TWIXT

Twixt

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Francis Ford Coppola

Intérpretes: Val Kilmer, Elle Fanning, Ben Chaplin, Bruce Dern, Joanne Whaley, David Paymer.

Música: Osvaldo Golijov.

Fotografía: Mihai  Malaimare jr

EEUU. 2011. 90 minutos.

 

Ser o no ser

Terrible dilema. ¿Debió Francis Coppola seguir filmando películas alimenticias, como Jack, en lugar de entregarse a proyectos independientes de dudosa calidad? ¿Debió retirarse a mediados de los noventa y no volver a ponerse tras las cámaras, en otro continente, con unas reglas presupuestarias tan diferentes a los que adaptar sus intereses creativos? Yo creo que no, por supuesto, y me remito a lo glosado tanto sobre Youth Without Youth cuanto sobre Tetro, películas que suelen gustar poco o nada, y que condenan a quien las ha disfrutado a la etiqueta de entregarse sin reservas al nombre de un genio del cine del pasado. Pero yo diría que ese dilema, y las posturas enfrentadas que genera, se erizan aún más cuando, tras aquellas dos películas, filma en los EEUU una película de género fantástico que además rezuma (o más bien juega con) convenciones del relato gótico de toda la vida, pasadas por el túrmix de una lectura posmoderna que no esconde sus ansias experimentales. Puedo estar de acuerdo –todo lo anterior no debería desmentirlo- en que si la película viniera firmada por otra persona no le hubiéramos prestado atención (en el sentido de despreciarla; no me refiero por supuesto al hecho, aún menos innegable, de que movilizaría a mucho menos espectadores). Sin embargo, ¿seguro que podría venir firmada por otra persona? ¿No se hacen bien plausibles diversos elementos de estilo procedentes directamente de la previa Tetro? O, planteémoslo de forma más radical: ¿de veras da la sensación, viendo Twixt, que Coppola cree que obtendrá muchos beneficios de la película? ¿Es, por tanto, una película alimenticia? ¿O, quizá, cabe la posibilidad de que Coppola decida que existe otra fórmula para lo alimenticio, filmando a la manera low-budget (según metodología y tecnología, empero, muy distinta de la que manejó en sus inicios en la factoría de Roger Corman), para pasear su nombre-sobre-el-título por los circuitos de festivales y extraer réditos de la venta de los derechos para la emisión por televisión o el dvd?  Todo es defendible, por supuesto, y defender esta última postura abonaría un cínico destino al que fue uno de los más visionarios cineastas norteamericanos de su generación. Pero me parece más bien rebuscado que Coppola, a estas alturas (no digo ya de su carrera) de su vida, no haya satisfecho ninguna inquietud artística firmando esta película. Otra cosa distinta es que nos haya convencido o no con lo que ha probado y ejecutado, algo que, creo, tampoco debe de preocuparle demasiado al cineasta que hace ya… ¡cuarenta años! dirigió El Padrino.

 

Fantasmas del pasado

Como en sus dos películas precedentes, Coppola actúa como productor, amén de director, y sigue conservando a alguno de sus viejos aliados (Fred Roos, como productor ejecutivo), mientras consolida a otros nuevos que en esos otros dos títulos filmados por el cienasta en este milenio también le acompañaron en facetas técnicas importantes, como el operador lumínico Mihai  Malaimare jr. y el compositor Osvaldo Golijov. También firma un libreto original en solitario, igual que hizo en Tetro, pero antes no había hecho desde los tiempos de La conversación. Es, creo, un dato relevante, que nos invita a investigar en la sustancia temática. Veamos. El personaje encarnado por Val Kilmer, un escritor de terror de tercera (“un Stephen King de baratillo”, según se le bautiza), alcoholizado y en seria crisis a todos los niveles, llega a un pueblo de mala muerte al que, como mandan los cánones, un acontecimiento del pasado ha dejado en el ambiente un hálito maldito. Por mediación del sheriff (Bruce Dern, un grato reencuentro ante las cámaras), aficionado a los relatos truculentos, y de unos extraños sueños, nuestro protagonista, curiosamente llamado Baltimore, encuentra material para rubricar otra novela, quizá la que pueda volver a ponerle en órbita comercial. Pero resulta que se trata más bien de un trampantojo entre lo creativo y lo sentimental, pues en el curso de los siniestros acontecimientos acaba aflorando una catarsis, relacionada con la muerte trágica –por accidente de lancha- de su hija, que acaeció cuando ésta apenas tenía trece años. Existen muy marcados paralelismos entre ese accidente de la hija del protagonista de la ficción y el accidente que terminó, ya fuera de ella, con la vida de uno de los hijos de Coppola, y el cineasta ha llegado a manifestar al respecto que la película supuso para él, en cierto modo, un ejercicio catártico sobre aquella tragedia. Es innecesario entrar a valorar esa cuestión, pero sí resulta innegable que mediante su sofisticado –que no complejo– tapete fantástico argumental el director hace aflorar uno de los temas que vertebran toda su carrera en general, y Tetro en particular, cuales son esas “sombras de fantasmas del pasado” (me estoy citando a mí mismo, de la crítica de Tetro) que atañen a relaciones familiares. Y, extendiendo ese hilo, busquemos otro tema, autónomo y a la vez supeditado al anterior en la filmografía del cineasta, centrado en la radiografía de visos líricos en torno a la edad adolescente: ¿no son esa hueste de jóvenes góticos que moran en las afueras del pueblo una suerte de personajes-eco de las bandas que protagonizaban La Ley de la Calle, ya solidificados en un espacio mítico, pero por supuesto aún guiados por idéntico símbolo, este otro Chico de la Moto –moto que no vemos, pero que sí escuchamos rugir, quizá en la continuación de ese plano en el clímax de aquella película, en la que la sombra de la moto evadiéndose se impresionaba en una pared mientras la carne y hueso de Mickey Rourke exhalaba su último aliento-? Y este segundo tema, el de la juventud, aún está íntimamente relacionado con un tercer tópoi temático coppoliano que concurre en la película, y que se simboliza en el elemento atmosférico-estético más llamativo de la película, ese reloj de siete caras que marca horas dispares, esto es que desaloja al pueblo del tiempo, del mismo modo que ese Tiempo quedaba relativizado en diversas obras previas del cineasta, de la citada La ley de la calle y su hermana Rebeldes a Youth without Youth, pasando por supuesto por obras menores del cineasta como Peggy Sue se casó y Jack, que también planteaban una pelea contra el curso natural del tiempo, alcanzando por supuesto a Bram Stoker’s Dracula, donde la inmortalidad era un vasallaje, y, last but not least, Dementia 13, conexión genérica del filme que nos ocupa con el otro extremo filmográfico de Coppola, en el que la pervivencia de algo traumático en la memoria era la excusa para un cuento gótico.

 

Poe, Baltimore

Como aquellos rumble fish que el Chico de la Moto y su hermano observaban en la pecera, en los pasajes de Twixt que obedecen a lo subjetivo y ensoñado (en proceso constante de ir devorando la realidad) algunos objetos –o su luminiscencia- son tratados con un color específico que contrasta con el paisaje monocromático en el que se enmarcan, y, por oposición estética, el personaje que sueña y el objeto de su sueño pueden alinearse en la misma caracterización desvaída (observen la foto superior).  Esa sombra del pasado del protagonista, fagocitado por la niña que encarna Elle Fanning, no es la única que acompaña al escritor en su búsqueda indefinida: el mismísimo Edgar Allan Poe  (Ben Chaplin), autor de referencia del personaje encarnado por Kilmer (en una inscripción de quien, en un buen detalle de guión, el personaje ofrece el whisky de su botella), servirá de guía e interlocutor creativo de nuestro personaje, llegando a mantener algunas disquisiciones sobre las enfermizas motivaciones dramáticas impresas en su obra, específicamente en el poema El Cuervo. Alcanzamos de esta guisa otro punto cardinal –y ya es el cuarto- de los temas que atraen la atención de Coppola desde los lejanos tiempos de Corazonada, y que también servían de eje argumental en Tetro: las implicaciones personales en el proceso de creación artística (y donde allí se retrataba con cinismo el papel de la caprichosa crítica, aquí se relatan con ironía los peajes del anclaje editorial –encarnado en la figura del editor que encarna David Paymer-; uno y otro casos, reversos de la misma moneda: la inasumible distancia entre el acto creativo y la clase de repercusión que los intermediarios entre el artista y el público buscan o consolidan).

 

Coppola

Tras todo lo anterior, ya parece más bien innecesario desnudar el argumento a su anécdota. Sí queda por afirmar que Coppola sigue siendo bien capaz de filmar secuencias de elocuente fastuosidad visual, sea desde su asumida –tan voluntariosa, tan consciente– teatralidad, decadencia e incluso regusto kitsch en el despacho escenográfico, sea merced del uso expresivo del montaje, el sonido o el montaje del sonido. Queda también la constancia de que Coppola se ríe a carcajadas del supuesto sense of wonder que, dicen los nuevos adalides del mainstream, anida en la tecnología 3D: sólo hay dos escenas de la película rodadas en ese formato, que vienen pertinentemente anunciadas con unas gafas que se sobreimpresionan a las imágenes (por cierto, no estaría de más avisar de ello al espectador, y no obligarle a llevar las gafas puestas toda la película), y en las que Coppola explota convenciones visuales desde un pantagruélico efectismo, dejando a las claras su versión al respecto: estamos volviendo a los espectáculos de barraca de feria. Quizá en Twixt, quizá inopinadamente, Coppola vuelve a dar cauce a su afán de exploración narrativa y lírica aplicada a la ciencia de lo fílmico. Quizá se queda en el intento. Quizá no es suficiente con lanzar las salvas de todos esos temas arrebujados que son herencia de su corpus filmográfico, y el cineasta debió y no supo o no se empeñó en trenzarlos de una forma más convincente en lo dramático o en lo alegórico. Las especulaciones se vuelven, por lo menos, confusas. Así que aunque me cuesta creer que alguien encuentre la película aburrida, abúlica o convencional (que no es lo mismo que pasada de vueltas, afectada hasta el ridículo, o incluso insolente), quizá en el peor de los casos sólo es cine de Coppola para Coppola. Quizá.

http://www.imdb.es/title/tt1756851/

http://www.twixtmovie.com/

http://twitchfilm.com/reviews/2011/09/tiff-2011-twixt.php

http://thefilmstage.com/reviews/tiff-review-twixt/

http://www.slantmagazine.com/house/2011/09/toronto-international-film-festival-2011-twixt-the-cat-vanishes-love-and-bruises/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA LEY DE LA CALLE

Según fue publicado en el portal cinearchivo

http://www.cinearchivo.com/site/subPortalRecomendaciones.asp?idRubText=5193

Rumble Fish 

Director: Francis Ford Coppola

Guión: Francis Ford Coppola y S. E. Hinton, según la novela de la segunda

Intérpretes: Matt Dillon, Mickey Rourke, Diane Lane, Dennis Hopper, Diana Scarwid, Vincent Spano, Nicolas Cage, Chris Penn

Música: Stewart Copeland

  Fotografía: Stephen H. Burum   

  Montaje: Raymond Lamy   

  EEUU. 1983. 90 minutos

 Echa un vistazo a los peces.

Deberían estar en el río. 

No se pelearían si estuvieran en el río.

 Si tuvieran espacio para vivir.

 Alguien debería llevar los peces al río.”

