SEARCHING FOR SUGAR MAN

Searching for Sugar Man

Director: Malik Bendjelloul

Guión: Malik Bendjelloul

Música: Sixto Rodríguez

Montaje:Malik Bendjelloul

Suecia-EEUU. 2012. 85 minutos

 

Elvis regresa de entre los muertos

 Los acontecimientos que narra Searching for Sugar Man son tan fantásticos que podrían perfectamente servir de premisas para uno de esos falsos documentales o mockumentaries que comentan la realidad a través de una farsa que ofrece reflejos deformados/deformantes de ella. Existen, es indudable, poderosas razones para vestir de negra ironía esta historia de un músico que, sin haberse significado lo más mínimo en su país, y sin siquiera enterarse, se convertía en un superventas o hasta en tótem cultural en otras y bien remotas latitudes. El comentario sobre lo caprichosos y al mismo tiempo despiadados mecanismos de la industria discográfica –sobre los que, oh ironía, el personaje que resulta más antipático de los que aparecen en imágenes es un hombre de color, cabeza visible de la discográfica que recibía los royalties de las jugosas ventas de discos de Sixto Rodríguez en Sudáfrica sin informar de ello al artista o siquiera a los productores del disco, ni mucho menos darle un solo centavo–, quedaba servido, entre otras opciones posibles, entre ellas la crónica socio-cultural en torno a la situación de Sudáfrica en los años de auge del movimiento anti-apartheid.

 

Pero la realidad supera la cínica ficción, y, por increíble que parezca, la historia de este cantautor emergido de los neblinosos (metáfora que no es mía, sino del realizador del documental) callejones de Detroit es verídica. Sixto Rodríguez sacó dos discos a principios de los setenta –Cold Fact y Coming to Reality–, en los que combinaba la carga combativa política de un Pete Seeger o un Phil Ochs, con la rosca lírica de Bob Dylan y las maneras interpretativas y melódicas de Don Mc Lean; a pesar de la poco discutible calidad de sus canciones, no pudo trascender el anonimato, probablemente por falta de estrategia o medios de difusión promocional por parte de los responsables de ello, porque su filiación y nombre latinos (hijo de mejicanos) resultaba venenoso para el mercado, o por las dos cosas. Hasta aquí, empero, la historia no tendría nada de extraño, y si Searching for Sugar Man se limitara a narrar esos hechos sería uno de esos blues cinematográficos (argumentalmente, se entiende) que relatan los incesantes agujeros negros del sueño americano. Sin embargo, la película dirigida por el realizador sueco Malik Bendjelloul tiene algo ciertamente sorprendente a añadir a esa glosa biográfica, el espontáneo –por carente de mecenazgo– y formidable éxito de esos dos discos de Rodriguez en Sudáfrica, que, años después, cuando el cantautor tenía consolidada allí su condición de artista de culto, mito de la música sobre cuya desaparición se habían construido grotescas versiones, motivaron el enconado research por parte de musicólogos y periodistas de aquellas latitudes que dieron de resultas, para su soberana sorpresa, el conocimiento de que Rodríguez seguía vivo –si bien retirado, pues nunca más volvió a sacar otro disco, viviendo desde entonces de sus modestos ingresos como trabajador de la construcción en Detroit–, fruto de lo cual llegaron a organizarse diversas giras en las que el músico, veinticinco años después de haber sacado sus discos, fue recibido en loor de multitudes en aquel país en el que, sin él saberlo, había sido elevado a los altares del éxito y el prestigio.

 

La realidad, revela esta interesante película, nunca puede ser tan cínica como la ficción. Por eso las poderosas razones para una crítica despiadada a la industria pueden rastrearse pero se subordinan, en las imágenes de la película, a otro considerando, el emotivo, que es el que, sobre todo en la segunda mitad del metraje –desde el momento en el que una ventana se abre literalmente y Sixto Rodríguez efectúa una aparición casi fantasmagórica–, termina dilucidando las reglas del relato y barnizando los muchos elementos dignos de comentario crítico, cuya vocación lírica cobra forma conmovedora (el concierto de 3 de junio de 1998 en Ciudad del Cabo) o incluso elegíaca (los comentarios de las hijas del cantautor, o especialmente imágenes poderosas como la que cierra el filme, en la que se muestra a contraluz la silueta de Rodríguez, de espaldas, tocando la guitarra frente a una ventana que nos deja ver la nieve que cae en el exterior, sobre la ciudad de Detroit). Bendjelloul, también montador, arreglista de la música de acompañamiento e incluso autor de los dibujos que de forma aislada –pero no caprichosa: marcan el inicio del camino de ida y del de vuelta–, resuelve de esta manera este poderoso relato sobre un hombre y su música.

 

Amén de un desgarrador drama humano –más aún por la actitud estoica que al respecto adopta su protagonista–, Searching for Sugar Man se erige en un efervescente documento sobre una época y dos lugares distintos, cuyos reflejos opuestos se diluyen en parte merced de la increíble constancia de lo caprichosos que pueden resultar los acicates del éxito. El talento del autor de la película queda patente, especialmente, en la efectividad con la que, desde un relato con visos introspectivos, se terminan elevando no sólo las citadas y crudas verdades sobre el funcionamiento de la industria discográfica, sino también una muy pertinente digresión sobre los volubles contornos de eso que damos en llamar trascendencia. Al final, parece rezar la película, Sixto Rodríguez alcanzó la trascendencia al componer y escribir aquellas canciones, sin necesidad de alcanzar éxito alguno. Pues no es lo mismo la trascendencia que la repercusión comercial. Percepción, o más bien tesis final, que si se hubiera formulado con menos convicción hubiera quedado como nada más que una fórmula encomiástica con la que reivindicar una voz largamente menospreciada, pero de la forma tan quieta y sincera que lo proclama Bendjelloul, consigue contagiar las elecciones vitales del artista.

CAPITALISMO: UNA HISTORIA DE AMOR

Capitalism: a love story

Director: Michael Moore.

Guión: Michael Moore

Música: Jeff Gibbs

Fotografía: Daniel Marracino y Jayme Roy.

Montaje: Jessica Brunetto, Alex Meillier, Tanya Meillier, Conor O’Neill, Pablo Proenza, Todd Woody Richman y John W. Walter

EEUU. 2009. 123 minutos.

 

De lo que habla Moore

Desde el propio enunciado, no cuesta ver en Capitalism: a love story una summa y culminación de los diversos argumentos político-sociales que han ido trufando la trayectoria cinematográfica de Michael Moore desde que se estrenara, ya hace más de una década, Roger & Me. En Bowling for Columbine el documentalista nos hablaba sobre el nefando arraigo de las armas en la cultura americana, y extraía una tesis referida a las ventajas que reporta al sistema y a los gobernantes el hecho de tener a la población sojuzgada por el miedo. En Fahrenheit 9/11, con el telón de fondo de los nebulosos motivos de la Guerra de Irak de 2004, su discurso se encauzaba en términos semejantes, explicando el sentido de las guerras como una forma elucubrada por el sistema para perpetuar las diferencias entre las clases pudientes y los más humildes.  En Sicko lanzaba su dedo acusador contra el (realmente) paupérrimo estado de la sanidad en los EEUU, en una oposición que se hacía sangrante puesta al contraste con diversos países de la vieja Europa. Así que en esta  Capitalism: a love story, desagua postulados de lo particular a lo general, pues a partir de la denuncia de esas hipotecas subprime que se hallan en la génesis de la actual crisis financiera, alarma sobre la decadencia de un sistema económico demasiado depredador (parangonándolo con el mismísimo Imperio Romano) y sobre la progresiva desaparición de la clase media, y nos habla de la necesidad de establecer límites a las facultades de maniobra del liberalismo económico en aras a garantizar los derechos esenciales –y aquí cabe el derecho a una vivienda digna, el derecho a la sanidad, el derecho a la educación, en definitiva la calidad de vida- del ciudadano de a pie.

