A PROPÓSITO DE LLEWYN DAVIS

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Inside Llewyn Davis

Director: Joel Coen, Ethan Coen

Guión: Joel Coen, Ethan Coen

 Música: Varios

Fotografía: Bruno Delbonnel

Intérpretes:  Oscar Isaac, Carey Mulligan, John Goodman, Garrett Hedlund, Justin Timberlake, F. Murray Abraham, Adam Driver, Ricardo Codero, Alex Karpovsky, Max Casella, Ethan Phillips, Stark Sands, Jerry Grayson

EEUU. 2013. 106 minutos

 

1961: El corazón del Village

Los hermanos Joel y Ethan Coen han mostrado a menudo interés por la quebradiza y olvidada distancia que separa la realidad histórica y los mitos. En su filmografía hallamos diversas obras que, desde una apuesta posmoderna de apropiación de lugares comunes del relato clásico (a veces de género), proponen una relectura particular de los mismos pletórica de jugo, de significados sobre lo social o cultural. Significados que conforman su cosmogonía como creadores, que incide en lo filosófico desde lo psicologista. Desde esa premisa, ya a priori resultaba interesante averiguar qué iban a relatar tomando como punto de partida un retrato de la escena folk neoyorquina –o para ser más precisos del Greenwich Village neoyorquino– a principios de los años sesenta. Podríamos decir que los resultados superan a las expectativas, si no fuera porque los hermanos cineastas de un tiempo a esta parte han concatenado algunas de sus mejores obras –para mi gusto, No es país para viejos (2008), Valor de Ley (2011) y especialmente Un tipo serio (2010)–, razón por la que si decimos que Inside Llewyn Davis se limita a cumplir las expectativas, ya estamos afirmando que se trata de una gran película. Sin duda, otra vez, entre las más escogidas de los firmantes de Barton Fink (1992).

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Conocí a Dave Van Ronk, el personaje en el que parecen haberse inspirado los Coen para enhebrar su Llewyn Davis (para una película cuyo título evoca de hecho Inside Dave Van Ronk, uno de los discos folk del cantautor, cuya portada por lo demás es idéntica a una que visualizamos en el filme con el nombre de Davis substituyendo al de Van Ronk) a través del monumental documental de Martin Scorsese No Direction Home (2005). El testimonio recopilado del artista, por entonces ya provecto –de hecho cercano a su desaparición, que se produjo en 2002– era uno de los puntales sobre los que se sostenía una de las muchas facetas apasionantes de aquel filme, concretamente la descripción de ese bullicio cultural (no sólo musical) underground del Village del que emergió el jovencísimo Bob Dylan, segmento bastante largo de la primera hora y media de metraje. Durante el visionado del filme que nos ocupa no he podido dejar de lado en ningún momento aquella crónica apasionada y al tiempo lúcida que nos propuso Scorsese, pues a través del relato de las idas y venidas (a ninguna parte) de Llewyn Davis (un espléndido Oscar Isaac) los Coen nos acercan a las mismas latitudes no sólo historiográficas, sino también, acaso principalmente, anímicas. Pero si hablamos de lo anímico, más importante resulta otra evocación bien patente en la película, la de la espiritualidad y clase de figuras dramáticas destiladas por la literatura beatnik, Jack Kerouac a la cabeza. Sin parecerme mediocre la adaptación de su “En el camino” que Walter Salles estrenó entre nosotros meses atrás, debe decirse que muchas de las intenciones plasmadas en imágenes por los Coen en esta película atraviesan mejor que aquella adaptación literal la difícil frontera que sin duda existe entre la letra beatnik y su trasposición en imágenes.

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Pero es lógico que así resulte. Pues ésa es la clase compleja de retos que indudablemente seducen a Joel y Ethan Coen –autores, como siempre, del guión, amén de realizadores-. Inside Llewyn Davis es una película construida según una estructura circular y que se centra en apenas una semana de la vida del cantante, una semana en la que indudablemente acaecen cosas importantes en su vida, pero que se estampan más allá de esa concreción o provisionalidad, buscando la representatividad y el acta de trascendencia, pues, nos dice la película, es sin duda trascendente una completa existencia agitada por la bandera del amor al arte, a la música en este caso. En ese sentido, los Coen reivindican de nuevo al loser, en este caso alinéandose con ese artista poco menos que anónimo, que no llega a significarse nunca a pesar de tener talento más que suficiente para ello. A la luz de lo expuesto, podemos decir que una de las intenciones, la más aparente, de la película –y que funciona muy bien merced de la elegancia descriptiva de la que hacen gala los cineastas, así como su inmensa capacidad para modular la vis lírica del retrato en primera persona, sea a través de lo situacional o de, simplemente, la filmación de algunas de sus interpretaciones musicales, como las emotivas Fare Thee Well o The Death of Queen Jane, por no hablar del uso como presentación y recapitulación de una misma pieza, Hang Me, Oh Hang Me– es la de fraguar un retrato emotivo (por mucho que la emotividad coeniana sea siempre, aquí también, más detectable desde lo subterráneo que a flor de piel) sobre ese artista que vivió, sufrió y cantó (en) las calles de la gran ciudad. Un retrato de un arquetipo en realidad mítico en el imaginario cultural americano, el del cantautor en la estela de Woody Guthrie, a los que Dylan –en su canción dedicada precisamente a Guthrie- definía bellamente diciendo que “come with the dust and go with the wind”/“llegan con el polvo y se marchan con el viento”–, dejando tras de sí nada menos que uno de los legados culturales supremos de la música popular, esas canciones llamadas folk, tradicionales, que Davis en el filme describe de forma ocurrente y precisa diciendo que “nunca han sonado nuevas y nunca pasarán de moda”.