El Chico de la Moto

 

Una ciudad perdida en el alma de América, lejos del mar. El tiempo corre inmisericorde, demasiado deprisa. Nos lo dicen los relojes que están por todas partes, las nubes apresuradas, las sombras cambiantes. Dos hermanos avanzan por escenarios de una urbe diríase que en descomposición, retales de una imaginería soñada por el Cine de otros tiempos, rasgos de una fantasmagoría extraña y armónicamente acompasada con los pulsos de esos dos hermanos, El Chico de la Moto y Rusty James. El primero, que marchó dejando tras de sí la estela de una leyenda, y que ha vuelto cargando el peso de un quieto desencanto. El menor, Rusty James, ávido por proyectar en su existencia el reflejo de esa leyenda, la de su hermano, por la que se siente fascinado. Dos hermanos que tuvieron que soportar un traumático proceso de descomposición familiar, la madre evadida muchos años atrás, y el padre convertido en un alcohólico. Que quizá por ello llevan el estandarte de la rebeldía, el mayor sin quererlo, el menor idolatrándolo sin saber aún para qué sirve. Dos hermanos reunidos y a la vez devorados en la quebradiza distancia que separa ese pasado aún escenificado en cada recodo del camino, en cada luz del paisaje, y un futuro cada vez más imperioso.

 

S.E. Hinton

En la prosa poética que rubrica en imágenes Francis Ford Coppola (que en su día definió la película como “art film for teenagers”/“cine de arte y ensayo para adolescentes”), las evocaciones son infinitas, así que caben todas esas definiciones y muchas otras. Que ni se escapan, ni contradicen ni mucho menos transgreden los términos de la novela homónima de Susan Eloise Hinton que la película adapta, sino que se van articulando para ilustrar la vis más lírica de las temáticas que la escritora aborda en su novela. Hinton, nacida en 1950 en Tulsa, Oklahoma (no por azar, pues, lugar de rodaje de la película), considerada por muchos una émula de J.D. Salinger, se centró en los inicios de su carrera bibliográfica en el mundo de la adolescencia, y en la trama de esta Rumble Fish, al igual que de un modo u otro en las de The Outsiders, Tex o That was then, this is now (todas ellas llevadas al cine a principios de la década de los ochenta) abordó cuestiones relacionadas la existencia marginal de los jóvenes, los moldes de la amistad, el estigma de las drogas y el alcohol, y, sobretodo, los traumas ocasionados por el entorno familiar y por el propio proceso de maduración emocional, en ambos casos como reflejo metafórico de una sociedad  en proceso de degradación moral. De hecho, el guión de La Ley de la Calle fue el único en el que S. E. Hinton se implicó, firmándolo codo con codo con Coppola; quizá tuviera en ello que ver que la escritora siempre consideró Rumble Fish la novela predilecta de entre las suyas.

 

Art film for teenagers

Las voces que se han alzado contra la película –minoritarias, pues Rumble Fish, amén de tener para muchos la consideración de cult-movie, suele figurar en las antologías como uno de los títulos punteros de los años ochenta del siglo pasado– arguyen que Coppola rubrica una obra de esteticismo más bien vacuo, y que los experimentos formales dan lugar a una aproximación demasiado pretenciosa a la temática de la problemática adolescente. Sin duda que las intenciones del realizador de Tetro, cuya filmografía se ha caracterizado básicamente por el afán de exploración de nuevas fórmulas narrativas/expresivas, y que se autoproclama un cineasta pretencioso (1), se encauzaron en la búsqueda de nuevos patrones formales para tratar en imágenes unos temas y conflictos que tanto en la literatura como en el cine ya habían sido tratados vastamente, y más concretamente que él mismo había ilustrado de forma bien diversa en el título precedente en su filmografía, Rebeldes/The Outsiders (1983), igualmente con material de partida de S.E. Hinton.

 

El inmenso caudal de fascinación

Instalados en este punto, no está de más explicar en qué bastante improvisadas condiciones surgió Rumble Fish. Parece ser que fue Matt Dillon, coprotagonista de Rebeldes, quien, cuando el rodaje de aquella película aún no había concluido, le comentó a Coppola que sería interesante realizar inmediatamente la adaptación de esta otra novela de Hinton, a lo que el cineasta accedió gustoso, a buen seguro que teniendo en mente los términos de oportunidad y optimización de los recursos de producción que tiempo atrás le había inculcado Roger Corman (con quien, recordemos, Coppola mantuvo una relación de pupilaje en sus inicios en la industria, colaborando en diversas facetas técnicas en películas de Corman hasta que el director de El Terror le brindó la oportunidad de realizar su opera prima, Dementia 13). Pero conociendo la idiosincrasia del director de Corazonada, es fácil entender que no iba a contentarse con efectuar una leve variación de lo concebido, filmado y montado en la previa Rebeldes, y asumió el reto de que esta segunda parte del díptico fuera, como muy bien define Esteve Riambau en su libro sobre el cineasta (2), “el perfecto complemento y al mismo tiempo la antítesis de Rebeldes. De tal modo que si en la cinta que relataba los avatares de Ponyboy Curtis Coppola había tomado como referencia tonal el melodrama de Nicholas Ray Rebelde sin Causa/Rebel without Cause (1955), y como marco expresivo los cánones del Hollywood de los tiempos del advenimiento del scope y el technicolor (incluyendo leit-motivs visuales y hasta narrativos que remiten directamente a Lo que el viento se llevó/Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939), para esta Rumble Fish el director efectuó borrón expresivo radical y optó por implementar el relato mixturando ciertos experimentos vanguardistas (en la composición de los planos, la utilización del fuera de campo, los movimientos de cámara en las peleas, la utilización del sonido y de la música –particular sobre el que nos detendremos más adelante–) con ecos tonales extraídos claramente del expresionismo alemán (3), concibiendo arriesgadas opciones lumínicas en blanco y negro para conferirle al relato ese tono en el que la melancolía establece vasos comunicantes con lo onírico y lo fantasmagórico, lo que sin duda es la marca idiosincrática más sobresaliente del filme, de donde éste extrae su inmenso caudal de fascinación.

 

Abstracción

Las imágenes de Rumble Fish nos proponen un viaje muy peculiar a los motivos argumentales en liza, un viaje centrado mucho menos en los actos que en los sentimientos de los dos hermanos protagonistas. Y esa interpretación de los sentimientos se desliga, por lo demás, de explicaciones psicológicas (algo que se halla en la novela de Hinton, y que aquí no pasa de leve accesorio), deslizándose, del primer al último minuto de la función, a la abstracción. Una abstracción, una interpretación, que se acaba condensando en la sensación de irrealidad, de fantasmagoría, que se hace patente en el tiempo y en el espacio, y que absorbe en su espiral la propia definición de los personajes –lo que en el caso de El Chico de la Moto se cimienta en la expresividad parca, hasta sublimada, de Mickey Rourke, y en el caso de  Rusty James se ilustra mediante esas diversas secuencias oníricas, como aquélla en la que el chico, tras ser golpeado en un callejón, abandona su cuerpo y transita, flotando por los aires, por entre diversos espacios que componen su mundo y personajes que lo pueblan–. La utilización del sonido y de la música suponen, en ese sentido, un bastión fundamental en la articulación de ese tono alucinado que recorre todo el metraje. En una de esas decisiones reveladoras del más auténtico genio, Coppola decidió solicitarle a Stewart Copeland –que había sido el batería de The Police, banda que por aquel entonces acababa de disolverse– que se hiciera cargo de la banda sonora, y Copeland, que se estrenaba en esa faceta de compositor para el cine, entregó una partitura remarcable por su originalidad, confeccionada por ordenador, y basada en ritmos electrónicos, sonidos eclécticos y percusión; una banda sonora que a menudo parece jugar con una de las acepciones de la palabra rumble, traducible por ruido sordo, para ir punteando los acontecimientos con un raro pero siempre sugestivo énfasis; una labor, la de Copeland, no menos antológica que la propia película, cuyo aire hipnótico, de ensoñación, coadyuva con mucho a la condición vanguardista, arty, de la película.

 

Subjetividades

Aunque el daltonismo del personaje encarnado por Rourke le dé a Coppola la excusa para filmar la película en un a menudo contrastado blanco y negro, de ello no cabe deducir que la película pretenda utilizar como cauce escénico la visión subjetiva del personaje. Sí que es cierto –en correlación con lo anteriormente expuesto– que las imágenes están imbuidas de un profundo subjetivismo, pero si tomamos en consideración que es Rusty James el hilo del relato, y su perenne obsesión por lo que su hermano representa en ese mundo hecho a su propia medida, podemos cavilar que lo que Coppola lleva a cabo es una suerte de confusión entre esas dos subjetividades en realidad incompatibles, la exhalación vital descontrolada del menor frente a la destemplanza resignada del mayor. De esa constante oposición, apuntalada en todos los diálogos que los hermanos mantienen, espora lo que de espinoso y hasta febril del contenido y hasta sentido último de la historia: el proceso de acercamiento espiritual entre ambos, que culminará en el cierre. Una perspectiva no dual, sino entrecruzada, que como decía se sostiene en la abstracción, por mucho que deje un espacio (muy en segundo término) para la lectura sociológica: la rendición del arcano y romántico concepto de las tribus urbanas, devorado por la coda de las drogas.

 

Familia

En este filme que Coppola dedica a su hermano mayor, a su vez padre de Nicolas Cage (quien interpreta un papel secundario, el de Larry, amigo de Rusty James), el tema de la familia, tan presente en la filmografía del director de El Padrino, tiene un papel central. Por todo lo expuesto sobre la relación entre los dos hermanos, por supuesto, pero también en lo que concierne a sus progenitores. El padre, alcoholizado. La madre, ausente. De hecho, el desarraigo de que participan El Chico de la Moto y Rusty James procede en buena medida de su falta de referentes. Los padres que han abdicado de su condición, por así decirlo, revelan su trascendencia en tres secuencias concretas. Las dos, una al principio, la otra previa al desenlace, en las que los hermanos comparten una conversación con su padre (Dennis Hopper (4)) y en las que los tres mantienen una relación de igual a igual, donde quizá espora la sintonía entre las visiones pesimistas del mundo que el padre comparte con el primogénito, y que a Rusty James se le escapan (en ambas escenas, y especialmente en la segunda, Coppola nos ofrece unos estudiados encuadres que encierran a padre e hijos en el mismo plano, con disposiciones que van variando). Y la tercera, en el pasaje central, protagonizada por la madre ausente: El Chico de la Moto le cuenta a su hermano que la encontró en California y le suministra datos sobre su situación actual, datos que Rusty James recibe con amargor, pues da la neta sensación de que la madre que les abandonó había sido un tema tabú desde mucho tiempo atrás, y afrontar ese pasado resulta doloroso. En cualquier caso, esa ausencia, esa carencia afectiva, revierte en una esfera tonal del filme, la nostálgica, ilustrada en diversos pasajes (por citar uno de ellos, la secuencia en la que Rusty James descubre en un libro una foto de cuando él y su hermano eran niños, y se oye un breve eco lejano de las voces de esos dos niños).