 

De los que hablan de Moore

El caso de Moore es bien curioso, pues pasó de ser ensalzado cuando estrenó el que creo que aún sigue siendo el documental más taquillero de la historia del cine, Bowling… (que incluso se alzó con el Oscar), a ser denostado poco después del estreno de su siguiente Fahrenheit 9/11 (y en buena medida a raíz de otro laurel, la mismísima Palma de Oro en Cannes, que levantó comentarios airados sobre la politización del premio). Incluso los mismos epítetos que sirvieron para alabarle pudieron ser utilizados para reprobarlo. Su frescura pasó a ser descaro, su astucia pasó a ser gusto por la manipulación, su valentía pasó a ser populismo y desfachatez, su presencia ante la cámara pasó a ser culto al ego, y de verdades como puños pasó a hablarse de trampas mal urdidas. La verdad es que no estoy yo por la labor de buscar razones (aunque, sin duda, las hay) a ese cambio de tornas a la hora de juzgar la obra de Moore, aunque sí levanto acta de extrañeza ante esa modificación tan radical de perspectiva cuando el cineasta continúa exponiendo idénticas (o similares) tesis con idénticas estrategias. Lo que me disgusta es que se le acuse de manipulación, simplemente en consideración a razones democráticas, que me llevan a opinar que cualquier obra, aunque sea de no ficción (y con los documentales o las obras de periodismo de investigación cabe incluir también los noticiarios televisivos, por ejemplo), supone, por ende, una manipulación de la realidad; con unos propósitos, normalmente la impresión de un punto de vista, el de su autor, que en el caso de Moore siempre reluce de forma diáfana. No por chillona menos diáfana. Punto de vista fuertemente enraizado en el quizá algo trasnochado discurso de la lucha de clases (contenido que quizá es el que levanta iras, sin importar el modo en que cinematográficamente se articula).

 

Cuestionamientos

Y todo lo anterior no me lleva a decir que Capitalism: a love store sea una obra maestra, igual que tampoco me lo parecieron las obras anteriores del cineasta. Para mi gusto, amén de pecar de sobreinformación (lo que dificulta algo tan esencial como su asimilación por parte del receptor), Moore juega demasiado al límite entre los severos argumentos que esgrime y los detalles, ora de sorna ora trágicos (eminentemente, los trabajos de campo con damnificados), que lo ilustran. Estrategia, insisto, tan válida como cualquier otra, pero que puede terminar aturdiendo al espectador (amén de, por supuesto, indigestársele a aquél que no comulgue con su ideología de fondo). Cuando hay tal saturación de información, el espectador debe efectuar sus esfuerzos por discriminar. Por poner un par de ejemplos, en relación a dos segmentos sobre los que el filme se entretiene, me parece a mí que no es lo mismo que una gran empresa tenga contratada una póliza que la indemnice en caso de muerte de sus empleados (pues aquí, en todo caso, sólo se denuncia la dependencia supina de los seguros, pero no el hecho de que esas empresas “se lucren a costa de la muerte de sus trabajadores”, lo que es una obvia falacia) que el hecho de que una empresa privada gestione un correccional para adolescentes y un juez del condado sea untado para que muchos adolescentes que han cometido faltas menores sean trasladados allí (lo que sin duda es un asunto mucho más siniestro y con implicaciones delictivas graves). En cualquier caso, de su batería incesante de datos, crónicas particulares, explicaciones de matiz político, económico y social, trabajos de campo, interpelaciones y ejemplos sangrantes emerge el válido cuestionamiento de un sistema, el capitalista, o más bien de las desigualdades que auspicia.

 

Por el optimismo crítico

El filme se encauza en parámetros menos volubles cuando, en su tercio final, politiza la cuestión (a modo de recapitulación de un prólogo en el que también se hablaba de política o se denunciaban prácticas políticas). En los segmentos que refieren la discusión en el Parlamento de la inyección económica a los bancos, mediante la intervención de una congresista que tomó parte activa contra esa medida, Moore deja aflorar una denuncia bien rigurosa al respecto, semejante a la de los primeros compases de Fahrenheit 9/11 que glosaban las dudosas circunstancias en las que George W. Bush ganó sus primeras elecciones. En otros fragmentos, especialmente afortunados, el cineasta vuelve la mirada atrás y nos remonta a los años treinta del siglo pasado para narrarnos un episodio de huelga en la factoría en Flint de la General Motors -en la que estuvo implicado su padre, que trabajaba allí- a través de la cual reivindica el nombre del Presidente (republicano, aunque creo que Moore no lo dice) Feodor Delano Roosevelt, y su denominado optimismo crítico, profunda labor en defensa de la población que había quedado, de modo generalizado, en condiciones de vida deplorables tras el crack del veintinueve. Ahí es donde Moore consigue atar los mejores argumentos, estableciendo un parangón con el presente, llamando a buscar fórmulas socializantes que aplaquen las diferencias que indefectiblemente patrocina el capitalismo. En realidad, el discurso de Moore no es tan incendiario como el que muchos creen, y se hace textual cuando la sempiterna voz en off dice que el sistema que debe vencer al capitalismo es… la democracia; evidentemente está fundiendo términos diversos, pero queda clara esa intención, la de reivindicación de un Estado que, amén de Derecho, sea Social (del mismo modo, por ejemplo, como se consagra en la Constitución Española). Cuando el cineasta colma ese discurso, las últimas imágenes sí se benefician de su inercia, y resultan impactantes tanto esas panorámicas que muestran la Nueva Orleans devastada por el agua como el chiste pataleante consistente en acordonar Wall Street con una de esas cintas policiales que identifican el escenario de un crimen. La puntilla, mediante citas que aparecen en los créditos finales, reivindica la sabiduría de los padres fundadores de los Estados Unidos de América, con una frase de Thomas Jefferson que habla del abominable poder de los bancos y otra de Benjamin Franklin que dice algo tan inadmisible hoy en día como que “nadie debería poseer más de lo que precisa para vivir; el resto debería de ser para el Estado”.

http://www.imdb.com/title/tt1232207/

http://www.capitalismalovestory.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Capitalism_A_Love_Story

http://www.michaelmoore.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090930/REVIEWS/909309994/1023

http://meetinthelobby.com/film-review-capitalism-a-love-story.html

http://opinion.labutaca.net/2010/01/08/capitalismo-una-historia-de-amor-caricatura-anti-sistema/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

DE NIÑOS

De Nens

Director: Joaquim Jordà.

Guión: Joaquim Jordà, Laia Manresa.

Música: Albert Pla.

Fotografía: Enric Daví, Carles Gusí.

Documental.

España. 2004. 170 minutos.

 

El Caso Raval

El ninguneo sistemático al que suelen condenarse las obras de los autores underground (y Joaquím Jordà lo ha sido siempre) no se cebó especialmente con esta “De nens”, longevo documental que parte del enjuiciamiento del denominado “Caso Raval”, y que fue exhibido –un par de semanas- en un sala del cine Verdi Park de Barcelona, además de saludada por la práctica totalidad de los críticos como una obra imprescindible. Que lo es: durante tres horas -densas, tensas, fugaces-, la cámara de Jordà aborda sin complejos el tristemente célebre juicio ventilado ante la Audiencia Provincial de Barcelona por presuntos delitos de agresiones sexuales a menores; y con un irreductible afán investigador, escruta a fondo en los elementos y acontecimientos judiciales y extrajudiciales que sin duda concurrieron en (lo que todavía es, pero menos) aquella nebulosa definida por los mass media como “Caso Raval”.

 

Arquitectura narrativa

El filme pasa por ser una especie de segunda parte del libro “Raval. Del amor a los niños”, de Arcadi Espada, por cuanto retoma el curso de los hechos donde lo dejara la obra de sociólogo, que se centraba en el análisis de lo acontecido en los meses estivales de 1997, cuando se desencadenó el affaire y los medios de comunicación desplegaron sus distorsionantes ecos de resonancia. Conozco el libro de Espada, y puedo decir que esa correlación interdisciplinar no debe extenderse extramuros de la mera cronología de los hechos, en tanto que la propuesta del filme, amén de perfectamente cohesionada desde el punto de vista cinematográfico, contiene un discurso autónomo y sin fisuras, perfectamente comprensible sin necesidad de recurrir a cualesquiera antecedentes. El auténtico ejercicio caleidoscópico que Joaquím Jordà despliega en “De nens” se sitúa a tres niveles narrativos, que van intercalándose (y retroalimentándose) en una arquitectura narrativa de complejidad creciente: por un lado, el minucioso y ordenado seguimiento de las sucesivas sesiones del Juicio Oral; por otro, las diversas entrevistas a agentes periféricos, que participaron o conocieron a distintos niveles los acontecimientos urbanísticos que afectaron al otrora denominado barrio chino; y finalmente un tercer eslabón configurado a partir de diversas dramatizaciones –a cargo del grupo teatral “La vuelta”- que puntúan de forma lírica, y no siempre exenta de carga corrosiva, los diversos conceptos e ideas que el filme va desgranando (función ésta compartida con la partitura musical de Albert Pla, que aparece y desaparece de forma fragmentada en múltiples momentos del metraje, pero en todo caso con una finalidad narrativa evidente –no es baladí apuntar al respecto que una interpretación del cantautor de una de sus piezas clásicas, La nana de l’Antonio, le sirve a Jordà como introducción al retrato del enjuiciamiento de Xavier Tamarit, Jaume Lli, Antonio Durán, Nuria Martín y Josefa Guijarro, quienes compartieron el banquillo de los acusados).

