PERDIDA

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Gone Girl

Director: David Fincher.

Guión: Gillian Fynn, según su propia novela

Intérpretes: Ben Affleck, Rosamund Pike, Neil Patrick Harris, Tyler Perry, Kim Dickens, Patrick Fugit, Carrie Coon, Missi Pyle, Kathleen Rose Perkins, Scoot McNairy, Sela Ward, Emily Ratajkowski, Lee Norris, Casey Wilson, Lyn Quinn, Lola Kirke, David Clennon, Lola Kirke

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Jeff Cronenweth

EEUU. 2014. 143 minutos

The Missourian Man vs Amazing Amy

 Aunque más de uno cuestionó el prestigio de David Fincher cuando se puso tras las cámaras tres años atrás para adaptar un best-seller literario, Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Golden Tattoo, 2011) –con el argumento prejuicioso de tratarse de un mero artesano, que según qué convenciones críticas se asimila a ser una suerte de mercenario del film making–, parece que las aguas regresan a su cauce a la vista del entusiasta recibimiento de crítica (y público) de esta Gone Girl, a su vez adaptación literaria, aunque de un título no tan famoso, escrito por Gillian Flynn, también firmante del libreto de la película. En este prestigio recuperado quizá tenga que ver también la intervención de Fincher como productor ejecutivo y realizador del piloto de House of Cards (2013-      ), una de las series recientes cuyo marchamo de alta calidad es poco cuestionado. En todo caso, peregrino resultaba el argumento de denostar a un cineasta que acumula en su bagaje filmes como Seven (Se7en, 1995), Zodiac (Id, 2007), El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) o La Red Social (The Social Network, 2010), pero tanto Millenium, como House of Cards como esta Perdida pueden ayudar a perfilar una serie de contornos creativos y contextuales en torno a los cuales se edifica el prestigio en el cine de Hollywood actual. Por lo que hace y por cómo lo hace; o por lo que decide filmar y por cómo lo filma, Fincher es uno de los realizadores actuales que mejor sirve de barómetro para analizar cuestiones que relacionan la ética y la estética de una determinada obra hija de una determinada época y un determinado pabellón. La que vivimos y el cine americano de target de público adulto.

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Y tras hablar de prestigio, hablemos de personalidad: a pesar de que la emotividad a flor de piel de Benjamin Button puede despistar a alguno, ni siquiera aquella película se libraba de un elemento ominoso, sombrío, de trasfondo trágico en su radiografía de la soledad inherente al ser humano, elemento que vertebra, junto a otros que se armonizan con aquél, un para mí bastante férreo discurso cinematográfico, el que Fincher con los años ha ido acumulando a través de sus películas, ya desde su debut con la tantas veces discutida, interesante Alien 3 (1993). Aunque en sus primeras obras, y hasta La habitación del pánico (Panic Room, 2002), la indudable habilidad de Fincher para la puesta en escena y la ciencia del montaje era compartida con una vocación manierista que a veces saturaba el propio voltaje atmosférico, en todas esas películas, en los temas manejados y en las fórmulas visuales que los sintetizaban, ya se detectaba ese angst, esa mirada percutante y asfixiada sobre determinados ejes del funcionamiento socio-cultural que definen al individuo en la sociedad moderna. Pero felizmente, Fincher ha ido limando esa tendencia a los excesos efectistas, ha ido sofisticando sus maneras –un poco, también debe decirse, como correspondencia con la sofisticación que ha sufrido la narrativa en Hollywood merced, entre otras cosas, de la sana contaminación de las fórmulas televisivas actuales–, sin que por ello se haya resentido un determinado estilo que ha evolucionado de forma coherente película a película y a través del cual el abordaje de esos determinados temas, esa mirada, ese discurso, han ido ganando densidad y potencia alegórica o reflexiva, según los casos. El alcance corrosivo indudable de filmes como Seven, The Game (Id, 1997) o El club de la lucha (The Flight Club, 1999) no queda desmentido, sino depurado, en las claves de maduración estilística que se detectan en Zodiac o La Red Social.

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Y para los amantes del Cine, el cineasta norteamericano es a su vez uno de los más competentes, incisivos y constantes discípulos contemporáneos de la clase de modernidad que, desde múltiples puntos de vista, encarnaron creadores como Alfred Hitchcock y Fritz Lang (aunque sobre este último me estoy ciñendo a su aportación a la industria de Hollywood, especialmente en el noir). Esta relación de correspondencia, en realidad compleja y difusa como lo es la lectura de los signos cambiantes de tiempos cambiantes a través de estéticas cambiantes, daría para un largo estudio que excede la ambición de estas líneas, donde lo que sí podemos hacer es centrar en esos términos el análisis de lo que da de sí esta muy estimulante Perdida. No para sugerir (hay que ser cautos con estas cosas) que Fincher se halle a la altura de Lang o Hitchcock (para quien esto firma dos de los mayores talentos de la Historia del Cine, sin discusión), pero sí para, bien al contrario, celebrar la importancia, y vigencia, de ciertas herencias.

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David Fincher himself: “Perdida es la vivisección de un matrimonio”. “Es una historia de misterio que pronto se convierte en un thriller del absurdo, hasta que queda claro que en realidad se trata de una sátira” (de la entrevista publicada en Dirigido por, nº 448, octubre 2014, págs. 30-33). De entrada, semejante aseveración se caracteriza por su voluptuosidad, por su ambición, una ambición que –seamos francos– difícilmente encaja en las fórmulas narrativas que se estilan en el cine mainstream. Que esa declaración, que lo es de intenciones, cristalice –como realmente creo que cristaliza– en los resultados fílmicos ya nos revela la inteligencia e indiscutible habilidad de Fincher para condensar y exprimir temas a través de sus capacidades como narrador cinematográfico. Lo que sucede, en un primer visionado de Perdida, es que precisamente esas ambiciones, que revierten en una multiplicidad de registros y estructuras narrativas coexistentes –no necesariamente convergentes–, descoloca al espectador, pues sus expectativas son torpedeadas en diversas ocasiones obligándole a una reasimilación que le hace avanzar titubeante en la asimilación de lo narrado durante toda la segunda mitad del metraje, concretamente desde el momento en el que el filme destapa su incógnita sobre qué sucedió realmente la mañana de 5 de julio con Amy (Rosamund Pike).

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Hasta ahí la película se sostenía en la narración tanto de los antecedentes del caso como, mediante narración en dos tiempos, el periplo que aguarda a Nick Dunne (Ben Affleck) desde aquella misma mañana de la desaparición de su esposa. En esa primera hora larga de metraje uno no puede por menos que descubrirse el sombrero ante la meticulosidad escenográfica de Fincher, que logra concretar la historia y las sinuosidades del conflicto puesto en solfa en una brillante danza de montaje a partir de estilizadas estampas, que ya le conocíamos al cineasta de Zodiac y de, más depuradas, set-pieces aislados de Benjamin Button y la coda narrativa de La Red Social, en aquel caso atribuyendo parte del mérito a Aaron Sorkin, en esta ocasión también al andamiaje sincrético de Gillian Flynn, por mucho que no podamos por menos que rendirnos a la evidencia de que es en la clarividencia descriptiva, visual, de esas siempre breves escenas contrastadas unas con otras en el relato en dos tiempos que Perdida alcanza una intensidad indiscutible. Y en esta primera hora del relato, y merced de esa perspicacia expositiva de las motivaciones de los personajes, es donde aflora la vena hitchcockiana de la película, explorada a través de las tan estimulantes líneas de ambigüedad que van dehojando este relato sobre un falso culpable (o no): un juicio imposible, cada vez más turbio, cada vez más desconcertante por la naturaleza de las reacciones del personaje que tan bien encarna Affleck, cada vez más contaminado por elementos externos, donde se impone la muy hitchcockiana mirada cínica ante los personajes satélite de la trama, de lo que se deduce una suerte de entomología del comportamiento social, pues hay una mirada demiúrgica que se impone por encima de las sombras de la duda de las pesquisas policiales, los esfuerzos asimétricos de Nick y de los padres de Amy por solicitar el auxilio comunitario, las descalabrantes confesiones de Nick a su hermana melliza Margo (Carrie Coon)… Un demiurgo, Fincher, que juega con la crispación del espectador de principio a fin, aunque se reserve para el último tercio de metraje, cuando la trama ya haya merecido un par de vueltas de tuerca, para afianzar su diagnóstico.

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Hasta ahí teníamos lo que Fincher definió como “historia de misterio”, tras la que espera el “thriller del absurdo”. Primer y principal requiebro de tono del relato, en la asunción del punto de vista de la desaparecida, que da lugar a un retrato sobre lo psicopático pletórico de extravagancias y apuntillado con un clímax grandguiñolesco. Este segundo tramo narrativo, (diría que deliberadamente) menos metódico en su exposición, y participante de buena parte de las convenciones del thriller contemporáneo (principalmente merced de los juegos con lo subjetivo que descascaran los axiomas que el espectador aceptaba: el cuestionamiento de la naturaleza de los flashback que habían tenido lugar en lo precedente, pues obedecían a una escritura de diario cuya veracidad ahora es severamente puesta en cuarentena), funciona asimismo, y resulta chocante,  como modélica trenza en el devenir que es dable esperar de las reglas esenciales del drama, las que nos arrojan al clímax del nudo del relato (spoiler: por supuesto, la imagen del regreso a casa de una ensangrentada Amy), pues aunque esas líneas de ambigüedad en el estudio psicológico se han diluido (ese cambio de tono, que de hecho invierte los mecanismos de identificación del espectador con Nick y Amy), esos personajes protagonistas se han visto arrojados al callejón sin salida de su iter en el relato: Nick es detenido por la policía y pesa sobre él un cargo de homicidio de su esposa; (spoiler) Amy sufre un irónico percance (le roban su dinero) y ve cómo su plan pluscuamperfecto se desmorona, siendo obligada a improvisar una nueva salida en adversas condiciones.

