CONTRABANDO (THE LINEUP)

Contrabando_The_Lineup-224418107-large

The Line-Up

Director: Don Siegel

Guión: Stirling Silliphant

Música: Mischa Bakaleinikoff

Fotografía: Hal Mohr (B&W)

Intérpretes:  Eli Wallach, Robert Keith, Richard Jaeckel, Mary LaRoche, William Leslie, Emile Meyer, Marshall Reed, Raymond Bailey, Vaughn Taylor, Cheryl Callaway, Robert Bailey, Warner Anderson

EEUU. 1958. 86 minutos

Delincuencia organizada

 Título referencial de Don Siegel, que aporta elementos interesantes a la arquitectura sociológica que el cineasta fue perfeccionando a lo largo de su filmografía. En esta ocasión se trata de un trasvase al cine de una en su tiempo muy famosa serie policiaca televisiva de la que el propio Don Siegel en 1954 había realizado el episodio piloto. Desconozco los patrones narrativos esgrimidos en la serie, pero por referencias aprecio que se centraban en el procedural. La película, en ese sentido, supone una transgresión, al principio agazapada, finalmente neta, de ese patrón, por cuanto si bien los primeros minutos nos presentan el asunto delictivo (una trama de contrabando de heroína) que da lugar a ese pursuit policial, a partir de la entrada en escena de los dos gángsters que tienen encomendada la recuperación de los objetos donde se esconde la droga el relato se decanta claramente a relatar las vicisitudes que tienen que ver con ese trabajo de la mafia, relegando la labor policial a la mera fachada académica y unívoca.

vlcsnap-2010-07-08-22h26m41s80

Siegel nos ofrece una propuesta interesante desde el frente documentalista por las elecciones escenográficas y el gusto por dinamizar la acción a través de una cámara que se mueve en escenarios de lo cotidiano, cuyos pulsos se dinamitan por la intrusión violenta de la acción de los dos gángsters. También hay un gráfico pero intencionado trazo de descripción psicológica de esos dos personajes al margen de la ley, puestos al contraste de modo tal que las conclusiones nos refieren un engranaje gangsteril elaborado, una maquinaria underground que opera a la misma luz del funcionamiento social visible. Como casi siempre en Siegel, las secuencias que dirimen confrontaciones violentas están muy trabajadas en lo atmosférico; destacan al respecto la secuencia en la sauna y la que precede al clímax, que discurre en una pista de patinaje y mirador de las afueras de San Francisco, secuencia percutante filmada según los mecanismos de relojería que hoy asociamos con lo hitchcockiano. También resulta sin duda digna de mención la estupenda persecución motorizada que tiene lugar en los últimos minutos del condensado metraje, y que termina con esa imagen que incendia el sentido poético imposible del relato: el picado que nos muestra la fatídica caída del personaje perseguido por un intersticio entre las arterias superpuestas de diversas autovías.

Anuncios

EL SEDUCTOR

 

The Beguiled

Director: Don Siegel

Guión: John B. Sherry y Grimes Grice,

según la novela de Thomas Cullinam

Intérpretes: Clint Easwood, Geraldine Page, Elizabeth Hartman, Jo Ann Harris, Darleen Carr, Mae Mercer, Pamelyn Ferdin.

Música: Lalo Schifrin

Fotografía: Bruce Surtees.

Montaje: Carl Pingitore   

EEUU. 1971. 109 minutos

 

Inclasificable

Podemos seguir discutiéndolo. ¿Un western? ¿Un drama psicológico? ¿Un relato gótico o hasta grandguignolesco? ¿Una morality play? La carencia de respuestas –se me ocurre una sola: ¿y qué más da?- nos da la medida de lo que en efecto es esta The Beguiled, una obra de todo punto inclasificable, una rara avis cinematográfica que, pasados los años, mantiene intactas las extrañas propiedades de sus excesos, y con ellas su capacidad de sugestión. Un relato muy poco convencional, unos personajes turbios y arrojados a situaciones no menos turbias, a veces aberrantes, que Siegel ilustra balanceándose entre el gusto por lo perverso y una lírica muy peculiar, limítrofe con lo onírico. El realizador de Coogan’s Bluff, con el auspicio de su colaborador y amigo Eastwood, pudo realizar una película que, precisamente por esa condición de inclasificable, se desmarcaba de los parámetros del cine de género en los que el realizador solía moverse. Yo no extraería de ello la conclusión de que se trate de la obra más personal de Siegel, pero sí el hecho de que sin duda se trata de una de sus propuestas más atractivas. Porque se atreve a jugar con fuego y, al menos creo yo, posee la endiablada habilidad de no quemarse.