 Due process in law

En lo concerniente a la Vista Pública (lo que profanamente denominamos “el juicio”), Jordà tiene pocas más contemplaciones que el órgano judicial a la hora de despachar su cometido, pero ese cometido está en las antípodas de aquél: ninguno de los actores judiciales (magistrados, acusaciones públicas y particulares, defensas, acusados, testigos y peritos) queda libre de los estudiados encuadres –a menudo en primeros y primerísimos planos- de la cámara, que, resiguiendo con punta fina el completo desarrollo del pleito, destripa sin piedad lo que la realidad esconde tras las muchas convenciones sobre el due process in law, lo que de la actividad jurisdiccional es dable esperar (especialmente en lo referido al cumplimiento de las garantías procesales constitucionales), y es capaz de sembrar dudas de envergadura sobre los hechos de referencia, que contrastan tristemente con los dogmáticos axiomas que mueven, por un lado, la actuación (y ulterior decisión en Sentencia) de los magistrados, y, por otro, la cobertura periodística, no exenta de un patente deje amarillista.

 

Vencedores y vencidos

Sobreimpresionado a ello, cual pertinente diorama, planea la descripción de las actuaciones urbanísticas de herencia olímpica llevadas a cabo en el barrio barcelonés, los intereses confrontados, las resoluciones adoptadas, sus beneficiarios y sus perjudicados. Se identifican en todo momento las fuentes, y no se concede mayor beneficio (de la duda) a quienes –como Joan Clos, que fuera regidor de Ciutat Vella y que en su día abanderara el proyecto de intervención urbanística integral en el casco antiguo, o el responsable de RECIVESA, la empresa adjudicataria de las obras públicas de rehabilitación- rehusan aparecer en pantalla. En un momento central del filme, el antropólogo Manuel Delgado establece una distinción entre la ciudad que se vislumbra en los despachos políticos –con sus planificaciones y sus PERIs- y la ciudad real implantada como un curioso entramado de subjetividades, de intereses enfrentados y de verdades ocultas. Jordà plasma en imágenes esa contradictoria relación, que está llamada a ser confrontación, una confrontación que siempre tiene vencedores y vencidos, y siempre en idéntica regla de proporcionalidad, vencen los que disponen del poder, y son vencidos… los que quedan más alejados de su influencia, los excluidos.

 

La utopía de la justicia

De nens es, a la postre, una agudo retrato de los tiempos que corren, un candente testimonio de la impunidad del poder y sus mecanismos de consolidación en el tejido social. Es también un fundamental exponente del cine de juicios, emparentado más estrechamente de lo aparente con JFK, de Oliver Stone, otra obra de filiación documentalista, con la que comparte el cuestionamiento de la evidencia mediante la evidencia más evidente (y perdón por el retruécano). Una de sus muchas reflexiones versa sobre la utopía de la justicia, sobre la imposibilidad práctica de conocer la Verdad. Y ante esa imposibilidad, sobre cuáles son las verdades que prevalecen por encima de las otras, que son desechadas. Jordà no responde, no juzga, declina jugar a arrojar luz sobre la oscuridad. Pero su valentía estriba en recordarnos que nos movemos en esa oscuridad. Y eso ya es mucho.

http://www.imdb.com/title/tt0424936/

http://www.desorden.net/films/film751.html

http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/joaquin_jorda.htm

http://www.miradas.net/0204/criticas/2004/0405_denens.html

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LLACH: LA REVOLTA PERMANENT

 

Llach: la revolta permanent

Director: Lluís Danés.

Guión: Lluís Arcarazo y Lila Pla Alemany

Intérpretes: Lluís Llach.

Música: Lluís Llach

Fotografía: Emili guirao

Montaje: Roger Gispert

España. 2006. 91 minutos.

 

        Concierto

 

        Déjenme empezar por el meollo de la cuestión. Lluís Danés dirige un documental, este Lluís Llach: la revolta permanent, que es, básicamente, un apéndice. Muy valioso, pero apéndice al fin y al cabo. Es un apéndice de un concierto, un concierto celebrado por Lluís Llach –acompañado de una orquesta sinfónica- en Vitoria-Gasteiz el 3 de marzo de 2006, en conmemoración del treinta aniversario de uno de los sucesos más infaustos de la transición, el asesinato de cinco manifestantes, uno de ellos menor de edad, a manos de la policía. De ese concierto, y como no debía ser de otra manera, Danés extracta en el último pasaje de su documental la interpretación íntegra de Campanades a morts (composición en diversos actos de duración cercana a los veinte minutos), la canción que Llach compuso en homenaje a aquellas víctimas, y que se convirtió en una de las piezas más emblemáticas de la transición. Si cuando, como el propio Llach explica en una secuencia del filme, en el momento de componerla, la canción fue fundamentalmente hija de la rabia y la tristeza, interpretada treinta años después su significado se acomoda a la perspectiva de esos treinta años distancia, y si esa rabia y esa tristeza se conservan intactas (baste analizar la letra o apreciar la soberbia interpretación del cantautor), lo hacen en su arrebatada, vehemente, furiosa, implacable mirada al pasado; esto es, Campanades a morts reclama su valor en la recuperación de la memoria histórica. “Para los familiares de las víctimas, la transición no terminará hasta que quienes detentan el poder no pidan perdón por el acto de terror de Estado cometido en Vitoria aquella tarde del 3 de marzo de 1976. Así lo reclama el propio Llach desde su foro, en Vitoria, ante una muchedumbre, exactamente treinta años después. Por eso digo que Lluís Llach: la revolta permanent es, principalmente, un apéndice de aquel concierto, un acta audiovisual que lo es a su vez de un acta musical, lírica sobe un suceso terrible acaecido en la España de la transición.

 

 

       

Crónica íntima

 

        El éxito de Danés y (creo justo decirlo) sobretodo de Llach consiste en hablar de historia y reivindicar los valores de responsabilidad que debe exigirse a la democracia (a nuestra democracia, que procede de treinta y tantos años de dictadura) partiendo de una crónica íntima. Íntima en el caso de Llach porque así lo son todas sus letras, y la de Campanades a morts es un revelador ejemplo. Íntima en el caso de Danés por el modo en que planifica su relato de lo acaecido en Vitoria, la manifestación, el ulterior encierro de los manifestantes en una iglesia y la ulterior matanza cometida por la policía. Danés se sirve de la relevancia artística e ideológica de un referente tan innegable como Llach para dar forma al relato-denuncia. Asistimos a una somera biografía del autor -ilustrada con extractos de canciones interpretadas por él mismo para la ocasión-, que se centra especialmente en los años inmediatamente previos a la transición, los años vividos en París -porque en España tenía prohibido el desarrollo de su actividad artística-, y su triunfante retorno a la escena catalana tras la muerte del dictador. Y todo ello se va trenzando con la narración de los trágicos acontecimientos del tres de marzo de 1976, construidos a partir de fotografías de archivo, de la (valiosa, por reveladora) pista de sonido de la radiofrecuencia policial de aquella jornada, y, sobretodo, del testimonio de manifestantes y/o familiares/amigos de los cinco hombres que perdieron la vida. Y ahí radica esa clase de intimidad a la que hacía mención: Danés anticipa con sutileza lo escabroso (la imagen, en el prólogo, en la que vemos a uno de los entrevistados ponerse un ojo de cristal: después nos contará cómo perdió ese ojo), nos pone en antecedentes (un dirigente obrero nos cuenta el contenido de las reclamaciones, así como el contexto sindical de los trabajadores que protagonizaron la manifestación –contexto que más bien cabría cualificar de no-sindical, teniendo en cuenta que sólo existía el llamado “sindicato vertical”, y estaba prohibida la existencia de otros sindicatos, así como el derecho de reunión o de huelga-), y, lento pero seguro, al igual que se masca la tragedia en la pista sonora de esa radiofrecuencia policial, va cerrando el plano sobre los rostros de los familiares de las víctimas, alcanzando por esta vía –la explicación del reconocimiento de los cadáveres, las impresiones de la hermana de una víctima, que en el momento del fatal desenlace sólo contaba siete años de edad- el poso lúgubre que edifica la narración, que edifica el contenido de esa memoria, ese dolor que no debe cicatrizar del todo so riesgo de ser olvidado. No es de extrañar que ese formato del plano, primerísimo plano a los rostros de los entrevistados, sea idéntico al que se cierra sobre el rostro de Llach cuando, en un momento climático de la actuación, quiebra su voz al grito de “¡assassins!” (del mismo modo que, solución visual no por esperable menos efectiva, sobreimpresione imágenes de los funerales con la secuencia final de la pieza interpretada por Llach).

