TWIXT

Twixt

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Francis Ford Coppola

Intérpretes: Val Kilmer, Elle Fanning, Ben Chaplin, Bruce Dern, Joanne Whaley, David Paymer.

Música: Osvaldo Golijov.

Fotografía: Mihai  Malaimare jr

EEUU. 2011. 90 minutos.

 

Ser o no ser

Terrible dilema. ¿Debió Francis Coppola seguir filmando películas alimenticias, como Jack, en lugar de entregarse a proyectos independientes de dudosa calidad? ¿Debió retirarse a mediados de los noventa y no volver a ponerse tras las cámaras, en otro continente, con unas reglas presupuestarias tan diferentes a los que adaptar sus intereses creativos? Yo creo que no, por supuesto, y me remito a lo glosado tanto sobre Youth Without Youth cuanto sobre Tetro, películas que suelen gustar poco o nada, y que condenan a quien las ha disfrutado a la etiqueta de entregarse sin reservas al nombre de un genio del cine del pasado. Pero yo diría que ese dilema, y las posturas enfrentadas que genera, se erizan aún más cuando, tras aquellas dos películas, filma en los EEUU una película de género fantástico que además rezuma (o más bien juega con) convenciones del relato gótico de toda la vida, pasadas por el túrmix de una lectura posmoderna que no esconde sus ansias experimentales. Puedo estar de acuerdo –todo lo anterior no debería desmentirlo- en que si la película viniera firmada por otra persona no le hubiéramos prestado atención (en el sentido de despreciarla; no me refiero por supuesto al hecho, aún menos innegable, de que movilizaría a mucho menos espectadores). Sin embargo, ¿seguro que podría venir firmada por otra persona? ¿No se hacen bien plausibles diversos elementos de estilo procedentes directamente de la previa Tetro? O, planteémoslo de forma más radical: ¿de veras da la sensación, viendo Twixt, que Coppola cree que obtendrá muchos beneficios de la película? ¿Es, por tanto, una película alimenticia? ¿O, quizá, cabe la posibilidad de que Coppola decida que existe otra fórmula para lo alimenticio, filmando a la manera low-budget (según metodología y tecnología, empero, muy distinta de la que manejó en sus inicios en la factoría de Roger Corman), para pasear su nombre-sobre-el-título por los circuitos de festivales y extraer réditos de la venta de los derechos para la emisión por televisión o el dvd?  Todo es defendible, por supuesto, y defender esta última postura abonaría un cínico destino al que fue uno de los más visionarios cineastas norteamericanos de su generación. Pero me parece más bien rebuscado que Coppola, a estas alturas (no digo ya de su carrera) de su vida, no haya satisfecho ninguna inquietud artística firmando esta película. Otra cosa distinta es que nos haya convencido o no con lo que ha probado y ejecutado, algo que, creo, tampoco debe de preocuparle demasiado al cineasta que hace ya… ¡cuarenta años! dirigió El Padrino.

 

Fantasmas del pasado

Como en sus dos películas precedentes, Coppola actúa como productor, amén de director, y sigue conservando a alguno de sus viejos aliados (Fred Roos, como productor ejecutivo), mientras consolida a otros nuevos que en esos otros dos títulos filmados por el cienasta en este milenio también le acompañaron en facetas técnicas importantes, como el operador lumínico Mihai  Malaimare jr. y el compositor Osvaldo Golijov. También firma un libreto original en solitario, igual que hizo en Tetro, pero antes no había hecho desde los tiempos de La conversación. Es, creo, un dato relevante, que nos invita a investigar en la sustancia temática. Veamos. El personaje encarnado por Val Kilmer, un escritor de terror de tercera (“un Stephen King de baratillo”, según se le bautiza), alcoholizado y en seria crisis a todos los niveles, llega a un pueblo de mala muerte al que, como mandan los cánones, un acontecimiento del pasado ha dejado en el ambiente un hálito maldito. Por mediación del sheriff (Bruce Dern, un grato reencuentro ante las cámaras), aficionado a los relatos truculentos, y de unos extraños sueños, nuestro protagonista, curiosamente llamado Baltimore, encuentra material para rubricar otra novela, quizá la que pueda volver a ponerle en órbita comercial. Pero resulta que se trata más bien de un trampantojo entre lo creativo y lo sentimental, pues en el curso de los siniestros acontecimientos acaba aflorando una catarsis, relacionada con la muerte trágica –por accidente de lancha- de su hija, que acaeció cuando ésta apenas tenía trece años. Existen muy marcados paralelismos entre ese accidente de la hija del protagonista de la ficción y el accidente que terminó, ya fuera de ella, con la vida de uno de los hijos de Coppola, y el cineasta ha llegado a manifestar al respecto que la película supuso para él, en cierto modo, un ejercicio catártico sobre aquella tragedia. Es innecesario entrar a valorar esa cuestión, pero sí resulta innegable que mediante su sofisticado –que no complejo– tapete fantástico argumental el director hace aflorar uno de los temas que vertebran toda su carrera en general, y Tetro en particular, cuales son esas “sombras de fantasmas del pasado” (me estoy citando a mí mismo, de la crítica de Tetro) que atañen a relaciones familiares. Y, extendiendo ese hilo, busquemos otro tema, autónomo y a la vez supeditado al anterior en la filmografía del cineasta, centrado en la radiografía de visos líricos en torno a la edad adolescente: ¿no son esa hueste de jóvenes góticos que moran en las afueras del pueblo una suerte de personajes-eco de las bandas que protagonizaban La Ley de la Calle, ya solidificados en un espacio mítico, pero por supuesto aún guiados por idéntico símbolo, este otro Chico de la Moto –moto que no vemos, pero que sí escuchamos rugir, quizá en la continuación de ese plano en el clímax de aquella película, en la que la sombra de la moto evadiéndose se impresionaba en una pared mientras la carne y hueso de Mickey Rourke exhalaba su último aliento-? Y este segundo tema, el de la juventud, aún está íntimamente relacionado con un tercer tópoi temático coppoliano que concurre en la película, y que se simboliza en el elemento atmosférico-estético más llamativo de la película, ese reloj de siete caras que marca horas dispares, esto es que desaloja al pueblo del tiempo, del mismo modo que ese Tiempo quedaba relativizado en diversas obras previas del cineasta, de la citada La ley de la calle y su hermana Rebeldes a Youth without Youth, pasando por supuesto por obras menores del cineasta como Peggy Sue se casó y Jack, que también planteaban una pelea contra el curso natural del tiempo, alcanzando por supuesto a Bram Stoker’s Dracula, donde la inmortalidad era un vasallaje, y, last but not least, Dementia 13, conexión genérica del filme que nos ocupa con el otro extremo filmográfico de Coppola, en el que la pervivencia de algo traumático en la memoria era la excusa para un cuento gótico.