 

Malsana ambigüedad

La película adapta una novela escrita por Thomas Cullinan, un relato ambientado en los años de la Guerra de Secesión norteamericana, y que narra las abruptas relaciones de convivencia y connivencia que se establecen entre John McBurney (Clint Eastwood), un soldado yanqui herido, y las diversas miembros de una “escuela de señoritas” sureña que lo acogen y auxilian mientras sana sus heridas ello y a pesar de ser un enemigo de su causa, que es la confederada. El relato funde en un espiral de malsana ambigüedad esas relaciones, siempre asimétricas, que se establecen entre, por un lado, McB (como él se llama a sí mismo) y diversas de las chicas o mujeres que viven en el caserón, principalmente la regenta Martha Farnsworth (Geraldine Page), su ayudante Edwina Dabney (Elizabeth Harman), una adolescente casquivana (Carol, encarnada por Jo Ann Harris), y la pequeña Amy (Pamelyn Ferdin), que fue quien le encontró malherido y decidió ayudarle en primera instancia. Esa asimetría relacional, y esa ambigüedad, vienen marcadas por diversos elementos contoneados de forma convulsa de principio a fin del relato: el hecho de que McB sea al mismo tiempo un paciente y un prisionero al cuidado/en manos de Martha y sus niñas; el clima de represión sexual en el que las mujeres viven instaladas, y los réditos que de ello trata de extraer McB, dando alas a la concupiscencia cada vez que tiene ocasión, y con cualquiera de las mujeres (todas las citadas, incluyendo la niña Amy, besan o son besadas por el soldado). Que McB no es trigo limpio lo sabemos por su demasiado afectada cordialidad, y por su facilidad para mentir (los fragmentos en que narra lo que le ha sucedido y las imágenes nos lo desmienten). Que Martha, mujer de carácter donde las haya, tampoco lo es, se subraya con otros insertos (vía recuerdo o evocación turbia de la propia Martha o de la esclava Halley) en los que se desvela un inconfesable secreto de su pasado. Carol, la adolescente ávida de sexo, demuestra a la primera de cambio que no tiene el menor escrúpulo en delatar al que es su juguete sexual si éste no accede a sus propósitos. Incluso Edwina y Amy, sobre el papel las mayores víctimas del relato, tornan su candidez y amor incondicional en ira y violencia cuando se sienten traicionadas.

 

Visceral

Al principio del filme, las imágenes saturadas en tono sepia, la cámara desciende desde unos árboles y escuchamos una melodía susurrada por Eastwood que habla de la muerte como destino. Lo mismo sucede, movimiento de cámara inverso, cuando la película termina. Queda clara la naturaleza fantasmagórica, como de cuento ominoso que ostenta el relato. Sus atractivas premisas nos sitúan en un entorno enajenado (la Guerra, casi un personaje siempre presente extramuros del caserón) para informar las reacciones enajenadas de los personajes. No nos hablan tanto de su condición de víctimas como de su condición de seres arrojados contra el abismo, representación, por la vía del singular microcosmos y el elemento sexual, de la violencia y la sinrazón. Y si las imágenes del filme hacen tan explícita esa representación es merced de las exacerbadas estrategias narrativas y visuales que Siegel pone en la picota, y que marcan la ruptura de estilo de que hablábamos. Largos desplazamientos de cámara por las dependencias de la mansión que habilitan el suspense, picados vertiginosos, planos subjetivos, movimientos abruptos y el uso del montaje corto para dar carta de naturaleza repulsiva a la violencia, a las secuencias oníricas o a las evocaciones; la encomiable labor fotográfica de Bruce Surtees (que después colaboraría con Eastwood en algunas de sus primeras grandes obras, caso de Honkytonk Man o Pale Rider), que azuza en sus penumbras el poso más lóbrego del relato; los experimentos con el sonido o las estridencias de la partitura de Lalo Schifrin… Siegel nos propone un ejercicio tan manierista como arriesgado (que refuta, ya desde los parámetros más superficiales, la bastante extendida premisa de que Siegel “sólo” era un artesano), que pretende y logra llevar al extremo más visceral toda esa carga de crispación y malsano fervor sexual que define el relato.

