ROMA

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El gran misterio

La noche romana y sus misterios desvelados, algunos contemplados desde una vena aparentemente naturalista (el funcionamiento de un burdel de baja estofa, o un espectáculo de variedades) y otros al vitriolo más grotesco (un desfile marciano de moda eclesiástica que tiene lugar en la morada de una aristócrata); la radiografía del paisanaje de la ciudad en el pasado y en el presente; el bullicio y el caos del tráfico en la era de la especulación; el diálogo entre el ayer y el hoy… Cualesquiera de estos temas, y muchos otros, definen lo que es la película. De sinopsis serviría decir que Roma, de Federico Fellini, presenta sketches, situaciones, pasajes recogidos a no otro albur que la libertad creativa, que tienen como nexo la ciudad de Roma, siendo relevante precisar que esos pasajes, cada uno de ellos que contienen un microrrelato, se dividen en dos según el parámetro del tiempo narrativo escogido: unos discurren en la Italia de principios de la década de los años cuarenta del siglo pasado, en plena Segunda Guerra Mundial, y los otros en el momento de realización de la película, en su presente, tres décadas después.

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Esa distancia cronológica es el elemento decisivo de la obra, pues, por encima de todas las cosas, se impone en la película una dialéctica de contrastes muy poderosa, último elemento de tesis. Y para alcanzarlo, Fellini opta por diferenciar el tono y sentido de las imágenes que retratan uno y otro periodos. En los segmentos que tienen lugar en la Italia del periodo fascista, Fellini se sirve de un relato que centra sus términos de forma más convencional, aunque esa convencionalidad se vaya relativizando: se utiliza como nexo al personaje de un chico joven (evocando al propio Fellini tras dejar Rimini) que llega a la ciudad y a la vivienda donde fijará su residencia, y nos narra ese primer encuentro del chico con el variopinto paisanaje del lugar, una noche veraniega de cena en los garitos de la calle, y, después, los ya citados episodios del espectáculo de variedades y el burdel; el joven estudiante que llega y, especialmente, observa, es el arquetipo novelesco que le sirve al cineasta para recorrer lo colectivo, ese trazo costumbrista que anticipa muchos elementos que se concretarán después en Amarcord (1973).

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En los segmentos que acaecen en el momento contemporáneo, y con la excepción de ese segmento realmente alucinado que es el desfile de moda eclesiástica (prodigio de luz y atmósfera, fuga casi onírica in crescendo), la cámara se planta en los diversos lugares que le interesan de la ciudad desde una perspectiva muy otra, mucho más cercana a la mirada puramente periodística, en el linde mismo de lo que es un documental, y con ingredientes metanarrativos como la presencia del propio cineasta desfilando por las calles o ejerciendo la dirección de la película que estamos contemplando. El primero de esos sketches es una brillante disquisición sensorial sobre el paso del tiempo en el que la cámara resigue una caravana de coches que se van acercando al centro de la ciudad, vía montaje y sonido se va incrementando la sensación caótica de ese mundo motorizado, hasta que, en la última imagen, la visión del colapso que las imágenes venían anunciando deja el inesperado y subyugador marco de la Antigüedad: el Coliseo romano iluminado. Y esa Roma clásica vuelve a comparecer en la que, probablemente, sea la set-piéce de la película que lega la más elevada cota de lírica (de hecho, a juicio de quien esto firma, uno de los momentos antológicos de la completa filmografía de Fellini): hablo del pasaje que discurre en las obras en el metro de la ciudad, en la que los operarios han descubierto accidentalmente restos de la época clásica; Fellini filma la situación con un sentido de lo climático tan improbable como deslumbrante, como si de súbito la magia se colara en una nada gris; esa magia, la historia clásica, se pasea ante nuestros ojos apenas unos instantes -la cámara paseando por entre los diversos frescos que se mantienen incólumes, los colores vivísimos, cual si se tratara de una máquina del tiempo-, para, después, fatídicamente, contemplar como el oxígeno que se cuela en la estancia -que es el tiempo que ha pasado- lo destruya todo de forma irremediable.

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Fellini logra que ese instante sublime tenga un equivalente imposible en la antecitada secuencia del desfile de modas eclesiásticas, una secuencia bizarra y abigarrada hasta extremos indecibles, pero en la que, incluso esos elementos de puro exceso, dispuestos con una suma estilización, coadyuvan a edificar una atmósfera etérea, de extrañamiento y la más pura ensoñación, imponiéndose netamente a los considerandos ideológicos. La crítica a la institución eclesiástica en esos términos ya se había estampado mucho antes en el imaginario de Fellini (de Las noches de Cabiria (1957) a La dolce vita  (1959), por ejemplo), pero aquí el comentario es preterideológico: las imágenes capturan la pornografía pura y dura materializada en esos vestuarios que son el colmo del barroquismo y la stravaganza, pero en el ritual también importa la audiencia en el desfile, esos grupos de capellanes y monjas que aplauden de manera entusiasta pero monocorde, hasta quedar saciados por la ¿belleza? ¿de otro mundo? del atuendo papal que emerge al final en la tramoya definitiva. Las imágenes son rotundas, sí, pero el juicio ideológico concierne al espectador, no a esas imágenes, que parecen limitarse a captar, como en el resto del metraje, rasgos del adn, lleno de vida y muerte, de pasión y contradicciones, de la existencia romana. Si al principio del párrafo equiparo esta secuencia con la del hallazgo en el metro, es porque, más que criticar y juzgar, las imágenes de este desfile eclesiástico parecen significarse como un opuesto neto: si aquellos frescos parecían vidas pretéritas que por arte de birlibirloque renacían a los ojos actuales, los atuendos religiosos del desfile -algunos, vestidos sin cuerpo debajo- y el comportamiento del público que asiste al espectáculo asemejan lo contrario: los vestigios patéticos de una gloria pasada, de una creencia obsoleta;  idea materializada en las lágrimas de la aristócrata por lo que fue y ya no es.