 

Poe, Baltimore

Como aquellos rumble fish que el Chico de la Moto y su hermano observaban en la pecera, en los pasajes de Twixt que obedecen a lo subjetivo y ensoñado (en proceso constante de ir devorando la realidad) algunos objetos –o su luminiscencia- son tratados con un color específico que contrasta con el paisaje monocromático en el que se enmarcan, y, por oposición estética, el personaje que sueña y el objeto de su sueño pueden alinearse en la misma caracterización desvaída (observen la foto superior).  Esa sombra del pasado del protagonista, fagocitado por la niña que encarna Elle Fanning, no es la única que acompaña al escritor en su búsqueda indefinida: el mismísimo Edgar Allan Poe  (Ben Chaplin), autor de referencia del personaje encarnado por Kilmer (en una inscripción de quien, en un buen detalle de guión, el personaje ofrece el whisky de su botella), servirá de guía e interlocutor creativo de nuestro personaje, llegando a mantener algunas disquisiciones sobre las enfermizas motivaciones dramáticas impresas en su obra, específicamente en el poema El Cuervo. Alcanzamos de esta guisa otro punto cardinal –y ya es el cuarto- de los temas que atraen la atención de Coppola desde los lejanos tiempos de Corazonada, y que también servían de eje argumental en Tetro: las implicaciones personales en el proceso de creación artística (y donde allí se retrataba con cinismo el papel de la caprichosa crítica, aquí se relatan con ironía los peajes del anclaje editorial –encarnado en la figura del editor que encarna David Paymer-; uno y otro casos, reversos de la misma moneda: la inasumible distancia entre el acto creativo y la clase de repercusión que los intermediarios entre el artista y el público buscan o consolidan).

 

Coppola

Tras todo lo anterior, ya parece más bien innecesario desnudar el argumento a su anécdota. Sí queda por afirmar que Coppola sigue siendo bien capaz de filmar secuencias de elocuente fastuosidad visual, sea desde su asumida –tan voluntariosa, tan consciente– teatralidad, decadencia e incluso regusto kitsch en el despacho escenográfico, sea merced del uso expresivo del montaje, el sonido o el montaje del sonido. Queda también la constancia de que Coppola se ríe a carcajadas del supuesto sense of wonder que, dicen los nuevos adalides del mainstream, anida en la tecnología 3D: sólo hay dos escenas de la película rodadas en ese formato, que vienen pertinentemente anunciadas con unas gafas que se sobreimpresionan a las imágenes (por cierto, no estaría de más avisar de ello al espectador, y no obligarle a llevar las gafas puestas toda la película), y en las que Coppola explota convenciones visuales desde un pantagruélico efectismo, dejando a las claras su versión al respecto: estamos volviendo a los espectáculos de barraca de feria. Quizá en Twixt, quizá inopinadamente, Coppola vuelve a dar cauce a su afán de exploración narrativa y lírica aplicada a la ciencia de lo fílmico. Quizá se queda en el intento. Quizá no es suficiente con lanzar las salvas de todos esos temas arrebujados que son herencia de su corpus filmográfico, y el cineasta debió y no supo o no se empeñó en trenzarlos de una forma más convincente en lo dramático o en lo alegórico. Las especulaciones se vuelven, por lo menos, confusas. Así que aunque me cuesta creer que alguien encuentre la película aburrida, abúlica o convencional (que no es lo mismo que pasada de vueltas, afectada hasta el ridículo, o incluso insolente), quizá en el peor de los casos sólo es cine de Coppola para Coppola. Quizá.

http://www.imdb.es/title/tt1756851/

http://www.twixtmovie.com/

http://twitchfilm.com/reviews/2011/09/tiff-2011-twixt.php

http://thefilmstage.com/reviews/tiff-review-twixt/

http://www.slantmagazine.com/house/2011/09/toronto-international-film-festival-2011-twixt-the-cat-vanishes-love-and-bruises/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA LEY DE LA CALLE

Según fue publicado en el portal cinearchivo

http://www.cinearchivo.com/site/subPortalRecomendaciones.asp?idRubText=5193

Rumble Fish 

Director: Francis Ford Coppola

Guión: Francis Ford Coppola y S. E. Hinton, según la novela de la segunda

Intérpretes: Matt Dillon, Mickey Rourke, Diane Lane, Dennis Hopper, Diana Scarwid, Vincent Spano, Nicolas Cage, Chris Penn

Música: Stewart Copeland

  Fotografía: Stephen H. Burum   

  Montaje: Raymond Lamy   

  EEUU. 1983. 90 minutos

 Echa un vistazo a los peces.

Deberían estar en el río. 

No se pelearían si estuvieran en el río.

 Si tuvieran espacio para vivir.

 Alguien debería llevar los peces al río.”

El Chico de la Moto

 

Una ciudad perdida en el alma de América, lejos del mar. El tiempo corre inmisericorde, demasiado deprisa. Nos lo dicen los relojes que están por todas partes, las nubes apresuradas, las sombras cambiantes. Dos hermanos avanzan por escenarios de una urbe diríase que en descomposición, retales de una imaginería soñada por el Cine de otros tiempos, rasgos de una fantasmagoría extraña y armónicamente acompasada con los pulsos de esos dos hermanos, El Chico de la Moto y Rusty James. El primero, que marchó dejando tras de sí la estela de una leyenda, y que ha vuelto cargando el peso de un quieto desencanto. El menor, Rusty James, ávido por proyectar en su existencia el reflejo de esa leyenda, la de su hermano, por la que se siente fascinado. Dos hermanos que tuvieron que soportar un traumático proceso de descomposición familiar, la madre evadida muchos años atrás, y el padre convertido en un alcohólico. Que quizá por ello llevan el estandarte de la rebeldía, el mayor sin quererlo, el menor idolatrándolo sin saber aún para qué sirve. Dos hermanos reunidos y a la vez devorados en la quebradiza distancia que separa ese pasado aún escenificado en cada recodo del camino, en cada luz del paisaje, y un futuro cada vez más imperioso.