 

Civil War

Eastwood tomó buena nota de muchos de los ítems y sugerencias narrativas de la película para proyectarlas en su opera prima, rodada poco después, Play misty for me. Principalmente, el hecho de asumir, bastante a la contra (entonces, y ahora también), que es muy difusa la línea que separa al galán o seductor del mero objeto sexual (asumiendo, por tanto, un rol que tradicionalmente encarnan las mujeres). En Play misty… el personaje encarnado por el propio realizador sufría las iras de una amante despechada, pero no iba tan lejos en su propuesta como lo hace esta The Beguiled, donde es el propio McB quien con su comportamiento deshonesto aviva esas iras que después revertirán en su contra. Eastwood no llegó tan lejos como Siegel, no llegó a hablarnos de la distancia tan leve que existe entre el amor y el odio, de la multiforme apariencia de la humillación, de la substancia más oscura que el deseo guarda tras de sí. De la castración y la muerte. De las máculas morales que ocasiona la guerra.

http://www.imdb.com/title/tt0066819/

http://fantomas-cinemascope.blogspot.com/2008/01/beguiled-una-oscura-historia-de-amor.html

http://www.rottentomatoes.com/m/beguiled/

http://hopelies.com/2009/04/15/the-beguiled-1971/

http://uashome.alaska.edu/~dfgriffin/website/beguiled.html

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9402E6DD163EEF34BC4953DFB266838A669EDE

http://www.muchocine.net/criticas/8286/El-seductor

http://www.blogdecine.com/cine-clasico/clint-eastwood-el-seductor

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA JUNGLA HUMANA

Coogan’s Bluff

Director: Don Siegel

Guión: Herman Miller, Dean Riesner y Howard Rodman,

según un argumento del primero

Intérpretes: Clint Easwood, Lee J. Cobb, Susan Clark, Tisha Sterling, Don Stroud, Betty Field, Tom Tully.

Música: Lalo Schifrin

Fotografía: Bud Thackery.

Montaje: Sam E. Waxman   

EEUU. 1968. 90 minutos

 

De Don

En la actualidad, Clint Eastwood está consagrado como uno de los mejores realizadores del cine contemporáneo (ya ni siquiera hace falta añadir “americano”), e interminables ríos de tinta han analizado su obra, de modo que cualquier aficionado ha leído en multitud de ocasiones la evocación al célebre rótulo-dedicatoria que aparecía al final de Unforgiven en el que el cineasta dedicaba la película “a Sergio y a Don”, Sergio Leone y Don Siegel, ambos que fueron sus mentores a finales de la década de los sesenta, antes de que el cineasta empezara su excelsa filmografía tras las cámaras. Y la verdad es que en efecto los spaghetti-westerns de Leone supusieron un punto de inflexión e impulso en su carrera, pues consagraron su nombre y apuntalaron algunos de los atributos reconocibles de su figura ante las cámaras (amén de permitirle, gracias a los réditos obtenidos por el formidable éxito, crear su productora, la Malpaso Company). Sin embargo, las trazas de estilo de un cineasta tan personal e iconoclasta como fue el director de Once upon a time in America no son fácilmente visibles, al menos para mí, en las películas dirigidas por Eastwood; en cambio, las de Siegel sí que se imprimen con más fuerza: de Siegel, Eastwood heredó el pulso de narrador, la exposición directa y sincera, la economía de medios… las cualidades que a menudo se resumen como artesanales; pero heredó mucho más: heredó el gusto de Siegel por mirar de frente a los personajes que pueblan sus narraciones, por diluir cualquier sermón y atreverse a escrutar los espacios sombríos del alma, un propósito en realidad humanista del que espora a menudo (y correctamente, por ser inextricable lo uno de lo otro) la reflexión o crítica social, fruto de una mirada que no moldea las aristas del comportamiento del hombre y del grupo a su gusto, sino que moldea su perspectiva en atención a la compleja multiplicidad de esas aristas. Es la sempiterna cuestión de la ética y la estética que se confunden, aplicable perfectamente al cine de Siegel tanto como al de Eastwood. Conviene decirlo porque creo que, aún siendo digno de elogio (pues manejar bien el lenguaje cinematográfico es difícil), me da la sensación de que esa expresión, la de ser “buen artesano”, a veces (a menudo) se queda corta para reflejar el legado de ciertos cineastas asociados meramente con esa artesanía. De la artesanía a la autoría hay un paso difuso y más bien indescifrable, pues se presta a definiciones volubles e inconcretas –pensemos en las diferencias entre Bird, una gran película, y Gran Torino, que también lo es-, y en la mayoría de los casos (al menos, según mis preferencias como espectador) los grandes cineastas son grandes artesanos, que han sabido o apenas podido (por razones de éxito y capacidad de maniobra en el seno de la industria), ir más allá en su personal exposición desde lo cinematográfico. Quizá Siegel no pudo o sólo pudo hasta cierto punto. Eastwood (con el apoyo inestimable de su Malpaso), sin duda que sí.

