NOE

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Noah

Dirección: Darren Aronofsky

Guión: Darren Aronofsky y Ari Handel

Intérpretes: Russell Crowe, Jennifer Connelly, Emma Watson, Anthony Hopkins, Ray Winstone, Logan Lerman, Douglas Booth, Marton Csokas, Nick Nolte, Mark Margolis, Leo McHugh Carroll, Kevin Durand, Madison Davenport, Dakota Goyo, Gavin Casalegno, Nolan Gross, Skylar Burke

Música: Clint Mansell

Fotografía: Matthew Libatique

EEUU. 2014. 135 minutos

Dioses y hombres

Aunque he leído en un foro atento a tales cuestiones que Noe recoge más elementos de la tradición judía que de la cristiana a la hora de poner en solfa cinematográfica la historia por todos conocida del hombre que fue llamado por Dios a construir un arca con la que capear el diluvio universal y así iniciar un segundo y purificado comienzo, esos datos me parecen poco relevantes. Sí es cierto que Darren Aronofsky, judío ateo, declaró su intención de “no molestar a nadie” con la película, cosa que creo que logra –porque lo dicen las imágenes y también el silencio de ciertos lobbies que en ocasiones levantan la mano acusadora buscando el descrédito por razones ideológicas o religiosas–, de lo que cabe alegrarse, porque las polémicas, aunque ayudan a vender las películas, siempre distorsionan las percepciones y los juicios. Lo que se me aparece fuera de toda duda es que Aronofsky y su fiel aliado (coproductor de sus cuatro últimas películas y co-guionista con el propio Aronofsky en La fuente de la vida (2006) y esta Noah) Ari Handel han focalizado la lectura del mito/acontecimiento bíblico en determinados aspectos que les resultaban de interés, por lo que la definición de entrada de lo que es o da de sí esta película es, aunque quizá sorprenda a algunos, que se trata de una obra donde se aprecia una determinada personalidad y, más que eso, la honestidad de railar esa personalidad, esas intenciones por encima de los considerandos industriales.

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Digo que puede sorprender mi argumento, y es que en efecto un relato de poros tan evidentemente mesiánicos como éste se presta, a priori, a poner en solfa diversas convenciones del cine mainstream más espectacular. Pero una de las cosas que más seducen de Noah es precisamente que, siendo efectivamente una película cara (130 millones de dólares de presupuesto) y, sí, espectacular, se pliega poco a esas convenciones, dando de hecho la espalda a diversos de los lugares comunes o tipologías de personajes y conflictos que resulta dable esperar del actual cine de Hollywood. Me explico. Si cabía esperar un relato que mixturara elementos del peplum con, especialmente, convenciones del cine apocalíptico, no hallamos aquí ni lo uno ni apenas lo otro; el universo que nos presenta Aronofsky en imágenes es una lectura telúrica de espacios eminentemente míticos, del mismo modo que efectúa una visualización mítica, fantastique, de los pasajes específicos del Génesis que ilustra, así como de personajes fabulosos como los Vigilantes, esos gigantes de piedra que auxilian a Noé en su misión y que así sellan su propia paz entre lo Divino y lo Humano. Hay un magnífico trabajo de balance entre la escenografía digital y la caracterización de los personajes para vestir de suntuosidad los diversos presupuestos del relato, pero lo espectacular tiene siempre la coartada de lo dramático, y lo que en cambio Noé se niega a ofrecer son imágenes despampanantes del diluvio universal, sencilla y pertinentemente ilustrado, pero menos enfatizado que la crónica, a veces onírica, de la causalidad divina –pienso, por ejemplo, en el pasaje en el que Noé acude a la aldea improvisada de los hombres y descubre que su realidad, el mundo, arde en las llamas del infierno, algo que las imágenes evocan durante un instante sobrecogedor-. A tono con lo anterior, seamos francos, si Noé fuera una película que se plegara a las convenciones de Hollywood, tendríamos en Noé algo parecido a un superhombre en pugna contra los elementos (humanos, por supuesto) para dar cauce a la voluntad de Dios, y no en cambio el personaje a menudo petrificado por sus visiones y angustias que viste este relato. Y a tono con lo anterior, el proceso de la construcción del Arca y el acaecimiento del diluvio universal se relatarían haciendo buenos los tópoi de las intrigas aventureras, algo que aquí se omite en buena medida partiendo de idéntica consideración que la citada sobre la naturaleza del personaje principal, menos proactivo –no personifica la voluntad divina, sino que, en parte, le viene dada, y en parte, como analizaremos en el próximo párrafo, no es capaz de aprehenderla del todo– y mucho más complejo y hermético de lo que las definiciones al uso de lo heroico aconsejan.