 

S.E. Hinton

En la prosa poética que rubrica en imágenes Francis Ford Coppola (que en su día definió la película como “art film for teenagers”/“cine de arte y ensayo para adolescentes”), las evocaciones son infinitas, así que caben todas esas definiciones y muchas otras. Que ni se escapan, ni contradicen ni mucho menos transgreden los términos de la novela homónima de Susan Eloise Hinton que la película adapta, sino que se van articulando para ilustrar la vis más lírica de las temáticas que la escritora aborda en su novela. Hinton, nacida en 1950 en Tulsa, Oklahoma (no por azar, pues, lugar de rodaje de la película), considerada por muchos una émula de J.D. Salinger, se centró en los inicios de su carrera bibliográfica en el mundo de la adolescencia, y en la trama de esta Rumble Fish, al igual que de un modo u otro en las de The Outsiders, Tex o That was then, this is now (todas ellas llevadas al cine a principios de la década de los ochenta) abordó cuestiones relacionadas la existencia marginal de los jóvenes, los moldes de la amistad, el estigma de las drogas y el alcohol, y, sobretodo, los traumas ocasionados por el entorno familiar y por el propio proceso de maduración emocional, en ambos casos como reflejo metafórico de una sociedad  en proceso de degradación moral. De hecho, el guión de La Ley de la Calle fue el único en el que S. E. Hinton se implicó, firmándolo codo con codo con Coppola; quizá tuviera en ello que ver que la escritora siempre consideró Rumble Fish la novela predilecta de entre las suyas.

 

Art film for teenagers

Las voces que se han alzado contra la película –minoritarias, pues Rumble Fish, amén de tener para muchos la consideración de cult-movie, suele figurar en las antologías como uno de los títulos punteros de los años ochenta del siglo pasado– arguyen que Coppola rubrica una obra de esteticismo más bien vacuo, y que los experimentos formales dan lugar a una aproximación demasiado pretenciosa a la temática de la problemática adolescente. Sin duda que las intenciones del realizador de Tetro, cuya filmografía se ha caracterizado básicamente por el afán de exploración de nuevas fórmulas narrativas/expresivas, y que se autoproclama un cineasta pretencioso (1), se encauzaron en la búsqueda de nuevos patrones formales para tratar en imágenes unos temas y conflictos que tanto en la literatura como en el cine ya habían sido tratados vastamente, y más concretamente que él mismo había ilustrado de forma bien diversa en el título precedente en su filmografía, Rebeldes/The Outsiders (1983), igualmente con material de partida de S.E. Hinton.

 

El inmenso caudal de fascinación

Instalados en este punto, no está de más explicar en qué bastante improvisadas condiciones surgió Rumble Fish. Parece ser que fue Matt Dillon, coprotagonista de Rebeldes, quien, cuando el rodaje de aquella película aún no había concluido, le comentó a Coppola que sería interesante realizar inmediatamente la adaptación de esta otra novela de Hinton, a lo que el cineasta accedió gustoso, a buen seguro que teniendo en mente los términos de oportunidad y optimización de los recursos de producción que tiempo atrás le había inculcado Roger Corman (con quien, recordemos, Coppola mantuvo una relación de pupilaje en sus inicios en la industria, colaborando en diversas facetas técnicas en películas de Corman hasta que el director de El Terror le brindó la oportunidad de realizar su opera prima, Dementia 13). Pero conociendo la idiosincrasia del director de Corazonada, es fácil entender que no iba a contentarse con efectuar una leve variación de lo concebido, filmado y montado en la previa Rebeldes, y asumió el reto de que esta segunda parte del díptico fuera, como muy bien define Esteve Riambau en su libro sobre el cineasta (2), “el perfecto complemento y al mismo tiempo la antítesis de Rebeldes. De tal modo que si en la cinta que relataba los avatares de Ponyboy Curtis Coppola había tomado como referencia tonal el melodrama de Nicholas Ray Rebelde sin Causa/Rebel without Cause (1955), y como marco expresivo los cánones del Hollywood de los tiempos del advenimiento del scope y el technicolor (incluyendo leit-motivs visuales y hasta narrativos que remiten directamente a Lo que el viento se llevó/Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939), para esta Rumble Fish el director efectuó borrón expresivo radical y optó por implementar el relato mixturando ciertos experimentos vanguardistas (en la composición de los planos, la utilización del fuera de campo, los movimientos de cámara en las peleas, la utilización del sonido y de la música –particular sobre el que nos detendremos más adelante–) con ecos tonales extraídos claramente del expresionismo alemán (3), concibiendo arriesgadas opciones lumínicas en blanco y negro para conferirle al relato ese tono en el que la melancolía establece vasos comunicantes con lo onírico y lo fantasmagórico, lo que sin duda es la marca idiosincrática más sobresaliente del filme, de donde éste extrae su inmenso caudal de fascinación.

 

Abstracción

Las imágenes de Rumble Fish nos proponen un viaje muy peculiar a los motivos argumentales en liza, un viaje centrado mucho menos en los actos que en los sentimientos de los dos hermanos protagonistas. Y esa interpretación de los sentimientos se desliga, por lo demás, de explicaciones psicológicas (algo que se halla en la novela de Hinton, y que aquí no pasa de leve accesorio), deslizándose, del primer al último minuto de la función, a la abstracción. Una abstracción, una interpretación, que se acaba condensando en la sensación de irrealidad, de fantasmagoría, que se hace patente en el tiempo y en el espacio, y que absorbe en su espiral la propia definición de los personajes –lo que en el caso de El Chico de la Moto se cimienta en la expresividad parca, hasta sublimada, de Mickey Rourke, y en el caso de  Rusty James se ilustra mediante esas diversas secuencias oníricas, como aquélla en la que el chico, tras ser golpeado en un callejón, abandona su cuerpo y transita, flotando por los aires, por entre diversos espacios que componen su mundo y personajes que lo pueblan–. La utilización del sonido y de la música suponen, en ese sentido, un bastión fundamental en la articulación de ese tono alucinado que recorre todo el metraje. En una de esas decisiones reveladoras del más auténtico genio, Coppola decidió solicitarle a Stewart Copeland –que había sido el batería de The Police, banda que por aquel entonces acababa de disolverse– que se hiciera cargo de la banda sonora, y Copeland, que se estrenaba en esa faceta de compositor para el cine, entregó una partitura remarcable por su originalidad, confeccionada por ordenador, y basada en ritmos electrónicos, sonidos eclécticos y percusión; una banda sonora que a menudo parece jugar con una de las acepciones de la palabra rumble, traducible por ruido sordo, para ir punteando los acontecimientos con un raro pero siempre sugestivo énfasis; una labor, la de Copeland, no menos antológica que la propia película, cuyo aire hipnótico, de ensoñación, coadyuva con mucho a la condición vanguardista, arty, de la película.

 

Subjetividades

Aunque el daltonismo del personaje encarnado por Rourke le dé a Coppola la excusa para filmar la película en un a menudo contrastado blanco y negro, de ello no cabe deducir que la película pretenda utilizar como cauce escénico la visión subjetiva del personaje. Sí que es cierto –en correlación con lo anteriormente expuesto– que las imágenes están imbuidas de un profundo subjetivismo, pero si tomamos en consideración que es Rusty James el hilo del relato, y su perenne obsesión por lo que su hermano representa en ese mundo hecho a su propia medida, podemos cavilar que lo que Coppola lleva a cabo es una suerte de confusión entre esas dos subjetividades en realidad incompatibles, la exhalación vital descontrolada del menor frente a la destemplanza resignada del mayor. De esa constante oposición, apuntalada en todos los diálogos que los hermanos mantienen, espora lo que de espinoso y hasta febril del contenido y hasta sentido último de la historia: el proceso de acercamiento espiritual entre ambos, que culminará en el cierre. Una perspectiva no dual, sino entrecruzada, que como decía se sostiene en la abstracción, por mucho que deje un espacio (muy en segundo término) para la lectura sociológica: la rendición del arcano y romántico concepto de las tribus urbanas, devorado por la coda de las drogas.

 

Familia

En este filme que Coppola dedica a su hermano mayor, a su vez padre de Nicolas Cage (quien interpreta un papel secundario, el de Larry, amigo de Rusty James), el tema de la familia, tan presente en la filmografía del director de El Padrino, tiene un papel central. Por todo lo expuesto sobre la relación entre los dos hermanos, por supuesto, pero también en lo que concierne a sus progenitores. El padre, alcoholizado. La madre, ausente. De hecho, el desarraigo de que participan El Chico de la Moto y Rusty James procede en buena medida de su falta de referentes. Los padres que han abdicado de su condición, por así decirlo, revelan su trascendencia en tres secuencias concretas. Las dos, una al principio, la otra previa al desenlace, en las que los hermanos comparten una conversación con su padre (Dennis Hopper (4)) y en las que los tres mantienen una relación de igual a igual, donde quizá espora la sintonía entre las visiones pesimistas del mundo que el padre comparte con el primogénito, y que a Rusty James se le escapan (en ambas escenas, y especialmente en la segunda, Coppola nos ofrece unos estudiados encuadres que encierran a padre e hijos en el mismo plano, con disposiciones que van variando). Y la tercera, en el pasaje central, protagonizada por la madre ausente: El Chico de la Moto le cuenta a su hermano que la encontró en California y le suministra datos sobre su situación actual, datos que Rusty James recibe con amargor, pues da la neta sensación de que la madre que les abandonó había sido un tema tabú desde mucho tiempo atrás, y afrontar ese pasado resulta doloroso. En cualquier caso, esa ausencia, esa carencia afectiva, revierte en una esfera tonal del filme, la nostálgica, ilustrada en diversos pasajes (por citar uno de ellos, la secuencia en la que Rusty James descubre en un libro una foto de cuando él y su hermano eran niños, y se oye un breve eco lejano de las voces de esos dos niños).

 

El Tiempo que huye

Otro tema esencial en el tapete narrativo se dirime a través de la presencia tan constante de los relojes en las imágenes de la película. Hablo por supuesto del paso del tiempo, del debate entre el ser y la existencia bajo el arbitrio del tiempo, ítem también bastante presente en la filmografía de Coppola, sobretodo en sus filmes de género (pensemos por ejemplo en las proposiciones fantásticas relacionadas con los viajes en el tiempo y una distorsión en el proceso natural de crecimiento humano en, respectivamente, Peggy Sue se casó/Peggy Sue got married (1986) y Jack (1996), o en el vasallaje a la inmortalidad del conde de Transilvania en Bram Stoker’s Drácula (1992), o en la pervivencia en la memoria como excusa para un cuento gótico en Dementia 13, por no hablar de la fiel hasta lo chocante adaptación del relato filosófico de Mircea Eliade Tiempo de un centenario que el realizador llevó a cabo en Youth without youth (2005), aún inédita en España). Si en Rebeldes podemos hablar de un observador externo que trata de capturar, mediante una estética con resonancias a un pretérito refulgente, el espacio idealizado y la belleza de la juventud en su definición pura, en Rumble Fish son los propios personajes quienes marcan la definición estética de ese determinado periodo de la vida acotado entre la infancia y la edad adulta, y las proposiciones dramáticas que incumben a los dos hermanos protagonistas convierten esa definición en algo terriblemente frágil (El Chico de la Moto, porque con veintiún años ya se siente terriblemente viejo, Rusty James, porque se aleja cada vez más de su entelequia sobre lo que debe ser la juventud vivida con plenitud). Es por ello que el tiempo huye constantemente, se escurre de las manos de Rusty James, y ya ni siquiera incumbe a El Chico de la Moto. Relacionado con todo ello está uno de los más célebres hallazgos formales de la película (que ha perdurado en la memoria cinéfila e influido en diversos realizadores llamados posmodernos, caso del Gus Van Sant de Elephant), los planos de las nubes moviéndose aceleradas y los que nos muestran las sombras cambiantes. Son secuencias recurrentes, tanto como los citados planos que muestran relojes, y por ello reclaman su trascendencia narrativa, la de vertebrar tanto lo inexorable del paso del tiempo cuanto lo ominoso del destino (ello equiparado con el desenlace dramático de la función), algo que El Chico de la Moto entiende desde su primera aparición, y contra lo que Rusty James se rebela constantemente, a menudo de forma patética. Uno de esos planos, que se repite tres veces, nos muestra las nubes huidizas  en el reflejo de la vidriera del bar de Benny; en una de esas secuencias, Rusty James dialoga con Larry enfrente de la vidriera, y el reflejo muestra que en efecto esas nubes siguen moviéndose aceleradas tras los personajes que departen: así queda patente que la poética de esa velocidad del tiempo afecta a los personajes directamente, el tiempo en el que viven corre tres o cuatro veces más rápido de lo normal (no por azar, precisamente en esa escena, el personaje encarnado por Matt Dillon es traicionado por el que era su amigo, Larry, que le roba la novia y encima le revela que será él y no Rusty James quien encabezará a la pandilla: el tiempo, pues, no sólo corre demasiado deprisa; corre en contra de los pulsos del protagonista).