 

       

       

Terrorismo de Estado

 

        Si en las obras de ficción nos interesa buscar la congruencia del relato, en las obras documentales buscamos igualmente esa congruencia en el discurso que el autor del documental imprime sobre la realidad documentada. Al contrapunto de las entrevistas con las gentes de Vitoria, Danés inserta, amén de la citada radiofrecuencia policial, testimonios de archivo de Manuel Fraga y, no de archivo sino tomadas expresamente para el filme, de Rodolfo Martín Villa, a quienes Danés apunta como responsables políticos de la masacre (y así definida, “masacre”, por la propia policía). Resulta sin duda interesante escuchar el speech de Fraga en su comparecencia ante los medios de prensa pocos días después del suceso, ni que sea para constatar tanto su astucia verbal cuanto la más bien nula sombra de responsabilidad o siquiera titubeo que a un político español en el poder, y en 1976, le merecía la muerte de cinco civiles a manos de la policía. Más interesantes resultan las excusas y subterfugios variados de Martín Villa. Es evidente que miente, pero no por la toma ideológica de la película o de quien esto suscribe: simplemente me refiero a términos de congruencia: la voz radiofónica de la policía desmiente que estuvieran acorralados por los manifestantes, y mucho menos que estuvieran desesperados; pero el hecho de que no hubiera ni una sola víctima entre el cuerpo policial –ni un rasguño- es el detalle más revelador de que esos disparos, a matar, obedecieron a otras razones, de Estado, variadas, algunas que se apuntan en el filme por los testimonios, y que pueden resumirse en una palabra, “represión”, y que se tradujeron en un acto de terrorismo de Estado. En un determinado pasaje del filme, hacia el final, la pista de sonido de un testimonio sigue escuchándose cuando aparece Martín Villa hablando de “conceptos jurídicos indeterminados”. Por el poder que le confiere el arte del montaje, Danés carea al mentiroso con una víctima, y así se venga de él.

http://www.imdb.com/title/tt0881278/

http://www.llachlarevoltapermanent.com/

http://www.youtube.com/watch?v=6m6tKgvS-vE

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CUANDO ERAMOS REYES

 

When We Were Kings

Director: Leon Gast.

Guión: Leon Gast.

Intérpretes: Muhammad Ali, George Foreman, Norman Mailer, George Plimpton, Don King, BB King, James Brown, Spike Lee.

Fotografía: Maryse Alberti, Paul Goldsmith, Kevin Keating.

EEUU. 1996. 81 minutos.

 

        El gran combate

 

        En  otoño de 1974 se celebró en Zaire el que quizá sea el más famoso combate de la historia del boxeo, que enfrentó a un cachorro con un veterano, a un pegador con un zafador, al flamante campeón George Foreman contra un gran excampeón que reclamaba una última cuota de gloria, Muhammad Ali (antes, Cassius Clay). Pero aquel acontecimiento trascendía del ámbito pugilístico, y su interés informativo se situaba a muchos otros niveles, políticos, sociales e ideológicos, sobre los que la contienda entre las doce cuerdas erigió sus altas cotas simbólicas y una simiente mítica fraguada ya desde antes de la celebración del evento –que se caldeó aún más por una causa de fuerza mayor que obligó a ajornarlo- y que el transcurso de los años –lo que damos en llamar “la perspectiva histórica”- no ha hecho más que agrandar.

 

       

Reivindicación

 

        Precisamente en esas intenciones descansa este vibrante When We Were Kings, filme rubricado por Leon Gast (con la colaboración en tareas de producción y montaje de Taylor Hackford) que se alzó con el Oscar al mejor documental en 1996 y que, con el paso del tiempo, se ha labrado la mejor reputación en esa parcela cinematográfica que conocemos como “no-ficción”. El historial documentalista de Gast ya se hallaba fuertemente arraigado a la evocación de los estandartes culturales, sobretodo musicales, de los afroamericanos –v.gr. el documental B.B. King: Live in Africa (1974) o Celia Cruz: Guantanamera (1989)-, y en ese sentido cabe decir que con When We Were Kings sus ansias caleidoscópicas alcanzaron su cenit. Porque mucho más allá de la (magnífica) radiografía de esa expedición boxística a Zaire, el filme traza una mirada apasionada a uno de tantos meollos de aquella década de los setenta a través de una panavisión, que tiene mucho de antropológica, de ese concreto capítulo, que, puede decirse, recogía el testigo de la lucha por los Derechos Civiles de la anterior década. ¿Cómo lo hace? Pues tomando partido por una figura que convierte en héroe y fuerza inspiradora –del texto y del contexto-, el púgil Muhammad Ali, el boxeador al límite de sus fuerzas, el sugestivo tunante ante la prensa –impagables los speech que ofrece a los mass-media-, el ídolo que exuda carisma y aglutina complicidades –ese mantra que ofrecía a entonar al público: Ali boma yé-, y sobretodo la personalidad política, la imagen de un compromiso cultural llevado al extremo –la reivindicación de la cultura afro, que llega a oponer a la blanca, respecto a la que pide independencia; atiéndase a ese alucinante parlamento a los zaireños en el que les dice que aunque son pobres en lo material, aún conservan una riqueza en lo espiritual que a los emigrados a América hace tiempo que les arrebataron…-.

 

       

Regreso a los orígenes

 

        En la articulación en imágenes de este complejo mosaico de actos, pensamientos y sentimientos (donde también se perfila con agudeza la posición, que algo tuvo de víctima, de George Foreman, así como de personajes tan inopinables como el promotor Don King o el dictador de Zaire Mobutu Sese Seko), el filme se caracteriza por su dinamismo y la fuerza de la narración; un virtuoso montaje que sabe desgranar con virtuosa concisión cada idea, y que se va punteando con despampanantes imágenes extraídas de las giras que por aquellos días efectuaron a lo largo de la geografía zaireña los maestros del blues y del soul, B. B. King, James Brown y los Spinners  retazos de los conciertos, la interpretación de piezas como Say It Loud, I’m Black And I’m Proud, de Brown o Sweet Sixteen de King, que se erigen probablemente en los momentos de mayor belleza formal de la película, en cuya electricidad habita el poderoso sentimiento de alineación cultural del que los mencionados artistas y su público africano participan, la herencia de esa cultura devuelta a la tierra de sus orígenes-.

 

       

Comentaristas de lujo

       

        Esa narración en imágenes se glosa continuamente con las  aportaciones de tipos como  Spike Lee –que enfatiza el discurso de Gast asumiendo gustoso el rol de agitaconciencias que suele caracterizar buena parte de su obra-, o de dos de los periodistas más reputados de la época, George Plimpton y Norman Mailer, que saben de lo que hablan porque lo vivieron en vivo y en directo y porque saben qué decir y cómo decirlo (a propósito de Mailer –también novelista, guionista, director y hasta en su día candidato independiente a la alcaldía de Nueva York (¡!)-, me permito recomendar las magníficas reseñas periodísticas que rubricó sobre el combate de Ali contra Foreman, y que en España se publicaron bajo el epígrafe “El Combate del Siglo”, que se pueden encontrar en la recopilación de textos editado por Anagrama con el título América).

http://www.imdb.com/title/tt0118147/

http://www.rottentomatoes.com/m/when_we_were_kings/

http://www.brooklynrail.org/2009/03/local/when-we-were-kings-pro-boxing-back-in-the-hood

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

DENTRO DE GARGANTA PROFUNDA

 

Inside Deep Throat

Director: Fenton Bailey y Randy Barbato.

Guión: Fenton Bailey y Randy Barbato.

Intérpretes: Dennis Hopper, Peter Bart, Gerard Damiano, Linda Lovelace, Gore Vidal, John Waters, Carl Bernstein.

Música: David Benjamín Steinberg.

Fotografía: David Kempner y Teodoro Maniaci.

EEUU. 2005. 94 minutos.