 

Contrastes

En cualquier caso, nos hallamos ante la primera de las cinco películas que entre 1968 y 1979 realizó Siegel con Eastwood como protagonista, colaboración de resultados cinematográficos ciertamente fructíferos, especialmente en el caso de The Beguiled y Dirty Harry, pero sin desmerecer las otras tres, Two mules for Sister Sara, Escape from Alcatraz  y la que nos ocupa, ésta Coogan’s Bluff, que hay quien la califica como un thriller con toques de comedia, hay quien la define como un western urbano, y a menudo se citan los trazos de personalidad de Coogan como un esbozo del personaje de Harry Callahan que aparecería por primera vez en la película realizada por Siegel un lustro después. En efecto el filme sigue una trama, sencillísima, afiliable al policiaco de toda la vida: un policía acude a una jurisdicción que no es la suya para trasladar a un detenido; el detenido se escapa, e inicia una investigación por los bajos fondos de la ciudad para volver a capturarle. Y se presta al cierto contrasentido que supone eso de “western urbano” sólo tomando en consideración ese perfil del personaje encarnado por Eastwood, aunque no tanto su personalidad como su referencia cultural y social, que es la que en definitiva marca esa personalidad: Coogan es, en efecto, un personaje arquetípico de las regiones rurales sureñas de los Estados Unidos; ayudante del sheriff en un pueblo de Arizona, ceñudo, rudo en sus modales, chapado a la antigua, machista, y ataviado con el distintivo de botas y sombrero; en la premisa de su viaje a Nueva York para gestionar la extradición de un preso, el filme se centra sobretodo en los contrastes, pues la ciudad de los rascacielos es un entorno que él no comprende ni le comprende a él. De ahí emerge el aliño que le faltaba a la definición genérica, los ribetes de comedia, aunque el trasfondo sea más bien agrio.

 