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Y es que en definitiva, lo que tenemos aquí es un relato que, a pesar de su lustrosa visualización de unos tiempos arcaicos y arcanos y unos sucesos mesmerizantes (la llegada de las aves, de los reptantes y de los mamíferos al arca; el advenimiento del diluvio que culmina con ese reingreso de los vigilantes o ángeles caídos al cielo), se centra en lo introspectivo y le saca punta a un argumento que gira en torno a una duda, un interrogante, que contiene bajo lo enigmático y lo temible nada menos que la revelación del misterio de la Fe. ¿De qué estoy hablando? De que Noé (Russell Crowe) es, en lugar de ese héroe de una pieza, ante todo un personaje atormentado por la propia y radical naturaleza de la misión que lleva a cabo: aunque es un hombre de fe y convicciones profundas, en el seno de su familia (y creo que aquí se produce la disensión con el texto bíblico) se fraguan diversos conflictos que no hacen otra cosa que ejemplificar la naturaleza de esas dudas; básicamente, podemos decirlo, Noé considera que Dios ha perdido la fe en el género humano, y que sólo las bestias deben salvarse, pero aceptar eso supone por ende condenar el destino de su propia familia, y esa pugna obsesiva es la que ocupa la centralidad de los conflictos dramáticos, ello enfatizado merced de la presencia de un personaje ajeno a la familia, un rey, Tubal-Cain (encarnado por otro actor de carácter, Ray Winstone), quien se rebela contra Dios y aboga por obedecer los patrones del voluntarismo, personificando así no sólo o simplemente al villano de la función, sino el contrapeso radical a la visión, de hecho igualmente radical –por mucho que esté legitimada por la bondad y el espíritu de sacrificio– del protagonista. De forma para mí bien alambicada en el guión, serán los diversos miembros de la familia de Noé, empezando por su esposa Naameh (Jennifer Conelly) y continuando por su hijo Ham (Logan Lerman) y su hija adoptiva Ila (Emma Watson) –por cierto, los tres espléndidos en sus roles, al igual que los antecitados y que Anthony Hopkins, quien da vida al abuelo de Noé, Matusalén– quienes logren equilibrar la balanza entre esas percepciones opuestas que, y de ahí que hablemos de un relato más denso de lo esperable, que no representan la mirada de la deidad frente al escepticismo humano, sino dos miradas humanas atribuladas por sus propias obsesiones (por mucho, insisto, que esas obsesiones tengan raíces tan distintas como la propia naturaleza de las mismas).

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Para edificar todos esos conflictos, Aronofsky estructura el relato en cuatro grandes movimientos, más un prólogo y otro interludio en los que nos ofrece una, especialmente la segunda, apabullante glosa cinematográfica del libro del Génesis. Los propios excesos del planteamiento, o más bien del mito del que trae causa el relato, hacen ineludible la presencia de elementos que resultan presa fácil para el espectador o crítico despiadado. Pero lo único cierto es que Aronofsky parece, conforme avanza el metraje, ser bien capaz de moverse con soltura, clarividencia visual y equilibrio en ese paisaje narrativo por definición frágil. Y, así, es capaz de integrar en lo externo (la historia por todos conocida) lo interno y psicológico o espiritual a través de esa estructura bien trabajada que llama la atención por detenerse, más que en la tormenta o desencadenante sobrenatural que lleva al segundo origen –que era lo esperable–, en, primero, una pausada presentación del universo que se pone en la mira radiográfica y alusiva y, después, las inquietantes tribulaciones entre personajes que tienen lugar cuando el arca ya se halla navegando: en ningún momento, insisto, tememos por el éxito de esa empresa, porque esté arreciando la tormenta o un tsunami amenace embestir la embarcación de madera, y en cambio la auténtica tormenta que tiene lugar ante el espectador es la que tiene que ver con los puntos de vista opuestos y prestos al enfrentamiento entre los moradores humanos del arca. Incluso en la amenaza de lo epatante Aronofsky sabe arrancar imágenes poderosas –el vertiginoso movimiento de cámara descendiente que correspondería al seguimiento imposible de la trayectoria de la primera gota de agua, que caerá de los cielos al interior del arca para depositarse en el rostro de Noé–, pero su incontestable fuste como narrador visual queda más patente en otras imágenes que contienen la quintaesencia de los conflictos desbordantes de los que nos habla la película; por ejemplo esa coda visual consistente en mostrar la figura de Russell Crowe encuadrado en la entrada superior del arca, coda visual que cruza dos puntos de vista, desde el interior de la nave (su figura recortada contra el pedazo cuadrado de cielo) y desde el exterior de la misma (donde el grueso de la imagen nos muestra la embarcación de madera pero el personaje encuadra la entrada cuadrada oscurecida): la cámara mira desde dentro (la mirada de su familia, o lo humano) o desde fuera (la mirada divina) al personaje en la encrucijada de actuar como nexo entre ambos.

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CISNE NEGRO

Black Swan

Director: Darren Aronofsky.

