaje y va orientando el relato hacia esa solución maldita. Así, siguiendo su huida por las carreteras de Texas (en un camino que, según el espectador puede intuir, cada vez está más cerca de llevarle a ninguna parte), el filme va trazando una lectura desalentada sobre la libertad, concepto que sirve de punto de partida –la huida de la prisión que desencadena la trama- y que se transmite al espectador en la medida que asume toda esa información previa de Haynes y va tomando conciencia de la condición de víctima del personaje. Todo ello se anuda a la descripción de la relación paterno-filial que se establece entre el prófugo y su joven rehén, secuencias que buscan los puntos de encuentro entre uno y otro por mor de sus estigmas de un modo u otro compartidos (su ya mencionada carencia del cariño paterno, y su condición de ser diferentes, en el caso de Philip/Buzz, simbolizado con el motivo del disfraz que su madre nunca le compró porque se lo impedía su religión; atiéndase en ese sentido que no tiene nada de anecdótico el hecho de que Philip/Buzz robe el disfraz: su única forma de conseguir lo que realmente anhela es ilegítima según las leyes).

 

 

       

El niño

 

        Articuladas las piezas narrativas del modo en que lo hace la película, con esa sincreción tan proverbial en Eastwood que -por mucho que los amantes de lo sofisticado confundan con simplismo- consigue dotar al relato del necesario empaque y la precisa fuerza expresiva, cuando llega el desenlace alcanzamos la conmoción, la perturbación definitiva en el ánimo. Las emotivas palabras que Butch, moribundo, le dedica a Philip/Buzz –entre ellos, la lectura de la postal que el padre de Butch le remitió desde Alaska-, acaban de revelarnos que ese afecto que siente hacia el niño encuentra su sentido en el reflejo especular de sus propias frustraciones: el comportamiento de Butch obedece, en muchos sentidos, a las motivaciones de un niño, y por ello –en una solución argumental inolvidable- su legado consiste en obligar a la policía y a la madre del pequeño a ceder a los deseos del pequeño Buzz, los que le hizo escribir en un papel (comer caramelos, disfrazarse, ir a la feria, subir a un cohete –que en realidad será un helicóptero-). Ese hado maldito del personaje se certifica en realidad en el primer desenlace, la angustiosa secuencia de la granja, donde es víctima de sus pulsiones y miedos más íntimos (no puede soportar ver al granjero maltratar a su hijo, por lo que pasa a intimidarlo, y no sabemos si está a punto de torturarle), al punto que llega a, por así decirlo, contaminar al pequeño Philip/Buzz, quien le dispara porque teme que Butch vaya a hacer daño a aquella familia. Así, nos dice la película, una víctima es derrotada por de otra víctima –amén de los métodos despiadados del sistema punitivo estatal-, pues el niño, en la compañía de este padre putativo, también está sufriendo las distorsiones a su inocencia (y queda maculada desde el momento en el que dispara y hiere gravemente a su secuestrador y amigo). Antes de que la cámara, en toma subjetiva –desde el helicóptero, la mirada de Philip/Buzz- nos aleje de aquellas hermosas llanuras tejanas que han engullido la vida de Butch, el personaje de Garnett, visiblemente abatido, no atiende a las justificaciones de sus hombres por el asesinato institucional que acaba de ser cometido, y cuando dice que “no sé absolutamente nada”, también estamos escuchando al cineasta, que hace explícita en la voz de su personaje la infausta tesis de la película. El espectador debe recordar aquella secuencia en la que Butch comparaba el coche con una máquina del tiempo, y decía que el pasado se veía en el retrovisor, y el futuro en el cristal delantero (el coche se detenía un instante, y al volver a arrancar, quedaba anotada la fungibilidad de la existencia). Todo lo bueno que Butch representaba o pudo llegar a ser, esa noción romántica de la libertad, esa foto ajada de la edénica Alaska, forman parte de una entelequia, un mundo perfecto que, por supuesto, no es el nuestro.

http://www.imdb.com/title/tt0107808/

http://www.mymoviescripts.com/?id=A+Perfect+World (GUIÓN)

http://www.rottentomatoes.com/m/perfect_world/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

GRAN TORINO

 

Gran Torino

Director: Clint Eastwood

Guión: Nick Schenk y Dave Johansson

Intérpretes: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her, Brian Haley, Geraldine Hughes, Brooke Chia Thao.

Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens

 (orquestración de Lennie Niehaus).

Fotografía: Tom Stern

EEUU. 2008. 116 minutos.

 

        Senectud

 

        Recuerdo que por el tiempo del estreno de Blood Work (2002), leí en la revista Dirigido por… una crítica firmada por Hilario J. Rodríguez en la que el crítico consignaba la impresión de que Eastwood imprimía a su obra un tono que revelaba a las claras la conciencia por parte del cineasta de estar llegando al final de su carrera, aseveración con la cual estoy de acuerdo (y me resulta especialmente llamativa por tratarse como se trata de un thriller). Ahora bien, desde entonces Eastwood ha filmado, amén de un capítulo de la serie The Blues, seis grandiosas películas: Mystic River, Million Dollar Baby, Flags of our Fathers, Letters from Iwo Jima, The Changeling y esta Gran Torino. Pero ello no significa que el crítico no tuviera razón en lo que dijo, porque, de una forma u otra, todas estas obras –y en especial Million Dollar Baby (que en su día definí como un blues cinematográfico) y Gran Torino (que también es, rotundamente, un blues cinematográfico)- no han hecho más que profundizar en esa íntima discusión del autor con su obra y sus contenidos desde la perspectiva de la senectud, en el caso de Eastwood caracterizada por la virtuosa fusión entre sabiduría y melancolía. Así que el 6 de marzo de 2009 (fecha de estreno del filme que nos ocupa) aquellos comentarios de Hilario J. Rodríguez regresan a la actualidad, aunque mucho más inequívocamente. Quien esto suscribe sólo desea –fervorosamente- que Eastwood vuelva a obligarnos a replantearnos esos conceptos con, por lo menos, otras seis películas.

