SEARCHING FOR SUGAR MAN

Searching for Sugar Man

Director: Malik Bendjelloul

Guión: Malik Bendjelloul

Música: Sixto Rodríguez

Montaje:Malik Bendjelloul

Suecia-EEUU. 2012. 85 minutos

 

Elvis regresa de entre los muertos

 Los acontecimientos que narra Searching for Sugar Man son tan fantásticos que podrían perfectamente servir de premisas para uno de esos falsos documentales o mockumentaries que comentan la realidad a través de una farsa que ofrece reflejos deformados/deformantes de ella. Existen, es indudable, poderosas razones para vestir de negra ironía esta historia de un músico que, sin haberse significado lo más mínimo en su país, y sin siquiera enterarse, se convertía en un superventas o hasta en tótem cultural en otras y bien remotas latitudes. El comentario sobre lo caprichosos y al mismo tiempo despiadados mecanismos de la industria discográfica –sobre los que, oh ironía, el personaje que resulta más antipático de los que aparecen en imágenes es un hombre de color, cabeza visible de la discográfica que recibía los royalties de las jugosas ventas de discos de Sixto Rodríguez en Sudáfrica sin informar de ello al artista o siquiera a los productores del disco, ni mucho menos darle un solo centavo–, quedaba servido, entre otras opciones posibles, entre ellas la crónica socio-cultural en torno a la situación de Sudáfrica en los años de auge del movimiento anti-apartheid.

 

Pero la realidad supera la cínica ficción, y, por increíble que parezca, la historia de este cantautor emergido de los neblinosos (metáfora que no es mía, sino del realizador del documental) callejones de Detroit es verídica. Sixto Rodríguez sacó dos discos a principios de los setenta –Cold Fact y Coming to Reality–, en los que combinaba la carga combativa política de un Pete Seeger o un Phil Ochs, con la rosca lírica de Bob Dylan y las maneras interpretativas y melódicas de Don Mc Lean; a pesar de la poco discutible calidad de sus canciones, no pudo trascender el anonimato, probablemente por falta de estrategia o medios de difusión promocional por parte de los responsables de ello, porque su filiación y nombre latinos (hijo de mejicanos) resultaba venenoso para el mercado, o por las dos cosas. Hasta aquí, empero, la historia no tendría nada de extraño, y si Searching for Sugar Man se limitara a narrar esos hechos sería uno de esos blues cinematográficos (argumentalmente, se entiende) que relatan los incesantes agujeros negros del sueño americano. Sin embargo, la película dirigida por el realizador sueco Malik Bendjelloul tiene algo ciertamente sorprendente a añadir a esa glosa biográfica, el espontáneo –por carente de mecenazgo– y formidable éxito de esos dos discos de Rodriguez en Sudáfrica, que, años después, cuando el cantautor tenía consolidada allí su condición de artista de culto, mito de la música sobre cuya desaparición se habían construido grotescas versiones, motivaron el enconado research por parte de musicólogos y periodistas de aquellas latitudes que dieron de resultas, para su soberana sorpresa, el conocimiento de que Rodríguez seguía vivo –si bien retirado, pues nunca más volvió a sacar otro disco, viviendo desde entonces de sus modestos ingresos como trabajador de la construcción en Detroit–, fruto de lo cual llegaron a organizarse diversas giras en las que el músico, veinticinco años después de haber sacado sus discos, fue recibido en loor de multitudes en aquel país en el que, sin él saberlo, había sido elevado a los altares del éxito y el prestigio.

 

La realidad, revela esta interesante película, nunca puede ser tan cínica como la ficción. Por eso las poderosas razones para una crítica despiadada a la industria pueden rastrearse pero se subordinan, en las imágenes de la película, a otro considerando, el emotivo, que es el que, sobre todo en la segunda mitad del metraje –desde el momento en el que una ventana se abre literalmente y Sixto Rodríguez efectúa una aparición casi fantasmagórica–, termina dilucidando las reglas del relato y barnizando los muchos elementos dignos de comentario crítico, cuya vocación lírica cobra forma conmovedora (el concierto de 3 de junio de 1998 en Ciudad del Cabo) o incluso elegíaca (los comentarios de las hijas del cantautor, o especialmente imágenes poderosas como la que cierra el filme, en la que se muestra a contraluz la silueta de Rodríguez, de espaldas, tocando la guitarra frente a una ventana que nos deja ver la nieve que cae en el exterior, sobre la ciudad de Detroit). Bendjelloul, también montador, arreglista de la música de acompañamiento e incluso autor de los dibujos que de forma aislada –pero no caprichosa: marcan el inicio del camino de ida y del de vuelta–, resuelve de esta manera este poderoso relato sobre un hombre y su música.