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Ese reencuentro del matrimonio mal avenido, que terminaría de finiquitar el relato de misterio, no resuelve sin embargo la trama en sus multiformes términos. Quedan cabos por atar, y al hallarse el espectador instalado en la inercia del thriller las expectativas pasan por ahí: ¿habrá un último acto sangriento? ¿Se hará justicia? Pero, antes lo mencionaba, la Justicia es un concepto demasiado difuso, imposible en los vericuetos del cine de Fincher, y si al cineasta en ocasiones se le ha tildado de polémico es precisamente porque no hace concesiones en ese sentido. Así, las segundas expectativas, las del último y contundente estertor del thriller se trocan en otra cosa, una solución argumental antipática y malditamente coherente, una disolución lenta y pesimista de las piezas de convicción que edificaban el conflicto central de los personajes, quienes terminan siendo devorados por el estereotipo que el entorno había construido de ellos. Nick y Amy, convertidos en carnaza para la opinión pública, asumen su rol como tales y se entregan al juego, entendiendo que pueden (o incluso que deben) sacar partido de su posición. Como dice Fincher, a la postre “queda claro que en realidad se trata de una sátira”, pero Fincher es un demiurgo triste (aunque a veces confundan esa tristeza por frialdad), y sus sátiras son tirantes, crudas, caracterizadas menos por su aderezo irónico que por su objeto, la censura, la disección implacable, en este caso de la institución del matrimonio en la sociedad en la que vivimos.

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Así que Perdida termina hablando de lo que queda cuando ya no queda nada, de la apariencia que no sólo maquilla la circunstancia sino que puede sobrevivirla. Nos habla de un circo mediático que convierte en grotescas todas las premisas que maneja, y nos interpela sobre las razones por las que así sucede: ¿no es ese circo mediático la justa medida, la reverberación precisa de la hipocresía como coda de las relaciones humanas a todos los niveles? Y así alcanzamos las latitudes del Lang de Furia (Fury, 1936) o Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1957). Pues todos estos elementos, me parece a mí, merecen categorizar la película dentro de los parámetros del cine negro, y me estoy refiriendo a sus parámetros más densos y atmosféricos, los anímicos, los que proponen radiografías feroces de la monstruosidad en el comportamiento social y cultural. Ésta, fruto del desconcierto final que deja en el espectador, termina siendo la baza más majestuosa que guarda bajo la manga Fincher en esta Perdida, sobre la que no me apetece discutir si es o no la obra más redonda de su autor pero sí defiendo como una de las que revela de modo más diáfano sus tesis como cineasta, o, dicho de otra forma, sus conclusiones como ilustrador/radiógrafo de una determinada época, la suya. Y me parecen valiosas.

THE GAME

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The Game

Director: David Fincher.

Guión: John Brancato y Michael Ferris

Intérpretes: Michael Douglas, Sean Penn, James Rebhorn, Deborah Kara Unger, Peter Donat, Carroll Baker, Armin Mueller-Stahl, Anna Katarina, Mark Boone Junior, Tommy Flanagan, Elizabeth Dennehy, Spike Jonze, Bob Stephenson

Música: Howard Shore

Fotografía: Harris Savides

EEUU. 1997. 116 minutos

Emociones fuertes

 El inversor financiero, multimillonario, Nicholas Van Orton (Michael Douglas) recibe el día de su cumpleaños un extraño regalo de su hermano Conrad (Sean Penn): una tarjeta de invitación o acceso a una suerte de club, empresa, CRS, en la que, según Conrad asegura a su hermano mayor, le cambiará la vida. Aunque con muchas reticencias, pues Nicholas es de aquellos tipos que deben tenerlo siempre todo bajo control y CRS le obliga a ceder el control a otros –pues no sabe en qué consiste el regalo, el juego al que debe jugar–, la promesa se cumple: su vida cambia por completo, su existencia ordenada, reglada y aburrida se convierte en una incesante danza de emociones fuertes en las que la integridad anímica, profesional e incluso física del personaje se ven metidas en serios bretes. En resumidas cuentas éste es el argumento de The Game, un argumento sin duda curioso urdido por John Brancato y Michael Ferris [dueto creativo en cuyo bagaje previo hallamos La Red (The Net, Irwin Winkler, 1995) y que después firmarían los libretos de un par de títulos de la saga Terminator, Terminator 3 (Terminator 3: Rise of the Machines, Jonathan Moskow, 2003) y Terminator Salvation (McG, 2009)] y que sirvió a David Fincher para afianzar su condición de énfant terrible tras la firma de la muy exitosa Seven (Se7en, 1995) y antes de la menos exitosa pero más polémica El club de la lucha (The Flight Club, 1999).

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En realidad, dicho argumento, aunque ataviado con ropajes de extravagante thriller, es una evidente, malcarada, juguetona sátira a costa de los vicios y soberbias de la clase dirigente –los representantes del poder financiero, cuya faz despiadada está bien personificada en la imagen que Michael Douglas, una década tras encarnar a Gordon Gekko en Wall Street (Oliver Stone, 1988) explota de sí mismo–. Lo que en realidad conecta más con el título posterior de Fincher que con su tan loado precedente, y a su vez nos permite hoy, con la perspectiva filmográfica posterior, afianzar el título como el primero de los suyos en los que aparecen de forma significativa los los temas que vertebran el discurso del cineasta. Lo que no significa que sea una película tan redonda como la abrasiva Seven, cuyo fuego atmosférico Fincher emula inflamando en imágenes las premisas argumentales de un relato que, empero, no se presta a esa atmósfera del modo en que sí lo hacía el thriller nihilista escrito por Andrew Kevin Walker.

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Ello en parte explica la cierta irregularidad de los resultados finales de la obra. Aunque el mayor perjuicio procede más bien de una concreción de guión que, a pesar de contar con premisas centrales novedosas e interesantes, incurre en problemas de definición y estructura, como por ejemplo el énfasis en el trauma psicológico del personaje por la muerte de su padre, sobre el que el filme edifica el drama empantanando en lo psicoanalítico, quizá innecesariamente, la inercia de ese huis clos polanskiano que define los mimbres de la trama. Todo lo anterior no obsta, en cualquier caso, el interés de la propuesta, entre cuyos elementos más estimulantes hallamos los que dirimen la atmósfera: esa cualidad acre y lacerante de la apuesta escenográfica fría, hermética, de Fincher, en la que la fotografía de Harris Savides juega con el efecto alienante de unos tonos azules, metalizados, acordes con la coda desconcertada del dramatis personae; y a tono con lo anterior, el reseñable trabajo escenográfico en exteriores, las muchas secuencias filmadas en oficinas y calles de San Francisco, lugar que Fincher convierte en testigo mudo, a su vez implacable, de los periplos de Nicholas Van Orton, en un ejemplo más de seña idiosincrásica, pues Fincher es un cineasta cuyas ecuaciones narrativas pasan siempre por la idoneidad de la descripción ambiental, por lo que presta atención a los matices que al relato puede aportar el contexto geográfico, en este caso urbano, en el que tienen lugar las incesantes intrigas que engrasan sus ficciones.

LA RED SOCIAL

The Social Network 

Director: David Fincher

Guión: Aaron Sorkin, basado en el libro de Ben Mezrich.

Intérpretes: Jesse Eisenberg,  Rooney Mara,  Andrew Garfield ., Justin Timberlake, Bryan Barter,  Brenda Song,  Armie Hammer

Música: Trent Reznor  y Atticus Ross

Fotografía: Jeff Cronenweth

Montaje: Kirk Baxter y Angus Wall

EEUU. 2010. 120 minutos

 

Al amigo Lluís Vilanova.

Compartí con él, y muy pocos más,

el primer pase de la película

en la fecha de su estreno en Barcelona.

          Sobre el facebook

Que la realización de cualquier película, máxime con la difusión que permite la industria cinematográfica hollywoodiense, supone una gran oportunidad e implica una gran responsabilidad, se asuma o no por parte de sus artífices, es algo que, por un lado, está fuera de toda duda, y, por otro, no es una cuestión en la que deba entretenerme aquí. Empero, hay determinadas obras, o categorías de ellas, que por su focalización en asuntos contemporáneos concretos, política o socialmente candentes –por poner ejemplos recientes, los primeros testimonios cinematográficos del 11-S (United 93, de Paul Greengrass y World Trade Center, de Oliver Stone), o el racimo de títulos que abordaron la guerra de Irak librada durante la Administración Bush hijo (caso de, entre otras, Redacted, de Brian de Palma, Leones por corderos, de Robert Redford, o En el valle de Elah, de Paul Haggis)–, materializan sus razones ideológicas, eso que damos en llamar el discurso, de forma directa e inequívoca, y por tanto no buscan ni precisan de elucidaciones por la vía simbólica o alegórica, pues su cauce natural le devuelve a su causa, la actualidad informativa. Es, por supuesto, también el caso de un proyecto como el de esta The Social Network, la película que pretende familiarizarnos con la génesis del fenómeno del facebook, y las personas y razones coyunturales en ella implicadas. A estas alturas casi parece innecesario situar el tema, porque todo aquél que disponga de conexión a Internet conoce, o incluso forma parte de (la cifra de 500 millones, los miembros del facebook, me invita a expresarme así) la red social más célebre del mundo, aunque quizá sólo los más avezados sepan quién es Mark Zuckerberg, o a qué temprana edad urdió semejante invento, para pasar a convertirse de la noche a la mañana en el milmillonario (en inglés “billionaire”) más joven del planeta.