De lo irreconciliable

Esta “jungla humana” de que habla el título español (que podría haber sido “jungla urbana”, mejor contraposición al paraje desértico en el que le vemos en acción en el prólogo de la función) nos sitúa en la percepción de Coogan, auténtico paria, borrón en ese paisaje gris y vertical de la urbe al que la cámara presta atención en repetidas ocasiones. Coogan no es estúpido, así que se da cuenta de que todo quisque intenta estafarle, desde el taxista que le recoge en el helipuerto hasta el gerente de un hotelucho de mala muerte. Los métodos que le convertían en un seductor ya no funcionan en esta tierra extraña, tal y como descubre en sus escarceos con una mujer, Julie, la asistenta social que encarna Susan Clark, que poco tiene que ver con sus conquistas en Arizona. El jefe de policía con el que tiene que lidiar (encarnado por el gran Lee J. Cobb en un papel que le va como un guante) es un oficial arisco y cansado que no tiene ganas ni tiempo que perder ante ese asunto que para él es meramente burocrático, que se cabrea con Coogan cuando éste pretende tomar la iniciativa y que se mofa continuamente de él llamándole Texas. Así, aunque Eastwood encarne a su arquetípico personaje, al tipo duro con dotes de galán, Coogan no deja de ser un personaje patético, por lo demás consciente de ello. Y la película constantemente subraya esa diferencia y ese estigma, trazando un retrato sobre dos realidades irreconciliables que conviven bajo una misma bandera. Precisamente la imagen de una bandera de las barras y estrellas ondeando inicia la secuencia que contiene la más clarividente tesis cinematográfica que Siegel ofrece al respecto: Coogan y su amiga caminan por el noroeste de Manhattan, y llegan a un mirador; a un lado se ve el Hudson y los Cloisters del Bronx (sito en el Fort Tryon Park de Manhattan, se trata de cinco claustros de los siglos XII al XIV traídos desde Francia y España piedra a piedra, todo ello bajo el auspicio de ese famoso mecenas llamado Rockefeller), lugar que ella le invita a visitar; Coogan le da la espalda a ese escenario y se enfrenta al opuesto, la línea de la urbe y los rascacielos, y comenta que “alguna vez todo esto no existía, sólo árboles y el río; después llegó toda esta gente y todo se echó a perder”; es la imagen de la rara fascinación mezclada con pavor que siente el personaje hacia ese conglomerado urbano y todo lo que contiene y significa.

 

Coogan’s Bluff

De hecho, precisamente esa secuencia está rodada en parte de un escenario llamado Coogan’s Bluff, del que el filme extrae el título. Coogan’s Bluff es una gran roca sita en el noroeste de Manhattan, que se extiende hacia el norte desde la calle 155 en el norte de Harlem a la calle Dyckman en Washington Heights / Inwood, una vez el sitio del legendario Polo Grounds, casa de los Giants de béisbol, y el primer hogar de los Mets de Nueva York. Ese “bluff” se refiere a una trampa, un ardid, como el que atañe al personaje incorporado por Eastwood en Nueva York, pero también que puede verse como su maniobra contra los elementos (y contra la ley) para imponer sus criterios según su forma de entender su profesión. Tras la citada secuencia con Julie –y una posterior en la que éste la utiliza para extraer información de una sospechosa-, el filme se acerca a su clímax y nos narra, primero una suerte de descensus ad infernos del personaje, escenificado en una secuencia alucinada que transcurre en una discoteca de ambiente, donde se mezclan bohemios ataviados de hippies, mujeres desnudas y fumadores de marihuana (contexto de donde algunos pueden extraer la conclusión de que Eastwood encarna los valores conservadores frente a la inmundicia que se esconde bajo la imagen de esa progresía contracultural, argumento defendible aunque para mí las connotaciones me parecen más bien anecdóticas), y donde una mujer de color desnuda llega a descender sobre él y besarle, contacto físico (que después se agravará con la sospechosa, pues Coogan se acostará con ella para sonsacarle información) que puede verse como una culminación por la vía del desasimiento moral de esa fascinación y ese pavor del que antes hablábamos.

 

El sentido de la violencia

En la precipitación final de los acontecimientos, queda la famosa secuencia del pursuit final que transcurre precisamente en los aledaños de los Cloisters y en el Fort Tryon Park, donde no es difícil pensar en el paralelismo (que a la vez es una oposición, que encaja muy bien en poso temático del filme) entre esas dos motos que se persiguen por un escenario hermoso pero absurdo (pues el claustro del siglo XII no deja de ser un pegote en el paisaje neoyorquino) y los dos caballos que hubieran dirimido idénticas diferencias en otro contexto escénico y genérico. Pero antes de esa secuencia hay otra, terrible, en la que Coogan es víctima de una encerrona y es agredido en el interior de un antro por una banda de matones. Secuencia que se remarca por su violencia descarnada, las imágenes impregnadas del más sucio realismo. Secuencia a la que en buena medida se debe la aseveración extendida (y discutible) de que ésta es la película más violenta de Don Siegel. Y secuencia a la que también puede responsabilizarse de la innegable influencia de la película en el devenir del policiaco americano en los años setenta. En otra reseña, la de The Killers, me extiendo sobre las motivaciones de esa violencia. Limitarnos a apuntar aquí que esa presencia de lo sórdido hecho imágenes y desnudado de todo efectismo sirve de forma genuina a una determinada percepción de los personajes y los relatos que éstos pueblan, dotándolos de una clase muy determinada pero irreprochable de profundidad. Por eso, entre otras razones, películas como ésta envejecen tan estupendamente.