 

Amén de un desgarrador drama humano –más aún por la actitud estoica que al respecto adopta su protagonista–, Searching for Sugar Man se erige en un efervescente documento sobre una época y dos lugares distintos, cuyos reflejos opuestos se diluyen en parte merced de la increíble constancia de lo caprichosos que pueden resultar los acicates del éxito. El talento del autor de la película queda patente, especialmente, en la efectividad con la que, desde un relato con visos introspectivos, se terminan elevando no sólo las citadas y crudas verdades sobre el funcionamiento de la industria discográfica, sino también una muy pertinente digresión sobre los volubles contornos de eso que damos en llamar trascendencia. Al final, parece rezar la película, Sixto Rodríguez alcanzó la trascendencia al componer y escribir aquellas canciones, sin necesidad de alcanzar éxito alguno. Pues no es lo mismo la trascendencia que la repercusión comercial. Percepción, o más bien tesis final, que si se hubiera formulado con menos convicción hubiera quedado como nada más que una fórmula encomiástica con la que reivindicar una voz largamente menospreciada, pero de la forma tan quieta y sincera que lo proclama Bendjelloul, consigue contagiar las elecciones vitales del artista.

CAPITALISMO: UNA HISTORIA DE AMOR

Capitalism: a love story

Director: Michael Moore.

Guión: Michael Moore

Música: Jeff Gibbs

Fotografía: Daniel Marracino y Jayme Roy.

Montaje: Jessica Brunetto, Alex Meillier, Tanya Meillier, Conor O’Neill, Pablo Proenza, Todd Woody Richman y John W. Walter

EEUU. 2009. 123 minutos.

 

De lo que habla Moore

Desde el propio enunciado, no cuesta ver en Capitalism: a love story una summa y culminación de los diversos argumentos político-sociales que han ido trufando la trayectoria cinematográfica de Michael Moore desde que se estrenara, ya hace más de una década, Roger & Me. En Bowling for Columbine el documentalista nos hablaba sobre el nefando arraigo de las armas en la cultura americana, y extraía una tesis referida a las ventajas que reporta al sistema y a los gobernantes el hecho de tener a la población sojuzgada por el miedo. En Fahrenheit 9/11, con el telón de fondo de los nebulosos motivos de la Guerra de Irak de 2004, su discurso se encauzaba en términos semejantes, explicando el sentido de las guerras como una forma elucubrada por el sistema para perpetuar las diferencias entre las clases pudientes y los más humildes.  En Sicko lanzaba su dedo acusador contra el (realmente) paupérrimo estado de la sanidad en los EEUU, en una oposición que se hacía sangrante puesta al contraste con diversos países de la vieja Europa. Así que en esta  Capitalism: a love story, desagua postulados de lo particular a lo general, pues a partir de la denuncia de esas hipotecas subprime que se hallan en la génesis de la actual crisis financiera, alarma sobre la decadencia de un sistema económico demasiado depredador (parangonándolo con el mismísimo Imperio Romano) y sobre la progresiva desaparición de la clase media, y nos habla de la necesidad de establecer límites a las facultades de maniobra del liberalismo económico en aras a garantizar los derechos esenciales –y aquí cabe el derecho a una vivienda digna, el derecho a la sanidad, el derecho a la educación, en definitiva la calidad de vida- del ciudadano de a pie.

 

De los que hablan de Moore

El caso de Moore es bien curioso, pues pasó de ser ensalzado cuando estrenó el que creo que aún sigue siendo el documental más taquillero de la historia del cine, Bowling… (que incluso se alzó con el Oscar), a ser denostado poco después del estreno de su siguiente Fahrenheit 9/11 (y en buena medida a raíz de otro laurel, la mismísima Palma de Oro en Cannes, que levantó comentarios airados sobre la politización del premio). Incluso los mismos epítetos que sirvieron para alabarle pudieron ser utilizados para reprobarlo. Su frescura pasó a ser descaro, su astucia pasó a ser gusto por la manipulación, su valentía pasó a ser populismo y desfachatez, su presencia ante la cámara pasó a ser culto al ego, y de verdades como puños pasó a hablarse de trampas mal urdidas. La verdad es que no estoy yo por la labor de buscar razones (aunque, sin duda, las hay) a ese cambio de tornas a la hora de juzgar la obra de Moore, aunque sí levanto acta de extrañeza ante esa modificación tan radical de perspectiva cuando el cineasta continúa exponiendo idénticas (o similares) tesis con idénticas estrategias. Lo que me disgusta es que se le acuse de manipulación, simplemente en consideración a razones democráticas, que me llevan a opinar que cualquier obra, aunque sea de no ficción (y con los documentales o las obras de periodismo de investigación cabe incluir también los noticiarios televisivos, por ejemplo), supone, por ende, una manipulación de la realidad; con unos propósitos, normalmente la impresión de un punto de vista, el de su autor, que en el caso de Moore siempre reluce de forma diáfana. No por chillona menos diáfana. Punto de vista fuertemente enraizado en el quizá algo trasnochado discurso de la lucha de clases (contenido que quizá es el que levanta iras, sin importar el modo en que cinematográficamente se articula).

