TERCIOPELO AZUL

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Blue Velvet

Director: David Lynch

Guión: David Lynch.

Intérpretes: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Jack Nance, Hope Lange, Brad Dourif, Priscilla Pointer, Frances Bay

Música: Angelo Badalamenti

Fotografía: Frederick Elmes

EEUU. 1986. 114 minutos

 

“Es un mundo extraño”

Sandy

Lynchtown

Ejercicio de depuración estilística sin paliativos que además fue sancionado con éxito y prestigio –iniciando un periodo de sintonía con el público, el de su mayor éxito, por un lado; por el otro, sentando netamente las bases de lo que el cineasta iba a explorar en sus obras posteriores cinematográficas y televisivas–, Terciopelo azul merece ser analizado como algo bastante aproximado a un códice lynchiano, una obra donde finalmente aparecen volcadas de forma preclara las obsesiones asociadas a la forma y al contenido del genial cineasta. Hablamos, claro, de esa línea caótica que parece unir lo fascinante con lo pesadillesco, y al mismo tiempo de esa pátina de humor, ironía, que recubre el inversemblante trayecto. Todo ello, en atinadas palabras de Antonio José Navarro (Dirigido por, nº 464, marzo 2016, pág. 36), con la intención de “cuestionar, alterar en todo momento la sensibilidad del espectador, obligándole a replantearse sus concepciones (impuestas, asumidas) de lo verosímil, de la vida y el espectáculo, por medio de la yuxtaposición de diversos verosímiles, de sus contradicciones y conflictos, rechazando todo efecto lineal y homogéneo”.

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Las imágenes de Blue Velvet nos encaminan, de un modo u otro, a la perspectiva del observador, sea externo al relato o desde el punto de vista de los personajes y la definición del relato. Observación, a menudo voyeurismo, que se (con)funde con el concepto de viaje iniciático. Así, en el arranque del filme, esas estampas de la América prototípica de los años cincuenta-Norman Rockwell a los compases de la canción de Bobby Vinton que da título al filme quedan superadas por un plano detalle de lo subterráneo lleno de sugerencias sórdidas (unos escarabajos que se hallan en las profundidades de la hierba, allí donde la cámara se ha atrevido a adentrarse); el contraste está servido entre lo aparente y lo oculto, merced de ese proceder formal en el que la cámara invita al espectador a escrutar más allá de la estampa limpia y evidente. Y poco después hallaremos un paralelismo en ese acto de mirar y descubrir algo sórdido entre la maleza, pero la mirada se traslada directamente al protagonista, Jeffrey Beaumont (Kyle McLachlan), quien, recogiendo trivialmente piedras del suelo, descubre nada menos que una oreja humana cortada, enverdecida por el moho.

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El joven Jeffrey, a partir de ese hallazgo, iniciará un auténtico viaje al palpitar oculto, extraño, sórdido, fascinante de su ciudad. Aunque el viaje se había iniciado en esa misma secuencia de arranque antes citada, la que acontece al son de Blue Velvet, toda vez que culmina mostrando a un hombre que sufre un ataque (cerca de donde se hallan los escarabajos); ese hombre es el padre de Jeffrey, quien, dado que ese accidente ha derivado en severas complicaciones médicas, se ve obligado a abandonar la universidad y volver a Lumberton, el lugar donde acaece el relato, para ocuparse del negocio de su padre. De modo tal, ese accidente es una transferencia (traumática, por supuesto), por la que el hijo suplantará al padre: el discurso sobre el tránsito generacional queda abierto para quien lo quiera contemplar, al menos desde sus connotaciones rebeldes: el padre representaría la apariencia idílica, pero también cuadriculada, de esas estampas de la ciudad residencial, y el hijo, con su pretensión de adentrarse en la investigación en torno a esa oreja, representa la inquietud, las ansias de ver más allá, por mucho que su móvil sea tan mórbido como las licencias que asume en su labor de private eye amateur, colándose en el domicilio de la cantante Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) –a quien la hija del detective que conoce el asunto de la oreja, Sandy (Laura Dern), ha identificado como posible implicada–, haciéndose pasar por fumigador, y posteriormente allanando la misma morada con una llave que ha hurtado en su primera y falsaria expedición en ese domicilio.