http://www.imdb.es/title/tt0062824/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19681205/REVIEWS/812050301/1023

http://qwipster.net/coogansbluff.htm

http://whatwouldtotowatch.com/2010/02/20/wwtw-rewind-coogans-bluff-1968/

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1004704/content_143072071300

http://www.thestopbutton.com/2005/11/08/coogans-bluff-1978/

http://www.rottentomatoes.com/m/coogans_bluff/

http://www.muchocine.net/criticas/4711/La-jungla-humana

Todas las imágenes pertencen a sus autores

CÓDIGO DEL HAMPA

The Killers

Director: Don Siegel

Guión: Gene L. Coon,

según el relato de Ernest Hemingway

Intérpretes: Lee Marvin, Angie Dickinson, John Cassavetes, Clu Gulager, Claude Akins, Norman Fell, Ronald Reagan

Música: Johnny Williams

Fotografía: Richard L. Rawlings.

Montaje: Richard Belding   

EEUU. 1964. 90 minutos

 

Los asesinos de Hemingway

No es tan famosa -ni le han colgado el título de “clásico”- como la versión homónima (en inglés, The Killers, porque en España se tituló Forajidos) dirigida dieciséis años antes por Robert Siodmak ni tampoco se cuenta entre los títulos más  citados de Don Siegel (The Invasion of the body snatchers en su primera época como realizador, y las películas rodadas con Clint Eastwood en la última). Y es un magnífico thriller, incomparable con la versión Siodmak más allá de las (limitadas) concomitancias argumentales. Y es la película que el propio Siegel prefería de entre las muchas que filmó. El punto de partida es un relato corto escrito por Ernest Hemingway en 1927 e incluido en el volumen Men without Women. El relato también interesó a John Huston y a Richard Brooks, que de hecho participaron de forma no acreditada en la confección del libreto que dirigió Siodmak; y a Andréi Tarkovski, que lo adaptó en 1958, cuando estudiaba, en un mediometraje de veinte minutos titulado Ubiitsy. En el caso de Siegel debe decirse que la realización de la película supuso la culminación de un deseo largamente abrazado. Siegel, que en 1958, con la película The Gun Runners, ya había adaptado una obra de Hemingway – To have and have not-, llevó aquí a cabo una particular, inteligente, apasionada y apasionante revisión del relato, mixturando referentes clásicos con una gramática cinematográfica muy moderna, lo que la convierte, para quien esto suscribe, en un título de cabecera del género en su contexto histórico e industrial.

 

TV Movie/Serie B

De hecho, y es relevante a la hora de analizar el filme, esta The Killers (de la que nadie sabe aún de qué “código del hampa” habla) fue concebida por la NBC para ser una tv movie, opción que se denegó por razón del alto contenido de violencia presente en las imágenes; la ponderación entre el (escaso) dinero invertido y el potencial comercial del producto, empero, animaó a los ejecutivos de la Universal a estrenarla en cines. El único guionista, Gene L. Coon, era un libretista de experiencia acumulada en televisión, que manufacturó el relato según los cánones exigidos por el medio. Siegel, que desde principios de la década había empezado a combinar su labor en Hollywood con la rúbrica de episodios de serie televisivas –por ejemplo, en The Twilight Zone-, levanta acta en su puesta en escena de muchos de los ítems propios del medio catódico (opciones de encuadre –planos aéreos, picados o cenitales-, movimientos de cámara y efectos –el consabido zoom, aún en fase de mero uso y no abuso, la ejecución de las diversas secuencias motorizadas, a menudo recurriendo a transparencias…-). Pero las enseñas televisivas se confunden (en armonioso sentido) con las del cine de género y la afiliación a la serie B: la estructura argumental vertebrada en flash-backs, las lacónicas descripciones, los meticulosos diálogos, y los tours de force climáticos donde a menudo concurre la violencia habilitan un desarrollo argumental brioso pero no exento de densidad en el aparato psicológico y simbólico del relato.