 

Cuestionamientos

Y todo lo anterior no me lleva a decir que Capitalism: a love store sea una obra maestra, igual que tampoco me lo parecieron las obras anteriores del cineasta. Para mi gusto, amén de pecar de sobreinformación (lo que dificulta algo tan esencial como su asimilación por parte del receptor), Moore juega demasiado al límite entre los severos argumentos que esgrime y los detalles, ora de sorna ora trágicos (eminentemente, los trabajos de campo con damnificados), que lo ilustran. Estrategia, insisto, tan válida como cualquier otra, pero que puede terminar aturdiendo al espectador (amén de, por supuesto, indigestársele a aquél que no comulgue con su ideología de fondo). Cuando hay tal saturación de información, el espectador debe efectuar sus esfuerzos por discriminar. Por poner un par de ejemplos, en relación a dos segmentos sobre los que el filme se entretiene, me parece a mí que no es lo mismo que una gran empresa tenga contratada una póliza que la indemnice en caso de muerte de sus empleados (pues aquí, en todo caso, sólo se denuncia la dependencia supina de los seguros, pero no el hecho de que esas empresas “se lucren a costa de la muerte de sus trabajadores”, lo que es una obvia falacia) que el hecho de que una empresa privada gestione un correccional para adolescentes y un juez del condado sea untado para que muchos adolescentes que han cometido faltas menores sean trasladados allí (lo que sin duda es un asunto mucho más siniestro y con implicaciones delictivas graves). En cualquier caso, de su batería incesante de datos, crónicas particulares, explicaciones de matiz político, económico y social, trabajos de campo, interpelaciones y ejemplos sangrantes emerge el válido cuestionamiento de un sistema, el capitalista, o más bien de las desigualdades que auspicia.

 

Por el optimismo crítico

El filme se encauza en parámetros menos volubles cuando, en su tercio final, politiza la cuestión (a modo de recapitulación de un prólogo en el que también se hablaba de política o se denunciaban prácticas políticas). En los segmentos que refieren la discusión en el Parlamento de la inyección económica a los bancos, mediante la intervención de una congresista que tomó parte activa contra esa medida, Moore deja aflorar una denuncia bien rigurosa al respecto, semejante a la de los primeros compases de Fahrenheit 9/11 que glosaban las dudosas circunstancias en las que George W. Bush ganó sus primeras elecciones. En otros fragmentos, especialmente afortunados, el cineasta vuelve la mirada atrás y nos remonta a los años treinta del siglo pasado para narrarnos un episodio de huelga en la factoría en Flint de la General Motors -en la que estuvo implicado su padre, que trabajaba allí- a través de la cual reivindica el nombre del Presidente (republicano, aunque creo que Moore no lo dice) Feodor Delano Roosevelt, y su denominado optimismo crítico, profunda labor en defensa de la población que había quedado, de modo generalizado, en condiciones de vida deplorables tras el crack del veintinueve. Ahí es donde Moore consigue atar los mejores argumentos, estableciendo un parangón con el presente, llamando a buscar fórmulas socializantes que aplaquen las diferencias que indefectiblemente patrocina el capitalismo. En realidad, el discurso de Moore no es tan incendiario como el que muchos creen, y se hace textual cuando la sempiterna voz en off dice que el sistema que debe vencer al capitalismo es… la democracia; evidentemente está fundiendo términos diversos, pero queda clara esa intención, la de reivindicación de un Estado que, amén de Derecho, sea Social (del mismo modo, por ejemplo, como se consagra en la Constitución Española). Cuando el cineasta colma ese discurso, las últimas imágenes sí se benefician de su inercia, y resultan impactantes tanto esas panorámicas que muestran la Nueva Orleans devastada por el agua como el chiste pataleante consistente en acordonar Wall Street con una de esas cintas policiales que identifican el escenario de un crimen. La puntilla, mediante citas que aparecen en los créditos finales, reivindica la sabiduría de los padres fundadores de los Estados Unidos de América, con una frase de Thomas Jefferson que habla del abominable poder de los bancos y otra de Benjamin Franklin que dice algo tan inadmisible hoy en día como que “nadie debería poseer más de lo que precisa para vivir; el resto debería de ser para el Estado”.

http://www.imdb.com/title/tt1232207/

http://www.capitalismalovestory.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Capitalism_A_Love_Story

http://www.michaelmoore.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090930/REVIEWS/909309994/1023

http://meetinthelobby.com/film-review-capitalism-a-love-story.html

http://opinion.labutaca.net/2010/01/08/capitalismo-una-historia-de-amor-caricatura-anti-sistema/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

DE NIÑOS

De Nens

Director: Joaquim Jordà.

Guión: Joaquim Jordà, Laia Manresa.

Música: Albert Pla.

Fotografía: Enric Daví, Carles Gusí.

Documental.

España. 2004. 170 minutos.

 

El Caso Raval

El ninguneo sistemático al que suelen condenarse las obras de los autores underground (y Joaquím Jordà lo ha sido siempre) no se cebó especialmente con esta “De nens”, longevo documental que parte del enjuiciamiento del denominado “Caso Raval”, y que fue exhibido –un par de semanas- en un sala del cine Verdi Park de Barcelona, además de saludada por la práctica totalidad de los críticos como una obra imprescindible. Que lo es: durante tres horas -densas, tensas, fugaces-, la cámara de Jordà aborda sin complejos el tristemente célebre juicio ventilado ante la Audiencia Provincial de Barcelona por presuntos delitos de agresiones sexuales a menores; y con un irreductible afán investigador, escruta a fondo en los elementos y acontecimientos judiciales y extrajudiciales que sin duda concurrieron en (lo que todavía es, pero menos) aquella nebulosa definida por los mass media como “Caso Raval”.