 

El Tiempo que huye

Otro tema esencial en el tapete narrativo se dirime a través de la presencia tan constante de los relojes en las imágenes de la película. Hablo por supuesto del paso del tiempo, del debate entre el ser y la existencia bajo el arbitrio del tiempo, ítem también bastante presente en la filmografía de Coppola, sobretodo en sus filmes de género (pensemos por ejemplo en las proposiciones fantásticas relacionadas con los viajes en el tiempo y una distorsión en el proceso natural de crecimiento humano en, respectivamente, Peggy Sue se casó/Peggy Sue got married (1986) y Jack (1996), o en el vasallaje a la inmortalidad del conde de Transilvania en Bram Stoker’s Drácula (1992), o en la pervivencia en la memoria como excusa para un cuento gótico en Dementia 13, por no hablar de la fiel hasta lo chocante adaptación del relato filosófico de Mircea Eliade Tiempo de un centenario que el realizador llevó a cabo en Youth without youth (2005), aún inédita en España). Si en Rebeldes podemos hablar de un observador externo que trata de capturar, mediante una estética con resonancias a un pretérito refulgente, el espacio idealizado y la belleza de la juventud en su definición pura, en Rumble Fish son los propios personajes quienes marcan la definición estética de ese determinado periodo de la vida acotado entre la infancia y la edad adulta, y las proposiciones dramáticas que incumben a los dos hermanos protagonistas convierten esa definición en algo terriblemente frágil (El Chico de la Moto, porque con veintiún años ya se siente terriblemente viejo, Rusty James, porque se aleja cada vez más de su entelequia sobre lo que debe ser la juventud vivida con plenitud). Es por ello que el tiempo huye constantemente, se escurre de las manos de Rusty James, y ya ni siquiera incumbe a El Chico de la Moto. Relacionado con todo ello está uno de los más célebres hallazgos formales de la película (que ha perdurado en la memoria cinéfila e influido en diversos realizadores llamados posmodernos, caso del Gus Van Sant de Elephant), los planos de las nubes moviéndose aceleradas y los que nos muestran las sombras cambiantes. Son secuencias recurrentes, tanto como los citados planos que muestran relojes, y por ello reclaman su trascendencia narrativa, la de vertebrar tanto lo inexorable del paso del tiempo cuanto lo ominoso del destino (ello equiparado con el desenlace dramático de la función), algo que El Chico de la Moto entiende desde su primera aparición, y contra lo que Rusty James se rebela constantemente, a menudo de forma patética. Uno de esos planos, que se repite tres veces, nos muestra las nubes huidizas  en el reflejo de la vidriera del bar de Benny; en una de esas secuencias, Rusty James dialoga con Larry enfrente de la vidriera, y el reflejo muestra que en efecto esas nubes siguen moviéndose aceleradas tras los personajes que departen: así queda patente que la poética de esa velocidad del tiempo afecta a los personajes directamente, el tiempo en el que viven corre tres o cuatro veces más rápido de lo normal (no por azar, precisamente en esa escena, el personaje encarnado por Matt Dillon es traicionado por el que era su amigo, Larry, que le roba la novia y encima le revela que será él y no Rusty James quien encabezará a la pandilla: el tiempo, pues, no sólo corre demasiado deprisa; corre en contra de los pulsos del protagonista).

 

Los peces del Siam

Tras una brevísima aparición en una transición al inicio de la película, cuando se cierne el desenlace adquieren toda la relevancia simbólica los peces del siam, esos peces luchadores del título, que tanto fascinan a El Chico de la Moto (al punto que podríamos decir que entrega su vida por ellos). El subrayado (casi cabría decir doble subrayado) de filmar los peces en color obliga al espectador a bucear entre las múltiples sugerencias metafóricas de esos peces que se enfrentan a su propio reflejo, la imagen de la adolescencia descarriada, una existencia enjaulada equiparable a la de los jóvenes protagonistas, el ansia por una libertad tan sublime como inasible… Lo que me resulta especialmente reseñable de esa solución argumental es la coherencia con la que se finiquita al personaje encarnado por Rourke: cuando El Chico de la Moto libera a los animales de la pet shop y acto seguido se dirige al río, es consciente de que va a morir, lo está buscando con tanto denuedo que uno no puede por menos que pensar que quizá el personaje ya está muerto, que es un fantasma aparecido a su hermano –en su primera aparición, justo a tiempo de salvarle la vida– para marcar su camino. (Y, siguiendo la misma coda interpretativa, que ese policía que la cámara siempre muestra en primer plano, su mirada escondida tras unas gafas de sol opacas, representa la sociedad que ha aplastado a El Chico de la Moto, básicamente porque es un individuo asocial –todo ello relacionado con el tema de la locura, a la que el filme presta atención en un par de secuencias–).

 

El Mar

Empero, todas esas percepciones son opinables. Lo es menos el maravilloso plano-secuencia que despide a El Chico de la Moto, un plano-secuencia que se erige en un pertinente sepelio para el personaje. La cámara desplazándose en lento retroceso desde su cuerpo sin vida, mostrando primero a anónimos que se arremolinan cerca del cadáver –la cámara, situada a ras de suelo, nos escatima sus rostros, pero podemos escuchar sus voces–, después a conocidos –el encuadre se abre para mostrar sus rostros–, después al padre del chico, para finalmente detenerse frente a un túnel en cuyo muro está inscrita la leyenda “El Chico de la Moto es el Rey”, y que, en una solución visual bellísima, nos muestra la sombra del chico motorizado marchándose, cual espíritu que abandona la tierra, y en lugar de ascender a los cielos, huye con su moto. Pero ese personaje también es Rusty James, que accede a los deseos de su hermano y viaja hasta el mar, y en esa solución argumental y visual muchos han interpretado que el menor suplanta a su hermano fallecido. Quizá sí, quizá no. Tampoco importa demasiado. Quizá su tan ansiada realización ha encontrado un asidero en ese legado, la petición que su hermano le hizo antes de morir. Ese mar –la figura de Matt Dillon recortada en sombra, junto a la de la moto, contra el oleaje– sin duda que tiene un fuerte componente liberador, un elemento de redención tanto para el personaje cuanto para el relato construido desde esos dos puntos de vista divergentes que quizá no tenían otra forma de confluir. Rusty James, mirando el mar, comprendiendo a su hermano, pensando que se reencontrará con él alguna vez, en algún lugar más allá del tiempo.

 

__________________________________________________________________________________________________________________________(1)     En la entrevista publicada en la revista Dirigido por, nº 391, julio-agosto 2009, realizada a propósito del estreno de Tetro, Coppola manifestaba que “pretencioso significa tratar de ir más allá de lo que ya sabes hacer; dejar de intentarlo […] es perder la oportunidad de ir creando lenguaje”.

(2)     “Francis Ford Coppola”, 1997, Cátedra, Signo e Imagen/Cineastas.

(3)     Al que por cierto el cineasta recurriría de nuevo una década más tarde, cuando realizó Bram Stoker’s Dracula.

(4)     Elección de casting en la que muchos vieron otra seña de intencionalidad cinéfila, pues Hopper es un ilustre representante de la pretérita generación de desarraigados, la de los hijos de la contracultura de los años sesenta, definida por Peter Biskind como “moteros tranquilos” en alusión al título referencial del propio Hopper, Easy Rider/Buscando mi destino.

http://www.imdb.es/title/tt0086216/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19830826/REVIEWS/50826002/1023

http://www.joblo.com/dvdclinic/dvd_review.php?id=951

http://randommovieclub.blogspot.com/2007/08/rumble-fish.html

http://www.dvdtalk.com/reviews/17624/rumble-fish-special-edition/

http://www.encadenados.org/n30/coppola_ley_calle.htm

http://www.godsoffilmmaking.com/html/rumble_fish.html

http://www.rottentomatoes.com/m/rumble_fish/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

COTTON CLUB

The Cotton Club

Director: Francis Coppola.

Guión: Francis Coppola, William Kennedy y Mario Puzo, basado en la obra de Jim Haskins.

Intérpretes: Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines, Lonnette McKee, Bob Hoskins, Allen Garfield, Nicolas Cage, Fred Gwinne.

Música: John Barry.

Fotografía: Stephen Goldblatt.

EEUU. 1984. 106 minutos.

Cotton Chicago

En 2003 llegó a las pantallas un filme denominado Chicago, debut de Rob Marshall en la dirección de largometrajes, que reivindicó para la taquilla los parabienes de un género tan alicaído como el musical, que cosechó todos los laureles posibles en foros críticos de medio mundo, y, como colofón, que se alzó con la más preciada estatuilla que dan en aquel país de los premios que es Hollywood. Revisando esta película de 1984, Cotton Club, me dí cuenta de que algunas de las mejores ideas contenidas en la referida Chicago son una copia servil de esquemas narrativos e improntas visuales que se contienen en esta efervescente y ahora olvidada película de Francis Coppola.

 

Del glamour

Cotton Club supone un homenaje en toda regla a los célebres espectáculos no ya del célebre club que da título al filme, sino de todos los locales de fiesta que proliferaron en el norte de Manhattan durante los años de la prohibición, de los artistas –su inmensa mayoría, negros- que protagonizaron sus espectáculos, y, cómo no, de las vibrantes piezas de jazz clásico que se interpretaban en esos shows y que encandilaron a toda una generación. Partiendo de esa premisa, el filme se construye en todo momento desde una acusada teatralidad: los gángsters se retratan de una forma completamente inversa a los de The Godfather, incorporando y enfatizando todos los clichés con los que el arte popular los ha retratado –ya desde los rostros de Dutch, Frenchy o Sol, hasta su indumentaria, pasando por esas iconográficas metralletas de cartón piedra-; algo parecido sucede con los artistas, cuya idiosincrasia farandulera se mantiene en las secuencias cotidianas –lo que ayuda a Gregory Hines a arrancarse una interpretación genial-. El artificio deliberado y el glamour sostienen las imágenes y la propia historia. Ello alcanza a muchos detalles argumentales –como el hecho de que Dixie se convierta en icono del star system de Hollywood con un filme llamado Mob’s Boss (jefe de la mafia)-, pero radica principalmente en la elaborada planificación y escenografía (véase, por ejemplo, el modo emblemático en el que se filman las secuencias de violencia, una violencia que, una vez más en Coppola, se caracteriza por su afectación y por su identificación con esos patrones narrativos clásicos a los que la película rinde tributo).  Por si a alguien le quedaba alguna duda al respecto, la secuencia final concatena las imágenes reales de la Grand Central Station con su recreación en el escenario del Cotton Club, colofonando el filme con la fusión de realidad y ficción (o, más que ficción, espectáculo), para cerrar la historia con la celebración del esperado happy-end con un brindis desde un tren que se aleja de la cámara (dándonos a entender que volvemos a nuestras butacas y al mundo real, mientras los protagonistas permanecerán en ese limbo de fantasía, glamour y bambalinas).

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Espectáculo

Esta buscada idiosincrasia teatral emparenta el filme con otra de las mejores películas de su realizador: One from the heart. Si bien en este caso no se asumen tantos riesgos –porque la narración y el ritmo se canalizan desde una mayor vocación (o concesión) a la convencionalidad-, se asemeja el modo en el que Coppola nos recuerda que la belleza del cine puede ampararse en la prestidigitación y el engaño, siempre que se posea el talento para arrancar a las imágenes una fuerza tan espectacular como la que contenían los arrebatos líricos de One from the heart o las secuencias musicales del Cotton Club –no individualmente consideradas, sino por su forma de sostener la narración con el talante o el tempo de las melodías, o con las coreografías o las letras de sus canciones-.