 

 Sorkin

El nombre de Aaron Sorkin, quien fuera creador y guionista de buena parte de la serie El Ala Oeste de la Casa Blanca y de Studio 60 (serie malograda a pesar de su brillantez pareja a la protagonizada por Martin Sheen), nos encaja perfectamente en los citados parámetros de utilización del cine como foro de opinión sobre asuntos de actualidad (aunque, curiosamente, su anterior libreto convertido en película fue el de La guerra de Charlie Wilson, dirigida por Mike Nichols, título que sí acudía a la alegoría, o el paralelismo histórico, para trazar su discurso), buscando en esta ocasión el comentario sociológico donde antes imprimió ideas y opiniones sobre el funcionamiento de la política o el showbiz. Sorkin parte de un material preexistente, The Accidental Billionaires (The Founding of Facebook), publicado por Ben Mezrich en 2009, y condensa el relato utilizando para su beneficio algunos de los lugares comunes del docudrama o del biopic, al tiempo que reformula con habilidad (merced de la inestimable ayuda del look visual que impone David Fincher) un territorio escénico y temático tan transitado en el cine como son los campus universitarios (en este caso, de alta enjundia), todo ello para erigir, de forma inteligente y atractiva para el espectador, una crónica nada distante ni fría ni intelectualizante, pues sus datos objetivos están siempre tamizados por la ficción que incumbe al retrato de personajes, de modo que –al igual que sucedía, por ejemplo, en la reciente El buen pastor, de Robert de Niro–, no cabe desligar cualquier paráfrasis o comentario radiográfico del meollo dramático que atesora la película.

  

Court-room movie

The Social Network se estructura muy hábilmente a modo de court-room movie (aunque en este caso, en su especialidad procesal menos cinematográfica, la civil, en la que los litigantes se sientan a una mesa a responder a las preguntas de los letrados de la parte adversa). El prólogo, el epílogo, y alguna corta secuencia aislada que discurre en el ínterin entre las sesiones de la vista son los únicos instantes que, cabría decir, se cuelan en la esfera privada del personaje protagonista. El resto y grueso de los acontecimientos, lo que es un dato muy trascendente, se van desgranando a modo de continuos flashbacks que parten de las declaraciones que se van sucediendo en esa vista judicial preliminar de los dos pleitos que se siguen contra Zuckerberg (el primero, instado por los hermanos Winklevoss (Armie Hammer) y un amigo de aquéllos, Divya Narendra (Max Minghella), por usurpación de la propiedad intelectual; el segundo, seguido por Eduardo Saverin (Andrew Garfield), el cofundador de la empresa, por fraude societario). Así planteada, la película no hace, aparentemente, otra cosa que sacar a la luz pública lo que ya lo está (en los legajos de los archivos judiciales), esas controvertidas perspectivas sobre los inicios del facebook. Amén de revelar, de entrada, las consecuencias (los inflamados conflictos entre personajes) y de paso ensombrecer los términos de la trama, esa estructura sirve para dar credibilidad y efectividad al relato, al ir desglosando los acontecimientos de un modo comprensible sin diluir su cierta densidad, haciendo a menudo diáfano lo complejo (en ese sentido, el conocedor de The West Wing sabe perfectamente que ése es uno de los fuertes de Sorkin).

 

 Fincher

Pero edificar un relato en tales términos y llevarlo a buen puerto en imágenes por supuesto que no depende sólo de un buen guionista. Y aquí llega el momento de hablar de David Fincher, un director cuyas virtudes puestas en la picota cinematográfica se hallan más cerca en esta ocasión de su labor en Zodiac que en El curioso caso de Benjamin Button, básicamente porque The Social Network es mucho más una película de montaje que de puesta en escena, y Fincher se aplica de forma sobresaliente a edificar por esa vía el pulso rítmico, magnífico, de la película, consciente –como lo eran los directores clásicos– de que ciertos alardes escenográficos podrían menoscabar la fluidez y el potencial dramático del material de Sorkin. La cámara de Fincher, empero, como también sucedía en Zodiac, se muestra ávida por empaparse de lo ambiental, los escenarios, los vestuarios, las caracterizaciones físicas, los objetos…En su afán descriptivo, retrata con tanto vigor la vida en un campus universitario de élite, como la atmósfera cargada de los despachos en los que se enfrentan los abogados civilistas, o como el frágil equilibrio de la mesura en el frenesí corporativo en Silicon Valley. Fincher se reserva alguna set-piéce, normalmente coincidiendo con una fuga del punto de vista, para mostrar su virtuosismo (pienso por ejemplo en la secuencia que nos relata la derrota de los hermanos en la regata que se celebra en el Támesis, construida a partir de la sincronización por la vía del montaje de diversos planos fragmentarios con la cadencia musical utilizada, una interpretación con música electrónica de En la gruta del rey de la montaña, la célebre suite compuesta por Grieg para la obra de Henrik Ibsen Peer Gynt,), pero se trata de secuencias aisladas, pues la inercia del storytelling rehuye por lo general los aspavientos escénicos en pos de la economía narrativa, pero siempre focalizando lo dramático con suma agudeza (atiéndase al modo enfático, crispado, con el que la cámara y el montaje resuelven los muchos enfrentamientos dialécticos de la película). De tal modo, Fincher acaba siendo el principal responsable de que ese algo siniestro, fatídico y triste, que al final se apoderará del relato, vaya haciendo acta de presencia conforme avanzan los acontecimientos, prefigurando lento pero seguro ese final. En ese sentido, podemos decir que elegir a Fincher para ponerse tras las cámaras de un proyecto como éste trasciende con mucho las intenciones de hallar a un solvente ilustrador: cualquiera que conozca la filmografía del autor de The Game sabe de su inclinación por subrayar la dimensión turbia, a veces trágica, de cada relato. Valor sin duda primordial a la hora de graduar el tono de una película como ésta, que en otras manos corría el peligro de haber desnudado sus términos a lo formulario y caer en la neutralidad.

 

Un hombre solo

Antes hacía referencia a El buen pastor, obra que define a su personaje protagonista de un modo parangonable al dibujo que The Social Network efectúa de Mark Zuckerberg (y concretado a la perfección merced de la caracterización y prestaciones dramáticas implosivas de Jesse Eisenberg); en ambos casos se trata de personajes que inciden de forma cabal en la economía y en la historia (aunque uno lo haga desde las sombras, y el otro sea un personaje público), y, en relación cabría decir que inversamente proporcional, son incapaces de comprender sus propios sentimientos, y mucho menos de actuar conforme a éstos, lo que les condena a una rotunda soledad. De igual modo que el personaje encarnado por Matt Damon en el filme de Robert De Niro, diríase que Mark Zuckerberg abrazó un formidable destino que, sin embargo, estaba muy alejado de sus necesidades personales. Y hablar del destino sirve para identificar al personaje con uno de los grandes temas clásicos shakespearianos, al que el propio Sorkin se refiere en diversas entrevistas cuando tilda al personaje de “a tragic hero”. Y a este héroe trágico, muy llamativamente, le falta una mujer. Le falta desde el mismo inicio de la función, pues en la secuencia prólogo su novia Erica (Rooney Mara) le abandona. Le falta hasta el cierre, pues en la última secuencia utiliza como cauce la red social que él mismo creó para intentar posibilitar una reconciliación con aquella novia perdida antes de que todo cambiara (y reconciliación que no sabremos si se produce o no, pues no tendremos la certeza de que la chica apenas le responda su solicitud de amistad). Incluso en una secuencia de la parte central del filme, aquélla en la que él y su amigo Eduardo tienen una aventura sexual con unas chicas en los retretes de una discoteca, es relevante comprobar que la cámara se concentra en todo momento en el amigo y deja en off visual el episodio sexual del protagonista; del mismo modo, la chica que mantiene sexo con Eduardo se convertirá en su novia, mientras que a la otra chica, la pareja de Mark, la cámara apenas le presta atención y, en lo narrativo, pronto desaparece del relato sin explicación alguna. Éstos y algunos otros subrayados (los conatos de envidia que Eduardo lee en Mark cada vez que le refiere que está avanzando en las pruebas para ser admitido en una fraternidad universitaria) son claves para entender lo que de categórica tiene la soledad de Zuckerberg, aquél que, casi él solo, construyó el mayor imperio de relaciones sociales por Internet, mientras se quedaba solo en esa cima por la que, en realidad, nunca llegó a pirrarse (de hecho, es por intervención del, por otra parte inquino personaje de Sean Parker (Justin Timberlake), que la empresa da un profundo salto expansivo, o al menos que lo haga tan deprisa). El retrato del personaje es desolado, y, a poco de pensarlo, no menos deprimente resulta ese retrato como representación de la naturaleza sintética, falsa, de este cauce de las relaciones sociales que condiciona los sentimientos, pensamientos y agendas de millones de personas conectadas a la red. De eso hablábamos al principio. De Sorkin, y también de Fincher, y su discurso. Que parte de la posibilidad de que la neurosis y la frustración de un adolescente puedan ser la simiente del facebook. Que contiene ésta y diversas otras ironías negrísimas en su interpretación de las relaciones humanas en la era de la cibernética y la globalización.

http://www.thesocialnetwork-movie.com/

http://www.imdb.es/title/tt1285016/ 

http://www.rottentomatoes.com/m/the-social-network/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20100929/REVIEWS/100929984

http://edition.cnn.com/2010/TECH/social.media/09/30/facebook.movie.zuckerberg/index.html

http://www.blogdecine.com/criticas/la-red-social-cine-recio-complejo-y-notable

http://www.fotogramas.es/Peliculas/La-red-social

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ALIEN 3

 Alien 3

Director: David Fincher.