 

Aspiraciones y disoluciones morales

Siegel fue un realizador muy interesado por imprimir cuestiones de crítica social en sus obras, por lo que no es de extrañar que en The Killers (como en tantos otros títulos del realizador de Dirty Harry, especialmente los pertenecientes al thriller) nos movamos en un territorio desolado en lo que respecta a la moralidad, donde todos los personajes que encajan el puzle en el que se desgrana el relato carecen de escrúpulos, son falsos y traidores, y se mueven por intereses meramente espurios; todos salvo uno, el Johnny North que encarna John Cassavetes (el “sueco” encarnado por Burt Lancaster en la versión de Siodmak), que es asesinado apenas iniciar la función y que, a pesar de estar muerto, se convierte en el conductor del relato (pues los asesinos encarnados por Lee Marvin y Clu Gulager buscan pistas sobre su pasado, las razones por las que alguien les contrató para matarle, pensando en y persiguiendo el botín que se esconde tras ese ajuste de cuentas); North, en la urgente composición que del mismo efectúa del actor-director, se nos aparece como un fantasma para quienes escrutan en su vida, pues su catadura moral se opone tanto quienes estuvieron a punto de terminar con él (pero no lo hicieron, pues se redimió tras abandonar, herido en el cuerpo y en el alma, tal como se expone en ese prólogo clave y se entiende después) como quienes finalmente le mataron, los asesinos a sueldos encabezados por Charlie Strom (Marvin) que, no anecdóticamente, se obsesiona con la idea de que Johnny no se revolvió contra sus ejecutores ni trató de huir, simplemente “se dejó matar”. Así pues, más que de víctimas y verdugos, que también, la película trata de las aspiraciones y disoluciones morales que dirimen la diferencia entre esas víctimas y esos verdugos.

 

Violencia

Y todo ese contenido de moralidad, de vocación alegórica, explica la necesidad de la cruenta exposición (y explosión) de la violencia que da carta de naturaleza a la película (y que nos sirve para conectar a Siegel con otros miembros –en general, más ilustres entre la crítica- de la llamada, precisamente, “generación de la violencia”, como Samuel Fuller, Richard Fleischer, Sam Peckinpah, Robert Aldrich o Arthur Penn). La violencia intrínseca, la violencia exterior reflejo de la violencia interior. La violencia en el filme de Siegel, elocuente, hiperrealista, como atestiguan el sórdido inicio de la función (donde el hecho de que los asesinos se muevan entre ciegos resalta el ensañamiento), la bofetada que el personaje encarnado por Ronald Reagan propina a Sheila Farr (Angie Dickinson), los modos intimidatorios con los que, con toda naturalidad, los asesinos tratan a todo aquel de quien quieren arrancar información (especialmente el amago de tirar a Sheila por la ventana del hotel), o, claro, el terrible desenlace de la función (-spoilers:– que se inicia la cámara mostrando las piernas del personaje encarnado por Marvin, revelando que está herido cuando la sangre empieza a gotear, llega al clímax con el primer plano de la pistola con silenciador con el que el asesino apunta a Sheila, y termina con su patético intento de fuga, que equipara al personaje con un animal herido, incapaz de pensar en esa existencia que se acaba, sólo pendiente del dinero que ha recogido y la huida imposible…). Pero la violencia que no se limita a esas secuencias explícitas, recorre habita en la temperatura entre lo despiadado y lo febril del completo relato, y lo nutre constantemente: en detalles de guión que humanizan de forma imposible a los asesinos mostrándolos en situaciones cotidianas (comentando los efectos nutritivos de un bistec, haciendo abdominales en la habitación… fragmentos estos y otros diversos que muchos han interpretado como un antecedente de la pareja protagonista del Pulp Fiction tarantiniano), en el tratamiento de la luz y los colores henchidos de la fotografía de Richard L. Rawlings, en las martilleantes percusiones y efectos con instrumentos de viento de la partitura de un por entonces joven (32 años) y aún sin consagrar John Williams (que, de hecho, aparece en los créditos con el diminutivo: “Johnny” Williams). En la apuesta escénica llamada al vértigo, cuyo motivo recurrido de la velocidad y las persecuciones se puede equiparar -merced tanto de la química entre Cassavetes y Dickinson cuanto del modo en que Siegel les retrata destapando toda la carga sexual- con esos encuentros amorosos en los que la pasión cada vez más desbocada resuelve los dilemas de la duda, el rencor y la conciencia. Los dilemas de moralidad.