 

Elenco actoral

No puede cerrarse una reseña de este agitado e impactante filme sin detenernos ante un elenco actoral que deja huella en el recuerdo: más allá de las composiciones más bien funcionales de Gere y Cage –curiosamente, los actores que con los años lograron una mayor fama en Hollywood-, nos quedamos con las magníficas interpretaciones del ya citado Gregory Hines, de Bob Hoskins, de Lonette McKee y de Fred Gwinne. Y dejo para el final mi más rendida admiración por la belleza y el portento de sensualidad que imprime a su papel Diane Lane, una de las últimas interpretaciones que nos dejó antes de que Coppola dejara de hacer películas y la industria la olvidara (hasta recuperarla, mucho más tarde, en películas que, por ahora, no merecen mayot reivindicación).

http://www.imdb.com/title/tt0087089/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19840101/REVIEWS/401010327/1023

http://apolloguide.com/mov_fullrev.asp?CID=3300&Specific=4058

http://elrinconalvysinger.blogspot.com/2006/01/cotton-club-crazy-rhytm.html

http://www.loqueyotediga.net/diario/show/47234-50-peliculas-que-hay-que-ver-antes-de-morir-cotton-club-1984-gangsters-detras-de-la-pantalla

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BRAM STOKER’S DRACULA

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Bram Stoker’s Dracula

Director: Francis Coppola.

Guión: James V. Hart, basado en la obra de Bram Stoker.

Intérpretes: Gary Oldman, Winona Ryder, Johnnie Depp, Sadie Frost, Tom Waits, Cary Elwes, Anthony Hopkins.

Música: Wojciech Kilar.

Fotografía: Michael Bauhaus

EEUU. 1992. 121 minutos.

Coppola en los noventa

Nos hallamos ante el último aletazo de vigor de uno de los más grandes realizadores que nos ha dejado el Cine, al menos antes de un larguísimo parón tras las cámaras –que se ha extendido a una década-  del que regresó con la adaptación de la obra de Mircea Eliade Youth without youth y Tetro. De Bram Stoker’s Dracula podría predicarse que se trata de un filme de encargo, pero eso es decir bien poco conociendo los aprietos financieros arrastrados por Coppola tras Apocalypse Now y One from the heart.

 

Expresionismo

El talante de esta enésima revisión del mito vampírico por excelencia parte del propio enunciado: Coppola y su guionista pretendieron desmarcarse de los (interminables) antecedentes vampíricos cinematográficos y trasladar a la pantalla con mayor fidelidad la narración literaria que dio nombre y forma al terrorífico personaje. Sin embargo, hay severos matices a efectuar al respecto: amén de la modificación/supresión de algunos personajes -o de sus roles: el caso del Reinfield encarnado por Tom Waits-, la verdad es que Coppola deriva la historia hacia una vertiente más romántica. En cualquier caso, no se escatimaron los medios necesarios tanto en la dirección artística como en la contratación de actores de renombre que pudieran dar la pretendida vuelta de tuerca al mito vampírico. Y la visión de Coppola –gran cinéfilo amén de gran cineasta- se erige, para quien esto suscribe, como un velado homenaje a la narración expresionista (no creo que sea curiosamente que corresponda con la primera y tal vez mejor película del subgénero: Nosferatu). El filme se caracteriza por el desparpajo y la truculencia en la puesta en escena, el juego caprichoso con las sombras, la inclusión de un generoso surtido de secuencias que rozan lo onírico, el gusto por los colores intensos –especialmente el rojo-, la saturación de elementos en los planos, el detalle en la plasmación de las múltiples formas en las que transmuta el príncipe transilvano en su viaje en busca del amor perdido. Con ello se pretende, y logra en parte, transmitir el abrupto hálito romántico que empapa el texto de Stoker, llevando la narración y sus personajes al extremo de la intensidad, pero sobretodo reformular con las técnicas del cine de las postrimerías del siglo XX la esencia de las primeras aproximaciones que efectuó el cine al mito vampírico, precisamente en los albores del siglo y del propio Cine.

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Luces y sombras

Hay en la caligrafía del maestro Coppola no pocas muestras de su dominio del encuadre y de la narración: Bram Stoker’s Dracula es un buen ejemplo de la utilización con sentido del artificio con pretensiones atmosféricas, de lo que es buena muestra el sinfín de encadenados que jalonan la narración, en muchas ocasiones de lo más sugestivos. Sin embargo, la película arrastra un problema que proviene de la reiteración de ideas que se transcriben en los diálogos, demasiado empapados de sí mismos, y que lastran el ritmo del filme, especialmente en su último tercio. Otro problema tiene que ver con el elenco actoral, en líneas generales –excluyendo a Gary Oldman y Winona Ryder- rayando la mediocridad cualitativa, y dejando no pocos pasajes huérfanos de la tensión dramática que debiera resultar en imágenes.

 

Fascinación

A pesar de la idiosincrasia megalomana desplegada por el filme, el que suscribe anota como su secuencia favorita aquélla en la que Vlad conoce a Mina en las calles del Londres y la lleva a visitar una feria ambulante en la que se hace una demostración del primigenio cinematógrafo: bajo su aparente sencillez formal y su placidez, se ensarta en la narración una bella alegoría de visos historiográficos, y un sugerente discurso sobre el poder de fascinación de la imagen.

http://www.imdb.com/title/tt0103874/

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,977025,00.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19921113/REVIEWS/211130301/1023

http://www.rottentomatoes.com/m/bram_stokers_dracula/

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PEGGY SUE SE CASÓ

Peggy Sue got married.

Director: Francis Coppola.

Guión: Jerry Leichtling, Arlene Sarner.

Intérpretes: Kathleen Turner, Nicolas Cage, Barry Miller, Catherine Hicks, Joan Allen, Jim Carrey.

Música: John Barry.

Fotografía: Jordan Cronenweth

EEUU. 1986. 104 minutos.

Regreso al pasado

Peggy Sue got married no se cuenta entra las mejores realizaciones de su autor, Francis Coppola; ni siquiera entre las mejores de su etapa alimenticia –la que sobrevino tras el descalabro comercial de Corazonada-. Muy cercana en el tiempo a Back to the Future, muchos espectadores la ven como un trasunto “adulto” de la película de Zemeckis. El filme, decía, dista mucho de ser redondo, su desarrollo argumental, de prometedor inicio, se emborrona en circunloquios alrededor del sino de la protagonista, especialmente en lo concerniente a su historia de amor frustrada con su novio de la adolescencia. En esa parte central, el ritmo sólo se mantiene a partir del tratamiento de ciertos personajes (por ejemplo, sus padres, cuya relación queda teñida de cierta ambiguedad, dos pasos más allá de lo convencional), y en base de determinadas set-piéces que arrojan un poco de desestabilidad al flujo lineal que la trama alberga (hablo, por ejemplo, de las dos secuencias de amor entre Peggy y el poeta precoz).

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El paso del tiempo

Lo más interesante de la película es el tour de force lírico que Coppola se marca en la que apostaría que es su secuencia favorita: el momento en que Peggy decide visitar a sus abuelos, en el presente ya fallecidos –y por cierto interpretados por Leon Ames y Maureen O’Sullivan-: la nostalgia emana con suave candor en ese plano del crepúsculo, en una rápida transición a una vieja cómoda de madera, que sirve de sabia y hermosa elipsis, diría que oasis, antes de envocar el desenlace de la función.

http://www.imdb.com/title/tt0091738/

http://en.wikipedia.org/wiki/Peggy_Sue_Got_Married

http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/peggysuegotmarriedpg13attanasio_a0ad5f.htm

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=1287&sec=4

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CORAZONADA

One from the heart

Director: Francis Coppola.

Guión: Francis Coppola, Armyand Bernstein.

Intérpretes: Frederic Forrest, Teri Garr, Harry Dean Stanton, Raul Julia, Natassja Kinski, Allen Garfield.

Música: Teddy Edwards, Tom Waits.

Fotografía: Ronald Victor Garcia, Vittorio Storaro.

EEUU. 1982. 116 minutos.

 

Del éxito y el fracaso

De sobras es conocida la condición de película maldita que ostenta Corazonada, cuyo fracaso económico significó el hundimiento de la American Zoetrope y el embargo –visto lo visto hasta 2008, diríase que- vitalicio de su realizador, obligado a dedicarse a películas de las denominadas alimenticias, y al abandono de hecho de su legendaria megalomanía. Es el parecer de quien suscribe que el rotundo fracaso comercial de esta espléndida película radica en buena parte en el menosprecio con el que la crítica (tan proclive a vender ascensos a la gloria y descensos a los infiernos) la persiguió ya desde antes de su realización. El gusto de Coppola por expresarse libremente, por experimentar siempre sin miedo al riesgo, y por moverse en la cuerda floja, fue probablemente lo que, a la larga, encabronó a críticos y demás voces con influencia en la Industria. Si no fuera así, estaríamos hablando de un perplejante complejo de miopía colectiva, toda vez que la elegancia coppoliana se dio la mano en esta película con un hálito de modernidad que incluso tantos años más tarde permanece inmarcesible.

 

De lo intuitivo

Modernidad en el planteamiento, por supuesto, de rodar un musical completamente en estudio (subrayo el “completamente”). Y hacerlo en una época en la que el musical estaba en vía muerta (otros musicales de los años ochenta: The Blues Brothers, Grease, This is Spinal Tap…). De dotar a ese género perdido –y que para muchos es el paradigma de los géneros- de nuevas marcas de identidad, despreciando en parte la servidumbre a un seguimiento lineal de los acontecimientos para apostar por la introspección en la lírica pura de imágenes y piezas musicales desde un punto de vista radicalmente intuitivo, lírico, libre de sumisiones narrativas.

 

Del espectáculo

Todo en One from the heart nos habla de la poesía, la melancolía, el romanticismo. La trama no pretende ir más allá de la mera excusa para desplegar, con todo lujo (y mimo) de escenografía (y el contrapunto del buen hacer de las sugerentes partituras de Teddy Edwards que interpreta Tom Waits), el superespectáculo sensorial que la pantalla de cine puede promover. A fe mía que Coppola lo logró, despachó una película de bellísima manufactura, plagada de momentos de una plástica y belleza innegables, y sazonada con manifestaciones de la más sincera emoción.

http://www.imdb.com/title/tt0084445/

http://www.zoetrope.com/

http://www.combustiblecelluloid.com/onefromhe.shtml

http://www.fast-rewind.com/onefromtheheart.htm

http://www.metroactive.com/papers/metro/01.01.04/ofth-0401.html

http://www.rottentomatoes.com/m/one_from_the_heart/

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DEMENTIA 13

Dementia 13

Director: Francis Coppola.

Guión: Francis Coppola

Intérpretes: William Campbell, Luana Anders, Bart Patton, Mary Mitchel, Patrick Magee, Eithne Dunne.

Música: Ronald Stein.

Fotografía: Charles Hannawaltt.

EEUU-Irlanda. 1963. 75 minutos.

Exploit hitchcockiano

Reseñar la que está considerada opera prima de Francis Coppola puede venir al dedo para cavilar sobre las diferencias –a menudo poco claras- entre un filme de serie B y un filme de serie Z. Un buen filme de terror de serie B podría ser House on haunted hill (1959) dirigida por un magnífico aunque bastante olvidado director, William Castle. Un buen filme de terror de serie Z, y parangonable temáticamente al anterior, podría ser éste que ahora nos ocupa, Dementia 13, cuyo visionado no soporta en modo alguno la escrupulosidad del espectador acostumbrado a los estudiados acabados visuales y formales a los que la industria nos tiene acostumbrados (la de hoy como la de ayer), que sostiene una trama que además de bastante pobre está resuelta de un modo deslavazado, al que se le ven no pocas costuras y que, en definitiva, se nos aparece como nada más que un mero exploit de un célebre filme estrenado cuatro años antes: Psycho.

 

Coppola y Corman

Pero quizá conviene efectuar una serie de precisiones sobre las condiciones de producción, y quizá un más pertinente criterio podrá aflorar: Dementia 13 es un filme de la factoría de Roger Corman, productor famoso por llevar a las últimas consecuencias (y extraer los máximos réditos comerciales) de los low budgets (bajos presupuestos): sin ir más lejos, este filme fue realizado con fondos sobrantes de otra película que por aquellos días estaba produciendo Corman (concretamente, veintidós mil dólares); Coppola, que estando en periodo de formación como cineasta colaboraba en aquella factoría en empeños diversos, oyó que Corman quería realizar un filme que contuviera la palabra “demencia” en el título, y de ahí pergeñó, en tres días, un guión de ribetes góticos y terroríficos, del que le expuso una idea al productor para convencerle (una chica se quita la ropa, se mete en un lago, y al salir es asesinada brutalmente); tampoco es baladí anotar que el filme se rodó en una semana y on location, en un castillo irlandés, y que después se efectuaron algunos remedos aislados en sede de posproducción, para añadir la sangre y visceras que el productor echaba de menos al invento.

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Con semejantes coyunturas, quizá uno puede empezar a convenir que Dementia 13 no es una mala película. Que Coppola domina el ritmo y aunque su narración a menudo avance a trompicones y resulte hasta previsible, no se le puede negar la posesión de algo tan fundamental como la capacidad para sugestionar; que se mueve con soltura y habilidad en una puesta en escena que sabe hacer virtud de la necesidad en el juego de claroscuros de la fotografía en blanco y negro (los contrastes visuales entre la sempiterna lobreguez ambiental y el pelo rubio, tez clara y vestidos blancos de las dos chicas jóvenes con peso en la trama); que se maneja con pericia en el género con el que lidia, extrayendo jugosos detalles de la austera ambientación, de los esquinados espacios y tránsitos de aquel castillo, y de los objetos como elementos del terror -juguetes, una radio que sigue sonando en el fondo de un lago, una muñeca de cera a tamaño natural-; que puestos a explotar estilemas narrativos hitchcockianos, se atreve a asesinar al personaje que creíamos protagonista a la media hora de metraje (como le sucedía a Marion Crane/Janet Leigh en Psycho); y ya puestos a psicoanalizar la mente creadora, que se pueden hallar algunas concomitancias entre los Haloran y los Corleone (o al menos, que una visión obscura, trágica, del elemento familiar trasciende del argumento del filme, su tono y hasta su trama).

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Dignidad

Así las cosas, tampoco nos llamaremos a engaños: Coppola apuntaba maneras y mostró su habilidad narrativa en el planteamiento de la obra y en la solución de diversas escenas a retener, dio muestras de sentido de la oportunidad y pericia en el manejo de los elementos cinematográficos, pero Dementia 13 no es ninguna maravilla. Recapitulemos: filmes de serie B como House on haunted hill o las películas que Terence Fisher dirigió para la Hammer pueden conseguir el status de obras maestras del cine; filmes de serie Z, como éste, pueden, a lo sumo, merecer el epíteto de dignas.

http://www.imdb.com/title/tt0056983/

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=869&sec=1

http://www.1000misspenthours.com/reviews/reviewsa-d/dementia13.htm

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TETRO

Tetro

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Francis Ford Coppola

Intérpretes: Vincent Gallo, Alden Ehrenreich, Maribel Verdú, Klaus Maria Brendauer, Rodrigo de la Serna, Carmen Maura.

Música: Osvaldo Golijov.

Fotografía: Mihai  Malaimare jr

Montaje: Walter Murch

EEUU-Argentina-España-Italia. 2008. 127 minutos.

Rendir cuentas

        Que después de diez años de inactividad Coppola haya concatenado dos proyectos seguidos significa algo. Que ha encontrado un filón, creativa, artísticamente hablando. Youth without youth y Tetro son, cierto es, dos obras controvertidas, pero hay una mayor innegable: Coppola no está probando, no está dando bandazos, sino que existe una coherencia bien patente entre los dos proyectos, una linea delimitada por la personalidad, motivaciones y recursos particulares del autor de Apocalypse Now en este momento de su carrera. Por ello, puedo reproducir aquí lo que ya dije de la obra precedente: Tetro no es una película alimenticia, más bien lo contrario: la vocación comercial parece reñida con esta propuesta de Coppola. El director parece haber conciliado sus ansias creativas con el único a quien, al fin y al cabo –al menos a estas alturas de su carrera-, debe rendir cuentas: con él mismo; así, Youth without youth era una adaptación improbable de una obra de resortes eminentemente filosóficos, y Tetro es una reformulación particularísima, imparangonable, de ciertos postulados del melo y de la tragedia clásica. Es decir, Coppola se caracteriza, en estas dos obras, por dar cauce a su indomeñable afán por utilizar el cine como una vía de exploración narrativa y lírica. Algo, evidentemente, muy venenoso para la taquilla y muy peligroso respecto de la recepción crítica, que nunca sabes hacia donde tensará la cuerda. Qué más da.

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Tras La Conversación

        De hecho, y sin matizar lo expuesto, en ciertos aspectos puede considerarse Youth without youth como un campo de pruebas para esta posterior Tetro. Hablo de las condiciones de producción, y de la libertad creativa que ello promueve, pero también sus peajes en la manufactura artística. Youth without youth era una modesta coproducción rumano-franco-italiana,  rodada en Rumanía, y distribuída por Pathé; aquí están implicados cuatro países en la coproducción (Estados Unidos, Argentina, España e Italia), y la obra, rodada íntegramente en Argentina, está distribuída por Alta Films. Coppola actúa en ambos casos como productor y guionista, amén de director, y se rodea de un elenco técnico en el que sus viejos aliados (Fred Roos como productor ejecutivo, Walter Murch como montador de sonido) se conjugan con otros peritos jóvenes y con quienes Coppola ha alcanzado cierta sintonía (el operador lumínico Mihai  Malaimare jr y el compositor Osvaldo Golijov). Si en Youth… Coppola parecía probar sus límites como ilustrador (por la naturaleza del relato a ilustrar), aquí da rienda suelta a su vena creativa. De hecho, Tetro es uno de los pocos guiones originales de Coppola, y el primero que él mismo convierte en película desde que estrenara The Conversation, y de eso hace treinta y cinco años.

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La familia

        Parece ser que Coppola escribió tiempo ha, y en un par de hojas, una serie de notas sobre la historia que al final se materializó en el filme, notas que hablaban de un hermano menor que emprende la búsqueda de su hermano mayor, quien había abandonado a la familia airado, maldeciéndola. A partir de aquí, Coppola desarrolla un texto en el que se nota su afán por recrearse en los sentimientos exacerbados entorno a esas relaciones enquistadas en el seno de la familia, sombras de fantasmas del pasado, secretos y traiciones. Y para imprimir ese relato, utilizándolo a veces como catalizador, como paráfrasis o como ventana simbólica, Coppola añadió otros grandes ítems que le han incumbido personal y profesionalmente desde los tiempos de One from the heart: el doloroso proceso de creación artística, nociones sobre la asunción del éxito y el fracaso, y una cínica mirada sobre el peso mediático de la caprichosa crítica (individualizado en el personaje de Alone, Carmen Maura, un personaje de todo punto ajeno a la historia, pero que Coppola quiso hacer encajar para certificar su discurso). Todo condensado, hasta límites a menudo insospechados, primando siempre la fuerza expresiva a todo lo demás, de lo que espora un a veces acusado sentido de la teatralidad (he aquí la sombra de las nociones de modernidad contenidas en One from the heart, aunque aplicadas a otro formato narrativo, y, por supuesto, planteadas desde la mayor contención presupuestaria), una vena lírica y una vocación alegórica que se impone netamente a cualquier resorte convencional en el tratamiento de la narración, su estructura o incluso su tono.

 

Universo Coppola

         Esa voluntad de liberarse de corsés y de anclarse en una cierta irrealidad, lleva a Coppola a engendrar un universo narrativo con propias normas, y con una dramaturgia deliberadamente afectada. Para ello se sirve de la composición lumínica en blanco y negro, que genera más acusados contrastes conforme el relato avanza, se ensombrece. Se sirve de la rara comicidad que ilustra algunos pasajes y personajes, llegando a plantear gags o a recurrir a soluciones que bordean lo kitsch, tratando en todo caso que el contexto dulcifique el texto. Se sirve de unos flashbacks rodados en color, y en pantalla cuadrada en oposición al widescreen, algunos de ellos que reproducen secuencias del pasado, todas ellos fuertemente impregnadas del hálito subjetivo de quien las convoca, y otras –que, parece ser, son las preferidas de la crítica generalizada,  coincidente en alabar el talento del autor impreso en ellas- en los que la evocación del pasado se efectúa mediante referencias de ballet o teatrales u operísticas (en diversas ocasiones, citando y/u homenajeando la visión de Michael Powell y Emeric Pressburger de Los cuentos de Hoffman). Se sirve de una escenografía particularmente cuidadosa, que habilita a menudo juegos de reflejos con espejos cuando compone situaciones en el interior del piso de Tetro/Angelo, donde las dudas y los resquemores entre hermanos se van forjando; y, conforme decide detonar los conflictos –la secuencia en el jardín del psiquiátrico, el accidente de tráfico, el viaje a la Patagonia, el desenlace de la función-, se muestra deslumbrante en la elucubración de fórmulas visuales que, amén de su plasticidad, arrastran las imágenes hacia lo ingrávido, lo poético, lo sublime.

http://www.imdb.com/title/tt0964185/

http://www.tetro.com/

http://www.quinzaine-realisateurs.com/films/14205/Tetro.html

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EL PADRINO, PARTE III

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The Godfather, Part III

 Director: Francis Coppola.

 Guión: Francis Coppola y Mario Puzo.

 Intérpretes: Al Pacino, Talia Shire, Joe Castellano, Diane Keaton, Andy García, Helmut Berger, Richard Bright, Eli Wallach, Joe Mantegna, Sofia Coppola, Frank D’Ambrosio, Raf Vallone.

 Música: Carmine Coppola.

 Fotografía: Gordon Willis.

Montaje: Lisa Fruchtman, Barry Malkin y Walter Murch

 Diseño de Producción: Dean Tavoularis

 EEUU. 1990. 165 minutos.