EL SATIRICÓN DE FELLINI


Mitología felliniana
En las imágenes fastuosas pero sombrías, tan exuberantes como tétricas, decididamente únicas del Satiricón se reúnen, me atrevo a decir que armonizan, una obra que echa la vista al pasado, a la Roma clásica, para proponer una serie de digresiones sobre el tiempo presente, la Italia (o el mundo occidental, si quieren) de finales de los años 60 del siglo pasado (y aquí cabe el discurso sobre cuestiones relacionadas con el sexo, y el poder y la corrupción, principalmente) y otra obra que no mira a otro lugar que al fértil, inconfundible, bullicioso imaginario del propio cineasta. En realidad, analizando con detenimiento el relato en imágenes, esa primera obra se transpira en las imágenes de la primera mitad del metraje, los que discurren en la urbe, y se va disolviendo en la segunda conforme los personajes protagonistas, Encolpio (Martin Holler) y Ascilto (Hiram Keller), abandonan ese lugar de partida para entregarse al viaje, a la búsqueda, a la odisea. Contemplada hoy, sucede como con La Dolce Vita: fuertemente impregnada de su tiempo, Fellini’s Satyricon no es tanto una obra hija de su tiempo, como madre de su tiempo, pues su simpar apuesta estético-visual, a pesar de resultado en lo concreto inimitable, dio con ciertas claves que iban reproducirse y se siguen reproduciendo, en iconografías diversas del cine de género, así como en otras disciplinas como el teatro o muy especialmente la ópera.

Fellini contó en alguna ocasión que, de muy joven, junto a los relatos propios de su edad, tenía a mano el Satiricon de Petronio, y que ya entonces uno de sus pasatiempos era el de inventar fragmentos para completar el relato escindido del escritor clásico. Recordemos que el Satiricón, que Petronio escribió durante el mandato de Nerón en la Roma imperial,  es considerada quizá la primera novela, o relato novelado, que nos legó la historia, aunque diversos fragmentos y pasajes de la obra se perdieron en el tiempo. Además de esgrimir una compleja estructura que va más allá de los postulados de la definición clásica prima de novela, Petronio, jugando con la ambigüedad y los dobles sentidos, anticipó los elementos definitorios de la novela picaresca. Fellini, en 1969, pudo recurrir a su situación de poder o al menos prestigio en la industria cinematográfica para atreverse no solo con este texto sino con la particularísima visión que del mismo propuso, para cuya materialización necesito un presupuesto altísimo y la construcción de casi un centenar de decorados, cuya opulencia, pareja a su personalidad, son bien plausibles en las imágenes de la película.

Con una estructura que, a poco de pensarlo, no está demasiado alejada de la propuesta en La Dolce Vita, Fellini nos propone una suerte de viaje iniciático, una experiencia sensorial tan ambiciosa, tan lejos y tan cerca, como lo fue la odisea de Kubrick en el espacio del año anterior. Aunque el relato se ancla a la experiencia de esos dos personajes jóvenes que protagonizan la novela, al principio en pugna por un joven esclavo, esa miga argumental mínima sirve para proponer un itinere por lugares, escenarios y paisanajes de una Roma y una era imaginadas, que no tiene afán alguno de recreación histórica, antes bien se escuda en lo mítico y fluye de la vena psicoanalítica y alucinada del director de Ocho y medio, con tanta exuberancia, caos y desenfreno que uno está tentado de decir que Fellini’s Satyricon ofrece la definición definitiva de lo que es una obra de autor.

¿Y qué fluye en esas imágenes, en ese caudal grotesco y fascinante que Fellini orquestra a lo largo de más de dos horas de metraje? Un retrato de sensaciones y sentimientos exacerbados, que evocan el límite (traumático) de la colisión entre el individuo y su entorno. Una crónica de estructuras psicosociales en pleno colapso, que las imágenes traducen en un extrañamiento mórbido, atento especialmente a lo sexual, y ribeteado por otro tipo de constataciones, líricas hasta lo febril, sobre la condición humana y la muerte. Más allá de lo anterior, la firma del cineasta, en su radicalidad, es un fin en sí mismo elevado a la categoría de obra de arte. Las imágenes rituales, a menudo violentas, bellísimas y categóricamente excesivas del Satiricon, ingobernables y por ello insobornables, atraviesan el tiempo, el contexto de la modernidad fílmica del que nacen, y permanecen en la retina del espectador tras el visionado, de hoy como de ayer, de la película. Es probablemente cierto que hay muchos Fellinis, pero una única sensibilidad, que agita y fertiliza la nuestra, y el Satiricón es uno de los ejemplos más rotundos de ello. Como le dice el bardo moribundo a Encolpio, «el poeta puede morir, pero la poesía permanece.»