Guión: David Giler, Walter Hill y Larry Ferguson, basado en una historia de Vincent Ward, y en personajes creados por Dan O’Bannon y Ronald Shusett.

Intérpretes: Sigourney Weaver, Charles S. Dutton, Chales Dance, Pul Mc Gann, Brian Glover, Danny Webb, Lance Henriksen.

Música: Elliott Goldenthal.

Fotografía: Alex Thomson.

EEUU. 1992. 107 minutos.

 La versión Fincher

El mayor interés que entraña la franquicia del extraterrestre inventado por Dan O’Bannon es que cada nuevo episodio ha querido marcar unas propias señas de identidad. Si la primera Alien, dirigida por Ridley Scott, era –amén de una obra visionaria- una sombría fusión entre el horror y la ciencia-ficción, Aliens, el regreso se convirtió en manos de James Cameron en una epopeya que combinaba el suspense con la acción castrense en toda regla. El realizador escogido para la tercera parte, David Fincher –neófito en el cine por aquellos tiempos-, quiso cobijarse de nuevo en la alargada sombra de la mítica película original de Ridley Scott, si bien introduciendo ciertas variables en el entramado temático de la película, apoyándose con fuerza en la dirección artística (en este caso de Norman Reynolds), y aderezando el invento con ciertas improntas estilísticas –que a estas alturas ya son moneda de cambio habitual del director de Seven, y que en Alien 3, presenta alguna solución visual imaginativa, pero padece de cierto efectismo-.

 

La mujer y el monstruo

A la vista y perspectiva del conjunto, quizás el análisis más interesante de la película reside en el statu quo que Ripley –siempre encarnada con idéntica solvencia por Sigourney Weaver- adquiere en relación al monstruo. Sabemos que la actriz exigió morir en el filme para terminar de una vez con su encasillamiento (cosa que no consiguió, como bien saben los que han visto Alien Resurrection), y Vincent Ward y demás intervinientes en el guión, con la posterior complicidad del ojo de Fincher, quisieron rubricar un final con cierto deje lírico: de este modo, pronto descubrimos que Ripley está cobijando una criatura en su interior (está embarazada), que por tanto el Alien vivo no le va a hacer ningún daño, y después descubrimos que su muerte anunciada le llevará a un final parejo con el de la especie alienígena. Los espectadores que recuerdan la intimidad de Ripley con el primer alien en el último instante del filme de Scott, o el de tú a tú con la Alien Madre en el clímax de Aliens, pueden dar nueva comba a dicha relación –que tan del gusto de Cronenberg debe resultar-: Ripley se convierte, en cierto modo, en la madre de la criatura, y, más que el miedo o el odio, la resignación a la simbiosis planea en los primeros planos de la Weaver, cuando ésta se enfrenta a su destino, y cuando se tira a la caldera ensangrentada y retiene en su regazo la criatura que ha emergido del doloroso parto.

http://www.imdb.com/title/tt0103644/

http://www.awesomefilm.com/script/Alien3.txt

http://www.impossiblefunky.com/archives/issue_12/12_alien3.asp?IshNum=12&Headline=The%20Metamorphoses%20of%20Alien%20III

http://en.wikipedia.org/wiki/Alien_3

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA HABITACIÓN DEL PÁNICO

Panic Room

Director: David Fincher.

Guión: David Koepp.

Intérpretes: Jodie Foster, Forest Whitaker, Kristen Stewart, Dwight Yoakam, Jared Leto, Ann Magnuson

Música: Howard Shore.

Fotografía: Conrad W. Hall, Darius Khondji.

EEUU. 2002. 110 minutos.

 

Suspense y efectismo

El talante iconoclasta del realizador David Fincher dio un nuevo paso (¿éste quizá en falso?) en esta Panic Room, ambicioso pastiche mainstream en pura regla, alineado a los márgenes del cine de suspense, y que intenta redefinir diversos conceptos recurrentes del género (a saber, la dualidad de puntos de vista, la claustrofobia como fuente de tensión, la intervención del azar), lo que da de resultas una obra indefinida, concienzudamente incongruente, a la vez casada y desafiante con todos sus referentes, y cuyas dosis de suspense, ay, a veces acaban sucumbiendo en el filo del efectismo.

 

Ejercicio de estilo

Ahí entra en juego el siempre controvertido David Fincher, cuya ejecución esteta del filme sin duda no defrauda a sus más acérrimos seguidores, si bien las filigranas visuales están a menudo viciadas de gratuidad, lo que empobrece un tanto el ejercicio de estilo en que en definitiva esta película se erige. Viendo campar a sus anchas ese prominente escote del sufrido personaje que encarna Jodie Foster, uno no sabe si Fincher quiere jugar a hacer de Hitchcock llevando al subconsciente del ojo espectador las pulsiones de su artificio de suspense, o simplemente quiere redimensionar el rol más mítico de la actriz, Clarice Starling. En todo caso es probable y precisamente la Foster quien, dotando de suficientes matices al personaje (y la historia que lleva a cuestas), consigue en algunos pasajes llevar la película a un estadio superior del mero (y a menudo impecable, eso sí) acabado formal, lumínico y musical.

 

Inofensivo

Lo más extraño del caso es que sea David Koepp el firmante del libreto: el reputado guionista tiene más que demostrada su pericia en la elaboración de historias de este corte –alguna de ellas, incluso la ha dirigido él mismo-, que, amén de sus habilidades estructurales y dosificadoras de información, atraen por los sutiles poros de sus estrategias psicologistas. En Panic Room está claro que el bueno de Koepp planea más bajo de lo que es habitual en él. Aunque, en todo caso, lo que la película más echa de menos es precisamente su coda: la ambición: Panic room es un producto entretenido y a la postre inofensivo.

http://www.imdb.com/title/tt0258000/

http://www.sonypictures.com/movies/panicroom/

http://www.rottentomatoes.com/m/panic_room/

http://www.guardian.co.uk/culture/2002/apr/24/artsfeatures2

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SEVEN

Se7en

Director: David Fincher.

Guión: Andrew Kevin Walker.

Intérpretes: Brad Pitt, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow, Kevin Spacey, R. Lee Ermey, Daniel Zacapa, John C. McGinley.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 1995. 114 minutos.

 

Thriller gótico

 

Cuando fue estrenada en 1996, crítica y público saludaron a esta Seven como uno de los thrillers más innovadores de los últimos tiempos, y a su responsable David Fincher se le colgó rápidamente el marchamo de indomeñable énfant terrible del cine americano, crédito confirmado con su ulterior y polémica The Fight Club, pero diluída con el paso del tiempo por la poca profusión tras las cámaras del realizador, hasta que en 2007 con su sugestiva Zodiac, y en 2008 con la maravillosa The curious case of Benjamin Button, alcanzó las más altas cotas, la definitiva madurez como cineasta y, ya puestos a catalogar, el prestigio de uno de los mejores cineastas norteamericanos de su generación. Volviendo a Seven, es justo reconocer que su temática de raigambre más o menos gótica –la investigación criminal de unos obtusos asesinatos perpetrados por un psicópata con delirios de ángel vengador, y que reproduce en el modus operandi de sus acciones criminales una retorcida parábola sobre los siete pecados capitales- recogía la herencia más o menos reciente de The Silence of the Lambs y, como aquélla, abonó infinidad de influencias en el género policiaco tanto cinematográfico como televisivo (que, inevitablemente, se reprodujeron ad nauseam y muy poco a menudo con interesantes resultados).

 

 

Lo malsano

 

Y estoy por la labor de reconocer las virtudes de la película, virtudes que tienen que ver con la afición y pericia de Fincher en la filmación de esa sordidez, esto es la habilidad en el perfil visual de los diversos asesinatos que se van concatenando, el dominio de un tono hábilmente situado en la equidistancia entre la soterrada convencionalidad y la aparente malsanía, y, en fin, la atractiva resolución en imágenes de los momentos de tensión cinegética que van jalonando la trama. Fincher se revela aquí (como en todas sus obras) como un ojo creador de llamativas fórmulas narrativas, golpes de intensidad tan dignas de mención como el propio collage de los títulos de crédito o los planos descriptivos de los diversos lugares del crimen.

 

 

El dichoso twist final

 

La labor de Fincher, empero, no se recuerda tanto como el enrarecido twist argumental que marcaba el desenlace del filme y aciago devenir de los personajes; se trataba, qué duda cabe, de una magnífica triquiñuela del guión de Andrew Kevin Walker; sin embargo, al no librarse de su patente artificio, daba por convertir en fungible parte del sentido e interés del filme en un segundo visionado, tras la disolución de ese efecto sorpresa. Se puede decir que eso sucede en muchas películas, por ejemplo las de M. Night Shyamalan; sin embargo, los revisionados de obras como Unbreakable o The Sixth Sense resultan mucho más agradecibles que el de Seven, y ello porque, en todo caso, donde en Shyamalan existe una portentosa orquestación visual y argumental, en el aparato narrativo del filme de Fincher -en contraposición de la composición atmosférica, brillante -se hallan diversos elementos cuyo tratamiento resulta insatisfactorio y lastran la intensidad de la película: por un lado está esa cierta gravedad en la mirada de los grandes temas bíblicos, un deje de trascendencia mal o poco despachado (no basta con citar a Dante o a Hemingway para sedimentar en el texto del filme esa sutil presencia de un hado trágico sobrenatural, que planea pero no se concreta en la atmósfera del filme); por otro lado, es deficiente el tratamiento –ya en el propio guión, no soslayado en la traslación a imágenes- de las secuencias familiares o intimistas, demasiado forzadas en su prefiguración y vanales, hasta tediosas, en su contenido; relacionado con lo anterior, la interpretación de Bratt Pitt podrá justificarse desde el punto de vista de la taquilla pero no en términos artísticos: el actor se halla bien lejos de dar la medida dramática que la película quería proponer (y cuyo peso le hubiera correspondido), y no le aguanta el tipo en una sola escena a sus comparsas, éstos sí convincentes, Morgan Freeman y Kevin Spacey. Sin embargo, también es justo decir que en 1995, año de realización del filme, aún no se habían puesto en boga esas laberínticas fórmulas de manipulación de la información que ahora, una década después, son moneda corriente en casi la práctica totalidad de filmes del género.

http://www.imdb.com/title/tt0114369/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19950922/REVIEWS/509220305/1023

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

ZODIAC

Zodiac

Director: David Fincher.