http://www.imdb.com/title/tt0058262/

http://www.dvdjournal.com/reviews/k/killers_cc.shtml

http://popmatters.com/film/reviews/k/killers-dvd.shtml

http://elblocdejosep.blogspot.com/2008/03/killers-parte-ii.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/killers.php

http://www.rottentomatoes.com/m/1011573-killers/

http://lamiradadealbert.wordpress.com/category/siegel-don-1/

Todas las imágenes pertencen a sus autores

HARRY EL SUCIO

Dirty Harry

Director: Don Siegel.

Guión: Dean Reisner, Harry Julian Fink y Rita M. Fink.

Intérpretes: Clint Eastwood, Harry Guardino, Reni Santoni, John Vernon, Andrew Robinson, John Mitchum.

Música: Lalo Schifrin.

Fotografía: Bruce Surtees.

EEUU. 1971. 104 minutos.

 

Mala leche

Considero innecesario entrar a debatir la reputación de filofacha que se ganó el personaje de Harry Callahan (y por extensión el propio Eastwood, que desde entonces ha podido desacreditarlas con maestría en una filmografía trufada de filmes de la talla cinematográfica y discursiva de A perfect world y Mystic River), la realidad de los mensajes subversivos que la película de Don Siegel (y la retahila de secuelas –por lo que sé, muy inferiores a la original-) presuntamente despachaba, o incluso la lectura política sui generis de una obra como la que nos ocupa. Vista hoy, treinta y tantos años después de su estreno, Dirty Harry nos hace añorar aquellos años en los que el thriller de fábrica hollywoodiense respiraba una mala leche y una sobriedad que con el paso del tiempo languideció y traspasó las fronteras del limbo. Películas dirigidas por el propio Siegel, por Richard Fleischer, por Sidney Lumet, por Alan J. Pakula o por William Friedkin (autor de la que quizá señorea en los anales del reconocimiento crítico esa forma de narrar y esa obsesión tonal por lo descarnado: French connection, filme oscarizado en 1973) y que no refinaban ni sofisticaban la narración porque se sustentaban en una estética y discurso que a menudo traspasaba las fronteras de este actual Código Hays al que denominamos “lo políticamente correcto” (tampoco es baladí relacionar con ello, y de forma íntima, la precaria situación económica –y las perniciosas consecuencias en lo social- del país de las barras y estrellas, y el clima de paranoia suscitado por los políticos y el oscurecimiento y final derrota en el conflicto militar en el sudeste asiático).

 

Método Callahan

Pero centrémonos en este filme de Siegel, del que debe decirse que es un auténtico clásico del género en lo concerniente a la estructura argumental y al tratamiento de los personajes. En sus imágenes, añejas como el buen vino, reconocemos múltiples ecos posteriores, tan variopintos como puedan ser el tránsito que va de filmes afiliados a los cánones del suspense como The silence of the lambs a productos de acción pura al estilo Die Hard with a vengeance –capítulo aparte merecen las diversas secuelas del filme, probablemente la mejor de las cuales sea Sudden Impact, dirigida por el propio Eastwood en 1983-. El nihilismo lacónico de Callahan es motor necesario y suficiente para hacer avanzar una trama lineal que no se distrae con tangencialidades del tipo whodunit o sentimentalismos diversos. Y al desenlace, no parece haber luz al final del túnel, antes al contrario, el inspector desecha la placa del cuerpo de policía, repudiando lo que la corrección política nos obliga a ensalzar.

http://www.imdb.com/title/tt0066999/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19710101/REVIEWS/101010307/1023

http://www.the-dirtiest.com/

http://www.the-dirtiest.com/playboy.htm

http://www.filmsite.org/dirt.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores