STEVE JOBS

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 Steve Jobs

Director: Danny Boyle

Guion: Aaron Sorkin

Reparto: Michael Fassbender, Kate Winslet, Seth Rogen, Jeff Daniels, Katherine Waterston, Sarah Snook, Michael Stuhlbarg, Perla Haney-Jardine, Adam Shapiro, Jackie Dallas, Makenzie Moss, Afsheen Olyaie, Tina Gilton, Tom O’Reilly, Natalie Stephany Aguilar

Música: Daniel Pemberton

Fotografía: Alwin H. Küchler

EEUU. 2015. 118 minutos

Los pasillos del laberinto

Como creador influyente que es, ya cerca de ser considerado un autor clásico de la narrativa audiovisual contemporánea, a Aaron Sorkin se le define a menudo tirando de tópicos. Y los tópicos, a veces útiles, de mucho recurrir a ellos se vuelven fuente de equívocos cuando no directamente vacuos. Asociamos por ejemplo a Sorkin con esos largos planos en travelling o steadycam que seguían a los actores de la política o del periodismo en sus urgentes conversaciones por los pasillos –El Ala Oeste de la Casa Blanca (The West Wing, 1999-2006) o Studio 60 (2006-2007)–, y, en relación con lo anterior, asumimos que Sorkin es un escritor de diálogos percutantes, algo que asociamos con su inteligencia y capacidad para exponer lo denso a través del dibujo de personajes y la preeminencia de la palabra. Todo ello, por supuesto, también puede ser esgrimido por sus detractores a contrario senso, para decir que Sorkin es un escritor verborreico, y que trufa de palabrería sus ficciones para aparentar esa inteligencia, o para vestir de denso lo que no debería serlo. Sin embargo, el argumento detractor se halla en franca retirada, especialmente desde el prestigio labrado por su libreto de La red social (The Social Network, David Fincher, 2010), y ello a pesar de que, si me apuran, en aquella obra seguía algunas estratagemas de exposición similares, si bien cambiando los pasillos de la Casa Blanca o de un estudio televisivo por los de un campus universitario o una sede judicial.

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En mi opinión, lo más relevante del tópico, lo que lo dota de contenido, es la definición misma de pasillo en esas sus ficciones. Si completamos su filmografía, seguimos encontrando pasillos, de nuevo de la política en  La guerra de Charlie Wilson (Charlie Wilson’s War, Mike Nichols, 2008), o de las instancias burocráticas o administrativas de un equipo de football en Moneyball (Bennett Miller, 2011). Pues bien, para definir esos pasillos debemos pensar a dónde nos dirigen. Y nos dirigen a dos lugares distintos: uno, vis interna, a la realización personal o a la capacidad del individuo para dar lo mejor de sí en situaciones delicadas, difíciles o relevantes; el otro, vis externa, al ejercicio del poder, mayoritariamente su gestión, así como la atención a los condicionantes psicológicos de quien asume ese poder en tanto que responsabilidad. Cuando hablamos de poder nos referimos a cómo se ejecutan las decisiones en la Casa Blanca, en los mass media y estadios periodísticos, en las entrañas económicas de un club de fútbol o, en el caso más mediado de todos, en la definición de los usos y relaciones sociales a través de internet. Sorkin defiende la importancia de los pasillos y de las decisiones que en ellas se toman, que son las que después tienen trascendencia en lo público, en el devenir del funcionamiento de la política, de la sociedad y de la cultura. Pero la radiografía de lo que sucede en esos pasillos no es complaciente –ni siquiera cuando se viste de ideales, como en The West Wing–, sino definida por sus muchas aristas, complejidades, a veces errores de cálculo, y otra simplemente asunciones de riesgos, que el azar puede convertir en éxito o fracaso. Los personajes de Sorkin, a quienes nos invita a contemplar en esos pasillos, pueden ser personajes de relevancia pública o que se esconden bajo otros –el director deportivo que Brad Pitt encarna en Moneyball, o de nuevo el gabinete de asesores de la presidencia en El ala oeste de la Casa Blanca–, pero a Sorkin le apasiona diseccionar su individualidad, una individualidad en la que se confrontan las ideas con los avatares personales, siendo los resultados, la gestión del Poder que dan lugar sus decisiones, fruto de la tensión entre lo uno como de lo otro. Es, de tal modo, un viaje de lo íntimo a lo externo, o más bien el afán de sacar a la luz eso íntimo que cuando cobra relevancia pública ya está decidido, consumado.