AMARCORD

Amarcord

Director: Federico Fellini

Guión: Federico Fellini y Tonino Guerra

Música: Nino Rota

Fotografía:  Giuseppe Rotuno

Intérpretes:  Pupella Maggio, Armando Brancia, Magali Noël, Ciccio Ingrassia, Nando Orfei, Luigi Rossi, Bruno Zanin

Italia. 1973. 118 minutos

 

Regreso a Rímini

Junto con La Dolce Vita (1959) y acaso Fellini Ocho y medio (Otto e Mezzo, 1962), Amarcord es probablemente la película más recordada del maestro Fellini, título que en cierto modo puede verse como un paréntesis en su filmografía, un ajuste de cuentas con sus recuerdos de infancia y juventud que precede al desaliento que marcaría su última etapa. Galardonada con el tercero y último Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa que llegaría a ganar el cineasta, sucede empero con Amarcord que a menudo es citada como una obra de marcado tono nostálgico, cuando en realidad, siendo un ejercicio sin duda autobiográfico, sus ingredientes ni principian ni se agotan en lo melancólico, e incluso cuando esa melancolía es esgrimida ello tiene menos que ver con un ejercicio de rememoración de algo perdido como con la sustancia más ardua y oscura del exorcismo.

 

Nos dice el Diccionario de la RAE que “evocar” es “traer algo a la memoria o a la imaginación”. En ese sentido, sin duda que Amarcord –o “a m’arcòrd”, que en el dialecto propio de Emilia-Romaña, la región italiana donde está situada Rímini, significa literalmente “me acuerdo”– es una película evocadora, si bien tanto lo uno como lo otro, memoria e imaginación, se arrebujan para cristalizar en algo complejo y sin duda fascinante. En la construcción argumental trabajada con Tonino Guerra, Fellini parte de las premisas de un relato costumbrista con ropajes de commedia all’italiana para desarrollar su particular visión de la ciudad provinciana de Borgo (transcripción de su Rímini natal) durante el período de la Italia fascista en la década de 1930. Puede argüirse que semejante contexto es el que termina contaminando el retrato mordaz que el cineasta termina rubricando de los pulsos de funcionamiento social y cultural del lugar, pero incluso bajo el paraguas de ese argumento reductor debería hablarse de términos de contaminación sentimental.

 

Si un hálito de desencanto se apodera de las imágenes de Amarcord es porque el hipertrófico elemento satírico con el que se contempla esa vida en las provincias, esos marcados caracteres humanos y, por encima de todo, las instituciones que detentan el poder –la iglesia, la escuela, los adláteres del fascio–, guardan bajo el envoltorio a veces hilarante, otras incluso entrañable, un reflejo mustio, tétrico, melancólico, amargo, que es el que en definitiva traduce los sentidos últimos de esta glosa en la que lo socio-cultural se adueña de la definición de Historia. En ese sentido, uno de los grandes y seductores motores del relato es la confusión que se establece entre la ironía vertida en el retrato de esos aspectos socio-culturales y el filtro que las obsesiones del cineasta –la poesía, la música, el sexo– imponen a esa mirada inquisidora, a menudo, muy intencionadamente, dejando que lo segundo devore a lo primero. Podemos poner dos llamativos ejemplos. Uno, la secuencia en la que Titta (Bruno Zanin) acude a confesarse ante aquel párroco cuya mirada condescendiente se esconde bajo unas lentes de culo de vaso; cansado de las interpelaciones del cura sobre sus prácticas onanistas, Titta se fuga mentalmente del lugar precisamente dejándose llevar por sus obsesiones sexuales, las sinuosas curvas de la mujer de la que está enamorado, la peluquera a la que llaman La Gradiscia (Magali Noël); semejante y chocante asociación –en cierto modo parecida a la que encontrábamos al inicio de La Dolce Vita– esconde una categórica declaración de principios felliniana: de los constreñimientos que impone el dogma religioso a la liberación por la vía de las evocaciones del despertar sexual, que, para colmo de intenciones, se consuman en la imagen de la sensual Gradiscia sola en la platea oscura de un cine, embutida en un seductor vestido blanco y fumando sin parar mientras admira al actor que aparece en pantalla, Gary Cooper. Dos, el desfile fascista en la fiesta nacional, celebración patética en sus planteamientos exacerbados y a costa de la que Fellini cuela otra maliciosa asociación: un enorme busto floral del Duce parece cobrar vida, en la imaginación de uno de los chicos jóvenes, Ciccio (Fernando De Felice), para oficiar la boda entre él y la niña-bien de la que está prendado, Aldina (Donatella Gambini): los delirios de grandeza sobre la patria asociados por la vena bufa a los desbarros de una mente adolescente y casquivana; y las encadenadas secuencias del desfile militar terminan con otra anotación subversiva, ésta de razones estricta y encendidamente políticas: desde un gramófono ubicado en lo alto del campanario del lugar empieza a escucharse La Internacional…

 