 

       

Vasos comunicantes

 

        A mi modo de ver, nos hallamos ante una de las obras más personales del director de Bird. Gran Torino nos narra, en esencia (y a Clint Eastwood le cuesta muy, muy poco dar con la esencia), el desenlace espiritual de una existencia humana. Como en Honkytonk Man, como en A perfect World, como en Unforgiven, como en Million Dollar Baby, como en Letters from Iwo Jima… aunque desde otros planteamientos, que, en todo caso, merecen el cotejo con todos esos previos. Es una narración que se centra y desarrolla exclusivamente durante los últimos meses (quizá semanas) de vida de un anciano. La sencilla trama de la película raíla de forma diáfana un torrente desbordante de reflexiones en primera persona sobre el pasado, la experiencia, el dolor, los errores… el sentido de la vida desde el prisma del hombre a las puertas de la muerte. De ahí mi impresión de que en cada una de las imágenes del filme habita lo abstracto, lo que trasciende de esas imágenes, ese soliloquio, en realidad sereno, de un hombre que se llama Walt Kowalski (el protagonista del filme) pero también Clint Eastwood, el cineasta, y particularmente el actor, la tipología de personaje a la que dio vida constante una carrera que aquí se cierra (según ha manifestado el propio Eastwood, no volverá a ponerse ante las cámaras), pues en el imaginario eastwoodiano, que tan fuerte impronta ha dejado, Walt Kowalski mantiene lúcidas y apasionantes conversaciones con Frankie Dunn, con Luther Withney, con William Munny, con Red Stovall …e incluso, si me apuran, con Harry Callahan.

 

       

Los tiempos cambian

 

        ¿De qué nos habla Gran Torino? ¿Cuál es la trama? ¿Cuál es el meollo? ¿Quién es y por qué sufre y por qué actúa como lo hace Walt Kowalski? El filme empieza significativamente con la celebración de un funeral en una iglesia. Walt ha perdido a su mujer. Tras la ceremonia religiosa, se celebra la reunión familiar de rigor en el domicilio de los Kowalski. En estas secuencias de presentación vemos a Walt apenado, aunque mantiene la compostura, porque es un tipo duro. También le vemos cabreado: cabreado porque no le ha gustado la homilía del jóven cura, y aún menos que venga a sermonearle, explicándole que era el deseo de su mujer que él fuera a confesarse; cabreado porque su relación con sus dos hijos es muy trabada, no logra y ya ha dejado de intentar congeniar con ellos; cabreado porque lo mismo sucede con sus nietos, por los que no siente la menor empatía, y que no se han vestido de una forma que él considere respetuosa para la ocasión (un chaval, ataviado con una holgada camiseta de béisbol; su hermana, mostrando piercings y el ombligo); cabreado porque cuando se da la tregua de salir al porche se encuentra con que la casa contigua a la suya está ocupada por asiáticos, gente a la que detesta. Cabreado, en fin, porque es un hombre profundamente amargado, de carácter endurecido probablemente por su condición de ex-combatiente en la guerra de Corea, que siente que su tiempo y su lugar ya han pasado, que el mundo (sobretodo el pequeño barrio en el que vive, ahora mayoritariamente ocupado por inmigrantes) cambió para mal, que los antiguos valores por los que luchó toda su vida –valores tradicionales entroncados en la moralidad conservadora de la clase trabajadora en un lugar cualquiera del midwest, en este caso en Michigan- se han ido al garete. Datos todos estos que se contemplan en el guión escrito por Nick Schenk y Dave Johansson pero que las imágenes enfatizan en el sentido tanto descriptivo como psicológico/anímico, mediante los planos cortos al rostro del protagonista (siempre con una mueca de desdén pintada en el rostro: versión avejentada e hiperbólica, tristemente insertada en una patética realidad, del personaje de Harry Callahan), mediante la ubicación geográfica de la cámara, diversas perspectivas que se van repitiendo durante el filme desde diversos puntos de la casa, garaje y porche de Walt, que habilitan esa mirada subjetiva (más que descriptiva: en esos planos nunca vemos lo que sucede, sino lo que Walt ve que sucede), mediante insertos también subjetivos que nos muestran detalles (como ese piercing y ese ombligo, como los chicos que pasan por delante de casa de su vecina y no la ayudan a recoger la compra que se le ha caído al suelo) pero también que van descubriéndonos la vis más umbría del personaje, ese hallarse agazapado, casi en las sombras, espiando (sea cuando se sienta a tomar cervezas en el porche, sea cuando va en coche y se detiene ante la escena en la que tres chicos de color intimidan a Sue, su joven vecina hmong).