Guión: Mark Heyman, Andres Heinz y John J. McLaughlin

Intérpretes: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Barbara Hershey, Winona Ryder, Benjamin Millepied

Música: Clint Mansell

Fotografía: Matthew Libatique    

  Montaje: Andrew Weisblum   

  EEUU. 2010. 110 minutos.

 

Romanticismo

Los anales de la historia de la música nos cuentan que El Lago de los Cisnes, el primero de los tres ballets que compuso Piotr Ilich Tchaikosky  (1840-1893), supone uno de los cénits de las manifestaciones del romanticismo en esta disciplina artística, donde los más exacerbados sentimientos se ponen en solfa en un cuento de hadas perturbador y abocado a un final trágico. Ese sustrato argumental actúa, en el libreto urdido a seis manos por Andres Heinz (según los créditos, responsable único de la historia), Mark Heyman y John J. McLaughlin, como reflejo especular de múltiples aristas y caja de resonancias del relato sobre la pugna interior de una bailarina, Nina Sayer (Natalie Portman), que, ante la perspectiva de poder consagrarse al más alto nivel protagonizando un montaje del referido ballet con el que se inicia la temporada en Lincoln Center, intenta dar lo mejor de sí, más de lo que tiene. A la vista de lo que da de sí este Cisne Negro, es más que meritoria la labor de los neófitos Heinz, Heyman y McLaughlin, aunque resulta más que evidente que Black Swan es una película de autor con todas las letras, una película que apuntala la personalidad, ciertamente romántica, y prestigio del que sin duda es uno de los mejores cineastas norteamericanos de su generación, y probablemente el más indomeñable de los que se mueven en el alambre de la industria, Darren Aronofsky.

 

         De Aronofsky

Sin duda que una primera aproximación a lo argumental conecta esta Black Swan con la precedente obra del cineasta, The Wrestler, en consideración al modo en que los personajes encarnados por Portman aquí y por Mickey Rourke allí consagran todos sus esfuerzos, más allá de sus fuerzas, al oficio (el ballet, el wrestling) al que han dedicado toda su vida, y el alto precio que su cuerpo y su mente paga por ello. Sin embargo, el elemento subjetivo desquiciado por el genio invertido en lo quimérico, elemento que daba carta de naturaleza narrativa tanto a Pi (1998) como a The Fountain (2006), también es pariente cercano de los postulados narrativos y estéticos que sustentan el filme que nos ocupa. Aunque, según mi modo de entender, es Requiem for a Dream el título que mejor reclama su condición de antecedente filmográfico de Black Swan, precisamente por las razones que habitan bajo la superficie pero que hacen que cada una de las dos películas trasciendan con mucho de sus respectivos enunciados; y me refiero a lo que podríamos llamar la espiritualidad del relato, que habita en la apuesta escénica, la dirección de actores, la utilización del sonido y la métrica del montaje, o, dicho de otra forma, en una disposición de los elementos cinematográficos tan aparentemente descarnada como pletórica de significados, siempre extraídos de una implicación emotiva o subjetiva con los personajes en conflicto, cuyos actos la cámara recoge sin juzgar, simplemente levantando testimonio, alcanzando por esa vía un discurso que esencialmente se caracteriza por su humanidad, prisma desde el que se suele capturar la dimensión más trágica de la existencia, los renglones torcidos de un sistema cultural y social tan depredador como es el económico, o las dos cosas a la vez.

 

         Belleza, pasión, dolor

¿De qué nos habla la película? Podríamos decir que Black Swan es en esencia un psicodrama en toda regla que narra el progresivo deterioro emocional (y su reflejo psicosomático) que sufre una joven cuando debe enfrentarse a un reto que le supera; la progresión de su drama es traumática, y se vehicula desde algunos resortes del cine de terror psicológico, vertiente desdoblamiento de personalidad y paranoia, que da lugar a severas reflexiones sobre las balanzas entre lo racional y lo emotivo que se descompensan en las intrincadas y quebradizas dependencias de la mente humana. En su contextualización, podemos atinar que es una cinta que disecciona el inside out de esa parcela del showbiz que es el ballet, trazando una implacable crónica sobre la dureza y competitividad que son connaturales al oficio y que evidentemente se amplifican en las tablas neoyorquinas de mayor excelencia (particular en el que tiene gran peso el papel del director de la obra que con tanta convicción encarna Vincent Cassel, un hombre sin escrúpulos, que en todo momento piensa únicamente en el éxito de su montaje y que, a tales fines, no duda en instrumentalizar a su bailarina principal con estrategias a menudo ruínes, que incluyen la insinuación sexual o el ultraje), y dejando un espacio para el comentario social, que incide en la absoluta descompensación entre lo que se exije a la bailarina y la recompensa que obtiene por ello (a falta aún de consagrarse, Nina vive aún con su madre en un apartamento pequeño, y tiene que desplazarse en metro). Sin conflicto con todo lo anterior, o más bien a modo de summa, el filme también es un poderoso exponente de aquellas obras que establecen concomitancias narrativas y metanarrativas entre el arte y su representación, que es lo mismo que decir entre el arte y el ser humano que lo cobija y explora, capítulo del que Aronofsky sale airoso ya que, lejos de caer en artificio –peligro connatural a este tipo de proyecciones narrativas–, logra extraer ingentes cantidades de belleza, pasión y dolor, en dosis diseminadas a lo largo de todo el metraje y que casan en un grand finale que lo funde y confunde todo con un hálito operístico.

