CORAZONES DE ACERO

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Fury

Director: David Ayer.

Guión: David Ayer

Intérpretes: Brad Pitt, Logan Lerman, Shia LaBeouf, Jon Bernthal, Michael Peña, Xavier Samuel, Scott Eastwood, Jonathan Bailey, Branko Tomovic, Adam Ganne, Jim Parrack, Laurence Spellman, Brad William Henke, Kevin Vance, Jason Isaacs, Anamaria Marinca, Alicia von Rittberg, Daniel Betts, Stella Stocker

Música: Steven Price

Fotografía: Roman Vasyanov

EEUU. 2014. 111 minutos

Hasta el último aliento

 Da la sensación de que David Ayer ha efectuado un exhaustivo análisis de los patrones del cine bélico para edificar las señas que dan carta de naturaleza narrativa y dramática a esta Fury. Y no sugiero que eso sea malo: de hecho, Corazones de acero (a saber por qué se titula así en España) es una elocuente muestra de que el potencial expresivo del cine aún puede hacerse depender de los moldes y hallazgos pretéritos, siempre que se disponga de suficiente personalidad y talento para filtrar las influencias y edificar, como sucede con Fury, un discurso propio.

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No nos engañemos: en esta aproximación naturalista y ultraviolenta al conflicto bélico más visitado por el cine, la Segunda Guerra Mundial, cualquier espectador mínimamente atento irá hallando no pocas piezas de evocación. La secuencia prólogo podría perfectamente estar arrancada de una película de Samuel Fuller (algo que se menciona como un halago, por supuesto). El fuelle realista para relatar las crudas condiciones de vida (físicas y anímicas) es hijo de la gran tradición que podría ir de William A. Wellman [También somos seres humanos (The Story of G.I. Joe 1945)] a Steven Spielberg [Salvar al Soldado Ryan (1998) y las dos excelentes series que produjo para la HBO, Hermanos de sangre (2001) y The Pacific (2010)], pasando por Anthony Mann [La colina de los diablos de acero (Men at War, 1957)] o de nuevo Fuller [de A bayoneta calada (Fixed Bayonets!, 1951) a Uno Rojo: División de choque (The Big Red One, 1980)]. La atmósfera, tensa, viciada, malsana, podría remitir asimismo al universo del Sam Peckinpah de La cruz de hierro (Cross of Iron, 1977). En lo que concierne a la estructura, podemos citar un referente que nos hablaba de otro conflicto, pero que por su cercanía nos invita a establecer el parangón, para subrayar una tendencia: cómo en el cine contemporáneo se exploran las convenciones del género en ocasiones recurriendo al alarde virtuoso concentrado en una sucesión de largas set-piéces: hablo del desarrollo episódico, idiosincrásico del género, explotado con radicalidad pareja a la que caracterizaba En tierra hostil (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008). En la edificación tipológica de personajes, hallamos más señas idiosincrásicas del género: balancear el peso del relato en el contrapunto o complementariedad que ofrecen, por un lado, el veterano de rango, íntegro, brillante en su trabajo, y tan duro como en el fondo empático (aquí Brad Pitt, espléndido), y el más inexperto miembro del batallón que capitanea el primero, imagen de la inocencia presta a ser sacrificada o del bautizo de sangre que, como una herida perenne para el alma, infligirá la guerra…Así que Ayer no pretende otra cosa que entregar un nuevo y digno exponente del género, ejercicio de honestidad que no es incompatible con la grandeza cinematográfica. Y prueba de ello la hallamos en el hecho de que Fury sea, amén de la obra más madura, probablemente la más redonda del cineasta, precisamente porque se aprecia semejante pasión al demostrado en otros filmes anteriores, pero mayor capacidad atmosférica y expresiva, mayor rotundidad cinematográfica.

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Lo anterior no significa que Fury no tenga nada que explicarnos; que sea, como suele decirse, un mero ejercicio de estilo. Ni mucho menos. Podríamos decir que dos motivos vertebran la carta de naturaleza específica del relato, interrelacionados con suma agudeza. Por un lado, hallamos ese protagonismo enunciado en el propio título (y el rótulo con el que arranca el filme) de los tanques: en Fury se relata la relación de dependencia, casi cabría decir umbilical, que un reducido grupo humano establece con su tanque [relación que, guardando todas las distancias que se quiera, recuerda las premisas argumentales exploradas en la estupenda El submarino (Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981)]. En el articulado narrativo, el tanque es el refugio ambulante, una suerte de nave nodriza, la frontera que mantiene a salvo a los soldados en el entorno hostil, pero también un arma de destrucción en cuya vorágine se hallan irremisiblemente atrapados, como refleja la larga y extraordinaria secuencia climática. Todo ello, esa idea de apasionantes resonancias líricas que nos habla de la dependencia/submisión del soldado, del ser humano, a la máquina mortífera de la guerra, se pone en solfa en un contexto, segundo motivo, que nos enfrenta a una terrible paradoja: hablo de la ubicación del relato en 1945, en los últimos esténtores del conflicto bélico, con los aliados avanzando por tierras alemanas, ya muy cerca de Berlín y de la capitulación nazi. De ello se sigue que ese paisaje enajenado, ultraviolento –Ayer se entretiene en mostrar la violencia descarnada: amputaciones, desmembramientos, aplastamientos…– y nihilista que nos propone Fury niegue en su propia entraña cualquier remedo de esperanza, y mucho menos de triunfalismo: a pesar de la cercanía de la victoria, nada en las crudas imágenes del filme sugieren la existencia de cualquier sentido al valor y el sacrificio, llegando, en la densidad de su discurso, a poner en serias dudas la condición heroica de sus personajes protagonistas, que más bien son individuos desposeídos de esperanza, conformados con su condición de carne de cañón, que apenas logran entrever su redención merced de la flaqueza que en el contexto atroz de la guerra representa el más joven miembro de la tropa. No hay, a la postre, posibilidad de catarsis tras la espiral de destrucción y muerte a la que son arrojados.