Guión: James Vanderbilt, basado en el libro de Robert Graysmith.

Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Robert Downey, jr, Mark Ruffalo, Anthony Edwards, Brian Cox, Elias Koteas, John Carroll Lynch, Chlöe Sevigny, John Getz, Dermot Mulroney.

Música: David Shire.

Fotografía: Harris Savides.

EEUU. 2007. 158 minutos.

 

    Crímenes por resolver

 

David Fincher efectúa en esta Zodiac una crónica, de mirada panorámica y apariencia desafectada, de la perpetración e investigación de diversos asesinatos perpetrados por “Zodiaco”, un asesino en serie que actuó en el norte de California durante, al menos, diez meses desde finales de los años sesenta, y fue responsable, al menos, de siete muertes violentas (con arma blanca o de fuego); él mismo eligió su nombre en una serie de cartas amenazantes que envió a la prensa hasta 1974; en sus misivas incluyó cuatro criptogramas, de los cuales tres todavía no han sido descifrados. La (triste) celebridad del llamado Asesino del Zodiaco en la crónica negra americana tiene mucho que ver con que su identidad siga siendo, casi cuarenta años después, una incógnita (el Departamento de Policía de San Francisco declaró la investigación “inactiva” en diversas ocasiones, tantas como lo ha reabierto, la última en marzo de 2007).

 

 

Impacto súbito

 

Parece ser que David Fincher guarda un vivo recuerdo de los meses en los que el caso estaba candente y la sucesión de asesinatos –y su condición mediática: la publicidad en todos los medios de comunicación- fueron la simiente de miedo y hasta paranoia en el hábito rutinario de los habitantes de diversas regiones californianas, entre ellas el lugar en el que Fincher creció. Allende esas cuestiones digamos que de predisposición emocional, lo cierto es que su espléndida película contiene, en su temática, el epítome de las inquietudes que han ido sazonando los diversos discursos de sus obras precedentes, que cabría abreviar en la irrupción de un hado infausto y poderoso que convierte lo apacible en nada más que una apariencia frágil en la vida pacífica de la comunidad (veamos: desde un alienígena que irrumpe en una cárcel interestelar –Alien 3– a unos delincuentes que invaden literalmente una morada particular con los inquilinos dentro –The Panic Room-, desde el gusto bizarro de las emociones fuertes como coda contra la rutina –de los hermanos wasp protagonistas de The Game-, a la reacción visceral canalizada a puñetazos contra un sistema que domestica al ser humano – The Fight Club-; y, claro está, el psycho-killer fanático que incluye entre sus víctimas al propio investigador de sus asesinatos –Seven-). Que todas estas temáticas se barnicen aquí en la textura de la historia verídica suponía un riesgo y supuso un feliz acicate para el director, que, tal como analizaremos, ha sabido compendiar su estilo en los códigos –férreos- de la historia escrita por James Vanderbilt en base al libro de Robert Graysmith y ha rubricado su película más difícil hasta la fecha. También, claramente, la más redonda.

 

 

Fuerza destructiva

 

   La película empieza del modo más inquietante: su prólogo nos muestra uno de los asesinatos, el acaecido en la noche del Cuatro de Julio de 1969 en un estacionamiento de autos en Blue Rock Springs, en Vallejo. En el largo y denso metraje del filme (158 minutos), sólo tres escenas más, aisladas y de corta duración, referirán visualmente los asesinatos (o tentativas). La prologal sirve a la perfección al aliento de toda la narración, porque la envolverá; todas ellas, guardan una relación casi fantasmal con las cuitas e indagaciones que jalonan el resto del metraje: su fuerza y sentido gráfico del horror radica precisamente en su concisión expositiva, los magistrales mecanismos de tensión que Fincher elucubra, y la violencia que las caracteriza, una violencia seca, desnuda, despojada de aspavientos formales, abundando en el sentido de esa realidad que se está retratando. Sumada la duración de todas ellas, no superan los quince o veinte minutos, pero cada una de ellas supone, amén de un auténtico tour de force visual –aquel picado nocturno, con cartesianos movimientos de cámara, que sigue al taxi; la secuencia junto al lago, que llega a plantear un diálogo entre agresor y agredido previa salvaje resolución a navajazos; la introducción de la máxima indefensión, una madre con su bebé, en la secuencia de la autopista, y su sórdida resolución…-, la más inequívoca plasmación de esa fuerza destructiva que precisamente será inductiva del relato: hay muchos y sutiles vasos comunicantes con la investigación, argumentalmente mediante las cartas remitidas a los periódicos y las pesquisas policiales in situ, pero también en el apartado tonal, contaminando de plano los ejes intelectuales en los que se sustenta el pormenorizado relato de las investigaciones que llevan a cabo policías y periodistas.

 

 

Matemáticas

 

Tras el mencionado prólogo, que es la puerta a la brutalidad, por corte se pasa a otro escenario muy distinto, pero que se revelará como la otra puerta abierta, a la sospecha y a la angustia, las dos sustancias psicológicas, bien agitadas, de que se construye esta historia. Un plano general de la bahía de San Francisco nos mostrará su skyline en una mañana soleada, de allí pasaremos al trajín matutino de sus calles y comercios, de allí en concreto a seguir el curso de la correspondencia que llega a la redacción del “San Francisco Chronicle”, hasta que esa rutina se quiebra en el contenido de un sobre, la caja de los truenos. Zodiac propone el mismo juego que concierne a los criptólogos que aparecen en las imágenes: abre y engarza con sobriedad y un sentido de la meticulosidad diría que matemático los abundantes y complejos recovecos, pistas y sospechosos de esa investigación, así como los diversos agentes involucrados. Ello mediante una descripción espléndida de los diversos personajes en liza, descripción que da la medida del tratamiento de la historia, cómodamente instalada entre lo objetivo y subjetivo de la narración, en una tierra de nadie entre la frialdad y el dramatismo que se convierte en enseña rítmica y tonal del filme, y ello merced de la asombrosa capacida de Fincher por concretar visualmente cada detalle, cada nuevo intríngulis, los tan bien medidos y escuetos momentos de tensión, y, sobretodo, la sobriedad con la que se despachan las motivaciones más afinadas de cada personaje, principalmente de los periodistas Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) y Paul Avery (Robert Downey, Jr) y del inspector David Toschi (Mark Ruffalo), pero con una panavisión que se extiende a otros personajes con peso menor pero no futil en el devenir de la trama (William Armstrong –Anthony Edwards-, el abogado Melvin Belly –Brian Cox-, el Sargento de la Policía de Vallejo Jack Mulanax -Elias Koteas- y el sospechoso Arthur Leigh Allen –John Carroll Lynch-). Debo decir que los actores, todos ellos, se prestan de una forma brillante a esa economía descriptiva que les concierne, y la tarea del reparto coral de esta película es uno de los más despampanantes de los últimos años.

 

 

El thriller de los setenta

 

Película sin parangón en el panorama del thriller americano de los últimos años (se dice muy deprisa), hay que buscar las referencias de la obra más bien en las películas que asociaban tramas políticas y criminales que proliferaron en el cine americano de los años setenta, del Alan J. Pakula de The Parallax View o Klute, All the President’s men al Arthur Penn de Night moves, o hasta al Coppola de The Conversation. En el filme vemos otra referencia del cine de aquellos años, no homenaje, pero sí recordatorio del primer título de la serie Dirty Harry, obra basada en los sucesos del asesino del Zodiaco y que narraba los avatares de un policía a la caza de un asesino en serie que asolaba las calles de San Francisco y al que se conocía precisamente como Scorpio. Por otra parte, los escasos momentos en los que se muestran las pulsiones del asesino –en sus manifestaciones por correspondencia o llamadas telefónicas- también traen recuerdos de un filme más o menos reciente de Spike Lee donde se refería un caso semejante, el asesino llamado Sam que operó durante un caluroso verano en Brooklyn (SOS Summer of Sam); bien pensado, Lee debió sin duda tomar buena nota del Zodiaco en su documentación para la película.