 

 Lo que fue del porno

 

Parece que el género del cine documental con aspiraciones intelectuales está en boga. Quizá el ahora tan vilipendiado Michael Moore abrió la veda a la posibilidad de que los cines cedieran un espacio al ensayo, formato de la redacción (subjetiva) de temas de interés divulgativo que atañen a la historia más o menos reciente de los States, porque el caso es que ya son muchas los clarividentes largometrajes documentales –es una apreciación personal- que ponen su grano de arena para escarbar en la historia más allá de lo oficial y superficial de la misma, y que además cuentan con suficiente respaldo para alcanzar al público. Podemos pensar en Easy Riders & Raging Bulls, en Confederated States of America, en Enron: the smartest guys in the block o en The Kid stays in the picture. En el filme que nos ocupa nos detenemos en una introspección en lo que fue del cine porno tras la la ruidosa catarsis sembrada a mediados de los setenta por Garganta Profunda, título que recogió los parabienes de la crítica erudita alcanzando cierto estatus en círculos de intelectualidad y desatando de ese modo la (¿dies?) irae de las facciones más tradicionales de la política, la justicia y, por extensión, el completo entramado del establishment norteamericano, equivalentes a lo que actualmente sigue respirando y se nos aparece como lo más reaccionario que cabalga sobre el mundo aparentemente libre.

 

Actualizando el Código Hays

 

Inside Deep Throat, escrita, montada y narrada con idéntica agilidad que solvencia expositiva por sus responsables Fenton Bailey y Randy Barbato, escarba en terreno paralelo al que transitaba aquel intenso biopic que Milos Forman realizó sobre el fundador de la revista Hustler – Larry Flint, quien curiosamente aporta su testimonio en el filme-: en la injerencia que sobre la creación -o si prefieren libertad de expresión artística- ejercieron diversos poderes fácticos, religiosos y tradicionalistas, entroncando con el antiguo Código Hays pero en los tiempos post-hippies, y amparándose en ridículos estudios científicos y en la protección de la decencia y la libertad mental de la juventud trataron de imponer la censura ideológica y, no contentos con ello, perseguir a los responsables de esas actividades que califican de delictivas.

 

Lo que fue del business

 

Del mosaico expositivo de la película –que también se detiene en la triste relación de acontecimientos que rodearon la vida de Linda Lovelace y su partenaire en pantalla, y que escarba de la mano de la realizador del filme en circunstancias relacionadas con su filmación y distribución, que diríanse sacadas del más suculento making of imaginable- subyace con acuciante precisión la perenne y abominable hipocresía de una industria y unos poderes públicos que dieron la espalda a la posibilidad de que el porno alcanzara cotas más intelectuales, pero no así a su conversión en un business de dimensiones estratosféricas en cuyo seno tiene cabida la más vacua de las actitudes creativas y, cómo no, toda suerte de marginalidades.

http://www.imdb.com/title/tt0418753/

http://www.rottentomatoes.com/m/inside_deep_throat/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

ENRON: LOS CHICOS MAS LISTOS DE LA OFICINA

 

Enron, the smartest guys in the room

Director: Alex Gibney.

Guión: Alex Gibney, basado en los libros de Bethany McLean y Peter Elkind.

Intérpretes: Peter Coyote, John Beard, Reverendo James Nutter, Lou L. Pai, Colin Whitehead.

Música: Matthew Hauser.

Fotografía: Maryse Alberti

EEUU. 2005. 112 minutos.

 

        Profundidades de los negocios y la moral

 

        Orquestado por el guionista y realizador Alex Gibney, este documental trata de dar información sobre los mecanismos (económicos) y circunstancias (políticas) que dieron lugar a uno de los mayores escándalos financieros de la historia de Estados Unidos, en el que varios altos ejecutivos de la séptima empresa más importante de aquel país se embolsaron más de mil millones de dólares mientras sus accionistas y empleados lo perdían todo. Basado en el best-seller homónimo The Smartest Guys in the Room de los periodistas de la revista Fortune Bethany McLean y Peter Elkind, Gibney se sirve de declaraciones personales, cintas de audio y vídeo de la empresa, extractos de la Audiencia ante el Congreso de los ejecutivos de la compañía, y otros materiales de archivo periodístico para tratar de concretar un riguroso retrato a los interminables excesos cometidos por la cúpula directiva de Enron y el profundo vacío moral que ocultaba la supuesta filosofía corporativa.

 

       

Ambición sin límites

 

        Son casi dos horas de denso metraje, saturado de información técnica que puede resultar de farragosa comprensión a un profano, pero que precisamente por eso (por el esfuerzo intelectual que precisa) puede tildarse de tratamiento riguroso de una situación compleja, y revela cómo la ambición sin límites de los executives de la compañía dieron pie y lugar a una burbuja especulativa de la que fueron víctimas indirectas una buena parte de la población de diversos de los lugares donde Enron movió sus hilos (se hace especial hincapié en el modo en que se obtuvieron cientos de millones de dólares de beneficios promoviendo una crisis energética de California que causó estragos entre la población de aquel state). Aun disponiendo de sólida información objetiva, Gibney, Mclean y Elkind sólo se atreven a apuntar levemente las relaciones de poder entre Ken Lay (el máximo prócer de la compañía) y la familia Bush, o mencionar de pasada las exorbitantes donaciones al partido republicano efectuadas por ENRON y el Sr. Lay en particular. También enuncia pero no se detiene en la responsabilidad de la auditoría de Arthur Andersen, que en todo momento avaló las embaucadoras operaciones de la empresa, así como en el apasionante capítulo de la reunión en un lujoso hotel californiano entre Mr. Lay y Arnold Schwarzenegger antes de que éste saliera vencedor en las elecciones a gobernador de California.

 

       

Las redes del capital

 

        Lo que sí queda claro, lo que cualquier espectador medio puede extraer del visionado de este interesante documental, es que las redes del capital se extienden por encima del sentido común, de la honestidad, de la ética o de los escrúpulos; que sólo es demostrable la iniquidad de los smartest guys in the room, pero cualesquiera operadores económicos (grupos financieros y bancarios) que operaron con ENRON prefirieron cerrar los ojos y sacar tajada antes que destapar una caja de los truenos que, al fin y a la postre, cualquier ducho en la materia podía vaticinar.

http://www.imdb.com/title/tt1016268/

http://en.wikipedia.org/wiki/Enron_Corporation

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CSA: THE CONFEDERATE STATES OF AMERICA

 

C. S. A. : The Confederate States of America

Director: Kevin Willmott.

Guión: Kevin Willmott

Intérpretes: Gregg Kirsch, Renee Patrick, Molly Graham, William Willmott, Rupert Pate, Evamarii Johnson, Grez Hurd, Don Carlton.

Música: Erich L. Timkar.

Fotografía: Matt Jacobson

EEUU. 2004. 100 minutos.

 

        Historia

 

        El realizador de esta interesante película, Kevin Willmott, efectúa una inteligente parábola: utilizando el formato del faux documental para contarnos lo que hubiera sucedido durante los dos siglos de historia de la nación de las barras y las estrellas si en la Guerra de Secesión hubieran vencido a los sudistas, lanza, velada, una mirada de lo más ácida y lúcida sobre los mecanismos de poder y de represión (reales, históricos) de los USA, centrados especialmente en lo que concierne al tratamiento a la gente de raza negra, tanto en un plano social como en lo que concierne a las políticas imperialistas de los States.

 

       

 

Por el tamiz de la segregación

 

        Para desarrollar la fértil batería de ideas y reflexiones que se contienen en el discurso, Wilmott utiliza un formato que facilita el ritmo del filme, basado en la emisión de un programa de la BBC que relata cronológicamente esta historia alternativa, y en el que un narrador “neutro” va desgranando los acontecimientos históricos, apoyándose en el testimonio de diversos expertos sobre la materia, a la cabeza de los cuales se hallan un profesor (facha) americano y una profesora (negra) canadiense, que representan el pro y el contra a la legitimación de los actos de esa vergonzosa historia. Constante el desarrollo de los acontecimientos, el narrador pasa por el tamiz de la segregación los diversos items históricos y culturales de la historia americana, cuyo hilo conductor logra convencernos de que la realidad de esos hechos fue poco menos temible, ya que las semejanzas son máximas. Pero además de este documental –sazonado asimismo con fragmentos de películas alternativas, tan impagables como la parodia a un filme de Griffith, de Gone with the wind, y de una serie B de los años 50 titulada “Me casé con un abolicionista”-, la emisión del documental va sazonándose con continuas interrupciones a la publicidad, en las cuales Wilmott da rienda suelta a la sorna, para nada desenfadada, en el retrato de la naturalidad con la que una sociedad puede asumir la segregación racial, y cuya aparente broma cínica cobra gravedad en el epílogo de la película.