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Hay una secuencia central, desgajada del iter en el interior del tanque, que discurre en el interior de un piso en el que se hallan dos chicas alemanas. Es una secuencia importante para desentrañar la miga discursiva de la película. Los soldados se encuentran con dos civiles, además del sexo contrario. Pero también de nacionalidad enemiga. Y allí se produce un simulacro de cotidianidad, el sentarse a la mesa a comer, intento frustrado por la violencia psicológica que los unos infligen a las otras, intento amputado por los rigores a los que esos soldados han estado expuestos ya demasiado tiempo. Además es una secuencia que, como se ha dicho, transcurre fuera del tanque, y quizá por ello, en la lógica terrible del relato, termine de esa forma abrupta, violenta, inevitable. Es uno de los arrebatadores ejemplos en los que se afianza el discurso humanista que en última instancia enarbola el filme. A través del virtuosismo escenográfico y de montaje al servicio exclusivo del retrato de lo pesadillesco y lo dantesco. Un discurso humanista capturado a sensu contrario y de forma implacable, como corresponde a una gran película de guerra. Pues nos hallamos, sin duda, ante una gran película de guerra.

DUEÑOS DE LA CALLE

Street Kings

Director: David Ayer.

Guión: James Ellroy, Kurt Wimmer y Jamie Moss,

basado en una historia del primero

Intérpretes: Keanu Reeves, Forest Whitaker, Hugh Laurie, Jay Mohr, Chris Evans, Naomie Harris, Cedric the Entertainer.

Música: Graeme Revell.

Fotografía: Gabriel Beristain

Montaje: Jeffrey Ford

EEUU. 2008. 109 minutos.

 

James Ellroy

La relación de James Ellroy, uno de los más notables escritores de serie negra de los últimos años, con el cine no está exenta de controversias ni lógicas censuras críticas referidas no tanto al material adaptado cuanto al cómo a definiciones narrativas y sobretodo estéticas de ilustración del asfixiante, más bien nihilista e hiperviolento universo literario del autor de El Gran Desierto. Las dos adaptaciones más célebres de sus obras, LA Confidential de Curtis Hanson y The Black Dahlia de Brian De Palma, siendo dos películas estimables por muchos motivos (y diversos una de otra: las dos comparten un elaborado encourage de época, pero la primera se raíla sobre lo férreo de un muy bien sincretizado guión, y en cambio la segunda postula más por el tour de force visual, las opciones manieristas de un –magnífico- realizador manierista), saben enunciar pero no acaban de contener en su seno el meollo sórdido que da carta de naturaleza y propiedades al texto literario. Tiene que ver, probablemente, con los límites de lo que es ética y estéticamente admisible en dos obras de grandes estudios: cabe, ya digo, enunciar la corrupción, pero no transcribir a fondo lo irrespirable que resulta; o, enfocado de otro modo, cabe servir el relato enfundado en lo glamouroso de unos iconos estéticos –los referidos a la estética de la ciudad de Los Angeles en los años treinta y cuarenta- pero no vestir, con la acerada precisión de la letra de Ellroy, el trasfondo realista que empeña hasta lo trágico los obtusos mecanismos de ser, pensar y actuar de los protagonistas de las novelas. Por eso, y sin ser artefactos cinematográficos tan logrados como las obras citadas, tanto Dark Blue como esta Street Kings, obras afiliadas netamente al cine de acción, y ambas dirigidas de forma artesanal por, respectivamente, Ron Shelton y David Ayer, dejan traslucir, en su caligrafía más desnuda y arrás de suelo –y su ambientación contemporánea-, algunas de las enseñas narrativas de la obra del autor que, bajo la espectacular fachada, se nos escatimaban en las películas de Hanson y De Palma. En el caso de la película que nos ocupa, aún más, tomando en consideración que no se adapta una novela de Ellroy, sino de una historia original creada por él mismo, quien también participó en la confección del screenplay. (Nota bene: existe otra adaptación de una novela de Ellroy, concretamente de Sangre en la luna, a cargo de James B. Harris, titulada Cop, de 1988; no puedo hablar de ella porque lamentablemente no la he visto).