Sin embargo, como ya se ha apuntado, Amarcord no limita sus intenciones a enrocarse en el ajuste de cuentas sobre los condicionantes culturales castrantes de la época. Mucho más allá, pretende escorzar imágenes accionadas por los pulsos más intuitivos de la memoria, utilizando la inercia de los sentimientos como manivela. El filme, así, se erige principalmente en un despliegue voluntariosamente anárquico de estampas centradas en el día a día del pueblo. Pero la visión que encierran difiere mucho de cualquier presunción de objetividad: no es extraño que el personaje del abogado que ejerce de narrador (Luigi Rossi), con sus glosas oficiales y presuntamente eruditas, sea continuamente interrumpido. Porque Fellini es alérgico a esas proposiciones convencionales o conformistas: en Amarcord, y muy significativamente, esas estampas vivas refieren lo costumbrista precisamente a fuerza de contrastes, pues las rutinas terminan interesando menos a la cámara que las fugas de la misma, que, por mínimas que sean, nos dice la película, pueden comparecer de cualquier modo y en cualquier momento, acaso como forma de supervivencia para la materia sensible del ser: pueden ser personajes esperpénticos –el acordeonista ciego al que los niños siempre gastan bromas pesadas; la joven ninfómana La Volpina (Josiane Tanzilli); el motorista zumbado que atraviesa las calles a toda velocidad de forma intempestiva… –; pueden ser celebraciones asociadas con lo estacional –desde esa hoguera con la que se celebra la llegada del buen tiempo a la expedición marítima de esa noche de estío para ver el paso del formidable transatlántico Rex, visualizado en esas imágenes tan del gusto felliniano que revuelven lo mitológico con lo absurdo–; pueden ser retazos de experiencias extravagantes que permanecen en la memoria –el episodio que relata el asimétrico encuentro sexual entre Titta y la estanquera (Maria Antonietta Belluzzi), o la salida familiar a la casa de campo en compañía del tío que ha salido para la ocasión del manicomio (Ciccio Ingrassia), que termina con el mismo arrimado en lo alto de un árbol pidiendo a voz en grito: “voglio una donna!”– o cabe, incluso, la versión más distorsionada posible de una realidad, la ficción que cubre aquellos espacios que se escapan del alcance perceptivo de todo un pueblo –todo el pasaje referido al Gran Hotel del lugar, vedado para los aldeanos, del que uno de ellos refiere acontecimientos en los que la opulencia y el exotismo se barajan de la forma más agreste, y donde muy, muy supuestamente la Gradiscia se ganó su sobrenombre al compartir su cama con un príncipe–. Solo en los últimos compases del filme, y a modo capitulación amarga, comparecerán dos acontecimientos capitalizados por el modo en que la cruda realidad irrumpe en la vida del joven Titta: la muerte de su madre y la boda de la Gradiscia con un circunspecto carabinieri; dos acontecimientos que cierran la película y difuminan la propia presencia del personaje –en el último y largo plano de la película, plano general que nos muestra el lugar en el que se ha celebrado la boda, alguien, en la lejanía, pregunta por él; nadie responde–; dos acontecimientos que apuntalan la sustancia melancólica de la obra al  dejar todo lo anterior como la crónica de los restos de un naufragio sentimental.

 

Esa tan constante percusión felliniana, ese sumergir el relato en los pulsos de una subjetividad categórica y a menudo febril, termina de apoderarse del relato merced de la ensoñadora partitura de Nino Rota y de la tangibilidad de lo peculiar que se hace fuerte en imágenes merced de la esmerada fotografía en color, de suaves contrastes cromáticos en fuga onírica, de Giuseppe Rotunno. Sin embargo, más allá de las precisas definiciones estéticas que prefigura esa fotografía y del esmerado encourage de época que atesora el filme, las cartas de naturaleza espirituales de la película también se literalizan a través de elementos físicos que embargan el paisaje, como pueda ser esa niebla que alcanza la ciudad y permanece allí durante un periodo de tiempo –anegando por tanto las imágenes, el relato, bajo su influencia, como un manto que lleva a uno de los personajes a identificar su nula posibilidad de percepción con la muerte–, la nieve que al caer incesante trastorna el día a día del lugar, o, quizá el ejemplo más llamativo por significar el arranque y cierre de la función, esos vilanos, filamentos de plantas transportados por el aire, que comparecen en la atmósfera y son saludados como el signo de la llegada de la primavera, de una a otra, el año completo que cubre el metraje de la película.

 

Si la primeriza (y ya absolutamente brillante) Los inútiles (I Vietelloni, 1953) era un ejercicio en cierto modo catárquico, en el que el cineasta relataba, especialmente a través de Moraldo (Franco Interlenghi), la traumática asimilación entre la madurez emocional y la necesidad de abandonar su Rímini natal, en este otro ejercicio autobiográfico el cineasta regresa a Rímini y ubica los acontecimientos en un periodo previo y que podría decirse que, al final, alcanza el inicio de lo relatado en Los inútiles. De este modo, y proponiendo un encaje entre ambos títulos, Amarcord parece decirnos que el pasado es un equipaje que uno siempre termina llevándose consigo, aunque a veces resulte doloroso. El valor complementario de esta película respecto de la realizada veinte años antes tiene que ver con la depuración del estilo del cineasta: esta Rímini totalmente recreada en el plató nº 5 de Cinecittà se erige principalmente en una entelequia de la memoria, ello expresado en el sentido aristotélico: un ejercicio cinematográfico que busca crear imágenes y sentidos sobre los recuerdos de lo que el cineasta fue y vivió, algo que, agitado bajo la apabullante batuta poética del cineasta, termina conjugando lo estrictamente autobiográfico con ese componente furiosamente subjetivo añadido que los sueños y la imaginación imponen a la memoria. De tal modo, sin siquiera ser –al menos para quien esto escribe– una de las mejores películas de su autor, sí es una de las obras más conmovedoras que existen sobre la íntima y compleja relación que el hombre guarda con su pasado.

http://www.imdb.com/title/tt0071129/?ref_=sr_1

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LAS NOCHES DE CABIRIA

Le Notti di Cabiria

Director: Federico Fellini.

Guión: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli y Pier Paolo Pasolini, basado en la novela de Maria Molinari.

   Intérpretes: Giulietta Masina, François Périer, Franca Marzi, Aldo Silviani, Amedeo Nazzari.

Música: Nino Rota.

Fotografía: Aldo Tonti y Otello Martelli.

Montaje: Leo Catozzo

Italia. 1957. 116 minutos.

 

Federico y Giulietta

Al igual que sucedía con Julieta de los espíritus, lo primero que se conviene al referirnos a Le notti di Cabiria tiene que ver con la magistral interpretación de Giulietta Masina, la esposa del realizador, una interpretación que parece abrazar todos los espectros (avanza con una facilidad pasmosa en el alambre entre lo cómico y lo melodramático), y que logra emocionarnos merced de su buen hacer actoral pero también (no me atrevo a decir sobretodo) a lo vehicular que a esa interpretación tiene el argumento del filme, y al mimo con el que Fellini la captura en cada plano.

 

Del neorrealismo a la autoría

Realizada en 1957, y por tanto una de las primeras obras de su autor, Le notti di Cabiria aún se mueve en los terrenos del neorrealismo, si bien –como sucedió con todos los grandes cineastas italianos de aquel periodo, y en particular como ya sucediera desde la primera obra de Fellini, I vitelloni– está pasada por el tamiz de una visión muy personal, y tan poderosa como la ilimitada capacidad del director para la sugestión del espectador mediante elaborados planos ora descriptivos ora de una lírica inmarchitable.

 

Parias sociales

Le notti di Cabiria empieza con una secuencia en la que Cabiria es asaltada por su protector (un tal Jorge, al que sólo veremos robarle el bolso a Cabiria y tirarla al río) y es rescatada del agua y de la muerte, con cierta demora, por diversos aldeanos de la condición más humilde, que viven pr la rivera. En esa presentación parece concitarse la tragedia con una inopinada descripción achispada, casi cómica, de los marginados que salvan a Cabiria y a los que ella rehuye. A pesar de su oficio, Cabiria participa de una fuerte moralidad, de una integridad que no proviene de su inteligencia sino de la nobleza de su alma, y que, tras su apariencia de chica jovial y pizpireta, esconde la crasa vulnerabilidad frente a los tiempos y circunstancias que le toca vivir. En ese sentido, hay constante el metraje un especial hincapié en la reivindicación de los parias sociales, que Cabiria encabeza pero que se secunda con una retahíla de personajes de exposición gráfica (Vanda y las demás prostitutas, los aldeanos marginales que aparecen al principio del filme o que habitan en el arrabal, la aglomeración de gentes sencillas que acude al  templo a la celebración religiosa, en especial aquel abuelo aquejado de una cojera al que sus sobrinos le arrebatan las muletas en la creencia de que la obra inmediata del Espíritu Santo le permitirá caminar…), y que se contraponen con la carga textual y visual explosiva referida a los refinatti, los acaudalados señores de la Via Venetto, a uno de cuyos más superlativos exponentes, el actor neurótico y desencantado, Cabiria conocerá por casualidad en uno de los pasajes del filme, con quien acudirá a una sala de fiestas (lleno de bellezas tan imposibles como soberbias, que suponen un llamativo ensayode la visión propuesta al respecto en la posterior La Dolce Vita), hasta terminar frustrándose su encuentro, improbablemente amoroso, cuando la novia despechada del actor regrese y obligue al mismo a confinar a Cabiria en el lavabo, donde tendrá que pasar la noche en compañía de un perrito (dando así lugar a un punzante símil que equipara a Cabiria con esa mascota de usar y tirar). En otro pasaje de la película, el ya citado de la celebración religiosa, Fellini no elude una gráfica representación de los perniciosos hábitos folclóricos de una sociedad miserable, el agobiante mercadeo en el que se convierte la celebración, la ridícula aglomeración en el interior de la iglesia, la no menos patética evocación doliente que efectúan los peregrinos (en otra secuencia del filme, complementaria a ésta, Cabiria visita a un fraile franciscano, al que solicita que le confiese porque cree que, al casarse e iniciar una nueva vida, finalmente podrá “vivir en gracia de Dios”: con apenas algunos primeros planos de una Cabiria desolada en aquella celebración o en el momento de conocer al fraile, cuando alcanzamos esta secuencia entendemos el dolor que habita en el alma de Cabiria por contravenir, con su oficio y vida de necesidad, los postulados católicos: Fellini está efectuando una dramática, decisiva diatriba sobre la presión castrante de aquella institución sobre el lumpen). La diferencia entre la mirada desacomplejada de Fellini y otras miradas al lumpen –v.gr. la amabilidad capriana-, reside en que el realizador de Amarcord no rehuye lo inevitable y trágico: la traición a la que unos miembros de ese lumpen someten a otros en aras del vil metal; en Fellini no hay complicidad ni esa fuerza grupal que, por ejemplo, ayudaba a George Bailey a sortear la ruina y la cárcel. En las imágenes fellinianas no se trata sólo de que el rico sea el avaro y el enemigo común, sino que el compañerismo entre iguales se pone en entredicho, y el retrato de la miseria es, por tanto, más horrible. O lo que es lo mismo, más realista.

 

El Arte como fuga

Fellini es uno de los mayores visionarios de la historia del cine, y en las estampas vivas de esta película hay un sinfín de detalles escénicos que, más allá del hálito descriptivo o radiográfico que impregna las imágenes, trascienden hacia las temáticas que obsesionaron a la inteligencia y sublime desmesura de su creador, la importancia de las máscaras y los espejos, la ilusión y el sueño, la efímera trascendencia… Sobre el particular, me quedo con la antológica secuencia del espectáculo del mago hipnotizador, cuando Cabiria se queda a solas, porque la cámara ya no muestra al público, y la voz del mago está en off, reproduciendo una aspiración del mayor voltaje romántico, que se va impresionando en el rostro de Giulietta Masina mientras la cámara juega a un delicado contraste de luces y sombras para alcanzar un auténtico remanso de belleza e intimidad. Cuando el mago chasquea los dedos, es la realidad la que abofetea a Cabiria, al igual que los espectadores que se ríen (incluso uno de ellos grita: “esto es una engañifa”), la que la hunde en la desolación, igual que Jorge al principio del filme y Oscar al final. Esa circularidad argumental, ese principio y final que dejan a Cabiria en la estacada, en la ruina material y emocional, es la triste coda de la que habla Fellini. La única posibilidad de redención para un paria se halla en la evocación, en el sueño, en la huida de la realidad, que se logra mediante el arte, mediante las luces mágicas del cinematógrafo y los sonidos mágicos de la música (la de Nino Rota es esplendorosa), como los acordeones y guitarras de aquellos sonrientes miembros de la farándula que, inopinadamente, logran sortear la lágrima llena de rimel que dominaba el rostro de Cabiria para iluminar, en plena penumbra, una sonrisa.

 http://www.imdb.com/title/tt0050783/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19980816/REVIEWS08/401010343/1023

http://www.salon.com/entertainment/movies/reviews/1998/08/06reviewa.html?CP=SAL&DN=110

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/1998/07/31/DD69016.DTL

http://criterioncollection.blogspot.com/2006/01/49-nights-of-cabiria.html

http://oldschoolreviews.com/rev_50/nights_cabiria.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/nights_of_cabiria/

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LOS INÚTILES

I Vitelloni

Director: Federico Fellini.

Guión: Federico Fellini, basado en una historia del propio Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Finelli.

Intérpretes: Franco Interlenghi, Alberto Sordi, Leopoldo Trieste, Ricardo Fellini, Franco Fabrizi, Leonora Ruffo, Jean Brochard.

Música: Nino Rota.

Fotografía: Carlo Carlini, Ottello Martelli y Luciano  Trasatti.

Italia. 1953. 109 minutos.

 

Rimini

Es perenne la sensación de pérdida que emana del metraje de esta la tercera obra de Federico Fellini. Sensación muy hábilmente transmitida por el narrador de una historia a cuyos personajes les resulta paradójicamente imposible abandonar los antiguos hábitos, las viejas amistades, el mismo pueblo. Los “inútiles” que describe ese título son un grupo de amigos a los que la narración de la historia descubre cuando ya atisban la treintena, y que viven en un pequeño pueblo, apegados a las mismas costumbres que les han alimentado sentimental, cultural y espiritualmente desde que tienen uso de razón –esas dos fiestas estacionales, la veraniega y la de carnaval-, y a los mismos roles de relación adolescente, tanto entre ellos como en lo que respecta a sus semejantes (véanse, v.gr. las reprimendas, del todo físicas, que el padre de Fausto le despacha, y la resignación con la que el personaje las asume).

 

La sombra…

Pero si hablaba de sensación de pérdida es en efecto porque desde los primeros compases del filme queda patente que una sombra planea, despiadada, sobre el sino vital de Fabio, Alberto, Leopoldo, Ricardo y Moraldo. La sombra del paso del tiempo, y de la incapacidad de esos personajes de afrontar un obligado cambio. Ni Fabio consigue superar sus ansias de escarceos sexuales, ni en consecuencia sabe dar estabilidad a un matrimonio sobrevenido o mantener esa familia que le ha tocado formar; ni a Alberto se le ocurre otra medida vital que maldecir a su hermana por abandonar a la mamma, a la que por cierto trata con una insólita dependencia infantil –tras esa huida hacia adelante de la hermana, en uno de los clímax de la película, donde el patetismo de Sordi consigue transmitir una sobrecogedora carga de desesperación-; ni Leonardo consigue concretar sus pinitos de dramaturgo –que Fellini destruye mediante una secuencia de lo más sórdida-…. Sólo Moraldo, de quien detectamos la minoría de edad en el grupúsculo de amigos, será capaz, al final –otra escena de abandono- de sacarse la espina y marchar a la ciudad, a por otra perspectiva de vida (anotar al respecto que algunos críticos leyeron en el personaje de Marcello Rubini, el protagonista de La Dolce Vita, una continuación del personaje de Moraldo; así planteados los términos, la visión resultante no puede resultar más deprimente).