 

Los peces del Siam

Tras una brevísima aparición en una transición al inicio de la película, cuando se cierne el desenlace adquieren toda la relevancia simbólica los peces del siam, esos peces luchadores del título, que tanto fascinan a El Chico de la Moto (al punto que podríamos decir que entrega su vida por ellos). El subrayado (casi cabría decir doble subrayado) de filmar los peces en color obliga al espectador a bucear entre las múltiples sugerencias metafóricas de esos peces que se enfrentan a su propio reflejo, la imagen de la adolescencia descarriada, una existencia enjaulada equiparable a la de los jóvenes protagonistas, el ansia por una libertad tan sublime como inasible… Lo que me resulta especialmente reseñable de esa solución argumental es la coherencia con la que se finiquita al personaje encarnado por Rourke: cuando El Chico de la Moto libera a los animales de la pet shop y acto seguido se dirige al río, es consciente de que va a morir, lo está buscando con tanto denuedo que uno no puede por menos que pensar que quizá el personaje ya está muerto, que es un fantasma aparecido a su hermano –en su primera aparición, justo a tiempo de salvarle la vida– para marcar su camino. (Y, siguiendo la misma coda interpretativa, que ese policía que la cámara siempre muestra en primer plano, su mirada escondida tras unas gafas de sol opacas, representa la sociedad que ha aplastado a El Chico de la Moto, básicamente porque es un individuo asocial –todo ello relacionado con el tema de la locura, a la que el filme presta atención en un par de secuencias–).

 

El Mar

Empero, todas esas percepciones son opinables. Lo es menos el maravilloso plano-secuencia que despide a El Chico de la Moto, un plano-secuencia que se erige en un pertinente sepelio para el personaje. La cámara desplazándose en lento retroceso desde su cuerpo sin vida, mostrando primero a anónimos que se arremolinan cerca del cadáver –la cámara, situada a ras de suelo, nos escatima sus rostros, pero podemos escuchar sus voces–, después a conocidos –el encuadre se abre para mostrar sus rostros–, después al padre del chico, para finalmente detenerse frente a un túnel en cuyo muro está inscrita la leyenda “El Chico de la Moto es el Rey”, y que, en una solución visual bellísima, nos muestra la sombra del chico motorizado marchándose, cual espíritu que abandona la tierra, y en lugar de ascender a los cielos, huye con su moto. Pero ese personaje también es Rusty James, que accede a los deseos de su hermano y viaja hasta el mar, y en esa solución argumental y visual muchos han interpretado que el menor suplanta a su hermano fallecido. Quizá sí, quizá no. Tampoco importa demasiado. Quizá su tan ansiada realización ha encontrado un asidero en ese legado, la petición que su hermano le hizo antes de morir. Ese mar –la figura de Matt Dillon recortada en sombra, junto a la de la moto, contra el oleaje– sin duda que tiene un fuerte componente liberador, un elemento de redención tanto para el personaje cuanto para el relato construido desde esos dos puntos de vista divergentes que quizá no tenían otra forma de confluir. Rusty James, mirando el mar, comprendiendo a su hermano, pensando que se reencontrará con él alguna vez, en algún lugar más allá del tiempo.

 

__________________________________________________________________________________________________________________________(1)     En la entrevista publicada en la revista Dirigido por, nº 391, julio-agosto 2009, realizada a propósito del estreno de Tetro, Coppola manifestaba que “pretencioso significa tratar de ir más allá de lo que ya sabes hacer; dejar de intentarlo […] es perder la oportunidad de ir creando lenguaje”.

(2)     “Francis Ford Coppola”, 1997, Cátedra, Signo e Imagen/Cineastas.

(3)     Al que por cierto el cineasta recurriría de nuevo una década más tarde, cuando realizó Bram Stoker’s Dracula.

(4)     Elección de casting en la que muchos vieron otra seña de intencionalidad cinéfila, pues Hopper es un ilustre representante de la pretérita generación de desarraigados, la de los hijos de la contracultura de los años sesenta, definida por Peter Biskind como “moteros tranquilos” en alusión al título referencial del propio Hopper, Easy Rider/Buscando mi destino.

http://www.imdb.es/title/tt0086216/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19830826/REVIEWS/50826002/1023

http://www.joblo.com/dvdclinic/dvd_review.php?id=951

http://randommovieclub.blogspot.com/2007/08/rumble-fish.html

http://www.dvdtalk.com/reviews/17624/rumble-fish-special-edition/

http://www.encadenados.org/n30/coppola_ley_calle.htm

http://www.godsoffilmmaking.com/html/rumble_fish.html

http://www.rottentomatoes.com/m/rumble_fish/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

COTTON CLUB

The Cotton Club

Director: Francis Coppola.

Guión: Francis Coppola, William Kennedy y Mario Puzo, basado en la obra de Jim Haskins.

Intérpretes: Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines, Lonnette McKee, Bob Hoskins, Allen Garfield, Nicolas Cage, Fred Gwinne.

Música: John Barry.

Fotografía: Stephen Goldblatt.

EEUU. 1984. 106 minutos.