 

 

 

Crítica

 

Wilmott consigue su propósito, que es la crítica a los mecanismos de poder que consolidan que una clase preeminente lleve a cabo sus propósitos por funestos y salvajes que sean, y siempre al único precio de hacer buenos negocios y perpetuar esa diferencia. Sólo por eso y por hacernos pensar un poco, esta película merece ser vista y revisada.

 

http://www.imdb.com/title/tt0389828/

http://www.csathemovie.com/

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MUERTE DE UN PRESIDENTE

 

Death of a President

Director: Gabriel Range.

Guión: Gabriel Range y Simon Finch.

Intérpretes: Hend Ayoub, Brian Boland, Becky Ann Baker, Robert Mangiardi, Jay Patterson, Jay Whittaker.

Música: Richard Harvey.

Fotografía: Graham Smith.

GB. 2007. 108 minutos.

 

Mockumentary

 

En diversas declaraciones recogidas de las promociones de Death of a President, su artífice (en tareas de guión, producción y dirección) Gabriel Range admitía el talante subversivo de su propuesta (o al menos de la premisa de la que parte), y un enunciado de fondo encauzado en la feroz crítica a la política (sobre todo en materia de defensa y seguridad) de la Administración Bush. Esa premisa argumental –un atentado acaecido en Chicago en octubre de 2008 termina con la vida de George W.Bush- es sin duda llamativa, pero no original: ya desde los tiempos en que Orson Welles radió en clave periodística –como si se tratara de un suceso real- la llegada de los alienígenas hostiles del libro La Guerra de los Mundos de H.G. Wells, el falso documental, actuando a modo de parábola o reflejo especular de la realidad documentada, empezó a germinar como fórmula idónea para criticar lo que damos en llamar “el estado de las cosas” en el orden sobretodo político (como el caso que aquí nos ocupa, o en el de CSA:Confederated States of America), pero sin excluir cualquier otro foco de interés radiográfico (pienso en las lecciones de antropología que el Zelig de Woody Allen nos legaron, o en el maravilloso divertimento cinematográfico pergeñado por Peter Jackson en Forgotten Silver). En los últimos años, cuando los documentales han alcanzado un nivel de interés y prestigio crítico envidiable, esa fórmula ha proliferado de tal modo que se le ha acuñado un título, el mockumentary (cuya referencia en wikipedia alberga más o menos un centenar de títulos). Ni siquiera Gabriel Range es neófito en tales lares, y, bien al contrario, a juzgar por su filmografía previa (en la que se cuentan The Day Britain Stopped o The man who broke Britain, obras en las que especulaba con la posibilidad de un colapso en el transporte que paralizara Inglaterra o la City londinense), cabe decir que el realizador británico está haciendo del faux documental su medio de exploración y expresión artística.

 

Sobre la USA Patriot Act

 

Toda esta parrafada viene al caso para contextualizar esta Death of a President y para advertir al espectador de que, a pesar de que el filme recree la secuencia del asesinato –mediante efectos digitales que permiten manipular en ese interés narrativo imágenes de archivo del presidente Bush junto a otras tomadas expresamente durante sus comparecencias públicas-, las intenciones, estrictamente documentales, de Range no se sitúan en el aspecto mórbido o en el rudo sarcasmo. Bien al contrario, Range recorre un camino no muy alejado del transitado en estos dos últimos años por tantos otros escritores, músicos o cineastas (mayoritariamente norteamericanos): la clara amonestación a las USA Patriot Act desarrolladas por la presente administración republicana, las normas de seguridad nacional y prevención del terrorismo que vienen menoscabando –en pro de intereses superiores, según sus avalistas- las libertades civiles de los ciudadanos norteamericanos. Una mirada no tan heredera del desgarro radiográfico que presidía el Road to Guantanamo de Michael Winterbottom como de la abierta crítica jurídica e intelectual de la película (mucho menos conocida) Strip Search de Sidney Lumet. ¿Y cómo lo hace Range? Simplificando al máximo su arenga, como veremos.

 

Ideologías sospechosas

 

El filme se plantea como un documental de actualidad sobre el magnicidio, que se centra en el desarrollo del capítulo trágico y en su posterior investigación, y que incluye principalmente testimonios de miembros del gabinete presencial y de sus servicios de seguridad, de la policía o del FBI.  Todos ellos pasarán de ser parte a jueces, y jueces injustos. Porque Range y el coguionista Simon Finch ofrecen al espectador dos sospechosos del asesinato, que se corresponden a título reactivo con dos posturas ideológicas claramente antagónicas. Uno de los sospechosos es sirio, y a pesar de que las pruebas contra él son a todas luces insuficientes (un eufemista diría “circunstanciales”), el peso de la ley recae sobre él, un Jurado le condena como magnicida y sus pasos terminan en el corredor de la muerte; el otro sospechoso es sobrevenido, y las pruebas contra él son contundentes: es un hombre de color, de condición social baja, padre de un soldado muerto en Irak, que antes de suicidarse dejó una nota explicando que responsabilizaba al Presidente de los EEUU de la muerte de su hijo y que por eso le había matado. Ya digo, existe la visión patrocinada por los poderes públicos, la versión oficial, la Mentira, que mira al exterior (relacionar la nacionalidad siria del sospechoso con su filiación a Al.Qaeda); y existe la visión patrocinada por un ciudadano anónimo (otro hijo del suicida-magnicida), la versión no-oficial -pues es ninguneada por el FBI-, la Verdad, que mira al interior (relaciona en términos de causalidad el asesinato con el dolor y la paranoia de una generación abocada a la guerra –por lo demás, por razones aún poco claras-).

 

Panegírico

 

En esa diatriba, de la que el filme toma claro partido, se mueve Range constante se van desarrollando los acontecimientos que el filme desgrana, y su mayor acierto estriba en la absoluta supeditación del discurso al tono, que es sombrío, triste en todos esos testimonios que van construyendo ese convincente reflejo especular con la realidad. Así, hasta los últimos compases de la película da la sensación de que se deja en manos del espectador (y su ideología) el contenido discursivo –en realidad tan simple- de la película. Pero nada se halla más lejos del objetivo de Range. Y la crítica a la Administración en el Poder (crítica no individualizada a su presidente, a juzgar de la toma de postura que le subsigue por parte de sus herederos políticos) se recubre de ese manto lúgubre del que hemos hablado. Así descubrimos que el panegírico que el realizador nos invita a entonar es otro bien distinto, y no se refiere a un Presidente, sino a unos Derechos cada vez menos inalienables, y a los parias sociales, que se hallan en su punto de mira. Y no es un panegírico falso.

 

http://www.imdb.com/title/tt0853096/

http://www.deathofapresident.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

LOS EEUU CONTRA JOHN LENNON

 

The US vs John Lennon

Director: David Leaf y John Sheinfeld.

Guión: David Leaf y John Sheinfeld

Fotografía: James Mathers

Montaje: Peter S. Lynch II

EEUU. 2006. 96 minutos.

 

Poder vs población civil

 

Forjados durante largos años en la producción y realización de documentales musicales/conciertos para la televisión, el dueto formado por David Leaf y John Sheinfeld se atreve a dar un paso más allá con esta The US vs John Lennon, largometraje documental de inopinable título, que escarba en un tema ciertamente espinoso, cual es la denuncia de la estrecha vigilancia a la que la administración de Nixon sometió a John Lennon y Yoko Ono. El documental, presentado en el Festival de Venecia, se detiene en la década comprendida entre 1966 y 1976, uno de los periodos más convulsos vividos por la sociedad norteamericana durante el siglo pasado, probablemente el más paradigmático en su definición de uno de los axiomas político-culturales de la nación de las barras y las estrellas: la tensión entre el poder y la población civil, tensión aquí personificada principalmente en el conflicto bélico en el sudeste asiático (tomando en consideración el denuedo intelectual y emocional por la causa pacifista de que hizo gala el autor de Imagine), pero también extrapolable al grueso de reivindicaciones pro-Derechos Civiles (no es accidental que el filme mencione el asesinato de Martin Luther King o, sobretodo, el terror policial que cayó sobre los Black Panthers y que acabó generando la desbandada de sus militantes).