 

Lírica

Aunque agazapado bajo ciertas señas de comedia all’italiana, I vittelloni es un portentoso drama, que cuando fue presentado en 1953 se convirtió rápidamente en punta de lanza del neorrealismo emergente en la cinematografía italiana (al respecto, y a pesar de los diversos puntos de conflicto entre la obra de Fellini y ese movimiento cinematográfico, algunos ya patentes aquí, cabe decir que I vitelloni es uno de los títulos que, ya con la perspectiva de toda una filmografía –de hecho, la perspectiva debe terminar en La Dolce Vita, pues su obra posterior, Otto e mezzo, ya no admite discusiones al respecto-, más se aproxima a los postulados neorrealistas). Es un filme que nos habla sobre los inexorables efectos del paso del tiempo, y lo hace desde una perspectiva subjetiva y lírica (cuyos tintes autobiográficos, otra vez hablando en términos de perspectiva, pueden cotejarse con la muy posterior, tan recordada y también agridulce Amarcord). Fellini orquestra a la perfección una obra por lo demás bellamente fotografiada, y redondeada por una de esas gloriosas bandas sonoras de Nino Rota. Los años no parecen pasar para la película, que mantiene intacta su capacidad de sugestión.

http://www.imdb.com/title/tt0046521/

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/07/44/vitelloni.html

http://www.brightlightsfilm.com/41/vitel.htm

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LA DOLCE VITA

La Dolce Vita

Director: Federico Fellini.

Guión: Federico Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Pinelli.

Intérpretes: Marcello Mastroiani, Yvonne Forneaux, Anouk Aimeé, Anita Ekberg, Alain Cuni, Magaly Nöel.

Música: Nino Rota.

Fotografía: Otello Martelli

Montaje: Leo Cattozzo

Italia. 1959. 167 minutos.

 

Genio y trascendencia

 

         Si decimos que Federico Fellini fue un genio no nos referimos a sus personalísimas y tan deslumbrantes inquietudes creativas, sino al hecho de que fuera capaz de darles cauce. A que su visión, de texturas infinitas, se convirtió en imágenes, su fuerza y lírica prestas a sugestionar a los espectadores, de entonces como de ahora. Un genio que con una obra como esta La Dolce Vita planteaba sin miramientos la decadencia de una sociedad apenas reconstruída, nos hablaba de depravaciones morales y de oquedades intelectuales como pautas aceptadas de comportamiento y como consignas de distinción, todo ello sin necesidad de referenciar los horrores del pasado o recurrir a la denuncia social de corte convencional. Erigió, con pasmosa clarividencia, el concepto de la ciudad contemporánea como laberinto para el alma y como monstruo devorador, concepto que daría en convertirse en uno de los grandes temas del Cine y del Arte. Por eso, entre muchas otras razones, decimos que Fellini fue, mucho más allá de un adalid de la modernidad, un auténtico visionario. Y si hablamos de genios, ciñéndonos a una parcela artística supeditada a la del cineasta, también debemos citar a Nino Rota, el fiel compositor del realizador de Y la nave va, que compuso una banda sonora llena de registros, intensidades y gradaciones emocionales, demostrando su enorme sintonía con el director y su disposición y talento para hallar fórmulas ilustrativas tan precisas como sublimes; y no nos olvidemos de citar a Otello Martelli, cuya labor en la composición lumínica es digna de figurar en cualquier antología, que dotó de infinidad de valiosos matices la geografía física, mundana, humana, sentimental y espiritual aspirada por la cámara de Fellini. Cómo no iba a ser La Dolce Vita una Obra Maestra del Cine.

 

Y el neorrealismo

 