 

 

Ojo fascinado

 

He hablado de diversas referencias que se hacen presentes en la textura o detalles del filme y que coadyuvan a su descripción crítica, pero que en modo alguno son preponderantes: repito que Zodiac es un filme de marcada idiosincrasia y personalidad, la obra en la que Fincher presenta su tesis (¿la catarsis personal por aquellos hechos que en su infancia le marcaron?), una película sin una sola concesión comercial (incluido el desangelado desenlace), de atmósfera envolvente y una piel fina que se va descascarando para concitar la más pura fascinación. Fascinación por el modo en el que nos toca convivir con el miedo, por cómo se sedimenta en nuestra rutina –las secuencias en las que Robert mira el televisor con su hijo, primero cambiando de canal y después no, o la secuencia, de gran belleza plástica, en la que se sobreimpresionan a las geometrías escénicas de la redacción del periódico o de las calles de la ciudad las letras de los titulares de periódicos que refieren los avatares del asesino-. Fascinación por la abstracción del mal contrapuesto a los condicionantes fácticos de una investigación (garantías del due process in law, conflictos jurisdiccionales, el mero paso del tiempo que acaba ocasionando que la caza del asesino “pase de moda” y por tanto deje de interesar a la ciudadanía, por mucho que Robert y el inspector Toschi sigan dándole vueltas a las pruebas…). Fascinación por el diferente modo en que ese horror pasa a formar parte de la vida de las personas que lo combaten (el talante de Eagle-scout de Robert, que le lleva a seguir –casi- hasta el final, mientras que los policías Armstrong y Toschi se van rindiendo a la no-evidencia, y, el más sangrante de los casos, Paul Avery se deja llevar por la senda de la autodestrucción al involucrarse hasta los tuétanos y sobrevenir su incapacidad por salir del laberinto…)

http://www.imdb.com/title/tt0443706/

http://www.ew.com/ew/article/0,,20013078,00.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Zodiac_Killer

http://www.zodiackiller.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL CLUB DE LA LUCHA

 

Fight Club

Director: David Fincher

Guión: Jim Uhls, basado en la novela de Chuck Palahniuk.

Intérpretes: Edward Norton, Brad Pitt, Helena Bonham-Carter, Jared Leto, Meat Loaf, Zach Grennier, Richmond Arquette.

Música: Dust Brothers

Fotografía: Jeff Cronenweth

Montaje: James Haygood

EEUU. 1999. 128 minutos.

 

        De ideologías

 

        El Club de la Lucha no iba de ganar o perder. No iba de palabras. Los gritos histéricos eran otro idioma, como en una iglesia pentecostalista. Al acabar la pelea, nada estaba resuelto, pero no importaba… Nos sentíamos salvados.” La voz del narrador (Edward Norton) nos explica de este modo las razones por las que la gente (aunque deberíamos precisar “los hombres”, pues es un club exclusivamente masculino) decidía pasar a engrosar el clandestino lobby para atizarse cuerpo a cuerpo (¿de forma sana?) con el prójimo. Cuando termina de hablar, la cámara recoge un plano de la mancha de sangre que el protagonista, tras ser vapuleado en la cabeza, ha dejado en el suelo. Esa sangre, la experimentación del dolor físico, se erige para los miembros del club en la receta contra un sistema alienante, el que está definido esencialmente por las arterias de la sociedad de consumo, y, según Tyler no se cansa de contarle a su alter ego (v.gr. cuando acaba de ver su piso reducido a escombros y le dice “has perdido un montón de soluciones para la vida moderna”, y en la misma conversación le aclara “empiezas poseyendo objetos, hasta que los objetos acaban poseyéndote”), alejan al hombre de su esencia, le convierten en un esclavo, desperdician su potencial, le anulan definitivamente. Se trata sin duda de ideas –ciertamente difusas- que se entroncan en un interminable magma de reflexiones artísticas que dieron principio desde que el hombre empezó a organizarse comunitariamente, no muy alejada de doctrinas ideológicas como el anarquismo y el socialismo, y que ha vestido brillantísimas parábolas fantásticas de escritores como George Orwell, J. G. Ballard o Aldous Huxley (en este caso, volamos más a ras de suelo: la película adapta una novela de Chuck Palahniuk). Y hablar de Fight Club suele implicar entrar en el análisis de esos postulados ideológicos (pues así lo promueven las propias imágenes del filme, su gusto por lo impactante y por la virulencia explícita, y el libreto del filme, afanoso por la verborrea de apariencia trascendente), aunque ése jamás será el objeto de una reseña cinematográfica (sí podría serlo su cacareada condición de obra posmoderna en el seno de la industria de Hollywood, sobre lo que nos referiremos más adelante).

 

       

De lo espídico

 

        En 1999, la reputación de David Fincher se amparaba principalmente en el extraordinario éxito de Seven, thriller atmosférico y nihilista que logró algo tan valioso (por improbable) como es la renovación de uno de los géneros más manoseados, sino el que más. Con sólo dos obras más a sus espaldas (Alien 3 y The Game), pero también con su prestigio previo como master de la publicidad y el videoclip (había firmado anuncios de marcas como Nike, Coca-Cola, Budweiser, Heineken, Pepsi, Levi’s, Converse, AT & T y Chanel, y había dirigido videos musicales de artistas como Madonna, Sting, los Rolling Stones, Michael Jackson, Aerosmith, George Michael, Iggy Pop, The Wallflowers, Billy Idol o Stevie Winwood), la mirada de Fincher, su estilo, se caracterizaba por muchas improntas que con el tiempo han ido diseminándose, esencialmente el cierto gusto por la provocación y, en íntima relación con ello, esa concepción espídica de las imágenes (hija de los medios no cinematográficos en los que se forjó y, tristemente, referencial) que pretendía convertir en más rutilante cualquier enunciado; impronta estilística ésta íntimamente ligada al dominio del montaje, cualidad proverbial de su autor desde su primera obra, y que, en su madurez –al menos, pensando en Zodiac y en The Curious Case of Benjamin Button-, ha sabido armonizar con técnicas narrativas mucho más complejas (y por tanto, ambiciosas), y un esmero muy superior en la escenografía. Pero todo eso aún estaba por llegar en el momento de realización de esta Fight club, y no es de extrañar que Fincher se interesara por un proyecto, éste, que casaba perfectamente con sus marcas de estilo y que, por su pretendida radicalidad, podía (pensaba él, o quizá pensaron los críticos) marcar un punto y aparte, una evolución, en su filmografía.

 

       

De lo polémico

 

        Y vista una década después, Fight Club se ha desposeído felizmente de su aura iconoclasta, de sus presuntas ínfulas antisistema. Una aura que era hija de ciertas tendencias (ese posmodernismo que he citado) que después se revelaron baldías, y sobretodo de la estandarización de un discurso que, según se mirara, contenía ciertas ideas que algunos podían encontrar atractivas, más que nada por su rimbombancia, por construir una cierta panavisión del sistema (articulado desde la crítica destructiva), por hablar de terrorismo de buen rollo, algo que, poco después, cuando la sociedad norteamericana fue tan fuertemente maculada por los atentados del 11-S (y el cine de Hollywood ingresó en la era post-11-S), perdió todo sentido, o más bien, convirtió (esa noción d)el discurso de la película en algo mucho menos aceptable por casi nadie: al respecto, la última secuencia de la película, en la que vemos, desde un ventanal, como se van desmoronando rascacielos, puede verse hoy como una imagen en muchos sentidos maldita: por un lado, desde la perspectiva visual, no hay nada terrible en esos hundimientos, es todo muy mecánico, inofensivo, aséptico (gran ironía del destino para una película tan violenta), con lo que se escamotea toda la crudeza del acto terrorista; y por otro, desde el punto de vista del relato, esa solución argumental puede ser considerada fácilmente como algo mucho más frívolo de lo que fue en su momento (porque nuestro baremo de medir lo que es frívolo ha cambiado mucho en un tema como éste), y por tanto, algo mucho más antipático. En cualquier caso, sirve este ejemplo de punta de lanza de algo que sucede con toda la película, y termino como he empezado, que ha ido desnudándose a su esencia, liberándose de todas esas ínfulas, pretextos y contextos, y puede verse más en atención a lo estrictamente cinematográfico: la construcción de personajes, las estrategias visuales y la gestión de los mecanismos del relato. Todo ello que facilita un juicio mucho más sosegado y mucho menos sesgado que muchos de los que saludaron, bien o mal, la película en el momento de ser estrenada en cines.

 

       

De la congruencia del relato

 

        La perspectiva del tiempo nos dice que Fight Club contiene elementos subversivos, pero son anulados por la propia convención dramática que acaba sosteniendo el relato (y que lo malbarata): la historia de la personalidad esquizoide de Tyler Durden, construida mediante el encuentro entre los personajes encarnados por Edward Norton y Brad Pitt, está planteada con la misma audacia con la que se postulan buena parte de los conflictos de la película (pienso en los dobles sentidos de algunas frases, en los juegos de encuentros y desencuentros con Marla –magníficamente matizados por la interpretación de Helena Bonham-Carter-, en los ardides continuos que, en una revisión del filme, cobran un nuevo sentido), pero en su clímax, escoge una senda que deja atrás toda la turbación, toda la complejidad: el uno se enfrenta al otro: el protagonista descubre que ha ido demasiado lejos, que sus actos son malvados, que es un hombre enfermo; poco importa que Fincher siga dando rienda suelta al manierismo y al artificio (ese supuesto suicidio), o incluso a una solución final abierta y cool (el reencuentro con Marla): al fin y al cabo, el personaje descubre un su amor incondicional por una mujer, y ello parece hacerle olvidar todos sus sueños y deseos de aniquilar un sistema al que odia. Por mucho que el crescendo de tensión y la fuerza de las imágenes del filme puedan distraernos, a poco de pensarlo nos damos cuenta de que el personaje, y con él la película, flaquea en su propia, crasa incongruencia: de alguien que había perdido totalmente la noción de la realidad (y de los propios actos) no es de recibo esperar que la recupere de forma tan súbita (o por el amor a una mujer). Además, la vía subjetiva escogida por el relato –dejar en off los actos del alter ego de Tyler encarnado por Pitt en el segmento final: la preparación de los atentados- pretenden enfatizar la desorientación del protagonista, pero resulta de todo punto incongruente que Tyler (Norton) no llegue a enterarse de los planes urdidos por su Mr. Hyde. Se trata, en fin, de deficiencias argumentales que, cierto es, parten de un planteamiento sumamente arriesgado, pero no por ello deben dejar de citarse.

 

       

De las fórmulas expresivas

 

        Lo que sucede con Fight Club es que, a pesar de sus muchos excesos y artificios visuales (tantos insertos superfluos, o planos de milimétrico detalle, como el que ilustra los créditos iniciales, u otro que enfoca el interior de una papelera, aderezos absurdos que pretendían ser modernos y, por razón del vertiginoso avance de la infografía en el cine, han envejecido mal muy deprisa), es una obra en la que Fincher deja sentir su impronta y su intrépida concepción del cine, su gusto por experimentar, por probar, por vestir las narraciones con propios e intransferibles ropajes. Se nota un denodado esfuerzo por construir un corpus visual propio, se aprecia la construcción de una atmósfera densa, que revela como pocas otras películas de los últimos años la vis tétrica de lo urbano (partiendo del rostro blanquecino de Norton a la cierta decoloración fotográfica, grisácea, que informa todas las imágenes, así como el tratamiento de los espacios, tanto interiores como exteriores, buscando a menudo una rúbrica de fealdad). Fincher se muestra ávido por la experimentación con el montaje, con la banda sonora, con el sonido, mezclando conceptos e ideas diversas en idéntica secuencia –imagen y pista sonora- y ofreciendo no pocas soluciones ora sugestivas ora enriquecedoras del relato. Fight Club es una obra, en realidad, de planteamiento menos atractivo que las fórmulas expresivas que el realizador esgrime para llevarlo a puerto cinematográfico. Con sus más y sus menos, con sus llamativos aciertos y desaciertos, es una obra digna de interés.

http://www.imdb.com/title/tt0137523/

http://en.wikipedia.org/wiki/Fight_Club_(film)

http://www.geocities.com/weekend_game/final_scr1.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON

 

 

The Curious Case of Benjamin Button

Director: David Fincher.

Guión: Eric Roth

Intérpretes: Brad Pitt, Cate Blanchett, Taraji P. Henson, Julia Ormond, Elias Koteas,

Rampai Mojadi, Tilda Swinton, Jared Harris.

Música: Alexandre Desplat.

Fotografía: Claudio Miranda

EEUU. 2008. 167 minutos.

 

Emociones

 

Vaya por delante que considero esta The Curious Case of Benjamin Button una obra maestra del Cine. ¿Por qué lo sabemos? Porque nos lo dicen sus imágenes, que nos afectan, que tienen una fuerza y expresan unos valores bien capaces de sedimentarse en el ánimo y pensamientos del espectador mucho después de abandonar la sala del cine. Por ello creo que merecería mucho la pena efectuar un concienzudo estudio del filme, un análisis descriptivo de las motivaciones y actos de los personajes, un estudio de secuencias y contenidos de los encuadres, de las atmósferas que habitan en la luz, de la cadencia en la música y el montaje: aquí no hay espacio para ello, así que quizá será mejor dejar que el tiempo (sí, el paso del tiempo) acabe por entregarle al filme su incontestable condición de clásico; baste consignar lo que se dirá en estas líneas, una humilde aproximación a la densidad de acontecimientos, ideas, sentidos y emociones contenidas en esta maravillosa obra, y al modo en el que Roth y Fincher las alcanzan.

 

 

La mirada peculiar

 

F. Scott Fitzgerald es el autor del cuento homónimo en el que se basa la película. Pero The Curious Case of Benjamin Button, película, sólo adapta del sustrato literario el largo título y su premisa argumental, una premisa fantástica, el hecho de que Benjamin nazca con un cuerpo devastado por la senectud y vaya rejuveneciendo conforme pasan los años. Aunque no he leído el relato de Fitzgerald, sé por referencias que esa premisa fantástica es utilizada por el autor de The Great Gatsby para elaborar un comentario satírico sobre la sociedad de su tiempo, concretamente dentro de los márgenes de la burguesía. La película, de principio a fin, va por otros derroteros. Aunque en realidad resulta muy complicado, si no imposible, parangonar la obra de Fincher, viéndola me dio por recordar Yo serví al Rey de Inglaterra (Obsluhoval jsem anglického krále), por lo que tenía de peculiar el prisma desde el que eran relatados/enjuiciados los acontecimientos que jalonaban la existencia del camarero que protagonizaba el filme de Jiri Menzel, por su textura de irrealidad, de lírica. Aunque, no me libro de la cita, a la obra se la compara a menudo con Forest Gump, básicamente porque Eric Roth es el responsable de los dos libretos: al respecto debo decir que en efecto ese elemento de la peculiaridad en la mirada del protagonista da cauce a la comparación, y también el hecho de tratarse de una historia-río, que comprende toda una vida; sin embargo, si el objeto de esa mirada peculiar constituía en Forest Gump un anecdotario iconográfico de la historia reciente de los EEUU, en el filme de David Fincher en cambio ese objeto habilita un auténtico torrente de reflexiones sobre la existencia y máculas humanas pasadas por el único e inexorable juicio del tiempo; ello constituye la diferencia definitiva entre ambas cintas, y también puede decirse de otra forma: con Forest Gump Eric Roth apenas despuntaba, y con The Curious Case of Benjamin Button ha alcanzado lo que bien merece cualificarse como el cenit de su trayectoria (lo que no es decir poco, pues hablamos del guionista de, entre otras películas, Ali, The Insider, Munich y The Good Shepherd).

 

Fairy tale so tragic

 

Lo que llama más la atención de The Curious Case of Benjamin Button es la impactante implementación de sus vías alegóricas. El filme, por tener la premisa que tiene, no puede calificarse de otra forma que como un fairy tale, una película enmarcada en los parámetros de la fantasía, aunque el espectador menos avisado pronto se olvide de ello, no sólo por las referencias a hechos y lugares históricos (Nueva Orleans, Luisiana, desde el final de la Primera Guerra Mundial a la llegada del huracán Katrina: el siglo XX), sino por el peso dramático (o más bien trágico) que la historia soporta, y, sobretodo, por la condición diría que febril de la alegoría. Es un filme en el que la fantasía reclama a gritos un puesto en la realidad, o quizá es al revés. Una se funde con otra para desafiar al propio tiempo (desafío del que, aquí, salen perdedoras) y también para desafiar las perspectivas cambiantes que nos procura el paso del tiempo (desafío del que salen vencedoras). Que es un filme de fantasía nos lo dicen, por ejemplo, algunos de los personajes que conviven y marcan la experiencia vital de Benjamin, precisamente porque el relato se decanta por observarlos desde un prisma fantástico: su madre adoptiva, Queenie, el joven pigmeo que se convierte en su primer igual, Ngunda Oti, o el capitán del trasbordador, Mike. La primera, representación de paria social (una mujer negra, sirvienta en una comunidad sureña a principios del siglo XX), que, sin embargo, asume su cometido (la maternidad de un niño blanco) con una valentía diría que inconsciente, con la mayor naturalidad y el menor complejo (lo muestra rápidamente a los miembros del asilo). El segundo, más que paria, es un hombre al que se le niega su condición, pues le arrebataron su existencia edénica en África (nació para “sentarse a la orilla del río”, según se le define al final: idea de reivindicación de la libertad) y fue traído a los EEUU por feriantes sin escrúpulos que le exhiben enjaulado con los monos; y, sin embargo, es la viva imagen del optimismo, es dicharachero, y rápidamente fascina al joven Benjamin con su locuacidad y su inextinguible joie de vivre. El tercero, en su primera aparición, se nos antoja como un personaje antipático, pues son los años de la Depression, y es un empresario que contrata a dedo a marineros que se encuentran parados en el puerto, y sólo Benjamin acepta la invitación, porque los otros le acusan de no pagar los sueldos; y, sin embargo, pronto se convertirá en buen amigo y mentor (en el amor y en la guerra) del protagonista, un tipo que ha asumido su obligación en la vida (trabajar de lo mismo que su padre) pero a quien apasiona la creación artística, y que encuentra el modo de expresarse en el tatuaje de su propio cuerpo.

 

 

El reloj

 

Que la historia de Benjamin es inaudita, mágica, nos lo revela la subtrama que abre y enmarca la historia: la del relojero Monsieur Gateau, que construyó un reloj que debía decorar la estación de tren, y que ingenió una máquina en la que las horas, minutos y segundos transcurren hacia atrás: con ello pretendía hacer retroceder el tiempo, para que su hijo –muerto en la Primera Guerra Mundial- volviera a casa (al pasado). Pero ese reloj llega al mundo poco antes que Benjamin, y terminará cuando se cierre su historia (el relato de Daisy a su hija), pues será devorado por el agua que inundó la ciudad cuando el huracán asoló la zona. De este modo, podemos pensar que ese reloj va a encontrar su personificación en Benjamin, le acompañará siempre, como un aura cuyo sentido hay que buscarlo, precisamente, en ese desafío al paso del tiempo.

 

Fincher y la fábula

 

Que la historia de Benjamin es extraordinaria nos lo dicen, en fin, las imágenes que Fincher escoge para narrar el relato, su temperatura que oscila entre lo falsamente cálido y lo hechicero. Realizador de talento innegable para la construcción de imágenes poderosas (lo que ratifica su bagaje previo en el cine, también sus obras más irregulares, como Alien 3 y The Panic Room), Fincher lleva a cabo en este filme un esfuerzo superlativo (que alcanza buen puerto con la ayuda inestimable del completo equipo de producción y técnico, aunque merezca especial mención el operador lumínico, Claudio Miranda) por abrir el relato a su vis más deslumbrante, la que se revela en términos fantásticos (tras esa suerte de prólogo que narra la historia de Monsieur Gateau –donde el recurso de imitar la imagen y movimiento del cine primigenio dan por introducir cierta sensación de fantasmagoría-, filma la secuencia del nacimiento de Benjamin de forma grandilocuente, exuberante, soberbia –la noche estática, la algarabía de la celebración de la victoria bélica en el ambiente, en contraste con la decisión desesperada de Thomas Button…-). La ingravidez y el preciosismo fotográficos, la esmerada planificación de secuencias, el estudio de los encuadres a los rostros de los protagonistas y a los tonos/colores que dirimen sus cambiantes entornos (los tiempos de la vida), la mesura en el montaje para conseguir que sea fluida la concatenación de las mil tramas que componen la historia…  Fincher conjuga con maestría los elementos cinematográficos para rendir cuentas en términos de fábula a las profundidades que alcanza el relato urdido por Eric Roth (tanto a las aritméticas, pues es un guión que sabe obedecer a los parámetros de lo cartesiano, como a las emotivas/reflexivas, por la riqueza y matices de la historia, por el contenido alegórico a que me vengo refiriendo).