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De eso es de lo que habla Aaron Sorkin. También aquí, en Steve Jobs, filme dividido en tres partes bien diferenciadas, y que propone un retrato del fundador de Apple a través de esos tres momentos muy concretos que se corresponden con la presentación en público de tres jalones importantes de su trayectoria empresarial: el primero, 1984, con el lanzamiento del Macintosh; el segundo, 1988, con su proyecto de ordenador para fines docentes Next; y el último, en 1998, su regreso a Apple para el desarrollo del iMac. De tal modo, la definición de los pasillos halla ya una deriva abstracta en esta obra, una razón de ser narrativa esencial –pues todo discurre en ellos, y se deja en elipsis lo que antecede y, especialmente, lo que sucede–, pues Sorkin pone al biografiado en el preciso momento que, de puertas afuera, precede a lo culminante sólo para revelarnos lo que, de puertas adentro, es culminante. Sólo por eso, por esa elección formal, que desprecia subrayar lo que ha quedado para la historia en el bienentendido que ya lo sabemos –esa función la cumplen, en todo caso, las transiciones entre cada una de esas partes–, deberíamos considerar Steve Jobs como una pieza crucial en la filmografía de Sorkin, el resultado de una evolución creativa, de un apoderamiento suficiente capaz de arrastrar a la lógica cinematográfica ciertas pautas de estructura teatrales sólo para poner más énfasis (un énfasis radical) a un determinado prisma analítico, que es el que preside su discurso.

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No Merchandising. Editorial Use Only. No Book Cover Usage Mandatory Credit: Photo by Francois Duhamel/REX Shutterstock (5225575b) ‘Steve Jobs’ film – Kate Winslet, Michael Fassbender ‘Steve Jobs’ film – 2015

Se ha dicho que la presente obra vendría a formar una especie de tríptico junto a La red social y Moneyball. Ciertamente, las tres hablan de individuos que han dejado una impronta gracias a apostar fuertemente por una idea. Sucede a quien esto firma, sin embargo, que a diferencia de Bennett Miller y David Fincher, cineastas que admiro, no siento devoción por las maneras de Danny Boyle, director que, por otro lado es indudable, deja su huella en el cómo se narra, tanto en estrategias de puesta en escena como de montaje y que, por tanto, como Miller o Fincher, confiere a través de esas estrategias narrativas una determinada atmósfera, unos matices al tono ya definido por el guion, razón por la que Steve Jobs también debe considerarse de su coautoría. Sin embargo, opino que si Fincher o Miller invitan a la reflexión merced de un tono a veces áspero y a menudo introspectivo, Boyle busca en la clase de estilización que destilan sus ejecuciones visuales un pacto más inmediato con el espectador, más superficial, probablemente por la sensación de urgencia que las imágenes contagian. A falta de saber lo que nunca sabremos, qué hubieran hecho Fincher o Miller, u otro, con este material guionístico, debe decirse que la labor o mejor dicho el estilo de Boyle no carece de sentido en la apuesta formal radical de Sorkin, y que de hecho esa labor, ese estilo, coadyuva a la brillantez de determinados pasajes, si bien también malbarata un tanto otros por exceso de información visual prescindible o por el recurso a determinados subrayados musicales new age que tienen el efecto contrario a las intenciones introspectivas de Sorkin: canalizan cierta identificación epidérmica.

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Otro tópico asociado tiempo atrás con Sorkin era su mirada idealizada, también patente en la serie periodística The Newsroom (2012-    ). Pero La red social ya venía a cuestionar esa máxima –al fin y al cabo revelaba la gran ironía que se esconde tras el fenómeno de las redes sociales: los complejos neuróticos de un nerd–. En Steve Jobs sucede algo parecido: los pasillos también son laberintos, metáfora que tanto Sorkin en la escritura como Boyle en el despacho visual defienden de un modo elocuente especialmente en los dos primeros de los tres episodios del relato, abriendo y cerrando puertas, accediendo y abandonando lugares que son improvisadas citas con rincones de la personalidad del personaje –ello desgranado a través de los personajes con quienes se carea: la madre de su hija e hija, su sufrida asistenta personal, sus socios o colaboradores, el CEO de Apple…–, en un ir y venir caótico en lo personal, que, como tesis nos deja la paradoja de ese descontrol de su propia vida que Jobs, para preguntarse (y dejar sin respuesta la pregunta) si Jobs logró lo que logró precisamente por ser un workaholic amén de un visionario, por tanto pagando el precio de abandonar las facetas de las relaciones humanas, o, si, al contrario, sólo teniendo ese perfil más bien misántropo y carente de escrúpulos en lo personal puede uno alcanzar proezas empresariales (o, si tensamos la definición, erigirse en una especie de superhombre nietzschiano, a lo que para muchos se acercaría Jobs si trasladáramos las tesis del filósofo a la existencia y experiencia del cambio de milenio). Es una excelente tesis fruto de una labor de construcción de personajes y unos diálogos magníficamente escritos e interpretados, cuya precisión (y belleza) radica en buena medida  en el sentido cambiante que cobran en las tres diferentes épocas que cubren. No en vano, el pasado visita al presente literalmente a través de algunos flashbacks, alguno especialmente inspirado que se resuelve por montaje paralelo pasado-presente, evidencia de esa dialéctica, esa condición de puzle de la película. Un puzle apasionante desde su propia formulación, y relevante en su estudio, como hemos dicho poliédrico y nada complaciente, sobre un personaje totémico de la era de las comunicaciones en la que nos hallamos instalados.

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TRANCE

Trance

Director: Danny Boyle

Guión: Joe Ahearne y John Hodge

Música: Rick Smith

Fotografía: Mark Tildesley

Intérpretes:  James McAvoy, Rosario Dawson, Vincent Cassel, Danny Sapani, Matt Cross, Wahab Sheikh, Mark Poltimore

GB. 2013. 96 minutos

Recuerda

 Reconozco que soy poco aficionado a las películas de Danny Boyle, ello y a pesar de no negarle unas señas de personalidad, de verbalización cinematográfica propia, que en las peores ocasiones –Slumdog Milllionaire (2008)– pueden darle algo de lustre a materiales de derribo (por muchos Oscar que cosechen). En el caso de Trance, al cobijo de un guión de Joe Ahearne y John Hodge –el primero especialista en series televisivas, el segundo colaborador en diversas ocasiones de Boyle, en filmes como Trainspotting (1996), Una historia diferente (1997) y La playa (2000)–, que utiliza como coartadas narrativas elementos de una heist movie o película de robos (en este caso, un cuadro de Goya) barajadas con un estudio sobre patologías traumáticas asociadas a la memoria (ello canalizado por de los personajes que conforman el triángulo protagonista, la hipnotista que encarna Rosario Dawson), nos propone una enésima trama-rompecabezas con vestimenta de thriller licencioso –donde la evocación de Origen (Christopher Nolan, 2011) resulta bastante evidente–, que resulta entretenido durante la primera mitad del metraje para terminar resultando redundante, aborrecible, superado ese ecuador, ello y a pesar de la ajustada duración del filme y de los ciertos excesos visuales urdidos para impactar/epatar al espectador, con –el cuerpo desnudo de la Dawson, el virulento clímax con el coche ardiendo- o sin –la imagen en la que aparece media cabeza de un personaje, la otra media volada de un disparo– coartada narrativa mínimamente justificable.