 

       

Con los hmong

 

        Planteados los términos de forma diría que más que gráfica, mucho más de lo habitual en este tiempo de sofisticaciones (en tres cortas secuencias se nos explica que Thao, el hermano de Sue, quiere ser arrastrado por su primo a ingresar en su banda de delincuentes, cosa a la que Thao es renuente), el conflicto dramático surge cuando Walt se enfrenta a aquel primo y su gang -les apunta con un rifle porque han destrozado el mobiliario de su jardín-, y a partir de ahí, de forma totalmente involuntaria, se convierte en un héroe entre la comunidad hmong, que le agasaja y le regala flores y suculentos manjares por considerar que ha salvado a Thao. El filme desarrolla entonces el progesivo proceso de encariñamiento de Walt tanto con Sue, perfecto personaje-puente entre las dos culturas confrontadas, como con su hermano Thao, a quien Walt siempre llama atontao, pero bajo cuyo menosprecio verbal (que, por otra parte, hace extensible a todo quisque, pues es el tipo más huraño que puedan imaginar) va surgiendo un inopinado encariñamiento: Walt le enseña a hacer chapuzas e incluso le busca un trabajo y le apoya económicamente (aparece la sombra de Million Dollar Baby, la relación entre Frankie y Maggie). Aunque sobre el papel el desarrollo del relato obedece a los parámetros de lo convencional, Eastwood nos está encaminando al decisivo sentido del filme: Walt, que no soporta a nadie, que está solo y enfermo –tose sangre, como Red Stoval de camino al Grand Ole Opry en Honkytonk Man-,  cuya familia sólo piensa en meterle en una residencia, resulta que encuentra a amigos precisamente donde un hombre tan racista como él jamás se le hubiera ocurrido buscarlos: sus vecinos asiáticos. Y las imágenes del filme, cada vez más cerrada sobre el pequeño escenario de la vida de Walt, desarrollan –con un perfecto control de la secuenciación, del ritmo, del tempo de la historia y de su contorno dramático aún por pulir- ese feliz encuentro en afables conversaciones entre Walt y Sue, en la jocosa reunión en casa de sus vecinos –donde un chamán logra lo que el cura aún no ha logrado, acercarse a Walt espiritualmente: lo que le dice le afecta mucho-, pero sobretodo en las secuencias cotidianas que el hombre comparte con el joven Thao, transportando un frigorífico, reparando cosas, hablando de la colección de herramientas de Walt…

 

       

Bring it all back home

 

        Y nos acercamos al final (y recomiendo al lector que no haya visto la película que deje de leer, porque me sabría mal destriparle el desenlace). Esa amistad inesperada es un bálsamo espiritual para Walt, pero está lejos de redimirle. Hay otras circunstancias que incidirán en ello, y que se desarrollan de forma paralela en el filme conformando el único corpus del relato. Primero, el denuedo del joven cura por conseguir esa confesión de Walt: cuando finalmente, aunque de un modo tímido, Walt habla de sí mismo y del pasado, descubrimos lo que ya antes intuíamos: por un lado, se siente fracasado como padre; por otro, no ha dejado atrás la experiencia de la guerra, la simiente del odio por las atrocidades cometidas bajo el fuego (en un momento dado, el cura le dice que imagina que debieron de ser horribles las cosas que le obligaron a hacer, y él responde que también hubo muchas que no le obligaron a hacer y también las hizo: el concepto de “el horror” del que hablaba Kurtz en Apocalypse Now), odio que habita en su espíritu, y que nunca cicatrizó, que le ha venido atormentando y le ha amargado el carácter. Segundo, la pandilla de delincuentes del primo de Thao, que responden con violencia a los intentos intimidatorios de Walt, aunque esa violencia la aplican contra la familia hmong, tiroteando su casa y agrediendo y violando a Sue. Cuando Walt ve a la chica llegar a casa destrozada, ese odio que vive dentro de él pide su cauce (vuelve a su casa, permanece allí a oscuras, y se dedica a dar puñetazos al mobiliario, destrozándolo y destrozando sus propios nudillos). Thao está sediento de venganza, y suponemos que Walt también. De hecho, suponemos que quiere salvar a Thao, mantenerlo a salvo, porque le encierra en el sótano de su casa y marcha solo a enfrentarse con los delincuentes. Pero la película nos venía reservando este desenlace de todo punto inesperado, cuyo poderoso clímax se dirime en términos espirituales (y, por si hace falta decirlo, rodado de forma impecable: la justa mesura de la tensión en el montaje, los dilatación de la caída, el primer plano al mechero en su mano…) Frankie Dunn no tenía otra salida, pero Walt sí la tiene. William Munny no podía vencer al pasado, pero Walt sí puede hacerlo. Aunque su coste sea el mayor sacrificio posible: el sacrificio como receta y antónimo del odio. El sacrificio máximo (equiparado con la crucifixión en el plano en el que le vemos yacer en el suelo) como acto de amor, para librar a Thao, a su ahijado, no tanto de sus enemigos (en realidad, la solución argumental de los testigos de la matanza que declararán en contra de los delincuentes, y por tanto éstos terminarán entre rejas es algo inconsistente: choca con lo que antes se ha dicho de que los hmong nunca hablan con la policía) como de la corrupción en el alma que supondría dejar que el odio moviera sus actos. Walt, finalmente, ha encontrado una fórmula para la paz, un modo de cicatrizar sus heridas, aunque para ello tenga que pagar el precio más alto.

El humanista

 

        No hay legado más significativo que entregarle a Thao, a un asiático, el bello deportivo de la marca Ford, el Gran Torino, su más preciada posesión. Tomando en consideración que la importancia del Gran Torino, el orgullo americano motorizado, alcanza al título del filme no es descabellado pensar que Eastwood quería insertar sutiles paráfrasis ideológicas, referidas a la necesidad de cicatrizar las heridas y superar el odio aunque ello implique un sacrificio o pueda ser tildado de injusto, todo ello en el contexto de la política llevada a cabo por su país en la era post-11 de septiembre. Ello sin embargo, yo soy más de la opinión que el discurso de Eastwood (que nadie dude que lo tiene) se entronca más bien de un modo abstracto, y se articula en términos de humanismo, en la exploración de su autentico valor, el que sólo puede hallarse en contextos hostiles, en encrucijadas en las que la empatía hacia un personaje nos lleva a menudo a establecer antagonismos, opción que, de un modo u otro, Eastwood nos lleva a reconsiderar: es lo que ya sucedía en A perfect World, o en la historia de una amistad perdida en la que en definitiva se erigía Mystic River; era el debate que atravesaba de principio a fin el díptico sobre Iwo Jima (desde su propio concepto: la narración de idéntico acontecimiento desde los dos puntos de vista enfrentados); e incluso en The Changeling existían diversos pasajes y reflexiones que nos hacían cuestionarnos si la venganza institucional, la pena de muerte, era una receta ética a algo tan deleznable (nada se me ocurre más deleznable) que el asesinato indiscriminado de niños. Precisamente en mi reseña de The Changeling, manifestaba mi impresión de que Eastwood está instalado desde hace un puñado de filmes en una especie de nirvana. En Gran Torino nos habla, en la misma voz susurrante que le escuchamos en la canción que aparece en los créditos finales, del modo de alcanzarla. Y logra entregarnos las más valiosas dosis de emoción rehuyendo, se dice deprisa, cualquier sentimentalismo.

 

 

 

 

        http://www.imdb.com/title/tt1205489/fullcredits

http://www.thegrantorino.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

IMPACTO SUBITO

 

Sudden Impact

Director: Clint Eastwood.

Guión: Joseph C. Stinson, basado en caracteres

 creados por Harry Julian Fink y Rita M. Fink.

Intérpretes: Clint Eastwood, Sondra Locke, Pat Hingle, Bradford Dillman, Bette Ford, Paul Drake.

Música: Lalo Schifrin.

Fotografía: Bruce Surtees

EEUU. 1983. 104 minutos.

 

Secuela

 

De entre los muchos riesgos asumidos por Clint Eastwood con aquella pieza hermosa lírica titulada Honkytonk Man, el comercial le pasó la mayor factura. No es de extrañar que el siguiente proyecto en el que el actor-realizador se enzarzase fuera la cuarta entrega del serial policíaco sobre Harry Callahan (recordemos, iniciada por la ya mítica Dirty Harry dirigida por Don Siegel en 1971, y continuada con Magnum Force, de Ted Post, en 1973, y The Enforcer, de James Fargo, en 1976), un asiento cómodo teniendo en el punto de mira las taquillas. A la postre, Sudden Impact resultó ser algo, aunque no mucho, más que ese peaje comercial. En el filme, y aunque sea tímidamente, se detecta el afán de Eastwood por introducir leves variaciones en las temáticas y estilemas visuales prototípicos de un género, el thriller, en el que se había fogueado como actor y al que seguiría recurriendo durante años en alternancia con sus proyectos personales (logrando los mejores resultados en filmes como Absolute Power y True Crime).

 

 

        

Una pistola más grande

 

         Al inicio de esta Sudden Impact se alternan dos planos narrativos bien diferenciados. Por un lado, tenemos la continuación de todos los clichés canónicos y reconocibles de la saga, las mismas que airearon la fama del “Make my day” al tiempo que hacían correr ríos de tinta por controversias ideológicas: la peli de tiros, del hombre a una Magnum-44 pegado, el policía incorruptible que se alza contra la podredumbre criminal de unos y moral de unos y otros, la versión esquemática de cualquier buen policía perfilado por James Ellroy; en esta entrega (primera dirigida por Eastwood) el realizador da muestras de una sana procacidad, pues en lugar de suavizar el discurso lo lleva al paroxismo –más criminales, más armas, más disparos, y, claro, más muertos; más quejas de los superiores, más soledad del héroe…-, hasta llegar a un punto en el que, aunque de un modo sutil, da la impresión de que se está parodiando al personaje, al que a cada esquina parece esperarle una oportunidad para sacar a relucir sus argumentos de fuego, o a quien le cae en suerte un dudoso aliado en forma de cánido patoso y de aficiones pestilentes.

 

 

        

Venganza

 

         Cruzando esa sucesión de anécdotas, en una lenta progresión narrativa, aparece la que en definitiva se erige como única trama de la película, cuya protagonista es Sondra Locke, asumiendo la mirada huidiza y las espinosas sombras de Jennifer, una chica traumatizada por una violación de la que años ha fueron víctimas ella y su hermana, y que busca venganza. En la secuencia prólogo, donde la vemos asesinar a sangre fría –y volarle los testículos- a un hombre, sabemos que aquí no se trata de un whodunit. Cuando Callahan se retire al pueblo donde Jennifer está llevando a cabo su personal ajuste de cuentas, iremos descubriendo que lo que el filme plantea tiene más que ver con un dilema moral,  el que se le plantea a Callahan (y antes, al espectador) al comprender que el móvil de Jennifer está justificado por mucho que su ojo por ojo esté gravemente castigado por la ley. Tampoco es que en ese terreno discursivo la película ofrezca mucho juego, pues en la descripción de los personajes ajusticiados queda patente su villanía; más interesante resulta desde el punto de vista de la plasmación visual de ese microcosmos humano, poco menos grotesco que el que perfilara Sam Peckinpah en su Straw Dogs.