 

         La marioneta

Ese aliento subjetivo que antes identificábamos como denominador común en el cine de Aronofsky en este caso canaliza un retrato psicopatológico en toda regla, por lo que el cineasta halla una justificación argumental para radicalizar esa mirada parcial de la realidad. En todo momento la cámara recoge las mismas impresiones que Nina, participando de idéntica perspectiva –la cámara a menudo ubicada tras ella mientras la vemos dirigirse a su lugar de trabajo, atravesar los pasillos y estancias de su casa, o moverse entre bastidores–, una perspectiva que muchas veces se distorsiona literalmente o al menos acusa el déficit de lo fragmentario (lo que queda fuera de campo, de nuestra mirada y de la mirada de la protagonista, propiciaría una comprensión más racional de las cosas). Esas capturas de lo subjetivo exhalan una fuerte sensación de cerrazón, y cuando la cámara se mueve dejan un efecto alucinado, de que cada ruta es laberíntica y esquinada. Y ese efecto, muy caro a las intenciones del relato, se exprime al máximo en el que sin duda es uno de los más reseñables tour de force visuales de la película, el modo en que la cámara captura las secuencias en las que Nina baila: rara vez podremos ver una panorámica que nos muestre una actuación, nunca nos podremos identificar con un espectador externo (o ni siquiera con lo que Thomas, el coreógrafo, ve, y le lleva a emitir los juicios que emite); bien al contrario, la cámara pretende captar el acto de bailar desde la propia perspectiva de la bailarina, así que hace participar a la cámara, a menudo de forma muy virtuosa, de la propia coreografía de la danza; esas secuencias, que se van repitiendo constante el metraje, levantan el velo de la deshumanización de la que al fin y al cabo nos está hablando Black Swan en todo momento: Nina no deja de ser una marioneta, y los vertiginosos movimientos que lleva a cabo dejan, del modo en que se plasman, una más que acusada sensación de fragilidad (el ejemplo más radical lo hallaríamos en la imagen en la que la bailarina da vueltas y más vueltas sobre su eje y la cámara hace lo propio, acelerando la perspectiva de los 360º al punto que se difumina totalmente la percepción de los objetos). Viendo a Nina viéndose bailar entendemos perfectamente que no lleva las riendas de su vida; su grandísima pericia es mecánica; sus aspiraciones, una abstracción; su vida, un infierno.

 

         El Monstruo

La película arranca con una sugestiva secuencia onírica que prefigura todos los elementos que se pondrán en la picota argumental y visual del relato: la obsesión por el casting de la obra de Tchaikosky reflejada en los ominosos meandros de su contenido, la pugna por liberar unas pulsiones oscuras y destructivas, el elemento de crispación sexual… Una de las virtudes de Darren Aronofsky es relacionar y hasta difuminar los límites entre lo físico y lo mental a través de la captura del dolor, y el sufrido personaje que con tanta y difícil mesura encarna Natalie Portman ejemplifica ese extremo en las diversas secuencias en las que la vemos pugnar contra las impurezas de su cuerpo, los pellejos o las partículas de uñas que se arranca, algunas lesiones que le vemos autoinfligirse y otras que no, pero que están ahí, y no hay otra explicación racional que las explique. Del mismo modo que el sueño que acontecía al principio colinda con la realidad subjetiva del personaje, esa descripción de lo que no deja de ser un cotidiano se acerca peligrosamente, cada vez más, a la visualización de lo terrorífico que habilita la paranoia, como esos retratos de la propia Nina que están desperdigados en las estanterías de su cuarto y cuyos semblantes empiezan a cobrar una mirada propia, los rápidos insertos que contienen una imagen poco nítida y amenazante, fruto de la imaginación enfermiza del personaje, esos sempiternos reflejos en los espejos que empiezan a desobedecer la lógica (cuadro éste reiterado por paradigmático de la definición del döppleganger) o, cuando la película se aproxima a su clímax, el cada vez más difícil discernimiento de la realidad o no de la presencia y actos de Lily (Mila Kunis), la bailarina que Nina ve como rival. Estos diversos mecanismos del terror psicológico, expuestos con suma contundencia con Aronofsky, conviven con la descripción de unas convicciones en descomposición, un proceso de progresiva anulación de la propia personalidad canalizada por el miedo, y que lleva a Nina a renegar de todo cuanto es y tiene (algo que se escenifica muy bien en lo dramático en la plasmación del progresivo deterioro de la relación de la bailarina con su madre, o, a nivel de detalle malicioso, en esa secuencia en la que Nina tira a la basura la colección de peluches que tenía en su habitación). El Cisne Negro, por el que todo se sacrifica, finalmente emerge a la superficie y, cumpliendo esa amenaza que venía prefigurándose durante toda la película, demuestra su belleza salvaje y su fuerza devastadora. Lo que queda de Nina y el público encarnan las fauces de la emoción y el éxito. Pero la condena es el fundido a negro, que aplaca hasta la más atronadora de las ovaciones.

http://www.imdb.com/title/tt0947798/

http://www.foxsearchlight.com/blackswan/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20101201/REVIEWS/101209994/1023

http://www.salon.com/entertainment/movies/andrew_ohehir/2010/12/02/black_swan/index.html?CP=IMD&DN=110

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2010/12/03/MVPA1GJG6L.DTL

http://cinespect.com/birds-of-a-feather/

http://eddieonfilm.blogspot.com/2009/12/just-dont-call-her-twinkle-toes.html

http://gordonandthewhale.com/austin-film-festival-2010-review-black-swan/

http://indiegeniusprod.com/BestMoviesEver/black-swan-movie-review/

http://moviereviewfaqs.blogspot.com/2010/12/black-swan.html

http://orlandoweekly.com/film/black-swan-1.1077837

http://smellslikescreenspirit.com/2010/12/black-swan-review-2/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

REQUIEM POR UN SUEÑO

 

Requiem for a Dream

Director: Darren Aronofsky.

Guión: Darren Aronofsky y Hurbert Selby jr, basado en una novela del segundo.

Intérpretes: Ellen Burtsyn, Jared Leto, Marlon Wayans, Jeniffer Connelly, Christopher McDonald.

Música: Clint Mansell.

Fotografía: Matthew Libatique.

EEUU. 2000. 103 minutos.

 

 

Golpes al sueño americano

No pretendo bromear a costa del anterior filme de Aronofsky cuando digo que esta Requiem for a dream obedece a una formulación narrativa y visual que mucho tiene de cartesiana. A grandes trazos puede decirse que el filme establece un paralelismo doble (o  más bien triple, o incluso cuatriple) entre historias de degradación derivada de la adicción a diversas drogas, adicciones de funestos resultados que atañen a una madre y a su hijo afincados en el barrio de Brighton Beach -en el Brooklyn neoyorquino-, y también de la novia del hijo, y de un amigo de éste. En cierto modo podría hablarse de historias cruzadas, pero imposibles de parangonar con los cuentos de Carver (o sus adaptaciones de Altman) o siquiera con las historias de Iñárritu-Arriaga. Aquí se trata de una narración perfectamente lineal, donde se entrecruzan las vidas de esos hasta cuatro personajes cuyo recorrido guarda severas concomitancias que en el fondo no hacen otra cosa que abundar en una coda discursiva de fondo (perfectamente ligada por Aronofsky, que al igual que se niega a juzgar a sus personajes también rehuye hacer evidentes postulados que trasciendan al terreno de lo evidente, de la denuncia política social), que no es otra que la traición inherente al sueño americano, su falsedad, sus perniciosas consecuencias.

 

Tragedia

El argumento coescrito por el propio Aronofsky ya no da concesión o matiz alguno a los términos de tragedia que enhebran la historia: la derrota, el dolor, la pérdida y la locura; el despliegue desde los cuatro focos subjetivos se produce en diversas intensidades, correspondientes a diversas idiosincrasias: de la densa y explícita narración en lo que atañe a Sara (Ellen Burstyn) a las pocas y pequeñas secuencias que bastan para perfilar, con sutileza, el sino de Tyronne (Marlon Wayans), pasando por la historia de amor de Harry y Marion, en tránsito de lo etéreo a la más estrepitosa pérdida, historia que pronto empezará a desdoblarse hasta alcanzar en su destino una neta ruptura (de hecho, la última secuencia que los une, una conversación telefónica, es un tétrico juego romántico en el que ambos se mienten impunemente, como tratando de detener el tiempo ni que sea por ese instante, antes del advenimiento de la definitiva tormenta).

 

Engarce visual de lujo

Este alambicado argumental, para nada exento de complejidad, se sirve con prodigiosa habilidad por el director, con una narración basada en concatenaciones de rápidas secuencias, a veces fragmentadas, en ocasiones compartidas mediante un inteligentísimo recurso a la split-screen, y que van engarzando las historias, tanto individualmente como al nivel de su comparación. Aronofsky recurre a planos muy cortos, a menudo con lentes distorsionantes para primerísimos planos, recurre al sonido y al montaje como gráficas técnicas descriptivas, pero nunca cae en el efectismo, primero porque demuestra una endiablada pericia en el manejo de tales recursos técnicos, y segunda porque el ritmo y el tono del filme se mantienen constantes en su crescendo trágico, y las imágenes –muchas de ellas de enorme plasticidad y capacidad representativa- no se diseminan sino que se sirven con férrea coherencia.

 

Aronofsky

Película poco recomendable para espectadores sufridos, y a la vez recomendable para cualquier amante del cine (supongo que vengo a decir que el buen espectador conoce la diferencia a menudo existente entre lo apetecible o incluso soportable y lo digno de alabanza artística), Requiem for a dream puede verse como la definitiva consagración de un imprescindible valor en el panorama cinematográfico americano, un tipo, Aronofsky, capaz de transportarnos con imágenes del nuevo milenio al mismo paisaje desolado que ya conocíamos pero que a menudo tratamos de olvidar.

http://www.imdb.com/title/tt0180093/

http://www.drunkenfist.com/movies/hollywood/requiem-for-a-dream.php

http://www.rottentomatoes.com/m/requiem_for_a_dream/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20001103/REVIEWS/11030303/1023

http://en.wikipedia.org/wiki/Requiem_for_a_Dream

 http://www.salon.com/ent/movies/review/2000/10/20/requiem/index.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA FUENTE DE LA VIDA

The Fountain

Director: Darren Aronofsky.

Guión: Darren Aronofsky, basado en una historia creada por el mismo en colaboración con Ari Handel.

Intérpretes: Hugh Jackman, Rachel Weisz, Ellen Burtsyn, Mark Margolys, Stephen McHattie, Fernando Hernandez.

Música: Clint Mansell.

Fotografía: Metthew Libatique.

EEUU. 2006. 97 minutos.

 

Cosas del star-system

 

Amén de bucear en mil sustratos creativos, Darren Aronofsky tuvo que pasar un auténtico periplo, o casi cabría hablar de via crucis en su porfía con los estudios (en este caso, la Twentieth Century Fox) para llevar a buen puerto esta The Fountain, proyecto personal largamente acariciado. Cambios continuos de circunstancias, condiciones y limitaciones presupuestarias que obligaron al realizador de Pi a efectuar severas modificaciones a la historia, e incluso quedarse al borde del abismo (en términos industriales, “cancelación del proyecto”) cuando los dos protagonistas inicialmente contratados, Brad Pitt y Cate Blanchett, se echaron atrás y el estudio bloqueó la inversión de setenta y cinco millones de dólares. Finalmente el proyecto vio la luz, con menos de la mitad de presupuesto (por cierto, magníficamente exprimido en imágenes) y cambiando esos dos exponentes del star-system por otros dos actores cuya popularidad es quizá inferior pero no así su altura interpretativa (Hugh Jackman y Rachel Weisz, que rubrican una espléndida composición del auténtico vitriolo de registros de sus personajes).

 

  

Romanticismo

 

Es cierto que la propuesta de Aronofsky se sitúa, otra vez, en un filo del alambre en las alturas de un circo de tres pistas: cimentando la propuesta en el seno de una ciencia-ficción para nada al uso (de raigambre más bien filosófica), pretende narrar una historia de amor literalmente bigger than life, mediante una estructura que visita tres espacios y periodos históricos distintos, engarzados merced de una temática llevada al límite, que habla de la Vida, el Amor y la Muerte, y que se concreta en doctrinas que mixtifican la tradición bíblica con apuntes de fantaciencia, el culto de antiguas religiones mayas agrarias, o hasta los conceptos tradicionales del yin y el yang con conceptos sobre la reencarnación. Semejante osadía argumental pudiera dar para no uno sino varios batiburrillos, y The Fountain, con sus ciertas irregularidades, con sus bajones de ritmo, los salva merced de su planteamiento y tenacidad narrativa, desde su audacia visual, desde su intensidad dramática, que promueve en definitiva, más allá de las lecturas complejas que los amantes de la ciencia-ficción o hasta de lo místico quieran buscarle, una magistral aventura que abraza la quintaesencia del Romanticismo. En efecto, es esa la esencia y comunión entre las tres historias en liza, la del conquistador medieval que emprende un viaje en auxilio del Reino de España, una empresa planteada en términos estrictamente feéricos –con mediación de un cura franciscano-, y que trata de alcanzar el árbol de la vida bíblico para librar al Reino de las afiladas mezquindades de un Inquisidor; la historia en tiempo presente, del médico que experimenta contrarreloj un remedio contra el cáncer y que sólo lo hallará una vez que esa enfermedad se haya llevado irremisiblemente a su esposa; y la del viajero del futuro, encapsulado en una nave orbital transparente, viajando por los infinitos tratando de resolver la definitiva ecuación de la Vida Eterna.