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Sin embargo, el filme está lejos de limitar su interés a ese aspecto externo, más evidente. Esa fachada de la historia es visitada, por supuesto, del primer al último minuto de la función, pero lo que llena dicha crónica de sustancia y sentidos, y con ello da carta de naturaleza (profunda) a la obra, es el relato de una soledad. Inside Llewyn Davis alcanza la maestría no en el relato del contexto, sino en la utilización de ese contexto para darle densidad al retrato del personaje que, al fin y al cabo, viene a personificarlo. En el estudiado guión y trabajadísima puesta en escena de la película, los Coen proponen lo introspectivo, el análisis de un determinado estado del espíritu, del que cabe extraer la tesis de que es precisamente el carácter, una cualidad anímica impresa en los genes y la aprehensión del mundo, la que forja a un artista, a través del cual se desentrañan los signos de una época. Dicho así, en abstracto, parece una obviedad, pero resulta harto difícil plantearlo desde la caracterización de un personaje y lo concreto de los detalles, muchos nimios, del vaivén de su existencia. Cosa que los Coen logran, jugando la baza de plantear (y acumular) códigos dramáticos crípticos de forma sugestiva y en una rara armonía (baza ésta bien idiosincrásica de su cine, que era, por ejemplo, la que hacía de A Simple Man una gran película). De este modo, ampliamos la definición anterior sobre el retrato historiográfico para afirmar que Inside Llewyn Davis nos propone un viaje al alma del cantautor folk que anidó en unas determinadas entrañas socio-culturales, un lugar y un momento del que –eso sí lo asevera la Historia oficial– terminó emergiendo, merced de la conjunción de talentos y derivas ideológicas, uno de los principales sustentos del movimiento contracultural de la América de los años sesenta del siglo pasado.

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¿Y cuáles son esos códigos? Ya se ha anotado: la soledad, en primera y última instancia. ¿Y cómo se descifran? Llevando a la radicalidad la presentación del personaje inserto en su cotidianidad y en el paisanaje que habita, para revelar lo espinosas que resultan sus relaciones con el prójimo, lo difuso de sus aspiraciones, y, en cambio, lo incontestable de su necesidad de expresarse a través de sus canciones, en la compañía de ese único y mudo amigo, la guitarra. Las citadas secuencias en las que Llewyn interpreta piezas de su repertorio son en realidad la única auténtica fuga, liberación del personaje de un mundo que no es suyo, en el que no se siente a gusto, y que no deja de revelarle continuamente su imperfección. Siempre avanzando de un lugar a otro con lo puesto (y menos de lo necesario: ahí está el detalle del abrigo que no tiene), Llewyn es incapaz de hallar la mínima sintonía con quien se supone que es, o más bien fue alguna vez, su aspiración sentimental, Jean (Carey Mulligan); acepta estoicamente las condescendientes regañinas de una hermana que nunca comprendió su vocación; no puede evitar sulfurarse con quienes se consideran sus amigos, pues en realidad le quema la distancia entre las visiones del mundo que aparentemente comparten, y lo mismo sucede con otros artistas, cuyas aspiraciones desprecia, o a quienes tiene que servir interpretando piezas que le parecen lamentables para sacarse unos pocos dólares. En su camino se cruzará, en una retórica muy de los Coen, a personajes o situaciones grotescas que le servirán para dosificar la densidad del drama sin matizarlo, antes bien lo contrario –los símiles que del propio personaje edifica la presencia de ese gato perdido y encontrado una y otra vez: huidizo, desaparecido, confundido con otro, herido, finalmente capaz de regresar al lugar de donde salió; o el aderezo ridículo que nos ofrece el personaje encarnado por John Goodman, especialista en personajes que cumplen esa función freak en diversas películas de los cineastas–. Y tendrá que enfrentarse a lo decisivo, sin alcanzar nunca una victoria: el agente musical al que conoce en Chicago (F. Murray Abraham), escucha atentamente su interpretación de la pieza The Death of Queen Jane, pero le despide diciéndole que eso no sintoniza con el público; trata de redimirse interpretándole a su padre enfermo una canción que a aquél le solía gustar antaño, pero sólo logra cubrirse de interrogantes que no le ayudarán a cerrar las heridas de su primer pasado; vislumbra la posibilidad de desviarse de su camino para ir a conocer al hijo que acaba de descubrir que tuvo, pero le faltan fuerzas para enfrentarse a esa carga o aspiración de sus sentimientos. Incluso, cuando en su desesperación decide dejar atrás su talento y enrolarse en la marina mercante, siguiendo el oficio de su padre, fracasará estrepitosamente y patética.

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Pero quizá, nos dice la película, ese fracaso era tan inevitable como los que concatena al intentar ganarse la vida con su música, pues lo que define al personaje y alimenta su arte –y aquí se detecta el trasfondo beatnik del relato– es precisamente esa inercia desangelada, de no ser de ningún lugar ni dirigirse a ningún otro. Tener que llevar a cuestas una vida outsider no por decisión o afiliación ideológica, sino por razones inherentes a su personalidad, y, por tanto, auténticas. Dolorosamente auténticas. Es un círculo del que no hay escapatoria, y así se exprime en la bella descripción escenográfica del escenario real de su vida, esas calles de Nueva York que Bruno Delbonnel (cuyo estupendo trabajo consigue que Roger Deakins no se eche de menos, lo que ya es todo un logro) vira en tonos fríos y azulados, que condensan la sensación de aislamiento que da coda anímica a todo el relato. Ese círculo, ese bucle que supone la existencia de Llewyn se subraya también merced de esa estructura circular del relato, que dirige el devenir argumental al mismo inicio, repetición que se nos antoja aún más densa por recurrir la cámara a idénticos encuadres para ilustrar idénticas situaciones. El éxito y la trascendencia, nos dice la película, aguardan en otra parte, en la historia de otro outsider, mucho más joven, Dylan, que aparece en el escenario del local donde Llewyn toca cuando éste, como cualquier otra noche, como siempre, lo abandona, para purgar con dolor sus flaquezas (la paliza que recibe en el callejón) como inquino pago de la Historia a aquéllos a quienes destierra.

VALOR DE LEY.

True Grit

Director: Joel y Ethan Coen.

Guión: Joel y Ethan Coen, según la novela de Charles Portis.

Intérpretes: Jeff Bridges, Hailee Steinfeld, Matt Damon, Josh Brolin,

 Barry Pepper, Dakin Matthews, Jarlath Conroy

Música: Carter Burwell.

Fotografía: Roger Deakins

Montaje: Roderick James (Joel & Ethan Coen)

EEUU. 2010. 108 minutos.