 

 

        

Tiovivo

 

 El aspecto más interesante del filme tienen que ver con esas variaciones a las que me refería antes sobre el esquema clásico del thriller, variaciones que obedecen a ciertos parámetros atmosféricos que guardan ciertos ecos con la opera prima del realizador, Play Misty for me. Eastwood (bien apoyado por su operador Bruce Surtees y por el compositor Lalo Shifrin) se saca de la manga muchos y sugerentes recursos –movimientos de cámara, sobreimpresiones, primerísimos planos, utilización de filtros de luz- que encauzan un tono y propósitos cercanos a la narración gótica con resonancias abiertamente hitchcockianas –con homenaje a Strangers in a train incluido, tanto en la cruenta secuencia de la violación que vemos en flash-back como en el clímax final de la cinta, que abren y cierran su círculo sobre el mismo escenario de ese tiovivo-.

http://www.imdb.com/title/tt0086383/

http://es.wikipedia.org/wiki/Dirty_Harry_(serie)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL INTERCAMBIO

 

 

Changeling

Director: Clint Eastwood.

Guión: J. Michael Straczynski, basado en hechos reales.

Intérpretes: Angelina Jolie, John Malkovich, Jeffrey Donovan, Michael Kelly, Jason Butler Harner.

Música: Clint Eastwood, Lennie Niehaus.

Fotografía: Tom Stern

EEUU. 2008. 140 minutos.

 

“A true story”

 

Así de rotundo reza el rótulo que aparece tras el título de la película. El filme pone en imágenes un libreto de J. Michael Straczynski (veterano guionista que ha desarrollado el grueso de su carrera en el medio televisivo) que dramatiza uno de los mayores escándalos sociales acaecidos en los Estados Unidos (focalizado enteramente en la ciudad de Los Angeles) durante una de sus décadas más turbulentas, the roaring twenties. De hecho, la acción es más o menos coetánea al crack bursátil de 1929, si bien ese acontecimiento queda deliberadamente en off de la narración, que se centra en el caso de Christine Collins (Angelina Jolie), una madre soltera cuyo hijo desapareció y al cabo de cinco meses la policía le devolvió a otro niño diciéndole que era el suyo. Lo explico así, a las claras, porque así lo plantea el filme, que muestra a los dos niños –la presentación de la película nos muestra un día rutinario en la vida de Christine y su hijo Walter, el día previo a la desaparición- y están incorporados por dos actores distintos, con lo que en ningún momento se pone en entredicho la percepción materna. Es una cuestión a aclarar de entrada para rebatir la premisa argumental que la publicidad nos vende de la película: en lo que Changeling se centra es en la agria, terrible porfía de una mujer contra un sistema que primero la ningunea y luego la aplasta; se centra en Gustav Briegleb (John Malkovich), reverendo que se erige en portavoz de un lobby que pretende el azote de la policía de Los Angeles (y de la Administración que la sustenta) y que en esa tesitura presta su apoyo a Christine; se centra en diversos personajes del cuerpo de Policía, tanto el Capitán Jones, jefe de la División de Menores y responsable del intercambio que da título al filme (Jeffrey Donovan), como el detective Ybarra (Michael Kelly), al que una delación ni siquiera buscada le convierte en el policía que resuelve el caso de crónica negra más terrible de la historia de los States, el asesinato de hasta veinte niños a manos de un psicópata; y se centra por último en ese psicópata, Gordon Northcott (Jason Butler Harner), a quien la policía captura, enjuicia y condena. Queda claro, pues, que esa true story ilustrada tiene cierta vocación de generalidad, contiene visos históricos y sociológicos, pues existe un auténtico mosaico de personajes, instituciones y acontecimientos puestos en la picota argumental y a los que el filme escruta con una atención bastante balanceada.

 

 

Mancillar al más débil

 

Así que a pesar de que, como digo, Changeling se vende como el melodrama de una madre coraje, el mayor interés narrativo radica en el relato de los instrumentos vehiculados por el poder para aniquilar aquello que de un modo u otro le incomoda, y –tomando en consideración lo sangrante del caso- de lo fácil que le resulta mancillar al más débil en pos de esos intereses de salvaguarda de una fachada honorable. Además, se trata de una obra cuya mirada sobre lo particular a menudo se difumina para abrir otros cauces, alguno heredero de los postulados temáticos de la espléndida Mystic River, como es la plasmación de algo tan abominable como la violencia ejercida sobre los niños para conjeturar sobre la naturaleza del mal (pues el filme se toma muchas molestias para describirnos el devenir del asesino de niños Gordon Northcott tras su detención policial, llegándole a carear con Christine en una de las secuencias más intensas del filme –esa que termina con el inolvidable plano de la Jolie tras unas rejas, gritándole a Northcott su ardiente deseo de que se pudra en el infierno: aunque es Northcott quien ha sido retirado por los agentes custodios y devuelto a su celda, tal como está planteado el plano parece que se han invertido los papeles: Christine Collins también está encerrada bajo el peso de un dolor insoslayable, a ella también le sigue esperando el infierno en el que vive desde que su hijo desapareció-; en ese particular, los ecos de In Cold Blood de Capote son más que notorios, así como de su adaptación firmada por Richard Brooks, especialmente en la también excelente secuencia de la ejecución del reo, aunque en este caso existe una mayor ambigüedad en la toma de postura al respecto de la pena capital que en las intenciones de Capote, fruto de una saludable complejidad en el planteamiento de las circunstancias que llevan a ese desenlace, que da de resultas una incómoda toma de postura por parte del público; el ojo por ojo parece justificado ante tan deleznables actos, y sin embargo, el comportamiento perturbado del asesino siembra unas dudas que no harán más que fortalecerse en la meticulosa secuenciación del acto del asesinato legal).

 

 

Del guión a las imágenes

 

Es cierto que quien mucho abarca poco aprieta, y el discurso más soterrado sobre círculos viciosos que aparecía en la narración de Dennis Lehanne (Mystic River) aquí brillan por su ausencia. Pienso que Straczynski podría, por ejemplo, haber parangonado la indefensión de Walter Collins con la de su madre, habilitando vasos comunicantes entre esos diversos compartimientos narrativos. Nada de eso concurre aquí. Las mayores virtudes del guión son su concisión y la fuerza explosiva de la historia que (re)crea; sus limitaciones, esa imposibilidad de casar todo el material en una suerte de zeitgeist, así como ciertos instantes de deliberada convencionalidad (especialmente los que transcurren en el sanatorio mental, donde la más hiperbólica claustrofobia se da la mano de una sucesión de clichés que llegan a rozar lo burdo). Sin embargo, un director de la sapiencia de Clint Eastwood es consciente tanto de las virtudes como de las deficiencias del material que maneja, y extrae el mayor partido mediante esa su proverbial estrategia narrativa/escenográfica que consigue aunar cohesión y lustre visual, portentoso ritmo y la justa cadencia de intensidad.  Por un lado, efectúa un meticuloso retrato de época aprovechando a la perfección los encuadres tanto de los personajes como de los –a la postre pocos- decorados en los que transcurre la acción, prestando mucha atención a los detalles –pienso en las trabajadoras de telefonía que se mueven por la oficina sobre patines, pienso en los periodistas que se acreditan con una solapa en su sombrero…-, y, sobretodo (como ya sucediera en su díptico sobre la Segunda Guerra Mundial), amparando en buena medida el tono de su narración en la naturaleza de unas imágenes algo granulosas, mayoritariamente tamizadas por una leve sobreexposición lumínica y por una pátina azulosa (que se quiebra hacia lo amarillento en las secuencias que transcurren en el rancho que se erige en escenario del brutal crimen múltiple). A partir de las imágenes de esa naturaleza invariable, el ojo omnisciente de la cámara a menudo se sirve distanciarse desde la objetividad de lo que está narrando, mostrando incluso cierto pudor hacia algo que en otros términos podría resultar insoportable.

 

 

Temperatura emocional

 

 Esa distancia que habita en las imágenes (y en la puesta en escena a menudo ceremoniosa, nunca estridente, siempre concisa) sirve de perfecto raíl para cohesionar los diversos poros de la historia, para moverse con precisión por entre segmentos narrativos que cambian de tercio continuamente (diluyendo con ello la cuestión genérica, pues una secuencia de canónico melodrama se alterna con otra que sirve a rajatabla los cánones del thriller, a otra conteniendo el drama personae, hacia otra de indisimulada pátina terrorífica, a otra basada en los entresijos clásicos de la court movie de toda la vida… y así sucesivamente). La laboriosidad del realizador –apuntalada por un contrapunto musical que acaba reduciéndose a un sencillo leit-motiv, de intenciones dramáticas que también nos recuerdan poderosamente a las utilizadas por la música en Mystic River o en Million Dollar Baby-, su rigurosa presentación de personajes (los primeros treinta minutos de película son majestuosos), y el meticuloso control de los segmentos narrativos, contienen (y dan de resultas) un buen puñado de escenas inolvidables por su alta temperatura emocional, una temperatura que no se alcanza desde lo climático (de hecho, los clímax son puntos flacos del guión) sino como deriva de esa virtuosa conjugación de los elementos cinematográficos: pienso por ejemplo en la escena en la que un leve pero súbito cambio de sentido en un travelling lateral relaciona en la misma comisaría a los dos policías con peso opuesto en la trama –Jones y Ybarra, a quien aún no conocemos-, pienso en la citada secuencia del encuentro entre el asesino condenado a muerte y Christine en una habitación de la penitenciaría de San Quintín, pienso en algunos de los momentos culminantes de la interpretación de Angelina Jolie (espléndidos, sí, pero más fruto del concienzudo estudio del rostro de la actriz que efectúa Eastwood que de la labor interpretativa de una actriz cuyas limitaciones son bien conocidas); o pienso incluso en la secuencia epílogo, donde la palabra “hope” (“esperanza”) escuchada de los labios de la protagonista se refuta por el desconsuelo que a esas alturas ya lo ha contaminado todo, el que siente el espectador cuando la cámara abandona a la protagonista en el anonimato de las calles angelinas, la cámara asciende levemente para mostrarnos una panorámica de esas calles de apariencia tranquila, y permanece detenida durante largo rato, mostrándonos su trajín, mientras aparecen los créditos finales (en término medio, vemos un cine en el que proyectan la comedia de Capra It happened one night, lo que puede leerse no sólo un guiño a una secuencia previa del filme, sino un último comentario pesimista sobre lo que sucede bajo esa apariencia tranquila). El cineasta realizador de Bird, instalado desde hace un puñado de filmes en una especie de nirvana del que parece que no descenderá hasta el fin de su carrera, entrega al público aquello que sólo está al alcance de los maestros: imágenes que perduran en la retina mucho después de abandonar la sala del cine.

http://www.imdb.com/title/tt0824747/

http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=96024840

 Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL AVENTURERO DE MEDIANOCHE

 

Honkytonk Man

Director: Clint Eastwood.