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Jeffrey, el personaje, se alinea con las intenciones del narrador/observador, el cineasta, y este a su vez con nosotros, que también contemplamos y también nos dejamos llevar por ese juego que se nos aparece entre lo recreativo y lo mórbido, aún más cuando Jeffrey es sorprendido por la llegada de Dorothy a su casa, y se apresura a esconderse en el armario, desde donde espía a la joven y hermosa cantante desnudarse. Pero en ese estar oculto en el armario se produce el point of no return, concepto crucial en la dinámica narrativa de Lynch, pues lo que Jeffrey atestigua (cuando el extraño Frank Booth (Dennis Hopper) se cuela de malas maneras en el lugar) resulta extraño, indescifrable, violento, cargado de sugerencias de peligro; y, por haber sido descubierto, también se convierte en involuntario partícipe de todos esos acontecimientos extraños.

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El armario marca, decíamos, el punto de no retorno, aunque sería más preciso hablar de un levantamiento del velo a otras existencias, otras pulsiones, otra realidad, donde se da rienda suelta a la líbido y las pulsiones más turbias. El armario inicia y después culminará ese viaje, pero otras imágenes aún son más categóricas de lo lynchiano, de ese movimiento del ánimo y de la lógica: unas cortinas que parecen agitarse por una corriente de aire, o esa vela encendida cuya llama la misma corriente agita, imágenes como pasadizos secretos a otra existencia. En la que Jeffrey deviene al mismo tiempo un amante devorador –esa llama agitada, que Lynch monta con la imagen en la que Jeffrey se revuelve contra el cuerpo desnudo de Dorothy, y la golpea, tal como ella le pide– o un salvador en apuros, en manos de la cuadrilla gangsteril que el chalado de Frank lidera, y que, colmo de los designios del peligro, encuentran a Jeffrey junto a Dorothy y se lo llevan a dar un paseo, un joyride tan envilecido como alucinado.

2011. Blue Velvet

Avec: Kyle Maclachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Dean Stockwell, Laura Dern. Un film de: David Lynch (USA – 1986)

En Terciopelo azul se desarrolla un relato en dos planos, cuya superposición queda evidenciada por las dos distintas amantes del protagonista, que vienen a cubrir las necesidades del personaje; una se instala entre los ideales más obvios –que Lynch perfila, en el límite entre la ironía y la saña, de los elementos más melifluos: la secuencia del baile, la conversación en el coche frente a una iglesia o, por todo, ese plano que nos muestra el reflejo en el espejo de la habitación de Sandy, hablando por teléfono con Jeffrey, perdonándole por sus excesos oscuros, mientras la cámara nos muestra los motivos rosa-pastelosos que pueblan su habitación–; la otra, quintaesencia del sexo y el desamparo en desorbitado cóctel, cubre sus vicios inconfesables. No es baladí que se termine produciendo un encuentro imposible entre las dos mujeres, Dorothy desnuda y con el cuerpo amoratado, reclamando el abrazo de su amante y repitiéndole a la sacrosanta Sandy que “su semen está dentro de mí”. Puro exceso, impávido y brillante ajuste de cuentas lynchiano entre los dos planos del palpitar humano que proyectan las imágenes del filme.

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En el desenlace, cuando las piezas del thriller obsceno ya han sido acomodadas y dejadas atrás, queda la imagen de ese jilguero que Sandy identifica con el amor; pero se posa en la ventana y vemos que porta, en el pico, uno de esos escarabajos que habíamos visto al inicio. La fábula alucinada se completa con otra imagen que, en su aparente inocencia, esconde significados pornográficos que suturan la impoluta superficie y la escatología de las materias interiores u ocultas. A Lynch aún le queda mucho por recorrer, por adentrarse de forma cada vez más desacomplejada y exuberante por esos diversos verosímiles que citaba Antonio José Navarro. Pero la puerta ya está abierta. Y no se puede cerrar.

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EL HOMBRE ELEFANTE

The Elephant Man.

Director: David Lynch.

Guión: David Lynch, Christopher De Vore y Eric Bergren, basado en las crónicas de Sir Frederick Treves y de Ashley Montagu.

Intérpretes: Anthony Hopkins, John Hurt, John Gielgud, Anne Bancroft, Wendy Hiller, Freddie Jones, Michel Elphyck.

Música: John Morris.

Fotografía: Freddie Francis

EEUU-GB. 1980. 118 minutos.