        En la tan transitada (y más bien estéril) discusión sobre la relación entre el cine de Fellini y el Neorrealismo, La Dolce Vita, séptima película de Fellini en solitario, rodada en 1959 tras Le Notti di Cabiria y antes del capítulo Le tentazioni del dottor Antonio del filme colectivo Bocaccio’70, es citada a menudo como la obra que ya anticipa claramente la inercia de subjetivización que cristalizará definitivamente en el siguiente largometraje del realizador, Otto e mezzo, y que marcará la ruptura definitiva con ese movimiento. Al respecto, lo más obvio es decir que un director de la personalidad de Fellini difícilmente puede encasillarse del modo pretendido, y que escarbando en las obras que anteceden a La Dolce Vita ya no cabe admitir una lectura en términos intrínsecos de delimitación neorrealista, pues existen muchas distorsiones, por así llamarlo, de sus postulados, ya que la mirada felliniana, ya en esas obras primerizas, aparece enraizada en (y embargada por) lo expresivo, lo sentimental, lo onírico e incluso las consideraciones abstractas sobre el arte. Sin embargo, también es justo decir que el neorrealismo hizo tan profunda mella en la cinematografía italiana (y en otras) que su influencia a nivel tanto estético como temático como moral fue mucho más allá de los cineastas y títulos que han quedado como señeros del movimiento; y en concreción de lo anterior, no está de más citar que en sus primeros pasos como guionista en la industria Fellini colaboró en la confección de libretos para autores precursores o fuertemente arraigados a los patrones neorrealistas, caso de Mario Bonnard (Avanti C’è posto…, 1942, y Campo De’Fiori, 1943), Alberto Lattuada (Il delitto di Giovani Episcopo, 1946) o, sobretodo, Roberto Rossellini (Roma, città aperta, 1945, Paisà, 1946, Francesco, Giullare di Dio, 1950). Así las cosas, y ya individualizando el comentario al filme que nos ocupa, puede decirse que entre los intereses de Fellini se cuentan algunos caros al neorrealismo, principalmente el sesgo sociológico que atraviesa el relato, ese pulso que el filme le toma a la Roma contemporánea y a buena parte de los representantes de su estratificación social, aunque esté, por un lado, integrado en una lectura dramática muy especifica (la exploración emocional-existencial de Marcello), y, por otro, subjetivizado por pistas ora hiperbólicas, ora líricas, ora expresionistas, que son las que en definitiva desentrañan la maraña creativa de Fellini.

 

Marcello en la ciudad

 

        Marcello (Mastroiani, inmenso), el protagonista de la función, es un escritor reciclado a periodista para una publicación de corte rosa-amarillista. Su itinerario, desnortado, improvisado, por los lugares, luces y sombras de la ciudad raíla el itinerario cinematográfico que Fellini nos propone. Y aunque el filme, dividido en diversos pasajes diferenciados, parece al principio que utiliza a Marcello como mera excusa para ir visitando lugares, gentes y situaciones, y aunque Fellini convierta cada uno de esos lugares, gentes y situaciones en carismáticos (sea por su belleza, por su febrilidad, por su excentricidad o tono grotesco, por la cualidad acerada o cínica del retrato, por los intensos matices en el aparato descriptivo, o incluso, en ocasiones, por ese algo etéreo, irreal, que lo sostiene), lento pero seguro vamos intimando con Marcello, y descubrimos que lo que La Dolce Vita perfila en esencia, y con la misma hondura intelectual que ilimitado campo para la sugerencia, es el modo en que esos lugares, esas gentes, esas situaciones, esa rutina van haciendo mella en el ánimo y existencia del protagonista, moldeando su carácter más de la cuenta, sugestionando sus sentidos y definiendo sus actos. Conociendo a Marcello a través de su novia y sus amantes de ocasión, de su amigo Steiner, de su padre, e incluso de su inseparable Paparazzo, podemos decir que es un escritor frustrado, un neurótico impenitente, un hombre que ha perdido sus raíces, un amante indeciso, un tipo débil; pero también una víctima de su propia sensibilidad, un hombre cuya inspiración ha sido cercenada. Y ahí llegamos al ensueño que canaliza en buena medida las descripciones anímicas: con ellas, Fellini alcanza su tesis, desolada precisamente por el previo enunciado de ese ensueño, que tras el insoportable tránsito convierte la capacidad de fascinación en una fría piedra. Bastan pocos segundos en cada uno de esos pasajes que componen la narración, cortos planos que muestran a Marcello moverse más allá de la inercia enajenada de su entorno, inquiriéndose, lamentándose, trascendiendo de lugar y pensamiento. A Fellini le bastan esos instantes, pocos, para erigir la clase de distancia que existe entre el espectador y el espectáculo, la portentosa carga de melancolía que impregna toda la película.

 

Mitología

 

   La mirada felliniana está poblada, ya en esta película, de un sinfín de aristas mitológicas. Sin embargo, se trata de una clase enfermiza de mitología. De la misma y maligna jaez que esa aristocracia patética y sus juegos de equívocos sofisticados y despreciables. De calaña parangonable a la de esa presunta clase bohemia enquistada en la nadería, la desconsideración al prójimo y la perversión. Una mitología de lo corrupto, poblada por tantas mujeres inalcanzables e insensatas, incomprendidas o incomprensibles, neurasténicas, bufonas, toscas o parias. Una mitología materializada por focos y clichés fotográficos depredadores, que enaltecen cualquier farsa, cualquier mascarada, cualquier sufrimiento humano. Una mitología que cree en fantasmas pero en cambio rehuye el silencio asesino, porque lo teme, porque anticipa el abismo, tal como Steiner le confiesa a Marcello en su última conversación. Que aborta la posibilidad de redención, la belleza. Una belleza que se confunde con una quimera en la fontana di trevi, pero que habita muy lejos de allí. Quizá cerca de la triste lucidez de un espectáculo crepuscular en el que un payaso invita a los globos a seguir su abatida tonadilla. Quizá sólo al alcance de la inocencia, ésa que Marcello pudo contemplar en la secuencia en la terraza del restaurante, pero a la que al final, tranquila y trágicamente, renunció.

http://www.imdb.com/title/tt0053779/

http://www.cinematismo.com/neorrealismo-italiano/la-dolce-vita/

http://www.aulas.ulpgc.es/cine/historial/No158_NEW-La_Dolce_Vita.pdf

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