Guión: Clancy Carlile, basado en su propia novela.

Intérpretes: Clint Eastwood, Kyle Eastwood, John Mc Intire, Verna Bloom, Alexa Kennin, Matt Clark.

Dirección Musical: Steven Dorff y Snuff Garrett.

Fotografía: Bruce Surtees

EEUU. 1982. 122 minutos.

 

 

Interior. Noche

 

Rotular un artículo ya puede ser difícil. Imagínense una canción, una película o una novela. Y al igual que suelo quejarme de las traslaciones libres al castellano de títulos en VO (vg. “Pozos de ambición”), estoy por alabar las (mucho más escasas) ocasiones en las que el título en español sigue derroteros distintos a los del título original y ello no obsta a su atractivo, interés, o propiedades definitorias, sugerentes, rompedoras, impulsivas… O, como en este caso, un título que complementa a la perfección al original, y que podría funcionar perfectamente como subtítulo. En ambos casos, se trata de definir a Red Stovall, el protagonista de la ficción que tan bien encarna Clint Eastwood; “honkytonk” se puede traducir como “antro” o “garito”, la definición de los locales de baja estofa en los que se interpreta música en vivo, definición que, por tratarse de un vocablo más o menos característico de la música negra, debe contextualizarse en un lugar y periodo histórico, los EEUU y la primera mitad del siglo XX, antros como los que aparecen en el filme, antros bulliciosos, donde se bebe y se fuma mucho, mal iluminados, mayoritariamente reservados para gente de color, y donde se interpretaba el blues primigenio que después se desdobló en tantísimos movimientos musicales cruciales para la cultura de aquel siglo. Red Stovall es “el hombre del garito” al que alude el título, básicamente –nos lo dice la película- en contraposición con los talentos llamados a conseguir la fama y el dinero, a dejarse domesticar por, o apenas sintonizar con, la maquinaria industrial de la música. Red es un gran músico, eso nadie lo pone en duda, pero está enfermo, es tuberculoso, y aún así fuma y bebe sin parar, desprecia toda regla y toda receta, porque está en su naturaleza humana y porque su música emerge de esa inesquibable condición. Y eso, en la mirada romántica que le concede el título en español, le convierte no en un luchador, sino en un aventurero presto y condenado a librar todas sus hazañas con su amada guitarra, en antros poco rutilantes, y, claro, de noche, en el corazón de la noche.

 

 

 

Ecos de Steinbeck

 

El punto de partida narrativo es un viaje, el que emprende Stovall acompañado de su sobrino Whit (interpretado por Kyle Eastwood, el hijo del realizador) en dirección a Nashville. Por esa vía –por esas carreteras que recorren la geografía estadounidense en dirección sur-, Honkytonk Man radiografia los pulsos vitales del personaje en el contexto histórico, social y cultural. La primera secuencia de la película sirve a la perfección, en ese sentido, para vestir la atmósfera en la que se dirimirán los acontecimientos: conocemos a una prototípica familia granjera del midwest norteamericano, un núcleo familiar en el que no faltan ni el viejo patriarca –encarnado de  modo entrañable, a la manera de los grandes secundarios de los westerns de Ford y Hawks, por John McIntire- ni el retoño al que la madre amamanta, un clan que cita el recuerdo de los miembros de la familia Joad de la novela de Steinbeck; de súbito, la rutina de trabajo se ve amenazada por el advenimiento de lo que parece un tornado, lo que obliga a la familia a resguardarse; de la neblina tormentosa emerge Stovall, como Fonda en la película de Ford, pero éste conduciendo un coche, y ebrio perdido, tanto que colisiona con un terraplén tras romper las verjas de delimitación del predio.

 

 

 

Quijotescas

 