Dieciséis años después

Muchos años pasaron, dieciséis para ser concretos, antes de que Francis Coppola se decidiera a completar la historia de Michael Corleone, en este caso convirtiéndola en trilogía, y finiquitando al personaje, quizá no tanto para evitar ulteriores e inoportunas continuaciones (las posibilidades de exprimido de relatos auspiciada en Hollywood, sea en forma de secuelas, remakes, reboots, spin offs y demás, nos demuestra que es más que factible volver a filmar un Padrino sin la presencia de Michael Corleone, o quizá reubicándolo en un episodio pretérito, con o sin Al Pacino, o de cualquier manera imaginable…) como a título de coherentes declaraciones, intenciones y sentidos que desentrañan la relación del guionista y realizador con la saga de los Corleone. La Paramount, como es lógico, había estado intentando que la película se realizara desde poco después de que se estrenara su precedente The Godfather, Part II. Los anales nos cuentan que en el periodo que va de 1974 a 1989 se escribieron hasta doce scripts, guiones originales terminados y revisados, diversos de los cuales incluso dieron lugar a pre-castings y labores preparatorias previas, todas ellas que se estrellaban con el mismo escollo: Coppola no quería embarcarse en el proyecto. Sin afán de entretenerme en la relación y detalle de esos guiones previstos y finalmente desechados, sí que es interesante comentar que, entre las muchas posibilidades que se barajaron, diversos guiones –uno de Michael Eisner de 1977 y otro del mismísimo Mario Puzo firmado en 1978– se centraban en la relación candente, entre la cooperación sui generis y el conflicto, entre la Mafia y la CIA durante los años de la Guerra Fría, en lo que podemos entrever un (interesante) intento de articular una suerte de zeitgeist de aquellos turbulentos años a la manera del American Tabloid de James Ellroy, pasado por el tamiz de los Corleone. Muchos de estos guiones proponían, quizá en correspondencia con la previsión de que Coppola no estuviera tras las cámaras, un alejamiento del tono dramático y el estudio de personajes que el cineasta había plasmado (lo primero) y primado (lo segundo) en las dos películas originales

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 Coppola y Michael Corleone

 Finalmente, motivos de necesidad económica llevaron al realizador de Apocalypse Now a afrontar este tercer capítulo. Ironías de la industria y el destino, Coppola, que veinte años antes se había responsabilizado de la coescritura y dirección del primer Padrino con intención de afianzar su statu quo y lucrarse para poder llevar adelante sus proyectos personales, ahora regresaba a la saga para poder pagar unas deudas que le estaban asfixiando tras el descalabro de diversas de sus películas, especialmente Corazonada. Y lo primero que hizo fue rechazar de plano todos los relatos que se habían ido acumulando en el proyecto (especial y concretamente el que había obtenido el mayor respaldo en aquellos finales de los ochenta, uno escrito por Puzo y Nicholas Gage), y asumir las riendas de una (¿re?)escritura que volvió a llevar a su personal territorio creativo, focalizando todo el relato en la figura de Michael y dejando aflorar en ese esencial peso que la dimensión trágica ostenta en la trilogía ribetes (siempre presentes, pero cada vez más explícitos) de la tragedia griega y shakespeariana (que Tomás Fernández Valentí, en su ensayo de la película publicado en la colección “Programa Doble” de los “Libros Dirigido”, atinaba a concretar en lo argumental: de Tito Andrónico, “la venganza inscrita en un contexto familiar”, de El Rey Lear, “la relación de Michael con su hija, y […] con las mujeres de su entorno, Kay, Mary y Connie, que también son tres, como las hijas de Lear”, y de Romeo y Julieta, “la historia de amor entre Vincent y Mary –cuya imposibilidad se deriva, al contrario que en Shakespeare, por el hecho de pertenecer a la misma familia y, por tanto, de tener la misma sangre–”).

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Comentarios extendidos

Son muchos los críticos que, sin negarle méritos al filme, convienen en afirmar que esta tercera es, de mucho, la peor entrega de la saga. Se trata de un comentario muy extendido, más bien falaz sólo en consideración de que este tercer título es hijo de otra época y estética (entre I y II mediaron únicamente dos años), y tan simple como los diversos clichés que se refieren a la trilogía, y sobre el que conviene efectuar severas matizaciones: The Godfather Part III adolece, en efecto, respecto de las anteriores, de un menor esmero en la producción –en cierta medida, debido al rodaje de la mayor parte de la película (incluyendo muchos escenarios neoyorquinos) en los estudios de Cinecittá–, y especialmente de un elenco interpretativo de menos enjundia: a pesar de los brillantes roles que asumen los que repiten (me niego a admitir otra común aseveración de la crítica que califica de “pasada” la interpretación de Pacino), y de la presencia de algunos secundarios tan atractivos como Eli Wallach, Joe Mantegna o Raf Vallone, se hace sentir la ausencia de Robert Duvall (Tom Hagen se hallaba en el guión original, pero Duvall no llegó a un acuerdo económico sobre su caché, y su cometido se diseminó entre diversos personajes, principalmente el abogado de la familia que encarna George Hamilton –en los asuntos relacionados estrictamente con los negocios– y Connie, la hermana de Michael que interpreta Talia Shire, la hermana de Coppola –en las cuestiones relacionadas con la intimidad familiar–), y existen algunos papeles con mucho peso específico que no acaban de cuajar en la piel de los actores que los desarrollan: hablo principalmente de Andy García y  Sofia Coppola, quienes no logran la difícil tarea de exprimir a fondo sus cometidos respectivos de Vincent Mancini y Mary Corleone. En todo caso, se trata de peccata minuta en una producción que urde un relato tan majestuosa como sería dable esperar, mucho más complejo y arriesgado que El Padrino original, y resuelto en imágenes con idéntica maestría en las expertas manos de Coppola y su equipo técnico.

 

 

Juicio espiritual

The Godfather Part III empieza con imágenes de la finca de Nevada, que vemos destartalada. Han pasado dieciocho años desde el final de la segunda parte, y Michael ha vuelto a Nueva York. Pronto veremos que, lejos de volver a sus viejas ocupaciones, Don Corleone ha seguido prosperando: en sus ansias por legalizar el statu quo de su familia, ha ido abandonando sus vínculos con el hampa de la ciudad de los rascacielos, y pretende cerrar un trato con una multinacional europea, Inmobilare, relacionada con el propio Vaticano y la Logia P-2, que desarrolla actividades empresariales de gran enjundia por todo el globo. El “grupo Corleone” –como se le denomina en el Wall Street Journal– aprovecha un viejo déficit que el Vaticano arrastra para negociar la contraprestación en acciones de esa corporación empresarial. Se trata sin duda de un plan ambicioso, con apariencia de “purificar el dinero de la familia Corleone” (tal y como le especifica el arzobispo del Vaticano con el que Michael mantiene negociaciones). Sin embargo, Michael descubrirá progresivamente que los negocios en las altas estofas también tienen sus riesgos y unos mecanismos de corrupción mucho más elaborados y certeros que los utilizados en los bajos fondos. En una frase que resume ese sentimiento de perplejidad y rabia, Michael le confiesa a su hermana que “cuanto más alto respiro, más podrido está el aire”. En esa crónica del devenir de los negocios de la famiglia, que prosigue proyectando ese haz de luz simbólica, ese particular fresco histórico del siglo XX (en el que indudablemente los tres títulos de El Padrino se erigen), Coppola introduce, con suma inteligencia y sentido, elementos relacionados con el resurgimiento de Europa como potencia económica y las implicaciones del Vaticano en negocios de dudosa legalidad como vehículo argumental para incidir y dar un cauce más literal al peso y resonancias que lo religioso venía ostentando en la saga –la ceremonia bautismal mezclada con el ajuste de cuentas al final de la primera película, la procesión folclórica en las calles del little Italy de principios de siglo paralela al primer asesinato cometido por el joven Vito Corleone en la segunda, sin olvidarnos de ese Ave María que Fredo recitaba en el lago Tahoe antes de ser asesinado a sangre fría por Al Neary–. En ese juicio espiritual abocado a la tragedia, los elementos externos ya citados protagonizados por el arzobispo, su aliado Lucchessi y un banquero suizo, acompañan como implacable coda de una remisión imposible a aquéllos más íntimos (principalmente, por supuesto, la confesión de Michael ante el Cardenal Lamberto, poco después convertido en Juan Pablo Primero, pero también la secuencia en la que el protagonista se debate con su fe y su conciencia ante el ataúd de Don Tommasino, su viejo mentor y anfitrión, poco antes de ceder su trono a Vincent).

 

La Muerte de Michael Corleone

Si en 1974, Coppola pugnó porque la película se titulara como terminó titulándose, El Padrino, Parte II (fórmula ésta hoy estandarizada, pero inédita en aquellos tiempos), para esta tercera parte, en cambio, tenía previsto que el título fuera The Death of Michael Corleone (La muerte de Michael Corleone), particular en el que esta vez no pudo imponer su criterio ante los ejecutivos de la Paramount. En cualquier caso, ese título del guión original de la película nos remite de forma inequívoca a la esencia narrativa, los acontecimientos que se entretejen en el seno de la familia, la narración en definitiva del sino de Michael Corleone. En esta tercera entrega, Michael ya no es quien recordamos: sin haber perdido su inteligencia ni su capacidad para reflexionar sobre los acontecimientos que lo incumben, sí que ha perdido su fiereza. Desde el principio sabemos que finalmente fue Kay a quien se encomendó la educación de Anthony y Mary, sus hijos, y el primero tiene aspiraciones musicales y artísticas, y desprecia –como antes hizo el propio Michael – la forma de vivir y hacer negocios de su padre. Mary, la pequeña, sí que le idolatra, si bien entrará en conflicto con él cuando se enamore de Mancini, hijo ilegítimo de Sonny, y llamado a ser sucesor del capo regime de la familia. Michael se verá en la tesitura de enfrentarse, una vez más, a un destino aciago: viviendo mortificado por haber perdido a su mujer y especialmente por haber asesinado a su hermano –“maté al hijo de mi padre”, llora a su confesor–, y tras sufrir diversos achaques de salud, siente que los cursos por los que ha transcurrido su vida le han traicionado. Intenta redimirse, y para ello entrega (en la citada y soberbia secuencia de la vela del difunto Don Tommasino) el Poder a esa tercera generación que encarnará Vincent, un hijo bastardo de su hermano mayor (dato éste de todo punto relevante y que vuelve a recordarnos a Shakespeare). Pero la redención es imposible. Acentuando las aspas de un hado tan o más trágico que los elucubrados por los clásicos, Michael perderá lo que más precia en el mundo. Su hija. Solo, derrotado, y viejo, terminará sus días en Sicilia, el lugar que vio nacer a los Corleone.

 

Hálito operístico

La clarividencia de Coppola se hace patente en tan elaborado argumento, pero la puesta en escena no le va a la zaga. Sigue los mecanismos de narración de los otros padrinos, y la estructura a partir del esquema de la primera película (y dejando a muchos teóricos la tarea de canonizar que las buenas trilogías se conforman de películas que siguen ese esquema, ABA). Extrae el mayor partido de las descripciones, de los ambientes de opulencia en los que reside la familia Corleone o en los que se discuten sus negocios –impresionante sobremanera el diseño de producción de Dean Tavoularis de los despachos del Vaticano–, los lugares de la Sicilia donde transcurre el último tercio de película, la ópera en Palermo. Con el inestimable apoyo de Gordon Willis, la luz describe los estados de ánimo, la propia enjundia de los personajes (en la fiesta inicial, saca cuadros de penumbra de Michael en su butaca, que dejan una imagen eminente y buscadamente patética –dándole la razón a aquéllos que interpretan su completa historia en términos de proceso de vampirización–). La violencia, una vez más, se sirve con mucho más que mero efectismo. Y el desenlace, en la representación de la Cavalleria Rusticana al tiempo que la familia Corleone salda sus deudas y sus enemigos pretenden igualmente saldarlas, es de pura antología: no se trata ya sólo de lo milimétrico del montaje, se trata de la imbricación entre representación y representado, de fusión entre formas narrativas, y entre forma y contenido. Se trata de dejar a las claras la magnitud de la tragedia, el hálito operístico que envuelve el devenir de los Corleone.

http://www.imdb.com/title/tt0099674/

http://www.metacritic.com/video/titles/godfatherpart3?q=godfather%20part%20III

http://au.rottentomatoes.com/m/godfather_part_iii/

http://www.thegodfathertrilogy.com/gf3/transcript/gf3transcript.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL PADRINO, PARTE II

 

 

The Godfather, Part II.

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo, basado en la novela del segundo.

Intérpretes: Al Pacino, Robert De Niro, Robert Duvall, Talia Shire, Lee Strasberg John Cazale, Diane Keaton, Michael V. Gazzo, G. D. Spradlin, Richard Bright, Gascone Moschin.

Música: Nino Rota y Carmine Coppola.