 

Western, Coen

Que los hermanos Coen escogieran llevar adelante un proyecto como este Valor de ley, puede verse de entrada como una demostración de la condición cinéfila (nunca aspaventada, siempre asumida) que atesoran Joel y Ethan Coen (y me refiero más al sustrato genérico que al referente concreto) y la importancia en su filmografía de aquella baza consistente en el particular comentario sobre lo histórico, sirviéndose para ello de sus iconos y representaciones (aseveración según la cual sus tan comentados juegos de deconstrucción con los géneros son no otra cosa que un medio para otros fines allende la glosa artística). Y todo lo anterior vale tanto si consideramos que este True Grit es un remake en toda regla del filme homónimo dirigido por Henry Hathaway en 1969 como si, atendiendo a las manifestaciones de los propios cineastas, de lo que se trataba era de desenterrar una pequeña joya literaria, la novela de Charles Portis que es sustrato de ambos títulos, y que, cierto es, la versión Coen pretende ilustrar de forma más fiel, sin que ello signifique que Marguerite Roberts, la guionista del filme de Hathaway, lo traicionara. En cualquier caso, al igual que hizo la citada libretista cuarenta años atrás, los Coen proyectan al lenguaje visual lecturas concretas que trascienden la mera ilustración. Con lo que, al fin y al cabo, es estéril entretenerse en definir si es o no un remake, y siendo aún más torpe citar si es mejor una o la otra películas, sí que la comparativa aporta al análisis datos relevantes sobre el modo en que opera esa distancia cronológica en la visión cosmogónica del western como sustrato-marco de las esencias legendarias, cuasi mitológicas de la juventud de la nación americana.

 

1969-2010

Respecto del filme que le reportara a John Wayne su único Oscar, podríamos decir que es noticia, porque no es habitual, que esta versión posterior y crónica de semejantes acontecimientos tenga un cuarto de hora menos de metraje, ello merced de la gran capacidad para la síntesis de los guionistas realizadores, que les permite focalizar los elementos que consideran más atractivos descartando otros con el recurso a lo elíptico, en una estructura narrativa que no presenta fisura alguna. Las enseñas aún clásicas en el tratamiento grandilocuente (dicho en el mejor de los sentidos) del paisaje y la partitura llena de vitalidad del título de Hathaway mudan aquí a las formas del recogimiento, un juego con los arquetipos lógicamente más sofisticado e incluso caracterizado por cierta carga de abstracción. Innegablemente, Valor de ley, 2010, incorpora otros comentarios sobre las señas de identidad del género, fruto sin duda de la diferencia entre un contexto en el que se replanteaban los posibles términos del mismo (finales de los sesenta) y otro en el que cualquier aportación al western queda como una fuga, entre lo nostálgico y la revisión de largo alcance o, aunque éste no sea el caso, la desnaturalización (la actualidad). Detalles aislados como los relativos al tratamiento xenófobo a la raza sometida (el indio al que no permiten decir sus últimas palabras antes de ser ahorcado; las patadas que dispensa gratuitamente este Rooster Cogburn –Jeff Bridges– a los niños de aquella raza que se hallan en la cabaña de aprovisionamiento), y matices diversos en la caracterización de pistoleros a los dos lados de la ley inciden en esos parámetros, aunque lo más significativo al respecto lo hallemos en el desenlace y cierre de la película, sobre el que nos referiremos más adelante.

 

Razones estéticas

Quizá por respeto al género que aquí transitan ya definitivamente, o para hallar la fórmula expresiva precisa para traducir el sustrato literario, los Coen hacen depender más que nunca su relato de las definiciones estéticas del operador lumínico Roger Deakins y de la partitura minimalista y lírica de Carter Burwell, dos colaboradores cuya excelencia y aportación al estilo de los cineastas alcanza nuevas cotas en esta True Grit. A pesar de que también concurre aquí esa distancia que los cineastas suelen imponer con los personajes o la dramaturgia puesta en liza, en esta película nos hallamos lejos de la mirada casi entomológica que define muchas de sus obras (y no sólo sus comedias: piénsese por ejemplo en Muerte entre las flores o Fargo) y su manera de traducir en imágenes el territorio western parece hallar un referente inmediato en el prólogo-fábula –hablado en yiddish– de su precedente título, Un tipo serio. Desde el primer y bellísimo plano de la película –la nieve y el efecto granulado nos entregan una imagen difusa, que podría corresponder a una ensoñación, y un lento movimiento de cámara va aproximándose a lo concreto, la figura de un hombre yaciente, mientras la voz en off de la joven Mattie Ross (Hailee Steinfeld) presenta los motivos particulares que se hallan en la simiente del relato– hasta el último –la cámara esta vez inmóvil, y la figura de Mattie alejándose despacio–, Joel y Ethan Coen nos presentan un escenario que nada tiene que ver con la realidad, un poco a la manera ensayada por Andrew Dominio en su El Asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, aunque con intenciones menos enfáticas, y a menudo incluso opuestas, pues el filme que nos ocupa no pretende tanto empaparnos de la sustancia mítica cuanto centrarnos en una historia, de modo tal que se equilibran, con rigor en lo narrativo y suma belleza plástica en lo escenográfico, los términos estrictos del relato (la adaptación literaria) y los pilares estéticos que los sostienen (la definición de western).

 