 

Ahora que ningún cinéfilo se atreve a toserle a David Lynch y que su exuberante personalidad está ya del todo encauzada en términos discursivos y visuales tan genuinos y despampanantes como los que atesoran obras como Twin Peaks, Lost Highway o la reciente Inland Empire, es interesante acercarse a la primera película que Lynch realizó bajo la tutela de un estudio, en 1980. Al realizador, que fue escogido para el proyecto merced de la buena acogida que tuvo Eraserhead, su opera prima –realizada sin apenas medios, y hoy considerada cult-movie-, se le encomendó la preparación del libreto (en colaboración con Christopher De Vore y Eric Bergren), que está basado en las crónicas de hechos reales acaecidos en el Londres de finales del siglo XIX, la historia de John Merrick, personaje cuya enfermedad de neurofibromatosis le confirió un físico totalmente deformado. Rehuyendo la senda del acomodaticio biopic (o de la historia romántica que pocos años antes se estrenó en los escenarios del West End y Broadway sobre el personaje), Lynch concentró esfuerzos en trazar una obra sobre el dolor inherente a la diferencia y sobre el efecto morboso que sobre el ser humano ejerce lo monstruoso, de lo que deriva una tesis, tan inquietante como conmovedora, sobre la agravada necesidad de ser amado y respetado por tus iguales cuando esa igualdad se quiebra por la apariencia.

 

Severo análisis psicológico

Aun partiendo de premisas de convencionalidad dramática, la personalidad que el cineasta imprime a la película se distingue en su propia planificación escrita, se va fraguando en su concepción estilística, y se apuntilla en diversas secuencias aisladas que apuntan un tono caracterizado por la transgresión. La historia que se narra en The Elephant Man se sirve inicialmente desde el punto de vista de un eminente médico londinense, Frederick Treves (inmenso Anthony Hopkins), siguiendo cuyas indagaciones –que se van tornando obsesivas- entraremos en contacto con el deformado John Merrick (no por irreconocible menos brillante John Hurt). También conoceremos al director del hospital en el que Treves acoge al paciente, a la esposa del médico, a una reputada actriz de teatro que muestra particular interés por conocer a Merrick, al feriante que durante largo tiempo le ha tenido sometido para lucrarse con el morbo que despierta en la gente, y a un vigilante del hospital que retoma la exhibición de aquel feriante por idénticos intereses espurios. Se trata de un complejo mosaico humano que, por un lado, encarna a la perfección la tipología del cuadro de época tan genial que la obra compone, y por otra parte, perfiles caracterizados por el continuo énfasis a lo ambiguo de su conducta: Lynch rehuye en todo momento, en la descripción de los actos y sobretodo en su plasmación visual, el estereotipo; bien al contrario, en no pocas situaciones plantea una cierta alienación de cada personaje y alineación en la motivación última de todos ellos, que no es otra que el efecto de perturbación y morbo que les provoca la presencia de ese ser deforme, tanto como los réditos a diversos niveles que su relación con Merrick puede proporcionarles (en la primera secuencia en que Treves ve a Merrick la cámara resuelve el encuentro acercándose al primer plano del doctor, de cuyos ojos vemos caer lágrimas de fascinación; más adelante Treves se pregunta –y ello es extensible a los personajes en principio “positivos”, tanto el director del hospital como la actriz de teatro- por el sentido último de su supuesta filantropía, toda vez que el prestigio que ha atesorado con su actuación no deja de ser una forma de rédito en cierto modo equiparable con la conducta infame del feriante y del vigilante, personajes cuya condición social, a diferencia de la suya, es barriobajera). Lynch abunda sutil pero constantemente en esa línea, que tiene mucho de severo análisis psicológico, y que se contrapone con el inmenso dolor que, allende lo físico, atañe a Merrick, dolor que se presenta con un rigor a menudo informativo, en otras ocasiones lírico, pero nunca aspaventando la fácil solución  sensiblera (solución que de concurrir hubiera dado al traste con ese imponente discurso que la película va desentrañando). En esa oposición entre observante y observado, Lynch atrapa al propio espectador, y así consigue interrogarle: véase el modo en el que, a tales propósitos, se muestra paulatinamente el físico deforme de John Merrick, primero entre sombras, después su perfil, luego parte de su rostro…, o la secuencia en la que Treves muestra “su descubrimiento” a la comunidad médica, secuencia que se abre y cierra del mismo modo, mostrando de frente el haz de luz que apunta a Merrick, la luz reveladora, pero también acusadora de los bajos instintos de los, aquí eminentes, hombres que miran.