Fotografía: Gordon Willis.

EEUU. 1974. 200 minutos.

 

Más. Mejor

 

Las segundas y sucesivas partes de una película, así como ulteriores imitaciones o plagios, en cine suelen denominarse “secuelas”. El mote “secuela”, cuya entrada en el diccionario define como la “consecuencia o resulta de algo”, suele tener una connotación peyorativa, tanto por lo que tiene de aprovechamiento de un filón económico, como por la frecuente inferior calidad del producto, a menudo debido ello a que tiene mucho de calco del original y no suele aportar nuevos elementos de interés. The Godfather, Part II –que, por cierto, fue la primera continuación de otra película que se limitó a ser titulada “parte segunda” (anteriormente, se cambiaban los títulos)- tiene bien poco de secuela. Acaso, la suerte de contar con un respaldo económico muy superior a su predecesora y una óptima libertad creativa para su/s autor/es (con Coppola, podemos contar a los productores y a los actores, e incluso, por extensión, a todos los miembros del equipo técnico, que dispusieron de mucho mejores medios para convertir en imágenes el libreto de Coppola y Puzzo), por mor de la enorme repercusión que The Godfather tuvo en las taquillas de medio mundo. Allende esas condiciones económicas favorables, nada más soporta en la película la despectiva consideración de secuela, ya que a estas alturas parece que no queda ningún aficionado al cine que se niegue a admitir que el segundo Padrino es incluso superior al primero.

 

 

Magna arquitectura cinematográfica

 

En todo caso, se suele simplificar su enunciado temático con la tautología que dice que es “una continuación hacia adelante y hacia atrás”, lo cual sirve para darnos pistas de la inmensidad narrativa de la película, que en efecto continúa el trayecto de los Corleone desde un punto levemente posterior al que cerró la primera parte, y a la vez ilustra en imágenes los orígenes de la famiglia, esto es desde las razones de la emigración a Estados Unidos de Vito Corleone a los nueve años de edad, hasta la cimentación de los primeros pilares de su poder y prosperidad económica –segmento en flash-back que, por cierto, se corresponde con uno de los capítulos del best-seller original de Mario Puzzo-. Doscientos son muchos minutos de metraje, y da la sensación de que en The Godfather, Part II no se pierde ni un segundo. La arquitectura narrativa que elucubra Coppola –una vez más, con el apoyo del propio Puzzo en la confección del guión- es tan densa y prolija que la película merece análisis desde múltiples puntos de vista, y a partir de cada escena, o cada secuencia, o cada segmento narrativo separado a caballo entre 1956-1961 y 1901-1919. Una vez más, el realizador de Apocalypse Now lleva a buen puerto un concepto clásico –a menudo, teatral- de la puesta en escena, poniendo especial esmero en los encuadres, y dejando a menudo que la cámara inmóvil asista a la sucesión de acontecimientos; existe una dificultad añadida desde el punto de vista visual, y es que afronta dos estilos y dos texturas bien diversas, una para el primer periodo (históricamente hablando), y otra para la continuación cronológica de la historia. Nino Rota y Carmine Coppola prosiguen con la coda musical de la primera película, y le añaden un tema tan emocionante como “The Immigrant”; Gordon Willis mantiene su hiperbólico sentido del claroscuro como ilustración de los turbios avatares que se dan cita, y añadiendo para la ocasión una palidez mortecina en los últimos compases de la historia; el montaje de Walter Murch no admite otro calificativo que el de prodigioso (basta atender a las secuencias de violencia –cuyo tratamiento vuelve a caracterizarse por la filigrana, por su marcada idiosincrasia-, o a la forma de ensamblar los segmentos cruzados de la historia), y, en fin, parece que Coppola se erige aquí en el magno arquitecto, en el perfecto director de una de las más soberbias orquestas de los elementos del Cine. Le apoyan al otro lado de la cámara, una vez más, un más que notable elenco actoral, que tiene como puntas de lanza al Pacino con la expresión más nihilista de toda su carrera y a DeNiro, en la que probablemente fue su primera gran aportación interpretativa; le siguen, amén de los que repiten –Duvall, Keaton, Cazale, Shire, y Caan y Vigoda en un breve cameo-,  una retahíla de secundarios tan trascendentes como son Lee Strasberg (quien fuera director del Actor’s Studio y alentador del Método), Leopoldo Trieste (actor felliniano que asume el rol más jocoso de la película), G.D. Spradlin, Michael V. Gazzo, Gaston Moschin, Bruno Kirby y Harry Dean Stanton. Hasta Roger Corman, quien fuera mentor de Coppola en sus primeros años, hace una breve aparición. Ahí es nada.

 

Picture 11 

Cimientos

 

Analizando la edificación dramática de un modo cronológico discernimos claramente entre los dos segmentos mencionados. La película empieza en 1901, y narra las desafortunadas circunstancias, relacionadas con un mafioso terrateniente local del pueblo siciliano de Corleone, Don Ciccio, que obligaron a Vito Andolini, un niño de corta edad, enfermizo, y con defectos en el habla, a huir de Sicilia en el cargador Moshulu, convirtiéndose en uno más de los miles de emigrantes llegados cada día a los Estados Unidos provenientes de Europa a finales del S. XIX y principios del S. XX, uno de los que conformarían los bulliciosos barrios periféricos neoyorquinos. Vemos, pues, que la violencia marca el destino de Vito ya desde el inicio. En los posteriores segmentos referidos al progresivo auge de Vito Corleone –ya caracterizado por Robert De Niro-, la película se cuida muy mucho de dotar al personaje de cualidades tan humanas como son la honestidad, la rectitud, la prudencia, la moral intachable y un profundo amor a su pareja y a sus hijos. Atendemos al control que sobre el territorio ejerce un mano negra, Don Fanucci, “al que todos pagan” (según el joven Clemenza le cuenta a Vito, en el bellísimo y sonoro italiano con ribetes de inglés en que transcurre la integridad de los diálogos de esta fracción narrativa), y al modo en que, primero, Vito entra en contacto con las actividades ilegales, y, segundo, acaba con la tiranía de Don Fanucci atentando contra su vida en plena festividad local –y en una de las secuencias más brillantes de la película, donde podemos gozar de la magnífica labor de la dirección artística de Dean Tavoularis, y de un sincopado montaje entre la sequedad del asesinato y la algarabía de la conmemoración, en una imagen de celebración colectiva (inconsciente) del final del régimen del tirano Fanucci-; con una claridad expositiva y una simplicidad que contrasta con la densidad de la parcela dedicada a Michael, Coppola muestra como Vito va ascendiendo, se gana el respeto y el favor (y el miedo –véase el humor negro que esconde la secuencia del Signor Roberto ofreciendo un descuento al arrendamiento de la amiga de la Sra. Corleone-) de la gente del barrio, y, asociado con Clemenza y con Tessio, organiza una empresa-tapadera, la Genco Oil Olive Company, de importación y exportación de aceite. Finalmente, la narración de los primeros años termina con la descripción del regreso de Don Vito, con toda su familia, a Corleone, y la culminación de la vendetta contra Don Ciccio. En todos los fragmentos que corresponden a este inicio de la epopeya americana de los Corleone –sumamente mimados por la cámara de Coppola- se aprecia un cierto aliento nostálgico, por aquellos viejos tiempos, por aquellas gentes, por aquellos códigos de conducta que contrastan con la gravedad y los laberínticos trayectos a la nada de los acontecimientos que se dan lugar en el otro espacio narrativo del filme. Es sabido que Coppola filmó y montó diversas secuencias que complementaban las existentes (y cuyo visionado, que pudo ser rescatado en formato video y DVD, resulta muy interesante), pero tuvo que renunciar a incluirlas en la película que se estrenó en 1974 y ceñirse a la más esquemática esencia de la historia, a sabiendas de la larga duración de la película y de que no podía aligerar el denso metraje de la narración que corresponde a Michael. No se aprecia tijeretazo alguno, no hay lagunas, los recortes se efectuaron a conciencia, y la consistencia del propio cuerpo de esa fracción de la historia, individualmente considerada, no se resiente en ningún momento.

 

 

La familia Corleone como el Imperio Romano

 

Por otro lado, el filme prosigue la narración del advenimiento de la familia Corleone comandada por Michael. La narración empieza unos pocos años después de la rendición de cuentas en NY al final de la primera película: los Corleone se han establecido definitivamente en Nevada –apréciese: ya lejos del Little Italy neoyorquino que encumbró a Don Vito-, en una finca más suntuosa que la de Long Island, y que da fe de su progreso en el negocio del gambling en Las Vegas. Ya de entrada nos encontramos con el Senador Pat Geary, la figura de un político, y que mantiene con Michael una despótica relación bajo cuya superficie se adivina un desprecio mutuo y el conato de un conflicto, y por lo que anotamos a qué altura planean ya las relaciones (y los enemigos) de la Famiglia. Tras el senador Geary oímos hablar de Johnnie Ola, secuaz de Hyman Roth, mafioso judío afincado en Miami, e igualmente poderoso. Y posteriormente, conoceremos a Frankie Pentangeli –personaje que desarrolla al Clemenza del primer Padrino-, cuya familia finalmente se independizó de los Corleone –tal como Michael y el propio Vito les prometió a Clemenza y a Tessio en las postrimerías del primer filme- y que entendemos que tiene encomendada ahora la regiduría de los viejos negocios de los Corleone en los bajos fondos de la Costa Noreste, bajo su auspicio y protección. La trama pasa por un intento frustrado de asesinato de Michael, cuya responsabilidad el Don pronto atribuye a Hyman Roth, pero a quien pretende seguirle el juego de falsas apariencias con la aspiración de cerrar un trato de enjundia económica superior, trato consistente en que diversos pezzo di novanta, mafiosi o no, se reúnen en La Habana, donde promueven, en connivencia con el propio gobierno de Cuba, una fuerte inversión en negocios relacionados con el turismo, la prostitución y el juego en la isla: es el segundo apunte, esta vez más evidente, de la ascensión de los negocios de los Corleone: están a las puertas de convertirse en empresarios a gran escala con poder para controlar la política de un Estado soberano, de una isla caribeña obviamente sin poder económico, y que devendrá títere de sus designios. Pero todo ello queda frustrado por un acontecimiento ajeno a la voluntad de los partícipes en aquel negocio: en Año Nuevo de 1959 –en un momento de intensidad dramática fabulosa de la película, por cuanto Michael tiene planeada la ejecución de Roth a sabiendas de que Roth tiene planeada la suya, y a la sazón descubre accidentalmente la traición de su propio hermano Fredo-, Fidel Castro lleva a buen puerto la revolución comunista que derroca el gobierno de Batista; los acontecimientos se precipitan, se frustra el asesinato de Roth, y Michael tiene que huír rápidamente de Cuba. Pero el regreso a casa no será tranquilo: a los problemas familiares –a los que nos referiremos después- se le suma el advenimiento de una Comisión Investigadora contra el crimen organizado que apunta al clan de los Corleone, y que cuenta con la baza del eventual testimonio de Frankie Pentangeli, que delató los negocios turbios de la famiglia y se convirtió en testigo protegido del FBI tras sufrir un intento de asesinato perpetrado por los hermanos Rosato –protegidos de Roth en el territorio de Pentangeli- y del que Frankie culpó al Don erróneamente. El honor de la famiglia en la opinión pública (y la prisión para Michael) se salvarán in extremis, tras una velada amenaza de muerte a la familia de Pentangeli, que Frankie comprenderá y que le llevará a cambiar el tenor de su declaración. Michael finalmente ajustará las cuentas con Roth, y, por mediación de Hagen, aconsejará a Pentangeli que se suicide para salvar a su familia –en un momento bellísimo, donde escuchamos, de la voz del traidor redimido, la comparación de la familia Corleone con el Imperio Romano-. También traspasará a su propio hermano Fredo, al que culpa de haberle traicionado y haber puesto en peligro su vida y la de Kay.