 

Arquitectura narrativa

El filme pasa por ser una especie de segunda parte del libro “Raval. Del amor a los niños”, de Arcadi Espada, por cuanto retoma el curso de los hechos donde lo dejara la obra de sociólogo, que se centraba en el análisis de lo acontecido en los meses estivales de 1997, cuando se desencadenó el affaire y los medios de comunicación desplegaron sus distorsionantes ecos de resonancia. Conozco el libro de Espada, y puedo decir que esa correlación interdisciplinar no debe extenderse extramuros de la mera cronología de los hechos, en tanto que la propuesta del filme, amén de perfectamente cohesionada desde el punto de vista cinematográfico, contiene un discurso autónomo y sin fisuras, perfectamente comprensible sin necesidad de recurrir a cualesquiera antecedentes. El auténtico ejercicio caleidoscópico que Joaquím Jordà despliega en “De nens” se sitúa a tres niveles narrativos, que van intercalándose (y retroalimentándose) en una arquitectura narrativa de complejidad creciente: por un lado, el minucioso y ordenado seguimiento de las sucesivas sesiones del Juicio Oral; por otro, las diversas entrevistas a agentes periféricos, que participaron o conocieron a distintos niveles los acontecimientos urbanísticos que afectaron al otrora denominado barrio chino; y finalmente un tercer eslabón configurado a partir de diversas dramatizaciones –a cargo del grupo teatral “La vuelta”- que puntúan de forma lírica, y no siempre exenta de carga corrosiva, los diversos conceptos e ideas que el filme va desgranando (función ésta compartida con la partitura musical de Albert Pla, que aparece y desaparece de forma fragmentada en múltiples momentos del metraje, pero en todo caso con una finalidad narrativa evidente –no es baladí apuntar al respecto que una interpretación del cantautor de una de sus piezas clásicas, La nana de l’Antonio, le sirve a Jordà como introducción al retrato del enjuiciamiento de Xavier Tamarit, Jaume Lli, Antonio Durán, Nuria Martín y Josefa Guijarro, quienes compartieron el banquillo de los acusados).

 Due process in law

En lo concerniente a la Vista Pública (lo que profanamente denominamos “el juicio”), Jordà tiene pocas más contemplaciones que el órgano judicial a la hora de despachar su cometido, pero ese cometido está en las antípodas de aquél: ninguno de los actores judiciales (magistrados, acusaciones públicas y particulares, defensas, acusados, testigos y peritos) queda libre de los estudiados encuadres –a menudo en primeros y primerísimos planos- de la cámara, que, resiguiendo con punta fina el completo desarrollo del pleito, destripa sin piedad lo que la realidad esconde tras las muchas convenciones sobre el due process in law, lo que de la actividad jurisdiccional es dable esperar (especialmente en lo referido al cumplimiento de las garantías procesales constitucionales), y es capaz de sembrar dudas de envergadura sobre los hechos de referencia, que contrastan tristemente con los dogmáticos axiomas que mueven, por un lado, la actuación (y ulterior decisión en Sentencia) de los magistrados, y, por otro, la cobertura periodística, no exenta de un patente deje amarillista.

 

Vencedores y vencidos

Sobreimpresionado a ello, cual pertinente diorama, planea la descripción de las actuaciones urbanísticas de herencia olímpica llevadas a cabo en el barrio barcelonés, los intereses confrontados, las resoluciones adoptadas, sus beneficiarios y sus perjudicados. Se identifican en todo momento las fuentes, y no se concede mayor beneficio (de la duda) a quienes –como Joan Clos, que fuera regidor de Ciutat Vella y que en su día abanderara el proyecto de intervención urbanística integral en el casco antiguo, o el responsable de RECIVESA, la empresa adjudicataria de las obras públicas de rehabilitación- rehusan aparecer en pantalla. En un momento central del filme, el antropólogo Manuel Delgado establece una distinción entre la ciudad que se vislumbra en los despachos políticos –con sus planificaciones y sus PERIs- y la ciudad real implantada como un curioso entramado de subjetividades, de intereses enfrentados y de verdades ocultas. Jordà plasma en imágenes esa contradictoria relación, que está llamada a ser confrontación, una confrontación que siempre tiene vencedores y vencidos, y siempre en idéntica regla de proporcionalidad, vencen los que disponen del poder, y son vencidos… los que quedan más alejados de su influencia, los excluidos.

 

La utopía de la justicia

De nens es, a la postre, una agudo retrato de los tiempos que corren, un candente testimonio de la impunidad del poder y sus mecanismos de consolidación en el tejido social. Es también un fundamental exponente del cine de juicios, emparentado más estrechamente de lo aparente con JFK, de Oliver Stone, otra obra de filiación documentalista, con la que comparte el cuestionamiento de la evidencia mediante la evidencia más evidente (y perdón por el retruécano). Una de sus muchas reflexiones versa sobre la utopía de la justicia, sobre la imposibilidad práctica de conocer la Verdad. Y ante esa imposibilidad, sobre cuáles son las verdades que prevalecen por encima de las otras, que son desechadas. Jordà no responde, no juzga, declina jugar a arrojar luz sobre la oscuridad. Pero su valentía estriba en recordarnos que nos movemos en esa oscuridad. Y eso ya es mucho.

http://www.imdb.com/title/tt0424936/

http://www.desorden.net/films/film751.html

http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/joaquin_jorda.htm

http://www.miradas.net/0204/criticas/2004/0405_denens.html

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LLACH: LA REVOLTA PERMANENT

 

Llach: la revolta permanent

Director: Lluís Danés.

Guión: Lluís Arcarazo y Lila Pla Alemany

Intérpretes: Lluís Llach.

Música: Lluís Llach

Fotografía: Emili guirao

Montaje: Roger Gispert

España. 2006. 91 minutos.

 

        Concierto

 

        Déjenme empezar por el meollo de la cuestión. Lluís Danés dirige un documental, este Lluís Llach: la revolta permanent, que es, básicamente, un apéndice. Muy valioso, pero apéndice al fin y al cabo. Es un apéndice de un concierto, un concierto celebrado por Lluís Llach –acompañado de una orquesta sinfónica- en Vitoria-Gasteiz el 3 de marzo de 2006, en conmemoración del treinta aniversario de uno de los sucesos más infaustos de la transición, el asesinato de cinco manifestantes, uno de ellos menor de edad, a manos de la policía. De ese concierto, y como no debía ser de otra manera, Danés extracta en el último pasaje de su documental la interpretación íntegra de Campanades a morts (composición en diversos actos de duración cercana a los veinte minutos), la canción que Llach compuso en homenaje a aquellas víctimas, y que se convirtió en una de las piezas más emblemáticas de la transición. Si cuando, como el propio Llach explica en una secuencia del filme, en el momento de componerla, la canción fue fundamentalmente hija de la rabia y la tristeza, interpretada treinta años después su significado se acomoda a la perspectiva de esos treinta años distancia, y si esa rabia y esa tristeza se conservan intactas (baste analizar la letra o apreciar la soberbia interpretación del cantautor), lo hacen en su arrebatada, vehemente, furiosa, implacable mirada al pasado; esto es, Campanades a morts reclama su valor en la recuperación de la memoria histórica. “Para los familiares de las víctimas, la transición no terminará hasta que quienes detentan el poder no pidan perdón por el acto de terror de Estado cometido en Vitoria aquella tarde del 3 de marzo de 1976. Así lo reclama el propio Llach desde su foro, en Vitoria, ante una muchedumbre, exactamente treinta años después. Por eso digo que Lluís Llach: la revolta permanent es, principalmente, un apéndice de aquel concierto, un acta audiovisual que lo es a su vez de un acta musical, lírica sobe un suceso terrible acaecido en la España de la transición.

 

 

       

Crónica íntima

 

        El éxito de Danés y (creo justo decirlo) sobretodo de Llach consiste en hablar de historia y reivindicar los valores de responsabilidad que debe exigirse a la democracia (a nuestra democracia, que procede de treinta y tantos años de dictadura) partiendo de una crónica íntima. Íntima en el caso de Llach porque así lo son todas sus letras, y la de Campanades a morts es un revelador ejemplo. Íntima en el caso de Danés por el modo en que planifica su relato de lo acaecido en Vitoria, la manifestación, el ulterior encierro de los manifestantes en una iglesia y la ulterior matanza cometida por la policía. Danés se sirve de la relevancia artística e ideológica de un referente tan innegable como Llach para dar forma al relato-denuncia. Asistimos a una somera biografía del autor -ilustrada con extractos de canciones interpretadas por él mismo para la ocasión-, que se centra especialmente en los años inmediatamente previos a la transición, los años vividos en París -porque en España tenía prohibido el desarrollo de su actividad artística-, y su triunfante retorno a la escena catalana tras la muerte del dictador. Y todo ello se va trenzando con la narración de los trágicos acontecimientos del tres de marzo de 1976, construidos a partir de fotografías de archivo, de la (valiosa, por reveladora) pista de sonido de la radiofrecuencia policial de aquella jornada, y, sobretodo, del testimonio de manifestantes y/o familiares/amigos de los cinco hombres que perdieron la vida. Y ahí radica esa clase de intimidad a la que hacía mención: Danés anticipa con sutileza lo escabroso (la imagen, en el prólogo, en la que vemos a uno de los entrevistados ponerse un ojo de cristal: después nos contará cómo perdió ese ojo), nos pone en antecedentes (un dirigente obrero nos cuenta el contenido de las reclamaciones, así como el contexto sindical de los trabajadores que protagonizaron la manifestación –contexto que más bien cabría cualificar de no-sindical, teniendo en cuenta que sólo existía el llamado “sindicato vertical”, y estaba prohibida la existencia de otros sindicatos, así como el derecho de reunión o de huelga-), y, lento pero seguro, al igual que se masca la tragedia en la pista sonora de esa radiofrecuencia policial, va cerrando el plano sobre los rostros de los familiares de las víctimas, alcanzando por esta vía –la explicación del reconocimiento de los cadáveres, las impresiones de la hermana de una víctima, que en el momento del fatal desenlace sólo contaba siete años de edad- el poso lúgubre que edifica la narración, que edifica el contenido de esa memoria, ese dolor que no debe cicatrizar del todo so riesgo de ser olvidado. No es de extrañar que ese formato del plano, primerísimo plano a los rostros de los entrevistados, sea idéntico al que se cierra sobre el rostro de Llach cuando, en un momento climático de la actuación, quiebra su voz al grito de “¡assassins!” (del mismo modo que, solución visual no por esperable menos efectiva, sobreimpresione imágenes de los funerales con la secuencia final de la pieza interpretada por Llach).

 

       

       

Terrorismo de Estado

 

        Si en las obras de ficción nos interesa buscar la congruencia del relato, en las obras documentales buscamos igualmente esa congruencia en el discurso que el autor del documental imprime sobre la realidad documentada. Al contrapunto de las entrevistas con las gentes de Vitoria, Danés inserta, amén de la citada radiofrecuencia policial, testimonios de archivo de Manuel Fraga y, no de archivo sino tomadas expresamente para el filme, de Rodolfo Martín Villa, a quienes Danés apunta como responsables políticos de la masacre (y así definida, “masacre”, por la propia policía). Resulta sin duda interesante escuchar el speech de Fraga en su comparecencia ante los medios de prensa pocos días después del suceso, ni que sea para constatar tanto su astucia verbal cuanto la más bien nula sombra de responsabilidad o siquiera titubeo que a un político español en el poder, y en 1976, le merecía la muerte de cinco civiles a manos de la policía. Más interesantes resultan las excusas y subterfugios variados de Martín Villa. Es evidente que miente, pero no por la toma ideológica de la película o de quien esto suscribe: simplemente me refiero a términos de congruencia: la voz radiofónica de la policía desmiente que estuvieran acorralados por los manifestantes, y mucho menos que estuvieran desesperados; pero el hecho de que no hubiera ni una sola víctima entre el cuerpo policial –ni un rasguño- es el detalle más revelador de que esos disparos, a matar, obedecieron a otras razones, de Estado, variadas, algunas que se apuntan en el filme por los testimonios, y que pueden resumirse en una palabra, “represión”, y que se tradujeron en un acto de terrorismo de Estado. En un determinado pasaje del filme, hacia el final, la pista de sonido de un testimonio sigue escuchándose cuando aparece Martín Villa hablando de “conceptos jurídicos indeterminados”. Por el poder que le confiere el arte del montaje, Danés carea al mentiroso con una víctima, y así se venga de él.

http://www.imdb.com/title/tt0881278/

http://www.llachlarevoltapermanent.com/

http://www.youtube.com/watch?v=6m6tKgvS-vE

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CUANDO ERAMOS REYES

 

When We Were Kings

Director: Leon Gast.

Guión: Leon Gast.

Intérpretes: Muhammad Ali, George Foreman, Norman Mailer, George Plimpton, Don King, BB King, James Brown, Spike Lee.

Fotografía: Maryse Alberti, Paul Goldsmith, Kevin Keating.

EEUU. 1996. 81 minutos.

 

        El gran combate

 

        En  otoño de 1974 se celebró en Zaire el que quizá sea el más famoso combate de la historia del boxeo, que enfrentó a un cachorro con un veterano, a un pegador con un zafador, al flamante campeón George Foreman contra un gran excampeón que reclamaba una última cuota de gloria, Muhammad Ali (antes, Cassius Clay). Pero aquel acontecimiento trascendía del ámbito pugilístico, y su interés informativo se situaba a muchos otros niveles, políticos, sociales e ideológicos, sobre los que la contienda entre las doce cuerdas erigió sus altas cotas simbólicas y una simiente mítica fraguada ya desde antes de la celebración del evento –que se caldeó aún más por una causa de fuerza mayor que obligó a ajornarlo- y que el transcurso de los años –lo que damos en llamar “la perspectiva histórica”- no ha hecho más que agrandar.

 

       

Reivindicación

 