Relato

El primer tercio del metraje, de presentación del conflicto y personajes, parece buscar su cometido eminente en lo descriptivo, y nos presenta un paisaje bastante asimilable al estilo más reconocible de los autores de Sangre fácil: la ironía, e incluso un acusado sentido del humor negro, forman parte del retrato del cuadro humano y de funcionamiento social descrito, en el que los signos distintivos de carácter (tanto de Mattie cuanto de los que serán sus compañeros, Rooster y el ranger LaBoeuf –Matt Damon–) se llevan sutilmente a la exacerbación. Sin embargo, una vez iniciada la misión propiamente dicha, de capturar al asesino del padre de Mattie, y por tanto cuando el relato raíla su nudo, esa coda en el retrato humano y de situación no desaparece, pero encauza un sentido dramático con el que es fácil establecer mecanismos de identificación. Hay una secuencia que deslinda claramente el arranque descriptivo de la progresión narrativa de la película, y que ya deja a las claras que los Coen sabrán articular la baza en la que lo épico se encuentra con lo sentimental: hablo del maravilloso instante en el que vemos a Mattie, a lomos o apenas sosteniendo las riendas de su caballo Blackie, cruza a nado el río que le separaba de Rooster y LaBoeuf, y al mismo tiempo de su destino: amén de lo magníficamente resuelta que está la escena, su significado en términos de invitación a la aventura y, al mismo tiempo, punto de no-retorno de una obsesión, cautiva al espectador, y, cuando el relato termine, ese significado tendrá más ecos de resonancia en el seno del mismo de los que tenía idéntica secuencia en el filme de Hathaway, fruto de la paráfrasis final. En el desarrollo de la misión se sucederán momentos alucinados –las secuencia en el bosque con el cadáver colgado a una formidable altura, y la ulterior llegada del jinete ataviado con pieles de oso–, cauces para la violencia –la secuencia en el interior de la cabaña, que termina con la muerte de los dos tipos que Rooster retenía para interrogar–, mecanismos del suspense –la tensa espera nocturna que precede a la llegada de los diversos jinetes a la cabaña–, acción pura –el subsiguiente tiroteo, el enfrentamiento final con la banda prófuga– y hasta situaciones climáticas que reivindican el valor del clasicismo –la forma de planificar y montar el citado tiroteo nocturno o la secuencia en la que Rooster se enfrenta con los fugitivos mientras Mattie y LaBoeuf lo atestiguan desde la altura distante–. Los hermanos Coen, que manifestaron que su mayor reto en la filmación de Valor de ley fue el rodaje en exteriores, traducen su elegancia estilística a parámetros que cualquier aficionado al género hallará convincentes.

 

Significados míticos

En las postrimerías del filme, la celebración épica empieza deliberadamente a tambalearse mediante la presentación del villano, Tom Chaney (Josh Brolin), menos temible de lo esperado, personaje que más bien carece de luces y que responde a estímulos de desconcierto. (Ojo, spoiler) Tras su ajusticiamiento y el subsiguiente accidente de Mattie que termina con una mordedura de serpiente (por cierto, inolvidable la imagen de la piel de serpiente refulgiendo, áurea, en las mismas entrañas de un cadáver), parece que el filme pone a prueba nuestra percepción de lo dramático, pues vuelve a incidir en una descripción aparentemente despojada de todo romanticismo. Pero ya nada es como antes, porque la poderosa sustancia de la acción y la emoción, la celebración de ese trasfondo legendario, ya ha germinado en nuestro ánimo, ya le puede a cualquier otro factor. Y en ese finísimo equilibrio de los mimbres del relato alcanzamos una solución final que podremos catalogar de desnuda hasta la esencia, pero no fría. Ese epílogo, que nos narra el frustrado intento de Mattie de reencontrarse con su viejo e impar aliado contiene un comentario de rigor histórico en la descripción de ese circo en el que Rooster, nos cuenta el filme, terminó sus días, como tantos otros vaqueros de la vieja usanza hicieron cuando el progreso y la civilización los convirtió en obsoletos. Pero más importante que atender (y atenernos) a esa constatación histórica resulta la afiliación sentimental que impone el discurso. La imagen ya citada de Mattie rindiendo tributo al difunto (quizá consciente de que en cierto modo murió con él), para acto seguido desalojarse del mismísimo paisaje mientras lamenta el cambio de los tiempos. Hay algunos finales tan brillantes como el de Valor de ley a lo largo de la filmografía de los Coen; pero ninguno tan emotivo como el de este excelente western.

http://www.imdb.com/title/tt1403865/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

UN TIPO SERIO

A serious man

Director:Joel y Ethan Coen

Guión: Joel y Ethan Coen

Intérpretes: Michael Stuhlbarg, Richard Kind, Fred Melamed, Sari Lennick, Aaron Wolff, Jessica McManus, Peter Breitmayer

Música: Carter Burwell

Fotografía: Roger Deakins

Montaje: Joel y Ethan Coen

EEUU. 2009. 107 minutos

 

Autobiográficas

Si bien Joel y Ethan Coen denegaron la posibilidad de que en esta A serious man quepa buscar un contenido autobiográfico, es evidente que en el proceso de elaboración de una historia centrada en parámetros de tiempo (los años sesenta del siglo pasado), lugar (Minneapolis, los EEUU) y  coyuntura socio-cultural-religiosa (la comunidad judía) que coinciden con la infancia y adolescencia de los hermanos cineastas es legítimo plantear la posibilidad de que algunos de sus recuerdos se hayan podido volcar sobre el texto. Es decir, no se trata tanto de afirmar que en el relato sobre Larry Gopnik y su familia los guionistas y realizadores reproduzcan sus vivencias propias cuanto de certificar la importancia que esos recuerdos, en forma de emociones (vis de intimidad) e impresiones (vis exterior, retrato sociológico) puestas en retrospectiva, hayan ayudado a edificar elementos esenciales de la película. Y de ahí deducir que A serious man es una de las obras más personales de los oscarizados realizadores de No country for old men. Todo es discutible, claro, máxime en un seno filmográfico capaz de filtrar múltiples referencias y temas, y caracterizado por la frialdad expositiva y el cálculo aplicado a la manufactura visual. Pero yo planteo esto como un halago, porque la película me ha parecido excepcional, en muchos sentidos una auténtica summa de las mejores virtudes del tándem y, a la par –o fruto de ello- una personalísima, lúcida y a todas luces apasionante radiografía de ese tiempo y ese lugar puestos en el marco de una reflexión que admite lo concreto (lo cultural) y lo abstracto (lo moral).