 

Ayer

David Ayer, guionista afiliado al cine de género que dio sus primeros pasos con U-571 y obtuvo cierta reputación merced de los libretos de Training Day y de The Fast & The Furious, entró en contacto con el universo ellroyano merced de su participación en el guión de Dark Blue. Street Kings es su segunda película tras Harsh Times, ambas obras que ofrecen relatos policiacos con un cierto trasfondo naturalista, temática que bebe mucho de diversas series televisivas de prestigio –The Wire y The Shield a la cabeza- de las que también hereda un cierto gusto estético y un ritmo. En ese sentido, esta Street Kings ofrece una escenografía más bien funcional. Ayer maneja el relato con el brío necesario para presentar rápidamente los personajes y conflictos en liza, se sirve del ya canónico recurso de trenzar las secuencias mediante el recurso a esas panorámicas de la ciudad, en este caso a menudo cenitales, en correspondencia con un gusto por la iluminación algo sombría de la que se sirve constante todo el metraje. Rehuye buena parte de los efectismos al uso, y sirve las contadas secuencias de violencia con sequedad y sin miramientos, pero también sin aspavientos, alejándose, como diversos otros thrillers de los últimos años –puedo citar por ejemplo We own the night de James Gray o incluso Cleaner de Renny Harlin-, del infamo patrón estético que, por allá a finales de los noventa, estuvo a punto de abdicar a los excesos irreales, entre cartoon y efecto roller coaster, hijos de la infografía (o más bien –que no se diga que estoy contra el progreso técnico- de una determinada concepción e implementación del sentido y funcionalidad de esa infografía).

 

La Jungla

Debe decirse que lo más agradecible del relato es que éste se sirve de forma de lo más honesta (ello y a pesar de plantear diversos juegos-retos al espectador: atiéndase sin ir más lejos a la larga secuencia-prólogo, en la que no sabemos que Tom Ludlow, encarnado por Keanu Reeves, es policía hasta que, tras asaltar la morada de unos coreanos y aniquilarles a todos, descubre a unas chicas secuestradas y llama a la comisaría), recurriendo al rigor y la congruencia para ir llenando espacios referidos a la moralidad, que son los que en realidad se imprimen sobre los coyunturales, aunque sea con esos propósitos más bien entomológicos que caracterizan la mirada de Ellroy. En este caso, considerando que la trama se engarza directamente en un conflicto del departamento de asuntos internos de la policía –a partir del asesinato de un policía que era confidente de ese departamento, Terrence Washington-, no existen subterfugios argumentales al cuadro de corrupciones, oposiciones y luchas de poder en el seno policial (temática siempre presente en la obra de Ellroy pero aquí central). Rápidamente identificamos la tipología de Ludlow, antihéroe, detective atormentado y de maneras algo abruptas (como ya sucedía en The Black Dahlia y Josh Hartnett, es demérito del filme que esté protagonizado por un actor de perfil más bien blando como es Keanu Reeves, a pesar de sus esfuerzos interpretativos; lucían mucho mejor Kurt Russell y Russell Crowe en Dark Blue y LA Confidential), damos con la enquistada enemistad entre dos aspirantes a comisario, los Capitanes Jack Wander (Forest Whitaker) y James Briggs, de asuntos internos (Hugh Laurie). Conecemos a la camarilla de agentes-soldado que ejecutan los deseos de sus superiores (el Sargento Mike Clady, encarnado por Jay Mohr, también Santos y Quicks)… Son puestos los unos con y contra los otros en el tablero de una ciudad-monstruo, lleno de sanguinarios delincuentes (algunos, polis infiltrados), y en el que la figura de la mujer es siempre una víctima. El devenir y solución de la función, coherente narrativa y estilísticamente con el completo aparato cinematográfico controlado por Ayer (otra virtud del filme, pues a menudo los desenlaces se busca una cuadratura convencional, cosa que aquí no sucede), nos deja la impronta de un paisaje desolado, en el que los términos de la legalidad se quebrantan sin apenas cuestionarlo (tanto es así que el espectador tiene que hacer un esfuerzo de abstracción para encajarlos con la trama), en el que la ambigüedad moral es lo más parecido a la redención, y en el que, en fin, la porfía contra un sistema contaminado en su propia esencia es tan descabellada que ni siquiera se plantea. Todo se reduce a la mera –y difícil- supervivencia en la jungla.

http://www.imdb.com/title/tt0421073/

http://www.foxsearchlight.com/streetkings/

http://www.rottentomatoes.com/m/street_kings/

http://www.labutaca.net/films/60/duenosdelacalle.php

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