        Precisamente en esas intenciones descansa este vibrante When We Were Kings, filme rubricado por Leon Gast (con la colaboración en tareas de producción y montaje de Taylor Hackford) que se alzó con el Oscar al mejor documental en 1996 y que, con el paso del tiempo, se ha labrado la mejor reputación en esa parcela cinematográfica que conocemos como “no-ficción”. El historial documentalista de Gast ya se hallaba fuertemente arraigado a la evocación de los estandartes culturales, sobretodo musicales, de los afroamericanos –v.gr. el documental B.B. King: Live in Africa (1974) o Celia Cruz: Guantanamera (1989)-, y en ese sentido cabe decir que con When We Were Kings sus ansias caleidoscópicas alcanzaron su cenit. Porque mucho más allá de la (magnífica) radiografía de esa expedición boxística a Zaire, el filme traza una mirada apasionada a uno de tantos meollos de aquella década de los setenta a través de una panavisión, que tiene mucho de antropológica, de ese concreto capítulo, que, puede decirse, recogía el testigo de la lucha por los Derechos Civiles de la anterior década. ¿Cómo lo hace? Pues tomando partido por una figura que convierte en héroe y fuerza inspiradora –del texto y del contexto-, el púgil Muhammad Ali, el boxeador al límite de sus fuerzas, el sugestivo tunante ante la prensa –impagables los speech que ofrece a los mass-media-, el ídolo que exuda carisma y aglutina complicidades –ese mantra que ofrecía a entonar al público: Ali boma yé-, y sobretodo la personalidad política, la imagen de un compromiso cultural llevado al extremo –la reivindicación de la cultura afro, que llega a oponer a la blanca, respecto a la que pide independencia; atiéndase a ese alucinante parlamento a los zaireños en el que les dice que aunque son pobres en lo material, aún conservan una riqueza en lo espiritual que a los emigrados a América hace tiempo que les arrebataron…-.

 

       

Regreso a los orígenes

 

        En la articulación en imágenes de este complejo mosaico de actos, pensamientos y sentimientos (donde también se perfila con agudeza la posición, que algo tuvo de víctima, de George Foreman, así como de personajes tan inopinables como el promotor Don King o el dictador de Zaire Mobutu Sese Seko), el filme se caracteriza por su dinamismo y la fuerza de la narración; un virtuoso montaje que sabe desgranar con virtuosa concisión cada idea, y que se va punteando con despampanantes imágenes extraídas de las giras que por aquellos días efectuaron a lo largo de la geografía zaireña los maestros del blues y del soul, B. B. King, James Brown y los Spinners  retazos de los conciertos, la interpretación de piezas como Say It Loud, I’m Black And I’m Proud, de Brown o Sweet Sixteen de King, que se erigen probablemente en los momentos de mayor belleza formal de la película, en cuya electricidad habita el poderoso sentimiento de alineación cultural del que los mencionados artistas y su público africano participan, la herencia de esa cultura devuelta a la tierra de sus orígenes-.

 

       

Comentaristas de lujo

       

        Esa narración en imágenes se glosa continuamente con las  aportaciones de tipos como  Spike Lee –que enfatiza el discurso de Gast asumiendo gustoso el rol de agitaconciencias que suele caracterizar buena parte de su obra-, o de dos de los periodistas más reputados de la época, George Plimpton y Norman Mailer, que saben de lo que hablan porque lo vivieron en vivo y en directo y porque saben qué decir y cómo decirlo (a propósito de Mailer –también novelista, guionista, director y hasta en su día candidato independiente a la alcaldía de Nueva York (¡!)-, me permito recomendar las magníficas reseñas periodísticas que rubricó sobre el combate de Ali contra Foreman, y que en España se publicaron bajo el epígrafe “El Combate del Siglo”, que se pueden encontrar en la recopilación de textos editado por Anagrama con el título América).

http://www.imdb.com/title/tt0118147/

http://www.rottentomatoes.com/m/when_we_were_kings/

http://www.brooklynrail.org/2009/03/local/when-we-were-kings-pro-boxing-back-in-the-hood

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

DENTRO DE GARGANTA PROFUNDA

 

Inside Deep Throat

Director: Fenton Bailey y Randy Barbato.

Guión: Fenton Bailey y Randy Barbato.

Intérpretes: Dennis Hopper, Peter Bart, Gerard Damiano, Linda Lovelace, Gore Vidal, John Waters, Carl Bernstein.

Música: David Benjamín Steinberg.

Fotografía: David Kempner y Teodoro Maniaci.

EEUU. 2005. 94 minutos.

 

 Lo que fue del porno

 

Parece que el género del cine documental con aspiraciones intelectuales está en boga. Quizá el ahora tan vilipendiado Michael Moore abrió la veda a la posibilidad de que los cines cedieran un espacio al ensayo, formato de la redacción (subjetiva) de temas de interés divulgativo que atañen a la historia más o menos reciente de los States, porque el caso es que ya son muchas los clarividentes largometrajes documentales –es una apreciación personal- que ponen su grano de arena para escarbar en la historia más allá de lo oficial y superficial de la misma, y que además cuentan con suficiente respaldo para alcanzar al público. Podemos pensar en Easy Riders & Raging Bulls, en Confederated States of America, en Enron: the smartest guys in the block o en The Kid stays in the picture. En el filme que nos ocupa nos detenemos en una introspección en lo que fue del cine porno tras la la ruidosa catarsis sembrada a mediados de los setenta por Garganta Profunda, título que recogió los parabienes de la crítica erudita alcanzando cierto estatus en círculos de intelectualidad y desatando de ese modo la (¿dies?) irae de las facciones más tradicionales de la política, la justicia y, por extensión, el completo entramado del establishment norteamericano, equivalentes a lo que actualmente sigue respirando y se nos aparece como lo más reaccionario que cabalga sobre el mundo aparentemente libre.