 

Tribulaciones de un hombre solo

Me he referido a la lucidez, término también controvertido en referencia a los Coen, al menos para quienes se quedan con las situaciones extravagantes que a menudo trufan sus funciones, y que en esta ocasión también concurren, aunque quizá de un modo más comedido, eminentemente en las intenciones de esa matemática del plano a la que antes aludía, sea en el perfil físico hiperbólico de ciertos personajes (los ancianos, principalmente el director del colegio, el rabino o aquel abogado civilista que cae fulminado antes de exponerle su tesis al cliente) o en los propósitos que habitan en la utilización del sonido. Pero es que esas extravagancias, si las quieren llamar así, forman parte del trazo personal de unos directores que podemos calificar de posmodernos; en ocasiones sirven para derivar el relato hacia lo absurdo (Barton Fink, The man who know too much), para jugar con los vehículos genéricos (Miller’s crossing, Fargo, The Big Lebowski), o para describir lo cruel en clave hilarante (Intolerable Cruelty, Burn alter reading, Arizona Baby, O’Brother, The Ladykillers); y  en esta ocasión, y quizá merezca un subrayado, lo hiperbólico en ocasiones vira hacia lo afectivo. Atendamos al hecho de que nos hallamos ante un relato que comparte con el grueso de la filmografía de los Coen su afán de efectuar auténtica entomología del comportamiento humano, aquí según se desgranan los avatares del personaje tan bien encarnado por Michael Stuhlbarg; unos avatares bien penosos cuyo planteamiento, desarrollo y tono, por otro lado, también recuerdan poderosamente las coyunturas más bien patéticas que tenían que afrontar otros personajes coenianos tales como el encarnado por John Turturro en Barton Fink, Tim Robbins en The Hudsucker Proxy, William H. Macy en Fargo, Jeff Bridges en The Big Lebowski o Billy Bob Thornton en The man who wasn’t there, de lo que inferimos que una de las obsesiones creativas de los cineastas tiene que ver precisamente con el retrato del paria o, si lo prefieren, del duro azote que un entorno (¿una sociedad?) quizá indescifrable pero siempre implacable inflige al individuo. Y de ese retrato y de ese juicio de hostilidades siempre espora, como Tonio L. Alarcón mencionaba de forma atinada -en su reseña de esta película aparecida en la revista Dirigido por de diciembre de 2009, y en relación al caldo de cultivo concreto de la obra-, “ideas sobre lo incomprensible de la vida”. Que en esta ocasión la película plantee, ni que sea tímidamente (y desde herramientas visuales, no desde las palabras), una oposición dramática al desolado paisaje pintado, o incluso una afiliación sentimental (pienso en una maravillosa secuencia nocturna que acaece junto a una piscina vacía de un motel) no deja de ser noticia.

 

¿Un tipo serio?

En cualquier caso, en esta su decimocuarta película, los realizadores de Minneapolis siguen levantando acta de su peculiar idiosincrasia temática y cinematográfica, y extraen los mejores réditos a sus armas conocidas, la clarividente planificación y escenografía basada en la fragmentación del espacio y el tiempo en los planos –como casi siempre, uno piensa en los storyboards, que ya ayudaron a convertir su opera prima, Blood Simple, en lo que es, un clásico-, y la logística atmosférica de la luz, el sonido y la música (donde se aprecia la enorme sintonía con colaboradores tan excelsos como son Carter Burwell en la banda sonora o Roger Deakins en la iluminación). Para engrasar aquí una maquinaria narrativa sostenida, allende lo sociológico o el comentario genérico, alrededor de cuestiones culturales y de moralidad. Pues A serious man no nos habla de la retahíla de adversidades que parecen conjurarse contra Larry Gopnik en apenas dos semanas, sino de los instrumentos de que dispone (o más bien carece) para afrontar ese abismo. Larry, miembro de una familia judía convencional y profesor de física, ve que su mundo empieza a desquebrajarse: su mujer le pide el divorcio pues se ha enamorado de un viejo amigo de la familia; sus hijos viven en sus parcelas egocéntricas propias de la adolescentes y no le causan más que disgustos; su hermano enfermo que reside con ellos tiene problemas con la justicia; un alumno intenta sobornarle y luego chantajearle… Larry, un hombre de apariencia apocada y alérgico al enfrentamiento, de golpe y porrazo se encuentra en el filo, ante muchas encrucijadas que requieren una reacción que es incapaz de hallar en su personalidad o en su demasiado acusado sentido del raciocinio que le viene de lo profesional. Amén de la necesidad material de acudir a abogados, que principalmente le sangran en su ya maltrecha economía, siente la necesidad espiritual de charlar con un rabino, y habla con dos de ellos, y no puede acceder al más anciano y venerable porque está ocupado, y las palabras de los otros dos no le ayudan, bien al contrario, azotan aún más sus dudas y el indefinido sentimiento de culpa que le atenaza. En una escena aislada, en la que sube al tejado para reparar la antena del televisor, se queda anonadado ante la visión de su vecina, que toma el sol totalmente desnuda en su terraza: por la vía simbólica se nos introduce la posibilidad de un refugio (el deseo) más allá (por encima) de esa su existencia cuadriculada. Pero ese deseo no hace otra cosa que arrebujarse con (o contra) el resto de poderosas dudas y sentimientos descontrolados que fustigan al personaje y que se traducen en furibundas pesadillas y patéticos intentos de reacción que nunca alcanzan la integridad o el sentido. Todo este escabroso paisaje emocional está descrito con suma destreza, desde una perspectiva ponderada pero sobria, que habilita constantemente la sugerencia y que raíla ese relato subjetivo siempre hacia la reflexión sobre esas cuestiones sociales y morales a que me refería; está claro que la película habla sobre el poder castrante de la religión sobre el individuo, pero plantea muchas otros temas, algunos afiliados al retrato de clase, otros de tipo generacional, otros de abstracción psicológica. La tesis queda para el espectador, al igual que el contenido de esa entelequia, ese “tipo serio” (o mensch, figura de la tradición hebrea) que Larry aspira a ser sin saber muy bien qué significa.