Cotton Chicago

En 2003 llegó a las pantallas un filme denominado Chicago, debut de Rob Marshall en la dirección de largometrajes, que reivindicó para la taquilla los parabienes de un género tan alicaído como el musical, que cosechó todos los laureles posibles en foros críticos de medio mundo, y, como colofón, que se alzó con la más preciada estatuilla que dan en aquel país de los premios que es Hollywood. Revisando esta película de 1984, Cotton Club, me dí cuenta de que algunas de las mejores ideas contenidas en la referida Chicago son una copia servil de esquemas narrativos e improntas visuales que se contienen en esta efervescente y ahora olvidada película de Francis Coppola.

 

Del glamour

Cotton Club supone un homenaje en toda regla a los célebres espectáculos no ya del célebre club que da título al filme, sino de todos los locales de fiesta que proliferaron en el norte de Manhattan durante los años de la prohibición, de los artistas –su inmensa mayoría, negros- que protagonizaron sus espectáculos, y, cómo no, de las vibrantes piezas de jazz clásico que se interpretaban en esos shows y que encandilaron a toda una generación. Partiendo de esa premisa, el filme se construye en todo momento desde una acusada teatralidad: los gángsters se retratan de una forma completamente inversa a los de The Godfather, incorporando y enfatizando todos los clichés con los que el arte popular los ha retratado –ya desde los rostros de Dutch, Frenchy o Sol, hasta su indumentaria, pasando por esas iconográficas metralletas de cartón piedra-; algo parecido sucede con los artistas, cuya idiosincrasia farandulera se mantiene en las secuencias cotidianas –lo que ayuda a Gregory Hines a arrancarse una interpretación genial-. El artificio deliberado y el glamour sostienen las imágenes y la propia historia. Ello alcanza a muchos detalles argumentales –como el hecho de que Dixie se convierta en icono del star system de Hollywood con un filme llamado Mob’s Boss (jefe de la mafia)-, pero radica principalmente en la elaborada planificación y escenografía (véase, por ejemplo, el modo emblemático en el que se filman las secuencias de violencia, una violencia que, una vez más en Coppola, se caracteriza por su afectación y por su identificación con esos patrones narrativos clásicos a los que la película rinde tributo).  Por si a alguien le quedaba alguna duda al respecto, la secuencia final concatena las imágenes reales de la Grand Central Station con su recreación en el escenario del Cotton Club, colofonando el filme con la fusión de realidad y ficción (o, más que ficción, espectáculo), para cerrar la historia con la celebración del esperado happy-end con un brindis desde un tren que se aleja de la cámara (dándonos a entender que volvemos a nuestras butacas y al mundo real, mientras los protagonistas permanecerán en ese limbo de fantasía, glamour y bambalinas).

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Espectáculo

Esta buscada idiosincrasia teatral emparenta el filme con otra de las mejores películas de su realizador: One from the heart. Si bien en este caso no se asumen tantos riesgos –porque la narración y el ritmo se canalizan desde una mayor vocación (o concesión) a la convencionalidad-, se asemeja el modo en el que Coppola nos recuerda que la belleza del cine puede ampararse en la prestidigitación y el engaño, siempre que se posea el talento para arrancar a las imágenes una fuerza tan espectacular como la que contenían los arrebatos líricos de One from the heart o las secuencias musicales del Cotton Club –no individualmente consideradas, sino por su forma de sostener la narración con el talante o el tempo de las melodías, o con las coreografías o las letras de sus canciones-.

 

Elenco actoral

No puede cerrarse una reseña de este agitado e impactante filme sin detenernos ante un elenco actoral que deja huella en el recuerdo: más allá de las composiciones más bien funcionales de Gere y Cage –curiosamente, los actores que con los años lograron una mayor fama en Hollywood-, nos quedamos con las magníficas interpretaciones del ya citado Gregory Hines, de Bob Hoskins, de Lonette McKee y de Fred Gwinne. Y dejo para el final mi más rendida admiración por la belleza y el portento de sensualidad que imprime a su papel Diane Lane, una de las últimas interpretaciones que nos dejó antes de que Coppola dejara de hacer películas y la industria la olvidara (hasta recuperarla, mucho más tarde, en películas que, por ahora, no merecen mayot reivindicación).

http://www.imdb.com/title/tt0087089/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19840101/REVIEWS/401010327/1023

http://apolloguide.com/mov_fullrev.asp?CID=3300&Specific=4058

http://elrinconalvysinger.blogspot.com/2006/01/cotton-club-crazy-rhytm.html

http://www.loqueyotediga.net/diario/show/47234-50-peliculas-que-hay-que-ver-antes-de-morir-cotton-club-1984-gangsters-detras-de-la-pantalla

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BRAM STOKER’S DRACULA

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Bram Stoker’s Dracula

Director: Francis Coppola.

Guión: James V. Hart, basado en la obra de Bram Stoker.

Intérpretes: Gary Oldman, Winona Ryder, Johnnie Depp, Sadie Frost, Tom Waits, Cary Elwes, Anthony Hopkins.

Música: Wojciech Kilar.

Fotografía: Michael Bauhaus

EEUU. 1992. 121 minutos.

Coppola en los noventa

Nos hallamos ante el último aletazo de vigor de uno de los más grandes realizadores que nos ha dejado el Cine, al menos antes de un larguísimo parón tras las cámaras –que se ha extendido a una década-  del que regresó con la adaptación de la obra de Mircea Eliade Youth without youth y Tetro. De Bram Stoker’s Dracula podría predicarse que se trata de un filme de encargo, pero eso es decir bien poco conociendo los aprietos financieros arrastrados por Coppola tras Apocalypse Now y One from the heart.

 

Expresionismo

El talante de esta enésima revisión del mito vampírico por excelencia parte del propio enunciado: Coppola y su guionista pretendieron desmarcarse de los (interminables) antecedentes vampíricos cinematográficos y trasladar a la pantalla con mayor fidelidad la narración literaria que dio nombre y forma al terrorífico personaje. Sin embargo, hay severos matices a efectuar al respecto: amén de la modificación/supresión de algunos personajes -o de sus roles: el caso del Reinfield encarnado por Tom Waits-, la verdad es que Coppola deriva la historia hacia una vertiente más romántica. En cualquier caso, no se escatimaron los medios necesarios tanto en la dirección artística como en la contratación de actores de renombre que pudieran dar la pretendida vuelta de tuerca al mito vampírico. Y la visión de Coppola –gran cinéfilo amén de gran cineasta- se erige, para quien esto suscribe, como un velado homenaje a la narración expresionista (no creo que sea curiosamente que corresponda con la primera y tal vez mejor película del subgénero: Nosferatu). El filme se caracteriza por el desparpajo y la truculencia en la puesta en escena, el juego caprichoso con las sombras, la inclusión de un generoso surtido de secuencias que rozan lo onírico, el gusto por los colores intensos –especialmente el rojo-, la saturación de elementos en los planos, el detalle en la plasmación de las múltiples formas en las que transmuta el príncipe transilvano en su viaje en busca del amor perdido. Con ello se pretende, y logra en parte, transmitir el abrupto hálito romántico que empapa el texto de Stoker, llevando la narración y sus personajes al extremo de la intensidad, pero sobretodo reformular con las técnicas del cine de las postrimerías del siglo XX la esencia de las primeras aproximaciones que efectuó el cine al mito vampírico, precisamente en los albores del siglo y del propio Cine.

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Luces y sombras

Hay en la caligrafía del maestro Coppola no pocas muestras de su dominio del encuadre y de la narración: Bram Stoker’s Dracula es un buen ejemplo de la utilización con sentido del artificio con pretensiones atmosféricas, de lo que es buena muestra el sinfín de encadenados que jalonan la narración, en muchas ocasiones de lo más sugestivos. Sin embargo, la película arrastra un problema que proviene de la reiteración de ideas que se transcriben en los diálogos, demasiado empapados de sí mismos, y que lastran el ritmo del filme, especialmente en su último tercio. Otro problema tiene que ver con el elenco actoral, en líneas generales –excluyendo a Gary Oldman y Winona Ryder- rayando la mediocridad cualitativa, y dejando no pocos pasajes huérfanos de la tensión dramática que debiera resultar en imágenes.

 

Fascinación

A pesar de la idiosincrasia megalomana desplegada por el filme, el que suscribe anota como su secuencia favorita aquélla en la que Vlad conoce a Mina en las calles del Londres y la lleva a visitar una feria ambulante en la que se hace una demostración del primigenio cinematógrafo: bajo su aparente sencillez formal y su placidez, se ensarta en la narración una bella alegoría de visos historiográficos, y un sugerente discurso sobre el poder de fascinación de la imagen.

http://www.imdb.com/title/tt0103874/

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,977025,00.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19921113/REVIEWS/211130301/1023

http://www.rottentomatoes.com/m/bram_stokers_dracula/

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PEGGY SUE SE CASÓ

Peggy Sue got married.

Director: Francis Coppola.

Guión: Jerry Leichtling, Arlene Sarner.

Intérpretes: Kathleen Turner, Nicolas Cage, Barry Miller, Catherine Hicks, Joan Allen, Jim Carrey.

Música: John Barry.

Fotografía: Jordan Cronenweth

EEUU. 1986. 104 minutos.

Regreso al pasado

Peggy Sue got married no se cuenta entra las mejores realizaciones de su autor, Francis Coppola; ni siquiera entre las mejores de su etapa alimenticia –la que sobrevino tras el descalabro comercial de Corazonada-. Muy cercana en el tiempo a Back to the Future, muchos espectadores la ven como un trasunto “adulto” de la película de Zemeckis. El filme, decía, dista mucho de ser redondo, su desarrollo argumental, de prometedor inicio, se emborrona en circunloquios alrededor del sino de la protagonista, especialmente en lo concerniente a su historia de amor frustrada con su novio de la adolescencia. En esa parte central, el ritmo sólo se mantiene a partir del tratamiento de ciertos personajes (por ejemplo, sus padres, cuya relación queda teñida de cierta ambiguedad, dos pasos más allá de lo convencional), y en base de determinadas set-piéces que arrojan un poco de desestabilidad al flujo lineal que la trama alberga (hablo, por ejemplo, de las dos secuencias de amor entre Peggy y el poeta precoz).

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El paso del tiempo

Lo más interesante de la película es el tour de force lírico que Coppola se marca en la que apostaría que es su secuencia favorita: el momento en que Peggy decide visitar a sus abuelos, en el presente ya fallecidos –y por cierto interpretados por Leon Ames y Maureen O’Sullivan-: la nostalgia emana con suave candor en ese plano del crepúsculo, en una rápida transición a una vieja cómoda de madera, que sirve de sabia y hermosa elipsis, diría que oasis, antes de envocar el desenlace de la función.

http://www.imdb.com/title/tt0091738/

http://en.wikipedia.org/wiki/Peggy_Sue_Got_Married

http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/peggysuegotmarriedpg13attanasio_a0ad5f.htm

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=1287&sec=4

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CORAZONADA

One from the heart

Director: Francis Coppola.

Guión: Francis Coppola, Armyand Bernstein.

Intérpretes: Frederic Forrest, Teri Garr, Harry Dean Stanton, Raul Julia, Natassja Kinski, Allen Garfield.

Música: Teddy Edwards, Tom Waits.

Fotografía: Ronald Victor Garcia, Vittorio Storaro.

EEUU. 1982. 116 minutos.

 

Del éxito y el fracaso

De sobras es conocida la condición de película maldita que ostenta Corazonada, cuyo fracaso económico significó el hundimiento de la American Zoetrope y el embargo –visto lo visto hasta 2008, diríase que- vitalicio de su realizador, obligado a dedicarse a películas de las denominadas alimenticias, y al abandono de hecho de su legendaria megalomanía. Es el parecer de quien suscribe que el rotundo fracaso comercial de esta espléndida película radica en buena parte en el menosprecio con el que la crítica (tan proclive a vender ascensos a la gloria y descensos a los infiernos) la persiguió ya desde antes de su realización. El gusto de Coppola por expresarse libremente, por experimentar siempre sin miedo al riesgo, y por moverse en la cuerda floja, fue probablemente lo que, a la larga, encabronó a críticos y demás voces con influencia en la Industria. Si no fuera así, estaríamos hablando de un perplejante complejo de miopía colectiva, toda vez que la elegancia coppoliana se dio la mano en esta película con un hálito de modernidad que incluso tantos años más tarde permanece inmarcesible.

 

De lo intuitivo

Modernidad en el planteamiento, por supuesto, de rodar un musical completamente en estudio (subrayo el “completamente”). Y hacerlo en una época en la que el musical estaba en vía muerta (otros musicales de los años ochenta: The Blues Brothers, Grease, This is Spinal Tap…). De dotar a ese género perdido –y que para muchos es el paradigma de los géneros- de nuevas marcas de identidad, despreciando en parte la servidumbre a un seguimiento lineal de los acontecimientos para apostar por la introspección en la lírica pura de imágenes y piezas musicales desde un punto de vista radicalmente intuitivo, lírico, libre de sumisiones narrativas.

 

Del espectáculo

Todo en One from the heart nos habla de la poesía, la melancolía, el romanticismo. La trama no pretende ir más allá de la mera excusa para desplegar, con todo lujo (y mimo) de escenografía (y el contrapunto del buen hacer de las sugerentes partituras de Teddy Edwards que interpreta Tom Waits), el superespectáculo sensorial que la pantalla de cine puede promover. A fe mía que Coppola lo logró, despachó una película de bellísima manufactura, plagada de momentos de una plástica y belleza innegables, y sazonada con manifestaciones de la más sincera emoción.

http://www.imdb.com/title/tt0084445/

http://www.zoetrope.com/

http://www.combustiblecelluloid.com/onefromhe.shtml

http://www.fast-rewind.com/onefromtheheart.htm

http://www.metroactive.com/papers/metro/01.01.04/ofth-0401.html

http://www.rottentomatoes.com/m/one_from_the_heart/

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DEMENTIA 13

Dementia 13

Director: Francis Coppola.

Guión: Francis Coppola

Intérpretes: William Campbell, Luana Anders, Bart Patton, Mary Mitchel, Patrick Magee, Eithne Dunne.

Música: Ronald Stein.

Fotografía: Charles Hannawaltt.

EEUU-Irlanda. 1963. 75 minutos.

Exploit hitchcockiano

Reseñar la que está considerada opera prima de Francis Coppola puede venir al dedo para cavilar sobre las diferencias –a menudo poco claras- entre un filme de serie B y un filme de serie Z. Un buen filme de terror de serie B podría ser House on haunted hill (1959) dirigida por un magnífico aunque bastante olvidado director, William Castle. Un buen filme de terror de serie Z, y parangonable temáticamente al anterior, podría ser éste que ahora nos ocupa, Dementia 13, cuyo visionado no soporta en modo alguno la escrupulosidad del espectador acostumbrado a los estudiados acabados visuales y formales a los que la industria nos tiene acostumbrados (la de hoy como la de ayer), que sostiene una trama que además de bastante pobre está resuelta de un modo deslavazado, al que se le ven no pocas costuras y que, en definitiva, se nos aparece como nada más que un mero exploit de un célebre filme estrenado cuatro años antes: Psycho.

 

Coppola y Corman

Pero quizá conviene efectuar una serie de precisiones sobre las condiciones de producción, y quizá un más pertinente criterio podrá aflorar: Dementia 13 es un filme de la factoría de Roger Corman, productor famoso por llevar a las últimas consecuencias (y extraer los máximos réditos comerciales) de los low budgets (bajos presupuestos): sin ir más lejos, este filme fue realizado con fondos sobrantes de otra película que por aquellos días estaba produciendo Corman (concretamente, veintidós mil dólares); Coppola, que estando en periodo de formación como cineasta colaboraba en aquella factoría en empeños diversos, oyó que Corman quería realizar un filme que contuviera la palabra “demencia” en el título, y de ahí pergeñó, en tres días, un guión de ribetes góticos y terroríficos, del que le expuso una idea al productor para convencerle (una chica se quita la ropa, se mete en un lago, y al salir es asesinada brutalmente); tampoco es baladí anotar que el filme se rodó en una semana y on location, en un castillo irlandés, y que después se efectuaron algunos remedos aislados en sede de posproducción, para añadir la sangre y visceras que el productor echaba de menos al invento.

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Coppola rising

Con semejantes coyunturas, quizá uno puede empezar a convenir que Dementia 13 no es una mala película. Que Coppola domina el ritmo y aunque su narración a menudo avance a trompicones y resulte hasta previsible, no se le puede negar la posesión de algo tan fundamental como la capacidad para sugestionar; que se mueve con soltura y habilidad en una puesta en escena que sabe hacer virtud de la necesidad en el juego de claroscuros de la fotografía en blanco y negro (los contrastes visuales entre la sempiterna lobreguez ambiental y el pelo rubio, tez clara y vestidos blancos de las dos chicas jóvenes con peso en la trama); que se maneja con pericia en el género con el que lidia, extrayendo jugosos detalles de la austera ambientación, de los esquinados espacios y tránsitos de aquel castillo, y de los objetos como elementos del terror -juguetes, una radio que sigue sonando en el fondo de un lago, una muñeca de cera a tamaño natural-; que puestos a explotar estilemas narrativos hitchcockianos, se atreve a asesinar al personaje que creíamos protagonista a la media hora de metraje (como le sucedía a Marion Crane/Janet Leigh en Psycho); y ya puestos a psicoanalizar la mente creadora, que se pueden hallar algunas concomitancias entre los Haloran y los Corleone (o al menos, que una visión obscura, trágica, del elemento familiar trasciende del argumento del filme, su tono y hasta su trama).

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Dignidad

Así las cosas, tampoco nos llamaremos a engaños: Coppola apuntaba maneras y mostró su habilidad narrativa en el planteamiento de la obra y en la solución de diversas escenas a retener, dio muestras de sentido de la oportunidad y pericia en el manejo de los elementos cinematográficos, pero Dementia 13 no es ninguna maravilla. Recapitulemos: filmes de serie B como House on haunted hill o las películas que Terence Fisher dirigió para la Hammer pueden conseguir el status de obras maestras del cine; filmes de serie Z, como éste, pueden, a lo sumo, merecer el epíteto de dignas.

http://www.imdb.com/title/tt0056983/

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=869&sec=1

http://www.1000misspenthours.com/reviews/reviewsa-d/dementia13.htm

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