 

 

La muerte

 

Lo mesmerizante (el viaje al alba del joven Benjamin junto a Daisy en el trasbordador), lo poético (la ya célebre secuencia del baile nocturno a la luz de la luna en un quiosco de música junto al río; o el viaje al nuevo amanecer de Benjamin con su padre), lo hipnótico (la completa estructura y narración del romance de Benjamin con la Sra. Abbott en un hotel ruso), lo épico (la secuencia del combate contra el submarino)… sublimes envoltorios para la expresión de lo que subyace, los sentimientos ciertos, la Realidad, la crudeza del destino. No olvidemos que el filme empieza (y termina, excepción hecha del bellísimo epílogo) en una fría sala de hospital, en la que Daisy, moribunda, le entrega a su hija el diario cuya lectura abrirá las compuertas a la fantasía. Pero siempre para volver a cerrarlas, para volver a la realidad. Porque, partiendo de la estructura así planteada, el relato acoge un doble (o a veces triple) punto de vista, el del narrador en off Benjamin (o a veces Daisy), y la interpretación que el espectador efectúe de lo relatado en virtud de lo que nos dicen las imágenes o de los hilos invisibles que conducen el relato. Hilos invisibles marcados por una frase que Queenie le dice a Benjamin al principio de la historia, cuando él todavía es un ancianete de siete años (algo así como que “cada persona recorre un camino distinto, pero todos vamos en la misma dirección”), y que no hace otra cosa que anticipar la presencia constante de la muerte, que atraviesa el relato de principio a fin. No es dato baladí que Benjamin sea criado en un asilo, rodeado de ancianos que van allí a morir. Y la muerte visita la historia con regularidad de metrónomo, para recordarnos que siempre está ahí: con la salvedad de Caroline, la hija de Daisy, que, por decirlo de algún modo está fuera de la historia, vemos morir a la práctica totalidad de personajes (o, a dos de ellos, a Monsieur Gateau y a Ngunda Oti, les vemos partir, pero la conclusión es igual de ominosa) con los que Benjamin vive, de quienes aprende, con quienes comparte, a quienes ama. Y la muerte es reverenciada en las imágenes de la película, recibe toda solemnidad (más allá de las secuencias de entierros, recuerdo una imagen que ilustra ese dato a la perfección: tras la desaparición de una de las ancianas que pueblan el asilo, la cámara recorre en un suave travelling su estancia, ahora vacía, los objetos que hay en ella, ahora y para siempre huérfanos). Quizá si atendemos a ese sentido, trágico, que anida en el corazón de la película podamos convenir que David Fincher no aterrizaba de otro planeta al tomar las riendas de la misma: el trasfondo trágico de la extraña vida de Benjamin Button no está, al fin y al cabo, tan lejos de la mirada llena de pesimismo, desaliento e incluso rabia hacia la condición y existencia humanas que estigmatiza la completa filmografía del realizador, de Seven a The Fight Club, de The Game a Zodiac. Benjamin, el hombre que rejuvenecía inexorablemente, está atrapado en la paradoja que él mismo personifica, está condenado a ser siempre diferente, y, por ello, a alcanzar la sabiduría, la tristeza y la vejez mucho antes que cualquier otro. Su vida es un constante ir a contracorriente: así nos lo dice claramente la secuencia en la que comparte silla de ruedas con los ancianos del asilo, incapaz de salir del porche, porque su cuerpo no le acompaña a pesar de que su espíritu es el de un niño ávido de juegos y experiencias; nos lo dice la secuencia en la que acepta a su padre justo a tiempo para acompañarle a morir; nos lo dice la secuencia en la que llega de sus vacaciones paradisiacas en los Cayos y se encuentra con la noticia del óbito de Queenie (asiste al funeral, con Daisy, con su piel joven resplandeciente y bronceada, la ropa blanca impoluta… es un pegote en el funerario paisaje); nos lo dicen, con lírica febril, las notas desafinadas del piano del asilo que Benjamin toca cuando regresa al asilo, en su senectud, aquejado de principios de demencia, y encapsulado en el cuerpo de un joven imberbe.

 

 

 Daisy

 

Aunque ese ir contracorriente encuentra su definición superior en la historia de amor entre Benjamin y Daisy, que no sólo exuda, sino que define en sus rigurosos términos la epítome del romanticismo. Un poeta dijo alguna vez que amarse no consiste en mirarse el uno al otro, sino en mirar los dos en la misma dirección. Y eso es algo que Benjamin y Daisy no pueden hacer. “Nos hemos encontrado en el medio”, les oímos decir en el segmento, ya hacia el final del metraje, en el que Fincher monta una sucesión de cortos sketches de su improvisada construcción de un hogar juntos (ubicada en el tiempo por el televisor y quienes aparecen en ella, los Beatles). Esas secuencias, más aquellas otras previas en las que pasan algo parecido a una luna de miel en los cayos de Florida (escenas en algún foro malentendidas, por considerarlas una rendición al cliché más manido), tratan de referir que sólo existen esas pocas instantáneas fungibles de la plenitud y felicidad de la pareja, una plenitud casi inalcanzable, una felicidad que pronto se verá maculada (cruel destino, precisamente en el instante más dichoso de su vida juntos, cuando se convierten en padres). Cuando Benjamin, varios años antes, estaba preparado para amar a Daisy, ella no era más que una joven alelada, narcisista, en pleno apogeo de su carrera como bailarina (la secuencia en la que cenan juntos y ella charla sin parar de sí misma mientras Benjamin se mantiene silente; aquella otra en la que él va a buscarla a Nueva York y ella le rechaza porque tiene a otro amante); Benjamin, sabiamente, rehúsa hacerle el amor tras la exhibición bailarina a la luz de la luna, porque sabe que ella no le ama, él no pasa de ser para ella más que un curioso pasatiempo. Sólo podrán encontrarse cuando la carrera de Daisy se haya truncado tras un fatal accidente (en la escena de su encuentro, los dos amantes a punto de consumar su amor, la cámara se fija en el detalle de la cicatriz que Daisy tiene en la pierna, que Benjamin le toca… amén de definir con precisión esa mácula como peaje imprescindible para su amor, el filme incide aquí con agudeza expresiva sobre otro tema, colateral, latente en toda la cinta: la importancia que prestamos a las apariencias, y su absurdo). Al otro lado del espejo, cuando la hija de Benjamin y Daisy acaba de nacer, él decide marchar (antes de que crezca lo suficiente para recordarlo): los amantes deben sacrificarlo todo. A ella le cuesta más entenderlo, pero finalmente lo hará (en la secuencia en la que él regresa, unos quince años después, para tener un último encuentro amoroso: otra secuencia portentosa, caracterizada por la tenue luz con la que la cámara retrata al protagonista, para enfatizar su rostro cada vez más joven confundido con su carácter cada vez más ensombrecido; por contra, a ella la vemos, primero, caerse al suelo al tratar de reproducir un movimiento de baile, y luego su cuerpo ya deslucido, cuando la cámara la enfoca de espaldas mientras se viste, desde la perspectiva de él). Daisy terminará haciendo las veces de madre del niño viejo, que morirá en sus brazos, desenlace que, aunque previsible, resulta de todo punto conmovedor, en todas las acepciones del epíteto, pues nos está devolviendo, por la vía más desolada que cupiera imaginar (la muerte de un bebé), a la cruda realidad de su existencia (o, despojados de la fantasía, de cualquier existencia humana, pues, como dijo Queenie, todos vamos en la misma dirección). Cual si se cumpliera una profecía bíblica, pero al revés, el agua lo anegará todo, borrará incluso los recuerdos. Pero la oscura sala de un cine, el ensueño y la grandeza del celuloide, es capaz de revivirla. De recordarnos que estamos aquí de paso, que la muerte marca todos nuestros pulsos y todos nuestros actos, lo sepamos y queramos o no. Quizá en la vida no resulte tan importante saber sobre botones que poder recitar a Shakespeare. No hay mejor opción que asumir los propios retos hasta las últimas consecuencias, como la señora Abbott, que, sexagenaria, cruza a nado el canal de la Mancha. No hay motivo de admiración mayor que el de un hombre pueda sentir hacia su propia madre, aunque sea adoptiva. No hay destino superior al espíritu que el de encontrar la paz, sea viajando, como hace Benjamin mientras le quedan fuerzas, sea sentándose a la orilla del río, como anhela Ngunda. No hay en nuestra mísera condición nada que nos haga dignos de trascender con la salvedad de la expresión artística, da igual si ese arte perdurará, como la música que se toca al piano, o si perecerá con el autor, como el torso-lienzo del Capitán Mike. Benjamin, sobre todas las cosas, retuvo la belleza geométrica y poética de los bailes de Daisy, y, es seguro, le acompañó en los momentos más claros de sus días y más oscuros de sus noches.

http://www.imdb.com/title/tt0421715/

http://www.benjaminbutton.com/

http://www.empireonline.com/reviews/ReviewComplete.asp?FID=10606

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