 

Genio

Y a pesar de las cualidades universales del relato y sus sentidos y enigmas, debe decirse que A serious man atesora una magnífica descripción de lo local, de los ítems culturales, sociales de la comunidad judía establecida en los EEUU. El espléndido prólogo-fábula (en yiddish) actúa como puesta en situación de los temas que van a recorrer la función, y a la vez nos introduce a un relato que, allende la escenificación de ritos como el bar mitzvá de Danny Gopnick, desde el propio casting a la confección de los diálogos o el particular tratamiento de escenarios o vestuarios, demuestra el interés que se han tomado los productores –amén de guionistas, directores y montadores- de la película por mostrar de la forma más esmerada (en el sentido del detalle) la realidad cultural retratada. Labor que queda aún más patente por mor de las estrategias narrativas puestas en la picota, que limitan mucho las panorámicas –a una presentación de espacio, a una transición, a un sentido muy concreto, como la visión subjetiva de Larry en el citado episodio en el tejado de su casa- y manejan con fruición e inteligencia los planos y el montaje corto, el énfasis en acentos dramáticos de los actores o en objetos que de forma inmediata o a veces mediata reclaman su valor en el todo narrado. Me permito citar dos ejemplos de la brillantez visual de los cineastas, una brillantez que parte del ingenio en la escritura pero que después se solventa en imágenes de un modo impecable. (Spoilers) Uno, el montaje encadenado de los viajes en coche tanto de Larry como de Sy, el amante de su mujer, su clímax que se masca en imágenes pero que se va dilatando hasta que termina en una elipsis (el coche de Sy, que esperaba en una curva sin visibilidad con el intermitente puesto, arranca después de que hayamos visto el accidente de Larry; dos secuencias más tarde descubriremos que Sy también ha tenido un accidente, y mortal). Dos, la apertura y cierre de la película de un modo casi circular: al principio, y también en montaje encadenado, vemos a Larry siendo visitado por un médico mientras su hijo escucha música con un transistor y un auricular (de hecho, podremos llegar a confundir a Danny Gopnik con su padre, como si se tratara de un flashback, hasta que el coche del padre y el autobús escolar que lleva al hijo se cruzan y los dos personajes se reúnen); al final, nos despedimos de Larry en la secuencia en la que le llama su médico para darle unas noticias que, sin necesidad de entrar en detalles, sabemos que serán funestas, y acto seguido su hijo, que poco antes había recuperado el transistor que al inicio le habían confiscado, abandona la escuela porque la llegada de un ciclón ha obligado a suspender las clases; se dirige al chico al que debía los veinte dólares que había escondido en la funda del transistor; en primera instancia quiere devolvérselos, pero la cámara que, según el prisma de Danny, enfoca en primer término la espalda del compañero prestamista y al fondo el ciclón que está llegando, desenfoca la perspectiva y nos deja con el primer plano del auricular con el que Danny escucha rock, la música que le gusta… Amén del apóstrofe bíblico, apocalíptico, por la llegada del ciclón, queda la alegoría en el mero uso del enfoque, denegando la necesidad o sentido de buscar más allá que lo que se tiene y disfruta de un modo inmediato; y aún más allá de las imágenes (pero no en el sonido: ahí está la canción de Jefferson Airplane), queda, precisamente por ese cierre circular con el principio que relacionaba a padre e hijo, cierta noció esperanzada basada en la diferencia generacional, la carencia del hijo de los ambages que han dejado a su padre en un callejón sin salida. O eso me pareció a mí, que admiro a los Coen, que me encantó la película y que ahora escribo estas líneas.

 http://www.imdb.com/title/tt1019452/

http://www.coenbrothers.net/serious.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091007/REVIEWS/910079998/1023

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/review/5232

http://www.salon.com/ent/movies/btm/feature/2009/10/01/coens/index.html?CP=IMD&DN=110

http://alinaderzad.blogspot.com/2009/10/serious-man.html

http://cinepinion.blogspot.com/2009/12/serious-man.html

http://opinion.labutaca.net/2010/01/11/un-tipo-serio-jefferson-airplane-y-la-angustia-existencial/

http://rippleeffects.wordpress.com/2010/01/08/a-serious-man-2009/

http://www.soundonsight.org/london-film-festival-2009-a-serious-man/

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1019

http://www.theshiznit.co.uk/review/a-serious-man.php

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BARTON FINK

Barton Fink

Director: Joel Coen.

Guión: Ethan y Joel Coen.

Intérpretes: John Turturro, John Goodman, Judy Davis, Michale Lerner,  John Mahoney, Jon Polito.

Música: Carter Burkwell.

Fotografía: Roger Deakins.

EEUU – 1991 – 114 minutos.

 

Opus magna

El bagaje cinematográfico de los hermanos Coen –siempre interesante, para quien escribe estas líneas- y la perspectiva que nos deja veintitantos años de tan variadas películas no alberga dudas de que los realizadores neoyorkinos alcanzaron su cénit en sus consecutivas Miller’s Crossing y esta Barton Fink. Para quien esto suscribe, cada nueva propuesta de Joel y Ethan Coen tiene mucho atractivo, incluso las obras peor consideradas por la crítica –como O’Brother, The Ladykillers o Intolerable Cruelty– están embebidas de ese punto de vista personal e intransferible con el que los hermanos abordan cualesquiera proyectos, y, con mayores o menores aciertos, no carecen de elementos que las hacen interesantes. La gloria (o los laureles de Hollywood) les llegaron con la magnífica adaptación de la obra de Cormac McCarthy No country for old men, quizá su mejor película en muchos años, pero a mi juicio algunos escalones cualitativos por debajo de las dos obras citadas como sus opus magnas.

 

Descenso a los infiernos

Barton Fink es un viaje, sobrio, sórdido, alucinógeno, a las entrañas de su homónimo protagonista, sesudo autor teatral traspuesto a escritor-sin-ideas de guiones de serie B en Hollywood (temática que nos ha dejado en los últimos años, amén de la que nos ocupa, películas tan estimulantes y trufadas de ingenio como Bullets over Broadway de Woody Allen o Adaptation de Spike Jonze). Esa idea central se desarrolla por los buenos de Joel y Ethan (respectivamente director y productor, según las sempiternas indicaciones de los créditos) en un auténtico alarde de sabiduría narrativa: partiendo de cánones de raigambre eminentemente subjetivista –todo el metraje se narra exclusivamente desde el punto de vista del autor interpretado por un pasmado John Turturro-, se pasan por el tapiz influencias literarias  tan clásicas como el mito fáustico o el teatro del absurdo, así como los habituales referentes de novela negra, y los Coen describen con hipnótico talento el casi literal descenso a los infiernos a que se ve abocado el protagonista por mor de las decisiones que con la menor de las convicciones emprende. Lo que resulta más estimulante es que el filme despliega su tapete de extravagancias discursivas con tan acerada capacidad para la interrelación y la fluidez (méritos que emanan de un prodigioso y milimetrado guión) que el espectador sólo puede entender que está asistiendo a la resolución de una ecuación imposible, y que despacha en escena ese cúmulo de elementos con tanto talento que transmite a la perfección la sensación de opresión y el sufrimiento que sin duda se hallan en el meollo del discurso. Sin tratarse para nada de un filme comprensible, aquí las artes de los Coen no se embarullan, sus improntas personales no aparecen fragmentadas, sus piruetas visuales no se limitan al alarde formal: todo en Barton Fink es hermético, y aunque el tono constante del filme esté impregnado de ese gusto por la escenografía freak tan caro a la filmografía de los Coen, ello no resulta óbice (es más, coadyuva) a transportarnos por las abismales y corrosivas sendas temáticas que se tratan.