 

 

Soberbio storyteller

 

Aronofsky se sirve de su (ya) proverbial planificación cartesiana de la historia y de sus leit-motivs temáticos y visuales. Va desgranando esa historia en continua expansión con la habilidad del mejor narrador, ensamblando los tres tiempos con gran imaginación, dosificando la información intelectual y sentimental que atañe a los personajes y su hado; busca y encuentra un tono contemplativo, unas imágenes de innegable belleza plástica, una textura visual cara al detalle sugestivo, a la sutileza descriptiva, bien capaz de dar vigor e intensidad a la historia en no pocos y brillantes pasajes. También es cierto que ese talante indómito que reviste la propuesta da lugar a ciertos peajes, algunas inconsistencias de ritmo, y una cierta sensación de ampulosidad innecesaria en su solución. Óbices que no deben empañar el sentido cinematográfico de esta The Fountain, que debe hallarse en la agudeza de un soberbio storyteller, magnífico dominador de los mecanismos de la narración tanto como de los resortes técnicos de tan fabulosa aventura visual, amén de un voluntarioso innovador en ambas facetas.

 

 

Cosas de la crítica

 

En la recepción de la crítica patria al filme he leído diversos comentarios que se quejan de lo desopilante del invento, o de la carencia de un sustento de contenido bajo sus alardes estéticos. Sea lo que fuere que eso signifique, me hace gracia que los críticos que hacen esos comentarios sean los mismos que se quejan continuamente de la inanidad y hastiosa convencionalidad de los productos industriales-tipo americanos. Quizá tengan diversas personalidades que se anulan las unas a las otras según la ocasión. Quizá un espíritu de pura contradicción. O, quizá, simplemente prejuicios.

http://www.imdb.com/title/tt0414993/

http://thefountainmovie.warnerbros.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

THE WRESTLER (EL LUCHADOR)

 

The Wrestler

Director: Darren Aronofsky.

Guión: Robert D. Siegel

Intérpretes: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood, Mark Margollis, Todd Barry, Ernest Miller.

Música: Clint Mansell.

Fotografía: Maryse Alberti

EEUU. 2008. 108 minutos.

 

         Decadencia

 

La historia que se nos narra en esta The Wrestler resulta ciertamente ingrata, por momentos febril, rotundamente amarga. Y, como sucedía en Requiem for a Dream, su inmenso valor debe buscarse en su sentido descriptivo, antropológico si quieren, de una realidad social y cultural que habita en las entrañas de la sociedad norteamericana, en los arrabales de sus grandes urbes, y que conforma la pesadilla, opuesta al sueño, americana. Las imágenes de The Wrestler poca relación guardan con las de Requiem for a Dream, lo que sirve para decir que Aronofsky dispone de muchos recursos y registros para acercarse a similares latitudes temáticas. Realmente, la historia narrada en el libreto de Robert D. Siegel (por encargo del realizador, quien por tanto colaboró en su confección) pone la llaga en una materia bien espinosa, se adentra en el retrato humano del mundo del Wrestling (concepto con el que cualquiera está familiarizado: peleas cuerpo a cuerpo entendidas como freak-shows para solaz del público, marcadas por su aparatosa virulencia, por el juego que puedan ofrecer las coreografías del combate y por una teatralidad grotesca), y lo hace desde su perspectiva invisible, aunque no por ello menos real: el relato de la decadencia de esos gladiadores, lo que espera a sus cuerpos y mentes cuando los años de plenitud física (y, en su caso, de éxito multitudinario) ya han quedado atrás. Concepto definido a la perfección por Aronofsky con un solo rótulo que sitúa y abre la historia “veinte años después” de esa gloria mediática retratada en un interminable collage de recortes de periódicos y revistas que acompañan a los créditos iniciales, y que, conforme se desarrolle la narración, irán confeccionando (para el espectador) lo que de inevitablemente umbría y asesina tiene su nostalgia, la que siente Randy “Ram” (“El Carnero”) Robinson durante todo el metraje.

 

        

Las reglas del juego

 

La película condensa en su textura narrativa y escenográfica dos planos, que van de lo particular a lo general: así, el relato dramático, del ocaso del luchador, no puede escindirse de la motivación superior que atraviesa todas las imágenes del filme: la fotografía viva del cotidiano de una vieja gloria del wrestling, sus medios de vida, sus máculas físicas y psicológicas, personales o relacionales, pero también la representación desnuda del mundillo del wrestling a nivel local, el compadreo entre los luchadores, el espíritu sanote que reina en sus encuentros, sea para luchar o para firmar autógrafos, etc. En ese sentido resulta el mejor símbolo del completo relato y su sentido el maltrecho rostro, voz, movimientos y cuerpo de Mickey Rourke, y la cámara efectúa no pocos esfuerzos –de perspectiva y detalle, de gradación lumínica- para capturar de la forma más pormenorizada la corrupción absoluta de ese cuerpo, su hipertrofia, que nunca termina, pues el luchador necesita seguir inyectándose drogas o tomando rayos uva para mantener, cada vez más in extremis, la apariencia que le exigen las reglas del juego. Que esas reglas del juego, esas apariencias, son las que precisamente están aniquilando su cuerpo y su vida es algo en lo que Randy no quiere ni pensar, o ni siquiera asumir del todo cuando suena una alarma tan poco inequívoca como es un infarto. Pero el espectador sí puede ver, destilados hasta provocar nauseas (otro punto de contacto con  Requiem for a Dream), los entresijos de ese juego, lo que exige la algarabía del público, su esencia irracional, su convención infrahumana (una de las peleas es particular y dolorosamente explícita al respecto, precisamente la que antecede al infarto, en la que por montaje paralelo Aronofsky combina la celebración del combate con las secuelas que ha dejado en los luchadores cuando embocan el camino del vestuario).