 

Ser humano

El cierre de la película supone un maravilloso colofón temático y cinematográfico a toda la coda narrativa y visual: Merrick llega a ser presentado en el teatro como una personalidad respetable en el círculo londinense, y hasta es ovacionado; pero, del mismo modo que la recreación en miniatura que él ha confeccionado de la catedral no pasa de ser una apariencia –hermosa, pero quebrantable-, Merrick asume tranquilamente sus carencias (¿humanas?), y decide poner fin a su existencia del modo más revelador: se tumba en la cama como cualquier persona, aún a sabiendas de que esa posición no le permite respirar…

 

Miradas al abismo

La recreación de época, impresionante, viene afinada por la tarea lumínica de Freddie Francis, una magistral experimentación con el claroscuro que, amén de su indudable belleza plástica, resulta muy cara a los propósitos del autor, quien se sirve de esa constante opacidad para conformar el completo tono, ora expositivo ora dramático ora fantástico de la obra, aprovechando a fondo sus posibilidades formales en esos diversos momentos de transgresión a los que me he referido antes, en los que la cámara nos obliga a trascender de los hechos y nos arrastra por los más torvos senderos de la lírica. Lynch roza lo sublime en esos instantes de explosión dramática intuitiva –la abertura y cierre de la película, las secuencias oníricas-, lo mágico en aquella secuencia nocturna en la que los diversos freaks de la feria ayudan a Merrick a huir (bellísimo homenaje, por lo demás nada velado, a La Parada de los monstruos, la obra maestra de Tod Browning), lo trágico en las secuencias en las que el estigma de Merrick revela su imposible catarsis, como su llegada a la estación de Londres o aquélla en la que el guardián del hospital le exhibe ante una audiencia de gentes de mal vivir, volteándole, obligándole a beber y a besar a una prostituta, y culminándose la tortura en el instante en que le obligan a mirarse en el espejo… Todas esas secuencias suponen auténticos tour de force visuales, imbuidos del genio y la inspiración más genuinamente lynchiana. El realizador tenía una visión, la misma que ahora, y nos invitaba, en 1980 igual que en 2007, a mirar el abismo de frente… y sucumbir.

 http://www.imdb.com/title/tt0080678/

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/03/17/review-the-elephant-man-1980/

http://moyer.privatjokr.com/movie.php?movie=the_elephant_man

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews48/elephant_man_blu-ray.htm

http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/04_dlynch/hombreelefante.html

http://www.rottentomatoes.com/m/1006527-elephant_man/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CARRETERA PERDIDA

Lost Highway

Director: David Lynch.

Guión: David Lynch y Barry Gilford.

Intérpretes: Bill Pullman, Balthazar Getty, Patricia Arquette, Robert Loggia, Robert Blake, Jack Nance.

Música: Angelo Badalamenti.

Fotografía: Peter Demming.

EEUU. 1997. 131 minutos.

Donde viven los monstruos

A estas alturas de la filmografía de David Lynch, el espectador ya no puede andar desprevenido. De lo contrario, y con sumo esfuerzo intelectual, irá desgranando los acontecimientos que van desfilando en pantalla constante el metraje de Lost Highway y tratará en balde de racionalizarlos, de dar explicaciones de una improbable coherencia, en este caso que puedan teorizar sobre, quizá, dobles personalidades, máscaras, desórdenes emocionales o, acaso, el subterfugio de siempre: la explicación onírica. Es imposible que acierte, porque no se mueve en el terreno de la narración convencional (o pretende llevar el texto visual a esos parámetros), y Lynch no se lo permite: Lynch articula una lírica de lo esquinado, se desmarca con una habilidad pasmosa de los parámetros del espacio-tiempo, escarba en las pulsiones humanas más obtusas y de contornos más difusos, y lo hace de un modo muy personal. Su estilo (y su maestría) se demuestra(n) en la reconocible métrica de sus obras y en la inexplicable pero plausible coherencia interna de sus narraciones (ese modo tan sugestivo de atar cabos). Lo que Lynch no busca ni pretende es esconder al espectador un libro de instrucciones o exprimirle la mollera. En todo caso, le basta con exprimirle un poco, aunque sólo sea durante un par de horas, el alma, del mismo modo que a sus abismales personajes. Y eso está al alcance de muy pocos.

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Lost Highway, partiendo de un juego anecdótico sobre lugares comunes del cine negro –su misma quintaesencia: a gun and a girl–, se acaba erigiendo en una poesía sobre el horror, una ópera macabra y despampanante, parangonable a su anterior Twin Peaks: fire walk with me o a su posterior Mulholland Drive, donde se invita al espectador a penetrar en la esencia intestina enfermiza de los personajes enlazados de Bill Pullman y Balthazar Ghetty más los que dobla la actriz Patricia Arquette (por cierto, los tres magistrales en sus roles, y la Arquette convirtiéndose en una de las femme fatale más sensuales y desgarradoras que nos ha dejado el cine en los últimos treinta años –y no estoy exagerando-), su tribulación y el indefinido sentido de culpa y horror que atenaza a los primeros y la turbiedad que anida bajo la(s) belleza(s) de la segunda. A pesar de la comparación precedente, quizá considero que Lost Highway es la más depurada de las obras citadas, por cuanto la iconografía del realizador de El hombre elefante alcanza aquí mayores cotas de intensidad felina y traumática: Lynch logra algunas de sus secuencias más poderosas, estilizadas y brillantes, y su dominio del ritmo es arrebatador, planteado en términos de crescendo, desde los lacónicos e inquietante espacios narrativos del largo planteamiento a los cada vez más abrasivos, virulentos, claustrofóbicos pasajes del largo desenlace; la utilización de la música, en tránsito constante entre lo idílico y lo insano, es otro punto fuerte, y los tours de force visuales que se orquestan mediante esa acerada utilización de tan diversas piezas musicales sirven a menudo a Lynch para alcanzar sus oscuras tesis.

 

La estructura del relato se dirime en una suerte de rompecabezas a través de reiteraciones de lo escénico que proponen ora asociaciones ora rupturas, todas ellas fruto de la imaginación más libre del cineasta pero que, es importante dejar constancia de ello, se estampan en un bastante cartesiano (aunque suene paradójico) y sobresaliente trabajo de montaje, otro de los ingredientes esenciales del genio del autor de Terciopelo azul. Esa extraña, disléxica, intrincada pero no endeble lógica narrativa nos dirige a unos compases finales en los que, como equivalente de un clímax convencional, la película se atreve a  alcanzar una suerte de paroxismo de sí misma y entregar una suerte de cenit o grand finale en el que la senda dramática apunta hacia algo así como la eclosión de los rincones más enfermizos del alma, a cuyo efecto el cineasta desata definitivamente el aguerrido juego con los aspectos formales del lenguaje cinematográfico que ya venía articulando desde el mismo arranque de la función (aparte del montaje, destaco la utilización del sonido y un trabajo con la cámara  -los movimientos, angulaciones y focos-  que propone una visión tan distorsionada como febril, tan sugestiva como terrorífica). En ese clímax final es cuando el espectador no avisado al que antes me refería deja de serlo, abdica a la lógica y cede a la fascinación por lo inescrutable, es abducido definitivamente por la pasión y el horror, por el lado más salvaje de la mente, por la irresistible influencia de ese gran maestro del cine.

http://www.imdb.com/title/tt0116922/

http://www.lynchnet.com/lh/

http://www.rochester.edu/in_visible_culture/Issue_8/thain.html#20

http://www.telegraph.co.uk/culture/music/opera/3672082/Lost-Highway-into-the-dark-heart-of-David-Lynch.html

http://www.jasonsweb.com/LostHighway/index.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Lost_Highway

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

TWIN PEAKS: FUEGO CAMINA CONMIGO

Twin Peaks: Fire walk with me.

Director: David Lynch.

Guión: Robert Engels y David Lynch, basada en la serie de televisión creada por Mark Frost y David Lynch.

Intérpretes: Sheryl Lee, Ray Wise, Mädchen Amick, Moira Kelly, James Marshall, Kiefer Sutherland, Harry Dean Stanton.

Música: Angelo Badalamenti.

Fotografía: Ronald Victor Garcia.

EEUU. 1992. 109 minutos.