 

Denuncia política

 

Dejando de lado las consideraciones referidas al don de la oportunidad de este documental, esto es a su lectura proyectada sobre el contexto sociopolítico actual (consideraciones obvias, atendidos los constantes atropellos a los Derechos Civiles que caracterizan la política de seguridad de la Administración Bush), The US vs John Lennon es una película apasionante probablemente en su concepción: nos habla de uno de los personajes más mediáticos de la historia del rock, y nos muestra una vis política que ya le conocíamos, pero incide en una perspectiva inédita de su vida (y muerte), al revelar a las claras que la carga ideológica del mensaje del cantante produjo serios resquemores en las altas esferas políticas (amén de Nixon, se cita a menudo a J. Edgar Hoover –e incluso se muestran algunos de sus speechs-, y el director del FBI se nos aparece como un sosías del infame senador McCarthy, y su caza de brujas, sólo un poco más sui generis). Lo hace a través de imágenes que muestran capítulos biográficos de Lennon y que se van glosando con las intervenciones eminentemente políticas de escritores/periodistas de la talla de Noam Chomsky, Gore Vidal o Carl Bernstein, o de agentes del FBI retirados que denuncian los métodos de la institución, o de activistas políticos de la época –como John Sinclair, como Tariq Ali, o como el veterano Ron Kovic-; Yoko Ono, que puntúa cada episodio narrado con someros comentarios, sirve de contrapunto emocional a esta historia que, en cualquier caso, no apunta a la nostalgia, antes bien dirige su tesis en esos términos de denuncia política, revelándose lenta pero segura como el retrato histórico de una infamia, al dejar a las claras lo muy matizable que resulta la libertad de expresión en el país que se supone (a sí mismo) adalid de las Libertades Individuales.

 

 

 

Preguntas

 

Si decía que la película es apasionante en su concepción es precisamente porque, al finalizar el metraje, nos damos cuenta de que todo eso que se nos ha narrado sucedió ante nuestras narices y la mayoría de nosotros no lo supimos leer entre líneas. Y con esa tesis nos enfrentamos al escueto epílogo, que refiere de un modo elegante y efectivo el atentado que terminó con la vida de Lennon a las puertas de su casa neoyorquina: y el espectador quizá no se crea la enésima versión del “asesino solitario” y en su lugar aliente la teoría de la conspiración. El filme se cuida muy mucho de alcanzar esas palabras mayores, principalmente porque carece de pruebas. ¿Pero qué hay de las pruebas indiciarias? ¿Cuál es el paso que sigue a las escuchas ilegales, las amenazas y los intentos de deportación? ¿Se atrevería el FBI a asesinar a un ídolo de masas que resultaba nocivo por razones ideológicas? No hay respuestas a todas esas preguntas, porque nadie –o casi nadie- sabe nada. Pero la mera formulación de esas preguntas ya resulta muy valiosa.

 

 

 

http://www.imdb.com/title/tt0478049/

http://www.theusversusjohnlennon.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

TOM PETTY AND THE HEARTBREAKERS: RUNNIN’ DOWN A DREAM

 

 

Tom Petty & The Heartbreakers

Running Down A Dream

Director: Peter Bogdanovich.

Fotografía: Ted Hayash, David Sammons, Patrick Alexander Stewart

Montaje: Jeffey Doe, Mary Ann McClure

EEUU. 2007. 238 minutos.

 

Dedicated to Xavi,

& our two-lane blacktop

from New Jersey to Florida

 

Petty, Bogdanovich y el documental

 

El 21 de setiembre de 2006, Tom Petty & The Heartbreakers ofrecieron un concierto de 30 Aniversario en Gainseville, Florida, la localidad natal de Petty y de algunos de los miembros originales de la banda. Un año después, el 14 de octubre de 2007, se estrenó en el New York Film Festival esta Running Down a Dream, documental de cuatro horas de duración dirigido por Peter Bogdanovich que se adentra, sin miedo a la densidad, en la radiografía biográfica y discográfica del autor de Free Fallin’. Se trata de la primera incursión en el género documental de un cineasta tan chocante como Peter Bogdanovich, otrora énfant terrible del cine americano –que en los años setenta nos legara filmes como Target o esa obra maestra del Cine titulada The last picture show (1971)-, y que en los últimos años ha alternado tareas de crítico/historiador cinematográfico con tareas de realización de algunos episodios de la serie de culto The Sopranos.

 

 

Ritmo

 

Habla el propio Bogdanovich: “Me dije a mí mismo que si Martin Scorsese pudo emplear tres horas en seis años de la vida de Bob Dylan en el documental No direction home, yo podía invertir 32 horas en 30 años de la vida de Tom Petty“. No se trata de parangonar uno y otro documentales, pero la radical aseveración del realizador sirve para centrar los términos de su propuesta. Cuatro horas, en efecto, es muy poco tiempo para recorrer tan luengo trayecto, y a fe mía que la destreza descriptiva y estructural del filme (que, como en la obra de Scorsese, rehuye al narrador en off para dejar que sean los biografiados quienes hablen, yuxtaponiendo sensaciones y pensamientos con los hechos insertos en imágenes, con profusa utilización de actuaciones musicales y fragmentos de videoclips) no da tregua al espectador; son cuatro horas a ritmo de los acordes más frescos del rock’n’roll prototípico de la costa oeste, es decir, cuatro horas que transcurren en un tris.

 

 

Running a dream

 

Puerta grande abierta a uno de los más míticos artistas rockeros contemporáneos, el filme deshoja la historia de ese sueño que enuncia el título del documental (acuñado de una de las tantas magníficas canciones de Petty), efectuando especial hincapié en la detallada progresión inicial del modo en que aquellos chavales del pueblo de Gainesville  decidieron consagrar todos sus esfuerzos a emular a tipos que veían por la tele -gente como Elvis Presley (siempre Elvis) o como los Beatles-  y se abrieron paso en una industria discográfica en la que aún era posible vender un sonido y no una cuadrícula, para saltar a la fama con sus primeros himnos, American Girl y Breakdown. El filme mima especialmente el punto de vista de Petty y de sus compañeros de banda, que meditan en voz alta sobre acontecimientos, algunos conocidos y otros menos, que han atravesado su singladura artística, sin descartar anotaciones críticas y referidas al éxito, la industria o hasta al showbiz. Siguiendo una guía eminentemente cronológica, conoceremos detalles de diversas de las giras del grupo, de gracias y desgracias en procesos  creativos (p.ej. cuando Petty se rompió la mano tras dar un puñetazo a la pared del estudio donde estaban grabando Southern Accents), de encuentros y desencuentros en el seno de la banda (sin escatimar detalles del malogrado final de Howie Epstein), de la gloriosa gira compartida con Bob Dylan o de la fértil colaboración de Petty con Johnny Cash o con otros eminentes músicos que dieron a luz a una banda llamada Traveling Wilburys. Y en ese trayecto sobre el hombre que quiso aprender a volar, también hay espacio para mostrarnos que “coming down is the hardest thing”: Petty nos ofrece confidencias de tipo personal, reflexiones sobre sus malas relaciones con su padre, su doloroso divorcio o el terrorífico episodio del incendio provocado que arrasó su casa.

 

 

Los altares de la historia del Rock

 

El trayecto cinematográfico por el trayecto artístico se erige desde la voz de Petty y los diversos miembros de la banda, pero se enriquece con las reseñas de gentes como Jackson Browne, George Harrison (en documentos grabados poco antes de que nos dejara), Dave Grohl, Eddie Vedder, Roger McGuinn, Jeff Lynne, Stevie Nicks, Rick Rubin o Dave Stewart. Pero probablemente el mayor interés del documental radica en el abundante material inédito que Bogdanovich logró recopilar y nos muestra, desde home movies de 8 mm de un Petty adolescente a clips sonoros de las primeras bandas del artista, The Sundowners, The Epics y Mudcrutch,  extrañas perfomances en televisiones europeas, y otras golosas muestras de archive footage que nos muestran idas y venidas de la banda en aeropuertos, o secuencias tomadas del off en los estudios de grabación. Todo ello conforma un monumental fresco, en el que parece que no falta nada y en el que está claro que no sobra nada. Una mirada que hermana lo objetivo con lo nostálgico, el sentido épico que es inherente a la lírica musical del rock’n’roll y a su esencia mítica. El magnífico sonido que caracteriza la música de Tom Petty, los refulgentes himnos que han ido erigiendo una discografía caracterizada por un talento y una coherencia estilística para nada reñida por el gusto por la experimentación. Una carrera artística que, si a alguien le quedaban dudas Bogdanovich se las despeja, se merece figurar en los altares de la historia del Rock.