 

Actualizando el Código Hays

 

Inside Deep Throat, escrita, montada y narrada con idéntica agilidad que solvencia expositiva por sus responsables Fenton Bailey y Randy Barbato, escarba en terreno paralelo al que transitaba aquel intenso biopic que Milos Forman realizó sobre el fundador de la revista Hustler – Larry Flint, quien curiosamente aporta su testimonio en el filme-: en la injerencia que sobre la creación -o si prefieren libertad de expresión artística- ejercieron diversos poderes fácticos, religiosos y tradicionalistas, entroncando con el antiguo Código Hays pero en los tiempos post-hippies, y amparándose en ridículos estudios científicos y en la protección de la decencia y la libertad mental de la juventud trataron de imponer la censura ideológica y, no contentos con ello, perseguir a los responsables de esas actividades que califican de delictivas.

 

Lo que fue del business

 

Del mosaico expositivo de la película –que también se detiene en la triste relación de acontecimientos que rodearon la vida de Linda Lovelace y su partenaire en pantalla, y que escarba de la mano de la realizador del filme en circunstancias relacionadas con su filmación y distribución, que diríanse sacadas del más suculento making of imaginable- subyace con acuciante precisión la perenne y abominable hipocresía de una industria y unos poderes públicos que dieron la espalda a la posibilidad de que el porno alcanzara cotas más intelectuales, pero no así a su conversión en un business de dimensiones estratosféricas en cuyo seno tiene cabida la más vacua de las actitudes creativas y, cómo no, toda suerte de marginalidades.

http://www.imdb.com/title/tt0418753/

http://www.rottentomatoes.com/m/inside_deep_throat/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

ENRON: LOS CHICOS MAS LISTOS DE LA OFICINA

 

Enron, the smartest guys in the room

Director: Alex Gibney.

Guión: Alex Gibney, basado en los libros de Bethany McLean y Peter Elkind.

Intérpretes: Peter Coyote, John Beard, Reverendo James Nutter, Lou L. Pai, Colin Whitehead.

Música: Matthew Hauser.

Fotografía: Maryse Alberti

EEUU. 2005. 112 minutos.

 

        Profundidades de los negocios y la moral

 

        Orquestado por el guionista y realizador Alex Gibney, este documental trata de dar información sobre los mecanismos (económicos) y circunstancias (políticas) que dieron lugar a uno de los mayores escándalos financieros de la historia de Estados Unidos, en el que varios altos ejecutivos de la séptima empresa más importante de aquel país se embolsaron más de mil millones de dólares mientras sus accionistas y empleados lo perdían todo. Basado en el best-seller homónimo The Smartest Guys in the Room de los periodistas de la revista Fortune Bethany McLean y Peter Elkind, Gibney se sirve de declaraciones personales, cintas de audio y vídeo de la empresa, extractos de la Audiencia ante el Congreso de los ejecutivos de la compañía, y otros materiales de archivo periodístico para tratar de concretar un riguroso retrato a los interminables excesos cometidos por la cúpula directiva de Enron y el profundo vacío moral que ocultaba la supuesta filosofía corporativa.

 

       

Ambición sin límites

 

        Son casi dos horas de denso metraje, saturado de información técnica que puede resultar de farragosa comprensión a un profano, pero que precisamente por eso (por el esfuerzo intelectual que precisa) puede tildarse de tratamiento riguroso de una situación compleja, y revela cómo la ambición sin límites de los executives de la compañía dieron pie y lugar a una burbuja especulativa de la que fueron víctimas indirectas una buena parte de la población de diversos de los lugares donde Enron movió sus hilos (se hace especial hincapié en el modo en que se obtuvieron cientos de millones de dólares de beneficios promoviendo una crisis energética de California que causó estragos entre la población de aquel state). Aun disponiendo de sólida información objetiva, Gibney, Mclean y Elkind sólo se atreven a apuntar levemente las relaciones de poder entre Ken Lay (el máximo prócer de la compañía) y la familia Bush, o mencionar de pasada las exorbitantes donaciones al partido republicano efectuadas por ENRON y el Sr. Lay en particular. También enuncia pero no se detiene en la responsabilidad de la auditoría de Arthur Andersen, que en todo momento avaló las embaucadoras operaciones de la empresa, así como en el apasionante capítulo de la reunión en un lujoso hotel californiano entre Mr. Lay y Arnold Schwarzenegger antes de que éste saliera vencedor en las elecciones a gobernador de California.

 

       

Las redes del capital

 

        Lo que sí queda claro, lo que cualquier espectador medio puede extraer del visionado de este interesante documental, es que las redes del capital se extienden por encima del sentido común, de la honestidad, de la ética o de los escrúpulos; que sólo es demostrable la iniquidad de los smartest guys in the room, pero cualesquiera operadores económicos (grupos financieros y bancarios) que operaron con ENRON prefirieron cerrar los ojos y sacar tajada antes que destapar una caja de los truenos que, al fin y a la postre, cualquier ducho en la materia podía vaticinar.

http://www.imdb.com/title/tt1016268/

http://en.wikipedia.org/wiki/Enron_Corporation

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.