 

Elenco interpretativo

En el habitual gusto por la definición extrema de los personajes en liza, en Barton Fink resultan impagables las hiperbólicas interpretaciones, no sólo de Turturro, sino del elenco de secundarios: John Goodman, Michael Lerner y John Polito.

http://www.imdb.com/title/tt0101410/

http://www.deformacionprofesional.org/2007/09/barton-fink.html

http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/05_jcoen/bartonfink.html

http://www.dailyscript.com/scripts/barton_Fink.html

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THE LADYKILLERS

The Ladykillers

Director: Joel Coen.

Guión: Ethan Coen.

Intérpretes: Tom Hanks, Irma P. Hall, Marlon Wayans, J. K. Simmons, Tzi Ma, Ryan Hurst.

Música: Carter Burwell.

Fotografía: Roger Deakins.

EEUU – 2004 – 113 minutos.

 

De la Ealling al Mississippi

Mucho se ha escrito sobre la singular filmografía de los Coen, pero parece que esta ocasión resulta al efecto, y válgase la redundancia, singular, puesto que The Ladykillers es un remake puro y duro de un celebérrimo clásico de la Ealling inglesa, un ilustre título por estos pagos conocido como El quinteto de la muerte. En la translación al universo coeniano, la historia se vertebra narrativamente de modo similar a su ilustre precedente, si bien las diferencias -de primer orden- se revelan en su ubicación temporal y espacial. Temporal, en la actualidad (por mucho que las referencias a la cronología no se libren de la misma sensación de irrealidad que impregna al conjunto), y espacial, en una imposible población del sur norteamericano, a las orillas del Mississippi (y digo imposible porque el filme hace hincapié en la preeminencia social de la comunidad negra), de lo que resulta la ornamenta sonora con motivos de raigambre claramente negra, como el gospel, el blues o el soul.

 

Ritmo

  El filme empieza con una serie de sketches, más o menos afortunados, de presentación de los personajes, y va hilvanando la trama en ese tono caricaturesco característico de parte de la filmografía de los Coen, que tiene el mérito de superar, a medio metraje, la distancia entre la sucesión risible de gags y la auténtica narración de una historia. En efecto, The Ladykillers parece recorrer una senda rítmica extraña, pero su trama (por lo demás ya conocida) va ganando interés con el transcurrir de los minutos de metraje.

 

Coen’s

  Sin poder situarlo entre las mejores piezas de los hermanos Coen, entre otras cosas porque el filme revela a las claras su filiación de puro divertimmento estilístico, sí que se aprecian los habituales detalles de clase en la puesta en escena de los realizadores de Barton Fink, detalles como la utilización del retrato del difunto marido de la anciana protagonista, el homenaje al tono sombrío del original versionado en los planos nocturnos en que se muestra una huída de la vivienda (ya sea del gato o de uno de los ladrones) o el despacho de los cadáveres en un abrevadero marítimo (que deviene la coda de la película, trasladada de la vía del tren en el original). Quien suscribe la presente también aprecia las jocosas, por la vía del exceso, interpretaciones de Tom Hanks e Irma P. Hall.

http://www.imdb.com/title/tt0335245/

http://movies.about.com/cs/theladykillers/a/ldykrv032504.htm

http://hollywoodjesus.com/ladykillers.htm

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CRUELDAD INTOLERABLE

Intolerable Cruelty.

Director: Joel Coen.

Guión: Joel y Ethan Coen, Robert Ramsey y Matthew Stone, basadoen una historia de Ramsey, Stone y John Romano.

Intérpretes: George Clooney, Catherine Zeta Jones, Billy Bob Thornton, Geoffrey Rush, Cedric the Entertainer.

Música: Carter Burwell.

Fotografía: Roger Deakins.

EEUU. 2003. 101 minutos.

 

Cazador cazado

Los hermanos Coen, grandes amantes de la indefinición y de la búsqueda de una personalidad fría hasta lo indescifrable, se atrevieron con este título a revisitar y dejar su impronta personal en el género de la comedia romántica clásica. Intolerable cruelty escarba en la vida de un abogado matrimonialista de éxito entre las esferas del Beverly Hills más chic (tal como lo demuestran… sus dientes), que se verá envuelto en primera persona en una triquiñuela tan cruel e intolerable como las que profesionalmente maquina para llevar a buen puerto los casos judiciales de separación.

 

Saña

Se ha dicho y no sin cierta razón que esta película marcó un cierto impasse en la trayectoria de Joel y Ethan, en el sentido que cedieron parte de su idiosincrasia visual a las normas del andamiaje industrial de Hollywood (lo cual no deja de tener su gracia atendiendo al objeto de burla de la película). Sin embargo, los Coen dejan huella allá donde pisan, y lo último que se deja apreciar de esta película es su convencionalidad, menoscabada con más saña de la aparente en una retahíla de personajes y situaciones jocosas (o no) tales como la declaración judicial del bizarro monsieur de un balneario suizo, el ritual a la postre mediático del detective de color que persigue pruebas audiovisuales para el abogado que interpreta Clooney, el asesino a sueldo asmático (que terminará su papel en uno de los gadgets más desternillantes de los últimos años), el aperitivo de Bob Thornton en forma de capítulos matrimoniales con chile, o aquellas secuencias en las que aparece el jefe nonagenario (cuanto menos) del bufete, que habita en los sótanos de la oficina, y que provoca pavor incluso a nuestro endemoniado protagonista.    Todo ello, a la postre, son artilugios risibles y cínicos que los Coen bros. despliegan con soltura y un magnífico pulso rítmico en esta apreciable comedia que se ríe desde el cinismo de la propia superficie del establishment, de abogados y clientes, de maridos y mujeres, en definitiva de sistemas de vida tan opulentos como neuróticos, viciados de una ruindad moral de la que sólo los cuentos de hadas (aunque se vuelvan pesadillas) permiten escapar.

http://www.imdb.com/title/tt0138524/

http://www.intolerablecruelty.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/intolerable_cruelty/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

FARGO

Fargo

Director: Joel y Ethan Coen.