 

 

Tom Petty en España

 

Termino felicitando al amante patrio del rock por el esfuerzo que le supone acceder a este documental, pues su adquisición no es fácil. Además, más le vale que sepa inglés (preferentemente, que conozca el acento de la costa este sureña de los States), porque el DVD viene sin subtítulos en castellano. Son cosas que pasan en este país, donde, eso sí, hay juanes que reparten esa clase demorada de estopa, Hannah Montana pasea multicolores por los escenarios impostados del IMAX, todas las niñas guapas se parecen demasiado a Christina Aguilera y, en fin, Ali Babá sigue rallando discos en los Cuarenta Criminales. Yo prefiero que Tom Petty me enseñe a volar, o, dicho de otro modo:  Let there be Rock!

http://www.imdb.com/title/tt0965382/

http://www.variety.com/review/VE1117935090.html?categoryid=31&cs=1&p=0

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

NO DIRECTION HOME

 

No Direction Home

Director Martin Scorsese

Montaje  David Tedeschi.

EEUU. 2005. 193 minutos

 

  El documentalista

 

Bien conocida es la condición mitómana de Scorsese, que suele concretarse en interesantísimos documentales de los que este cronista tiene el placer de conocer algunos exponentes de las dos vertientes que ha transitado: en lo que a cinefilia se corresponde, Scorsese preparó, dirigió y presentó una minuciosa colección dedicada a los grandes nombres y títulos del cine italiano clásico, así como llevó a cabo su personal “Recorrido por el cine norteamericano” de todos los tiempos. El otro espectro de su empeño documental se relaciona con su vieja amistad con Robbie Robertson, proviene de su tarea como montador de Woodstock, tiene como piedra angular la mayúscula The Last Waltz, y en los últimos años se ha centrado en la colaboración preeminente (y dirección del primer capítulo) de un ilustrado fresco sobre la historia del blues, así como en un documental-concierto sobre los Rolling Stones estrenado en España en 2008 con el título Shine a light. En este afán historiográfico de la música contemporánea americana se centra el majestuoso documental que nos ocupa, este No Direction Home, que centra su dilatado metraje en la introspección en los primeros años de carrera artística de uno de los artistas más imprescindibles del siglo XX: Bob Dylan.

 

 

Flash-back

 

  Lo primero que llama la atención del filme es su vocación dramática, que deja patente su propio título –extraído del estribillo de la que probablemente es la canción más popular de Dylan, Like a Rolling Stone– relacionado con las primeras declaraciones del artista en la actualidad que emergen en pantalla: “la música es una continua búsqueda; desde el principio, siempre, estoy buscando el camino a casa”, y que articula la propia arquitectura del documental como un colosal  flash-back: No Direction Home empieza, transita y termina en los escenarios británicos, en la gira europea de 1965-1966, donde Dylan era abucheado por las plateas rebosantes de fanáticos de su ya abandonada condición de abanderado de la canción-protesta. Desde ese punto, erigido en leit-motiv (y sustento dramático) del documental, el filme va desgranando con precisión narrativa –y un profuso material de archivo combinado con entrevistas- los comienzos del cantautor, la historia de cómo y porqué Robert Zimmerman, aquel joven de provincias, viajó a Nueva York e inició sus pinitos en el mundillo del Village, hasta que consiguió un contrato para la Columbia, para después componer diversas folk songs erigidas como himnos de su generación, y transitar hacia la electricidad y el blues para mayor desolación de las ingentes muniones de seguidores que lo alzaron, con veintipocos años, como una especie de profeta o demiurgo de esos tiempos cambiantes.

 

 

Un hombre y su tiempo

 

Las líneas de esa exploración en la subjetividad de Dylan se acompasan, merced de una férrea estructura y diversos alardes de montaje, con una acerada radiografía del continente de esa historia: de los turbulentos años sesenta (con testimonios a menudo apasionantes de gente como Pete Seeger, Joan Báez o Allen Grinsberg), del completo movimiento de las canciones-protesta y otros movimientos culturales “de izquierdas” emergidos bajo la estela literaria beatnik y a la par que la caza de brujas de McCarthy, así como, en un segmento central bastante extenso, una lección de historia de la ciudad de Nueva York, centrada en la ebullición del Greenwich Village y el sinfín de actividades que allí se desarrollaban, caldo de cultivo de no pocos nombres ilustres de todas las artes.

 

 

Like a complete unknown

 

  Son 205 minutos de una intensidad irreprochable, labrados por Scorsese con el único e infalible apoyo de la fuerza de las imágenes, auténtico sustento de las voces participantes en esa historia –la de Dylan entre otras-, que hacen innecesario el más común de los recursos del cine documental: la voz en off. Pero si decía antes que la vocación de No Direction Home se revela dramática es porque el escrupuloso tamiz sociológico mostrado por las imágenes sirve a ese propósito instructivo, pero ello no empece que el filme culmine, con la fuerza de un ciclón, con el retrato de la desazón, la angustia y los estigmas de aquel joven prodigioso que, al parecer de los tiempos y gentes que le acompañaron o siguieron, cometió el imperdonable error de hacer lo que le apetecía. Sutiles pero contundentes, las tesis de Scorsese abrazan lo abstracto con lo concreto: por un lado, los corsés que el éxito puede infundir al arte, y, por otro, en su vertiente concreta o histórica, el precio que pagó un gran artista por negarse a erigirse en un adalid político.  Secuencias como los extractos de las ruedas de prensa en las que un Dylan se diría que agonizante confiesa con ese porte inaccesible que quiere irse a casa; aquel instante en el que entona al piano acompañado de Johnny Cash una melodía triste, o aquel “let’s play fuckin’ loud” con el que responde a los insultos del respetable irrespetuoso en el concierto de Manchester son documentos ya de por sí muy valiosos, pero, pasados por el filtro del punto de vista que Scorsese incorpora, cobran un nuevo sentido, rezuman épica y melancolía, y cierran de un modo mudo y trágico –que a mí me recuerda al desenlace de Raging Bull– esta memorable película.

http://www.imdb.com/title/tt0367555/

http://www.miradas.net/2005/n45/criticas/12_nodirectionhome.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

CAPTURING THE FRIEDMANS

 

Capturing the Friedmans

Director: Andrew Jarecki.

Guión: Andrew Jarecki

Música: Andrea Morricone.

Fotografía: Adolfo Doring

Montaje: Richard Hankin

EEUU. 2003. 107 minutos.

 

       Hombres fritos

 

       El increíble periplo en el que se vieron inmersos por el año 1988 una acomodada familia de un barrio acomodado de Long Island, los Friedman, cuyo cabeza de familia y uno de sus hijos fueron acusados de pederastia, no admitía ni admite un análisis menos pormenorizado que el que le dispensa esta magnífica película documental de Andrew Jarecki. Esto es, de entrada, esta película deja patente que una cuestión controvertida y compleja requiere un estudio valiente, desacomplejado, documentado y atento a todos los detalles. Justo lo contrario del trato/vejaciones diversas a que se vieron sometidos la familia de Arnold, Elaine, David, Jesse y Seth Friedman, que fue desestructurada por mor de los poderes fácticos que son y rigen la vida (y sus condiciones) de los ciudadanos sobre las que ese poder es desplegado.

 

      

       El factor psicológico

 

       Contrariamente a lo que efectuó el audaz e igualmente brillante documental De nens de Joaquim Jordà, Capturing de Friedmans no se atreve a bucear en tesis que alcancen a explicar las causas –que tienen que existir- de semejantes desagravios, y prefiere alinearse con las explicaciones que una periodista freelance y psicóloga dictamina sobre el supuesto concreto, y que refieren, cuanto menos, unas reglas de funcionamiento y ordenación social no carentes de fisuras que pueden devenir abismales, y que a menudo pueden atentar contra las libertades que una democracia propone como su mayor baluarte. Todo ello se relata desde la multitud de testimonios que se van religando con los vídeos domésticos que desgranan la intimidad de la familia Friedman, y cuyo visionado contextualizado en la secuenciación de los hechos le otorga un poderoso sentido dramático.

 

 

       Valioso testimonio

 

  La fuerza de la narración de Jarecki alcanza momentos tan inolvidables como los vídeos domésticos previos y coetáneos a los juicios de padre e hijo, o los detalles de la vida profesional, como pallaso, de David, el hijo mayor de los Friedman, quien se convirtió en un auténtico hijo-coraje, cuando entendió y entenderá siempre que la familia y la capacidad de respeto, perdón y comprensión deben estar siempre por encima de las ingerencias externas, cuyo poder de destrucción no tiene límites. Yo me alineo con él, y con ese sentido de la democracia y de lo que la sustenta.

http://www.imdb.com/title/tt0342172/

http://www.miradas.net/0204/articulos/2004/0405_capturingfriedmans.html

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