 

En feliz asociación con el director de fotografía Anthony Dod Mantle, el montador John Harris, el diseñador de producción Mark Tildesley y la partitura musical de música electrónica compuesta por Rick Smith, Boyle nos propone un muy alambicado envoltorio visual a semejante traqueteo narrativo, envoltorio que algunos elevarán a la categoría de contenido, estilo y declaración de intenciones, pero que en mi humilde apreciación se queda en un (refulgente, eso sí, y en algunos aspectos muy depurado a nivel técnico, también) juego esteticista que en algunos planteamientos puede resultar interesante –la concepción y filmación de los interiores recurrentes donde discurre el relato, obvia concatenación/continuación física de los espacios psicológicos a los que se refiere el relato- y en determinadas soluciones visuales revela astucia en la construcción atmosférica o agudeza en el cultivo visual de las pistas que forman parte del juego propuesto al espectador, pero que no llega a trascender de los parámetros de la anécdota sofisticada del argumento al estadio, más relevante (y claramente pretendido), de las reflexiones de cierta hechura sobre motivos antropológicos (o incluso, si prefieren, parábolas posmodernas en torno a la propia naturaleza de la imagen). En esta ocasión, uno no termina de decidir si Boyle no filma y monta con suficiente talento para ir más allá de los propios e inanes presupuestos argumentales o si, simplemente, esa fórmula-marco argumental llena de trampantojos y reconsideraciones forzosas está demasiado gastada.

http://www.imdb.com/title/tt1924429/

SLUMDOG MILLIONAIRE

 

Slumdog Millionaire

Director: Danny Boyle y Loveleen Tandan

Guión: Simon Beaufoy, basado en la novela de Vikas Swarup

Intérpretes: Dev Patel, Anil Kapoor, Saurabh Shukla, Azharuddin Mohammed Ismail, Freida Pinto, Ayush Mahesh Khedekar.

Música: A. R. Rahman.

Fotografía: Anthony Dod Mantle

GB-India. 2008. 114 minutos.

 

        Redescubriendo a Danny Boyle

 

        Ganadora del Oscar a la Mejor Película (¡y siete más!) en la edición de 2009, Slumdog Millionaire ha sido recibida con esos y otros laureles parecidos (en premios parecidos, quiero decir), y ha generado cierta controversia crítica; hay quienes parecen descubrir (de nuevo) que Danny Boyle es un visionario del cine (y no sólo del “posmodernismo” en el cine) y hay quienes se quejan de que les han vendido una estampita colorista llena de trampas. A decir verdad, si no me quedara otra que definirme en una posición u otra me decantaría claramente por la segunda opción, principalmente porque la historia que nos narran, de premisa sólo hasta cierto  punto imaginativa, naufraga en los mares de la incongruencia demasiadas veces, y sobretodo porque esa forma de concebir la narración o la imagen que tiene el Sr. Boyle no va conmigo. Me cuestan los montajes espídicos, lo reconozco. Quizá es que soy lento de reflejos, el caso es que a mí me gusta enterarme de lo que acaece ante mis ojos, necesito darme cuenta de cómo se cocina una opción narrativa porque, en caso contrario, pierdo el asidero. Y al perderlo, puede ser que el responsable de las imágenes que estoy viendo sea un genio, pero yo no llegaré a saberlo. Aunque también cabe la posibilidad –más común, pues la genialidad está al alcance de pocos- de que el responsable de las imágenes me esté estafando con todo el equipo, me quiera marear con un batiburrillo chillón de planos cortos y experimentos de todo tipo por razones de un mero resultado estético. Y eso sí que no. ¿Saben? Si voy por la calle y paso por debajo de una iglesia, si alzo la mirada al cielo y me quedo fijado en una gárgola barroca, me detendré un instante a observarla. Porque, de lo contrario, seguir caminando y mirando hacia arriba me impedirá fijar mi correcta atención, ni por tanto apreciar el más elemental detalle: me marearé, sólo eso. Y a mí que no me mareen.