Guión: Joel y Ethan Coen.

Intérpretes: William H. Macy, Frances McDormand, Steve Buscemi, Peter Stormare, Kristin Rudrüd, Tony Denman.

Música: Carter Burwell.

Fotografía: Roger Deakins.

EEUU. 1996. 111 minutos.

 

Crónica negra

 

Con esta Fargo, su obra probablemente más celebrada (que no la mejor), los hermanos Coen volvían, una década más tarde, a acercarse al territorio noir que visitaron en su estimulante opera prima, Blood Simple. Otra década más tarde han vuelto a hacerlo con No country for old man. Pero debo decir que todo es matizable en los Coen. Por una razón u otra, esa aproximación al noir es matizable en sus cintas, del mismo modo que el parentesco entre esas tres obras citadas no pasan de lo aparente en un campo sembrado de digresiones sui generis, en el sentido de que sus diferencias son tan palmarias como las múltiples motivaciones que mueven cada narración. En la película que nos ocupa, Joel y Ethan Coen ponen en imágenes una historia sacada de la página de sucesos, el reguero de crímenes que dejó una maniobra de fraude económico planeada por un vendedor de coches de Minnessotta, que pretendía estafar a su acaudalado suegro fingiendo el secuestro de su esposa e hija de aquél. Sin duda, una historia digna de figurar en los anales de la crónica negra, y servida con los peores augurios en los punteos musicales trágicos que van jalonando los acontecimientos ya desde el inicio de su escenificación. Pero hay mucho más.

 

Tratado sobre el patetismo

 

A la hora de poner en escena ese periplo de inusitada violencia, los hermanos productores, escritores y realizadores llevan a cabo una tarea de sinopsis que, a pesar de sus diferencias, puede recordarnos a la proyectada –en plano literario- por Truman Capote en su celebérrima In cold blood (y en su escenificación llevada a cabo por Richard Brooks en su excelente filme homónimo). Esto es la aproximación a la panavisión de los acontecimientos y el detalle en el cuadro psicológico de los diversos agentes que intervinieron en la trama (el vendedor de coches y su suegro, los dos delincuentes contratados para realizar el trabajo sucio, la agente de la ley que investigó y resolvió el caso), en orden a representar una realidad funesta (la siembra de elementos genéricos del thriller) de la que se extrae un diagnóstico que nos habla de la debilidad humana (aunque sea mediante la transgresión de esos elementos genéricos). Cuanto más se analiza, más se asemeja la historia narrada en Fargo a la escrita por Capote, porque aunque a los Coen no les interese adentrarse en el terreno psicoanalítico, las imágenes de su película pretenden (y logran) dejarnos a las claras que un paria, un hombre mediocre, puede canalizar en entelequia sus impulsos criminales pero jamás puede convertir esa entelequia en realidad: siempre se le escapará de las manos. Cada víctima referida en Fargo obedece a un accidente, a una reacción desairada e innecesaria. Que haya tantas víctimas no se debe tanto a que los delincuentes sean unos psicópatas como a las interminables grietas en la planificación del acto criminal. En realidad, los Coen no se molestan en recordarnos que no existen los crímenes perfectos, mucho más que eso, exponen -con notable economía expresiva y contundencia- cuánto hay de patético en los personajes que se afrontan unos a otros constante el metraje. Teniendo en cuenta los gustos e influencias tan eclécticas de los creadores de Barton Fink, no es de extrañar que la crítica soliera despachar esta película como una suerte de “comedia ácida”, pero yo no creo que Fargo contenga ni un solo gag cómico, por negro que sea el humor que pretende esgrimirse: no, Fargo es un tratado cinematográfico sobre el patetismo (la comedia ácida sobre crímenes llegaría mucho más tarde, en The Ladykillers, el irregular remake de la obra maestra de Alexander Mackendrick que los Coen rubricaron en 2003).

 

 
Impresionismo

 

Densa de texturas planteadas y apuntadas tanto en el texto como en su escenificación, Fargo aglutina con encomiable destreza narrativa un cuadro de costumbrismo diría que despiadado, construido mediante la sutil planificación de escenas (que a menudo desgranan ideas que están por encima de las motivaciones de los personajes, razón por la cual apenas terminar de exponerlas se produce un corte, dejando una sensación de brusquedad expositiva que acaba resultando muy cara a los propósitos del filme) y el buenhacer interpretativo de todos los actores (con mención especial a Frances Mc Dormand y a William H. Macy, el paria por excelencia del cine americano). Destaca igualmente el valor visual de la nieve, del cierto impresionismo con que se muestran los paisajes desnudos de frío y asepsia blanca, que dota del relieve más insignificante a los personajes, y a la vez indica –en sutil pero constante sobreimpresión- el peso formidable de las apariencias en el devenir de los acontecimientos (reflejo telúrico de la apabullante inercia del trato amable que caracteriza la población del medio rural americano, apartado éste que relaciona –en oposición- a la sheriff que encarna McDormand –que siempre se muestra exquisita en el trato y sabe guardar las formas- con el vendedor que encarna Macy –que no sabe controlarlas-). Es un cúmulo de pistas, tan inequívocas, que guarda nuestra retina y donde habita la idiosincrasia indomeñable de Joel y Ethan Coen, y su singular talento. Todos esos mecanismos cinematográficos que abundan en la -e imponen al espectador- cierta distancia con lo que se está narrando (una marca de estilo que, por cierto, emparenta a los Coen con Hitchcock). De esa extraña (pero cartesiana) caligrafía acaban asomando perfiles cáusticos y grotescos sobre lo dramático (los errores fatídicos de Macy, la descomposición familiar) y lo sórdido (los asesinatos a quemarropa, o, cómo no, la plasmación del proceso de trituración interruptus –asoma una pierna- de los cadáveres).

http://www.imdb.com/title/tt0116282/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20010405/REVIEWS08/104050301/1023

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