 

Precuela cinematográfica

En términos profanos puede decirse que Twin Peaks: fire walk with me es una precuela de la celebérrima serie catódica que por su idiosincrasia y popularidad marcó una frontera bien visible entre las décadas de los ochenta y noventa, y que llegó a encumbrar una propia iconografía (cuando en 1990 la serie fue estrenada en España –en Tele 5-, los niveles de audiencia se dispararon, y la pregunta “¿Quién mató a Laura Palmer?” se puso en boca de todos los homus televisivus que habitan nuestra patria, los mismos que posteriormente han encumbrado a programas/series como Operación Triunfo, Aquí no hay quien viva o Crónicas Marcianas, por poner tres ejemplos representativos; esa circunstancia, dados los arrestos onírico-paranóicos del argumento –televisivo y después cinematográfico- enhebrado por David Lynch, no deja de parecerme tan pasmosa como maravillosa).

 

Quién mató…

En términos económicos y creativos, al eminente realizador de The Elephant Man le sucedió algo inversamente proporcional a lo acaecido con otra de sus superlativas obras: Mulholland Drive. Si en aquel caso se trataba de un piloto cuya producción fue suspendida obligando al realizador a convertir el material en base para lo cinematográfico, en lo concerniente a Twin Peaks el éxito fue tan rotundo que se permitió (probablemente se le rogó) a Lynch que realizara una versión para la gran pantalla. Me imagino que el único corsé estipulado era la resolución del enigma (quién mató a Laura Palmer), y Lynch convirtió el juego en una de sus atmosféricas operas macabras sobre los posos de horror espiritual y moral que moran bajo la superficie beatífica de una comunidad perdida en un lugar perdido de América (riéndose de las convenciones que le encumbraban: el filme fue ninguneado o directamente vilipendiado por buena parte de la crítica, y el resultado en taquilla fue muy inferior al esperado).

 

Ternura y tragedia

Lo que hace más patente la máxima temática del filme es el absoluto desprecio que muestra Lynch por desentrañar el whodunit que sirvió de estrategia comercial para la cinta. Lynch prefiere jugar con una narración desgajada en el tiempo, articulada a raíz de algo parecido a una visión por parte del agente Cooper, que encarna Kyle McLachlan (que sólo aparece en dos secuencias del filme), y que desgrana la vida en sociedad, y bajo ella, de Laura Palmer, basada en una incendiaria –en lo argumental- dicotomía entre la ternura y un acusado sentido de lo trágico (ello correspondido con su propio padre, que pasa de lo paternal a lo incestuoso y mefítico por obra y gracia de una posesión que no puede por menos que catalogarse de infernal). Este tránsito entre lo aparente y lo pesadillesco, entre lo cándido y lo sórdido, está imbuido de una majestuosa capacidad narrativa, de una facilidad pasmosa por el desarmante cambio de registro. Ya hemos dicho que la pequeña comunidad de Twin Peaks se ve transmutada en un crisol de espejos deformantes, y algo parecido sucede con los enigmáticos miembros del FBI, así como sus obtusas y alquimistas estrategias. No hay interés alguno en la narración convencional, no hay por tanto trascendencia alguna en la autoría del asesinato más famoso de la historia de la televisión. En cambio sí que hay un acerado retrato de la adolescencia, de las drogas, del sexo, del amor y el odio, del incesto, de los sueños y pesadillas, del filo que separa la superficie visible de la invisible, o la vida y la muerte. De ahí que el título del filme venga acompañado de un sugerente “fuego camina conmigo” y no del tagline que se hizo constar como subtítulo en los carteles de la película: “los últimos días de Laura Palmer”.

 

Esencia lynchiana

En efecto, la libertad creativa de que dispuso el director de Dune le permitió dar rienda suelta a esa extraña poesía que, en su cacofonía, en su capacidad de fascinación, en su extraña cohesión, -en definitiva- en sus entrañas alberga un discurso que resguarda la lucidez, el cinismo y la lírica en la descripción de los más bajos instintos humanos. Tras esta saga sobre el pueblo de las dos cumbres, llegarían tres obras con las que guarda cierta relación de continuidad narrativa y visual, Lost Highway, la ya citada Mulholland Drive e Inland Empire En los cuatro casos se trata de obras imprescindibles, singulares muestras del no menos singular talento de este realizador acunado hace más de dos décadas en los márgenes indies americanos y convertido en uno de los más portentosos directores de cine que existen.

http://www.imdb.com/title/tt0105665/

http://www.rottentomatoes.com/m/twin_peaks_fire_walk_with_me/

http://www.dugpa.com/

http://www.intwinpeaks.com/

http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/twinpeaksfirewalkwithmerkempley_a0a2db.htm

http://www.davidlynch.de/fangoriafwwm.html

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