 

       

       

Cuestiones titulares

 

        Aunque la obra en la que se basa se titula como el (célebre en todo el mundo) programa televisivo que regala millones a los más eruditos, se ve que durante el rodaje del filme se impuso el título que ahora conocemos. A mí me gusta ese título, tiene una buena cadencia, suena bien. Aunque cabría preguntarse porqué algunos títulos se traducen (por ejemplo, Doubt pasa a ser La Duda, o, más divertido, There will be blood, pasa a ser Pozos de Ambición) y otros se quedan en versión original, como Slumdog millionaire. Hay una tercera opción con la que comulgo, la de mantener el título en V.O. y colar un subtítulo, que traduzca o complemente el original (v.gr., the Reader (el lector), o El Desafío (Frost/Nixon)). Pero digo yo que un caso como el que aquí nos ocupa merece una atención especial, porque lo de millionaire sí que se entiende bien, pero lo de slumdog… Yo sabía –lo leí- que significa “perro de chavola”, también traducible, por ejemplo, como “chaval de la calle”, pero sé que mucha gente va al cine sin saberlo. Eso me hace pensar: ¿No importa el título? ¿Nada? ¿El único gancho comercial es el Oscar? ¿Con eso basta? ¿O porque alguien dice que salen unos niños pobres de la india, y que es un cuento de hadas? Puede haber un poco de cada cosa, y otras que no digo o que se me escapan. En todo caso, resulta curioso, sería interesante analizarlo. Por lo menos entenderíamos porqué le han dado un, perdón, ocho Oscars a esta película.

 

       

       

El primer tercio

 

        Cuento presuntamente de hadas, aunque en su propia formulación más bien bizarro, el filme parte de una estructura bien hallada. Desgranar una biografía mediante las razones por las cuales el protagonista, Jamal Malik, se sabe las respuestas del concurso. Me sobra, por efectista y rudo, el prólogo, que la policía le torture del modo en que lo hace para sonsacarle (de hecho, más que nada porque esa denuncia al quiebro con los Derechos Humanos –que incluso se cita, pues el inspector se queja de los observadores internacionales- al final se diluirá tan tranquilamente en la anécdota: casi, casi, se hacen amigos), pero la estructura, decía, funciona bien para introducir cada secuencia narrativa y para dotar a la obra de su condición episódica (que perderá, como tantas otras cosas, cuando nos acerquemos al desenlace). Lo que más me gusta de la película es su primer tercio, la narración de la infancia de los dos hermanos y de Latika: el tratamiento de ecos dickensianos y un regusto realista amargo se logra con fruición en el tratamiento colorista de las imágenes –basado sobretodo en la cromatografía de azules, verdes y amarillos-, en la cuidada escenografía –uno de los puntos fuertes del filme reside en la inteligente elección de los espacios en los que transcurren los acontecimientos- y en la intensidad que Boyle se logra arrancar en el relato de esa cruda realidad de la supervivencia en condiciones de absoluta miseria (esa luz a los cuerpos semidesnudos de los niños, temblando por su larga exposición a la lluvia; los pasajes nocturnos junto al explotador de niños, incluyendo la cruenta secuencia en la que se describen sus infames métodos: cegar al niño que canta bien para que dé más pena, y por tanto devenga más lucrativo). Está claro que Slumdog Millionaire es una película de montaje más que de puesta en escena (porque Boyle, aquí como siempre, prioriza lo uno sobre lo otro al proponer su ejercicio cinematográfico), pero en este su primer desarrollo hay, a pesar de lo innecesario y cansino de tantos planos cortísimos, un equilibrio entre una cosa y la otra, más una cierta seriedad en el tratamiento dramático que consigue moldear un tono y sentido al filme.

 

       

Retazos

 