A partir de ahí, y para desplegar esta historia de aprendizaje vital, el filme describe, con cortos y pertinentes bosquejos, la particular idiosincrasia de Red, su condición de artista opuesta a la de ganaderos de sus familiares, y, precisamente por esa oposición, la fascinación que Red despierta en su sobrino. Cual Quijote y Sancho en la inmortal novela de Cervantes, Stovall y Whit (más que chófer, escudero) emprenden un viaje con destino al local Grand Ole Opry, uno de los más renombrados de Nashville –y por tanto, que no es precisamente un “antro”-, donde Red está citado para efectuar una prueba que, de prosperar, le convertirá en un reputado artista y en un hombre suficientemente rico como para ayudar económicamente a su familia (que, Steinbeck/Ford otra vez, se encaminan a California) a salir de la miseria, pues el tornado ha devastado su cosecha. Quizá anticipando que en realidad se trata de un viaje a ninguna parte, a Red y a su sobrino se les une el abuelo de la familia, que renuncia a buscar una vida mejor pues ya no le quedan fuerzas, y lo único que desea es ir a morir al lugar donde nació. La elegía que acompaña a este personaje es extraordinaria, probablemente porque carece de cualquier acceso melodramático, a tono con la completa narración: el abuelo desaparecerá de la historia tan tranquilamente, cuando tome un autobús, y anticipa su despido en una secuencia previa en la que mantiene una conversación con su nieto sobre el que fue su “viaje de ida” en su mocedad, en referencia a las marchas de los colonos a la tierra que había sido de los cherokees, aludiendo expresamente a un sueño americano, que, explica, se truncó (la portentosa secuencia se inicia con un plano que muestra a los dos personajes de espaldas y progresivamente se va abriendo a una panorámica que nos muestra las grandes llanuras); al respecto, Alberto Pezzota, en su monográfico dedicado al realizador y editado por Cátedra, apuntaba sobre este pasaje que “voluntariamente o no, Eastwood recuerda la violencia sobre la que se basa el sueño americano, […] el mito americano tiene unos cimientos oscuros, pero quien lo ha vivido se lo entrega a sus nietos transformado en leyenda”.

 

 

 

Life on the line

 

Una de las mayores audacias del guión consiste en erigir a Whit, el adolescente encarnado por Kyle Eastwood precisamente en el guardián de la realidad, de lo objetivo, de la cordura, en contraste con la excentricidad y el talante indomeñable de su tío. Esa mirada del joven, pues, se alinea con la del espectador, también al sentirse fascinado por su improbable referente. A través de sus ojos, y mediante la sucesión de secuencias episódicas de esta road story, nos iremos empapando de la singular escala de valores y motivaciones de Stovall, iremos desenmarañando la esencia del personaje, vía para abrazar los conceptos superiores que abraza la película, atravesados por las enseñas narrativas y visuales del americana, en parte escoradas bajo cierta noción del western crepuscular, y que nos hablan de la creación artística en el contexto de una existencia al límite (de las riquezas materiales, de los cánones culturales e incluso espirituales), o, dicho de otro modo, de la condición marginal de los hombres que forjaron la cultura norteamericana por excelencia (la música de los inmigrantes, donde cabe no sólo la que proviene de la gente de raza negra, sino también el folk primigenio), marginalidad transcrita como “medianoche” en el rótulo español al que/en lo que antes aludíamos.

 

 

 

Rasgos autorales

 

Los propósitos narrativos contienen y vehiculan una poderosa carga emotiva, pero lejos de abrazar un tono melancólico, el filme explota a menudo la vis cómica, caricaturizando sin saña a personajes (v.gr. el tratamiento de la joven Marlene, la chica huidiza y soñadora) o situaciones (los problemas de puntualidad de Red,  los rifirafes con la policía o con el tipo que le debe dinero, la visita al prostíbulo), en ocasiones recurriendo al puro gadget (el capítulo del toro, el atraco que debió ser consentido pero no lo fue…). Los accesos realistas y la lírica proviene más bien del meticuloso trabajo con los claroscuros y la profundidad de campo del operador Bruce Surtees, de conversaciones aisladas entre Red y su sobrino, y, claro, de la dramática descarga final, que empieza justo cuando termina, de forma tan súbita, la prueba en el Grand Ole Opry, y encauza la inevitable senda lúgubre. Eastwood opta, como siempre, por la austeridad narrativa, por la sencillez expositiva, por despojar a la narración de todo lo imprescindible para alcanzar la esencia; buen ejemplo de ello lo hallamos en la no por escueta menos efectiva tarea de encourage presente en la cinta: Eastwood no precisa mostrar grandes panorámicas de escenarios ni grandes secuencias corales para  imbuirnos del lugar y su ambiente.  También hay que citar la importancia de la música para edificar el tono del filme, las piezas e interpretaciones musicales del filme, la mayoría diegéticas, un fabuloso rastreo por la música sureña y el country tradicional, labor realizada por los expertos musicales Steven Dorff y Snuff Garrett; sirva como ejemplo de lo anterior la doble utilización de uno de los spirituals más famosos, Sweet lord, sweet charriot, pieza que escuchamos recitar tanto al principio como al final de la cinta, y con propósitos bien distintos.

 

Legado

 

Escrita por Clancy Carlile y dirigida (amén que protagonizada) por Eastwood en 1982, Honkytonk man es una obra de gran belleza, donde el realizador se sirve de su pericia tanto como de su inteligencia y sensibilidad para convertir una visión en imágenes. Podemos decir que es un antecedente más distante de Bird o de Unforgiven que de A perfect world o de Million Dollar Baby. En la fecha de su estreno, el filme fue un fracaso comercial tan estrepitoso que la Warner Bros se desentendió de su distribución fuera de los EEUU. Pocas dudas me quedan de que, de estrenarse hoy, sería a buen seguro saludada como una obra maestra. Por suerte, Eastwood no es como Stovall (tal como nos narra la última secuencia: el éxito que le alcanza tras la muerte, y que no le salvará del anonimato, pues la discográfica adquirió los derechos por… veinte dólares), aunque los dos comparten lo valioso de su legado.

 

http://www.imdb.com/title/tt0084088/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/11_ceastwood/aventurero_de_medianoche.html

http://e7cielo.blogspot.com/2005/08/el-aventurero-de-medianoche.html

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