 

De lo inexorable

 

Las imágenes de The Wrestler están imbuidas de una fuerte apariencia subjetiva, inteligente estrategia de Aronofsky que plantea una paradoja, pues alcanza el meollo de las razones, sentimientos y actos de un individuo con el que el espectador nunca se identificará a no ser por la vía de la compasión. Esa subjetividad, que nos instala en el tono más bien extenuado del filme, se vehicula mediante planos y secuencias a menudo caracterizadas por el silencio –o leves punteos guitarrísticos que, sin serlo, parecen de blues-, donde no hay mayores alardes formales que los meros travellings que siguen a Randy en su deambular aquí y allá, la cámara lejos de pretende regir penumbras ni retratar la realidad de un modo refulgente, ni que sea excepcionalmente: en The Wrestler no se hace buena la máxima sobre el boxeo que dice que lo que sucede entre las doce cuerdas es muy cinematográfico: no hay afán alguno de espectacularidad en los combates, porque la cámara está demasiado cerca de la sufrida piel de los contendientes, y así sólo vemos su dimensión más íntima y cruda, la que precisamente se le escatima al público. Esa subjetividad también empapa el propio tenor del relato, el desarrollo dramático del personaje: el espectador puede tener la sensación de que algunos acontecimientos se plantean o suceden como en un vulgar telefilme (por ejemplo, en el desarrollo de su relación sentimental con Pam o con su hija, o incluso en lo que concierne a su trabajo como –detalle bien cínico- charcutero), y es porque Aronofsky se libra de innecesarias sutilezas, y utiliza como foco narrativo la desorientación de Randy para alcanzar el meollo de cada conflicto (su patente incapacidad de asumir su condición de padre, la inoportunidad de sus escarceos con la stripper de la que está enamorado, la imposibilidad de resignarse a un trabajo y una existencia que le resultan de todo punto insoportables). Y cuando se acerca el inexorable final, la percepción de la realidad por parte del público ya está totalmente desligada de la percepción de Randy: el espectador sólo teme lo peor, al igual que Pam (tal como nos muestra ese terrible primer plano de su rostro en plena actuación); Randy salta al ring escuchando un himno musical de sus tiempos de gloria (el Sweet Child o’ Mine de Guns n’ Roses, publicada en 1987), y antes de empezar el combate suelta un speech que parece sacado de un final cualquiera de la franquicia Rocky. Pero la canción no es enardecedora como él la ve, sino una trampa mortal, una más; y ese speech nunca puede ser emotivo, porque es patético. El inexorable final, cada vez más cerca. Unos pocos minutos antes de que la cámara se quede congelada mirando la nada en las alturas tras el último salto del luchador.

 

White trash

 

Randy y Pam tienen muchas cosas en común: ambos prefieren los ochenta, la década prodigiosa. Sabemos bien los motivos de él, y podemos intuir los de ella: aún debía de ser muy joven, aún le quedaba tiempo antes de vislumbrar el deprimente panorama que le iba dibujar el porvenir. Ambos tienen dos nombres, y uno de ellos (Ram y Cassidy) debe ser dejado atrás, porque ambos se encuentran al límite de sus fuerzas. Pero si ella nunca encontró calor en lo que hizo, y su huida es una liberación, para él sucede todo lo contrario. Y aunque a primera vista pueda costar entender qué extraños mecanismos psicológicos albergan esa adicción al pasado (pues la fama ya queda demasiado lejos, tanto como el videojuego que le muestra a uno de los chavales del barrio; o dicho de otra forma: “odio los (años) noventa”); la respuesta se halla en el mismo vacío intelectual y hasta moral que acaba guiando los actos del luchador, víctima del círculo vicioso de un entorno y una existencia mediocres pero sostenidos por un invencible sistema que articula todos los sueños y deseos. Una vez más, Aronofsky nos obliga a mirar al abismo, vuelve a entonar un punzante réquiem por lo que nunca será para millones de personas que forman parte de ese grupo invisible al que los estilistas de la palabra periodística han definido categórica, despiadada y reveladoramente como white trash.

http://www.imdb.com/title/tt1125849/

http://www.foxsearchlight.com/thewrestler/

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