        Paradojas cinematográficas, tras la que probablemente sea la mejor solución visual de la película (la elipsis resuelta con la polvoreda que levantan los niños al saltar del tren), la historia empieza a chirriar, y las imágenes empiezan a adocenarse. Esos experimentos lumínicos y ese montaje dinámico –logrado a menudo con la yuxtaposición de los ritmos percutantes made in Bollywood– irá progresivamente revelando su cara, su limitación. No soporta los embates de la pobreza narrativa que sustenta el invento, y al carecer las imágenes de fuerza, el interés de la película va diluyéndose de un modo lento pero seguro. La mirada de Boyle, aunque siempre demasiado acelerada, consigue recrear el contexto -lugar y tiempo- de forma correcta y detallada, y en el aparato narrativo sigue proponiendo experimentos que intenten trascender la norma convencional (pienso en un raro plano fijo a una cámara televisiva…¡que hace un zoom!; pienso en el modo de yuxtaponer dos planos consecutivos que marcan un cambio de secuencia uno apareciendo por debajo del otro, tras la detención de Latika en la estación, mostrando la derrota del personaje; pienso en el beso de Jamal a la cicatriz de Latika, sobre el que se insertan los mismos planos de esa detención previa pero en retroceso, explicándonos que ese beso será capaz de sanar la herida), pero se trata de retazos, de soluciones aisladas, que no conjugan corpus alguno: de hecho, lo digo con humildad, da la sensación de que a Boyle le aburre soberanamente el discurrir de la historia en sus compases finales, rodándolo todo –incluyendo ese encadenado de montaje entre los destinos de los dos hermanos- de forma efectista, manida a más no poder, casi telefílmica.

        

De los cuentos de hadas

 

        Y es que, con esto termino, ¿es Slumdog Millionaire un cuento de hadas? No lo tengo tan claro. Para mí no basta un happy end, por mucho que se disfrace de todo el sense of wonder que quieran, para ceñir los términos de un cuento de hadas. Tampoco basta hablar de personajes que medran económicamente como por arte de birlibirloque. Para mí, este relato juega continualmente al dislate, y al principio cuela, pero pronto empiezan a vérsele las costuras por todas partes. No pocas de las situaciones que la película plantea en su desenlace son de todo punto incongruentes (lo que ya he mencionado del capítulo policial; que de golpe y porrazo Jamal pase de ser un niño de la calle a hablar perfectamente el inglés, a tener un trabajo mileurista (ya me entienden), y a tener modales; que Salim separe como lo hace a Latika de Jamal –no en la secuencia aislada en la que le echa de casa, sino en el vacío narrativo que viene después-, y que los amantes no puedan reunirse tranquilamente sin ser encontrados en el corazón de tan inmensa urbe, o que Salim tenga que pagar tan alto el precio de ese reencuentro; que el programa se celebre en directo, o que la pregunta multimillonaria sea tan sencilla –y que no se diga que en la India Alejandro Dumas no es conocido, por algo nos han mostrado que la obra la estudian en las escuelas los niños pequeños-; …), y ello en buena medida se debe al absoluto desprecio por la descripción de los personajes, que quedan desnudos al estereotipo más pésimo, al ser circundados por otros personajes que también son burdos arquetipos (se lleva la palma el gángster villano). De todo ello resulta, a mi juicio y pensar, que el filme carezca absolutamente de cualquier valor que la haga reivindicable siquiera desde esos parámetros, pues su maniqueísmo es demasiado notorio como para que cualquier silogismo resulte aceptable: la historia del hermano bueno y el hermano malo no puede superar el peaje de la realidad: el hermano malo es, precisamente, quien salva la vida del hermano bueno (y de su novia) en diversas ocasiones; Jamal, con su bondad, estaría ciego, cantando en una esquina de las calles de Bombai. Parece que Salim es una especie de ángel de la guarda, pero como tres son multitud, se cuela esa secuencia en la que parece que va a fornicar casi a la fuerza (o no) con Latika, y así los ojos del espectador le convierten en villano. El único modo en el que el viejo ángel de la guarda/ahora villano conseguirá redimirse será perdiéndose bajo el fuego para dejar vía expedita al reencuentro de los dos tortolitos. Pero, entonces, ¿el hermano bueno quién es? ¿Quizá no sea, al fin y al cabo, el feo? Y, en cualquier caso, curiosa forma tienen Jamal y Latika de llorar su pérdida, ¿verdad? …Mira que soy aguafiestas. Pero es que yo siempre tuve un respeto reverencial por las hadas. Y sobretodo por los cuentos.

 

 

 

 

http://www.imdb.com/title/tt1010048/

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