 

 

Soledad

 

Los entresijos de los negocios, así como el devenir del curso histórico , parecen encontrar su parangón en un plano íntimo, que es donde en definitiva radica la auténtica esencia del drama, que no es otra que el sino de Michael Corleone: si en la primera película habíamos asistido al cambio de pensamiento y a su aceptación de heredero natural de Don Vito, en esta continuación conocemos la ola de fariseísmo que, como a la nación americana en el periodo de la Guerra Fría, se va apoderando progresivamente de Michael Corleone. Michael se va quedando progresivamente más y más solo, y ese hermetismo también se refleja en el nevado paisaje de la mansión de los Corleone en aquel invierno que, en los últimos compases de la película, parece que nunca terminará. Fuma compulsivamente y es adicto a las pastillas. Acaso le vemos sonreír cuatro veces en todo el filme, y la mitad de esas sonrisas son hipócritas. Kay, su mujer, se cansa de vivir fortificada, en el ambiente de corrupción y violencia latente y en la codificación siciliana de la familia, y termina por abortar un hijo (varón, Michael pondera la importancia de ese extremo, que agravia la deshonra, y que le llevará a despecharla). Sus relaciones con Tom Hagen son de lo más frías, y el consigliere tiene que capear constantemente las injurias a las que su hermanastro lo somete. La hermana menor, Connie, se ve bloqueada económicamente tras desafiar a su hermano, y finalmente decide volver con la familia para apoyar a Michael, pero le pide –como sutil moneda de cambio- que perdone a Fredo. Pero Michael no está por la labor, no alcanza a entender que la razón por la que Fredo le traicionó fue por su propia debilidad, porque fue fácilmente embaucado por Johnnie Ola. Le quema la idea de que su propio hermano diera luz verde a su asesinato, acaso para arrancarle de su puesto, y decide matarle. En la última secuencia de la película, Michael reflexiona en una soledad que sólo sus ojos revelan lo mucho que le está matando, con una expresión de derrota moral, y recuerda cuando, no muchos años atrás, también se había sentido solo por decidir alistarse en el ejército, por no querer seguir los designios de su familia. El alcance de su dolor queda patente en otra secuencia en la que, casi entre tinieblas, habla con la mamma –en la última escena en la que ésta aparece viva- y le pregunta/se pregunta si, tratando de preservar la familia podía terminar por perderla. Su madre le dice, en italiano, que nunca perderá a la familia, y Michael contextualiza los acontecimientos en una sabia y terrible respuesta: “los tiempos cambian”. Si tomamos en consideración que en 1974, cuando Coppola terminó la película, no se le pasaba por la cabeza la posibilidad de completar una trilogía, entenderemos que la historia se culmina al modo de una auténtica tragedia griega: con las ansias frustradas de conseguir legalizar los negocios de la familia por cuanto la ilegalidad no sólo planea en los bajos fondos sino también en este presente próspero; con la familia desestructurada en todos los frentes, con la muerte de la mamma, el enfriamiento de las relaciones con Tom, y la separación entre Michael y Kay. Y con la puntilla definitiva de asesinar al propio hermano, a la propia sangre, de la propia familia por la que creyó sacrificar su vida.

http://www.imdb.com/title/tt0071562/

http://www.metacritic.com/video/titles/godfatherpart2?q=godfather%20part%20II

http://au.rottentomatoes.com/m/godfather_part_ii/

http://www.filmsite.org/godf2.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL PADRINO

 

The Godfather

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo, basado en la novela del segundo.

Intérpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Talia Shire, Richard S. Castellano, John Cazale, Diane Keaton, Abe Vigota, John Marley, Sterling Hayden, Richard Conte, Al Lettiero.

Música: Nino Rota.

Fotografía: Gordon Willis.

EEUU. 1972. 173 minutos.

 “Yo creo en América. América hizo mi fortuna. Le he dado a mi hija una educación americana: le di libertad pero también le enseñé a no deshonrar a la familia”. Con estas palabras arranca El Padrino. Las pronuncia Bonasera, un empresario de pompas fúnebres. La cámara recorta su rostro en un espacio en penumbra, entorno que subraya lo lastimero, patético o tétrico del personaje y su discurso. Mientras Bonasera prosigue con sus palabras, la cámara inicia un lento, solemne movimiento de retroceso, hasta que entra en el encuadre la parte posterior del busto del hombre que escucha, aquél a quien sus amigos y fieles acuden para pedir ayuda o consejo. Don Vito Corleone, al que deben llamar, como muestra de respeto, Padrino. Así da comienzo este uno de los filmes más emblemáticos de la Historia del Cine, la primera parte de la que probablemente es la trilogía cinematográfica más reverenciada en el globo. Para muchos, la película definitiva sobre la Mafia. Un título que guarda en su entraña ética y estética la veneración por la tradición del cine negro y su misma negación o superación, el establecimiento de los más deslumbrantes puentes entre clasicismo y modernidad, y, al mismo tiempo, entre el cine norteamericano y el europeo. Una obra fascinante, conmovedora, inolvidable. Cuya consideración de maestra nadie puede rechazar.

 

 

 

 

Mario Puzo

Si hay dos nombres que han quedado indisociablemente unidos a El Padrino éstos son, por encima de los iconos interpretativos, los de Mario Puzo y Francis Coppola; dato en realidad irónico si atendemos a la clase de ataduras y compromisos por ambos asumidos con respecto al proyecto que se convertiría en esta película. Bien al contrario de lo que a menudo se piensa, Mario Puzo no era alguien avezado en la materia de la Mafia, como pueda serlo por ejemplo Nicolas Pileggi. Puzo, de hecho, escribió la novela por encargo. A finales de los años sesenta del siglo pasado, el escritor contaba con apenas dos novelas publicadas, The Dark Arena (1955) y The Fortunate Pilgrim (1965), que habían recibido tan buenas críticas como míseros beneficios; por aquel entonces, y en atención a que uno de los personajes secundarios que aparecían en The Fortunate Pilgrim era un mafioso, a los editores se les ocurrió que Puzo podría asumir la escritura de un relato sobre el mundo del hampa. El escritor, que contaba cuarenta y cinco años de edad, y cuyas perspectivas en el mundo editorial eran bien inciertas, aceptó el encargo, aunque al parecer de muy mala gana. Que de la obra literaria y su trascripción cinematográfica se suela destacar ese rebato naturalista en la plasmación del ambiente mafioso no deja de ser otra ironía, pues Puzo era un absoluto desconocedor de la materia y lo basó todo en una previa labor de documentación. El Padrino, la novela, vio la luz, y el resto es historia. Se mantuvo en la lista de best-sellers durante sesenta y siete semanas y fue traducido a veinte lenguas (1). Pero Puzo, aún hoy, reconoce que él nunca quiso escribirla.

Francis Coppola

Algo no muy diferente cabe predicar del que acabó siendo coguionista y director de la película, Francis Coppola, quien ha manifestado en múltiples ocasiones que el mundo de la Mafia nunca le interesó lo más mínimo. Coppola llegó al proyecto después de que los ejecutivos de la Paramount descartaran diversos otros nombres con más caché que previamente se habían barajado para ponerse tras las cámaras, como los de Arthur Penn, Franklin Schaffner, Fred Zinemann, Peter Yates, Richard Brooks e incluso Constantin Costa-Gavras. A Coppola, de treinta y un años de edad, le avalaba su buena reputación como cineasta y aún más el Oscar que acababa de obtener por el guión de Patton; sin embargo, había otro motivo de peso que aconsejaba contratarle, motivo que constituye, visto en perspectiva, otra soberana ironía: era un director joven y en esa faceta no había logrado ningún éxito en taquilla, por lo que los ejecutivos del estudio creyeron que sería fácil fiscalizarle. Sin duda que se les pasó por alto que se trataba de un cineasta inquieto, algo que podrían haber adverado si hubieran prestado más atención a su iniciativa empresarial particular, la productora Zoetrope, por aquellos años viviendo entre las neblinas y las entelequias de innumerables proyectos. Su socio George Lucas le recomendó que aceptara la oferta, algo que finalmente hizo en la convicción (nada errada, según se reveló) de que si el filme obtenía éxito ello le posibilitaría rodar el tipo de películas de corte más experimental (ello entendido alejado de la ortodoxia de Hollywood) que a él le interesaba filmar (y que acabaron siendo tres títulos tan diferentes entre sí y tan mayúsculos como son La Conversación, Apocalypse Now y Corazonada).

 

 

  

 

 Making of

La relación de Coppola con Robert Evans, Albert S. Ruddy y el resto de productores y mandamases de la Paramount fue desastrosa. Empezó con mal pie cuando quiso, y de hecho logró, imponer sus criterios en el casting de la película. El estudio había pensado que Don Vito Corleone hallaría una buena encarnación en actores como Ernest Borgnine, Richard Conte, Anthony Quinn o Raf Vallone; Coppola pidió a George C. Scott, a Laurence Olivier o a Marlon Brando, al final pugnando duramente con la Paramount por este último y logrando su contratación in extremis. Sin embargo aún resultó más controvertida la decisión de contratar a un absoluto desconocido, Al Pacino –a quien Coppola descubrió en las tablas neoyorquinas– para interpretar al otro protagonista. Brando tenía muy mala fama, pero al menos era una estrella. Los ejecutivos de la Paramount, que tenían pensado contratar a tipos como Robert Redford, Warren Beatty, Ryan O’Neal o Dustin Hoffman, se rasgaron las vestiduras, y la confrontación pudo haber terminado muy mal para Coppola, pues poco menos que planteó al estudio la disyuntiva entre la contratación de Pacino o su abandono del proyecto. Los problemas siguieron durante la preparación y el rodaje de la película. La producción era caótica: tres semanas antes de empezar el rodaje aún no estaba del todo perfilado el reparto, estaba en el aire el presupuesto (que debía ser de dos y medio y terminó siendo de seis millones de dólares), muchas localizaciones aún no se habían encontrado y ni siquiera existía la certeza de que la película se ubicaría cronológicamente en los años cuarenta (pues algunas voces apostaban por reconvertir el relato a la contemporaneidad) (1). Coppola despertaba antipatías o ira entre los responsables del estudio, que empezaron a acusarle de autor con ínfulas (en el sentido mercantil y despectivo del término), muchos de los cuales trataron de despedirle en diversas ocasiones (teniendo en la recámara a Elia Kazan para sustituirle, nombre al que habían recurrido en la consideración de que sería el único director capaz de controlar a Brando). Durante el rodaje las cosas no fueron mejor, y Coppola relata que al principio de cada nueva semana de rodaje tenía la convicción de que sería su última tras las cámaras. Ello se suavizó finalmente cuando el director rodó la secuencia en la que Michael Corleone asesina al gángster Sollozzo y a su aliado policía McCluskey, escena que gustó a los ejecutivos (y parece ser que también a un capitoste de la Gulf & Western, la empresa de explotación petrolífera que controlaba el estudio), y tras la cual Coppola tuvo más margen de maniobra, aunque no terminara de librarse de presiones y actos de desconfianza. Empero, que la labor de Coppola terminó de convencer a aquéllos que le fiscalizaban queda patente en el hecho de que el estudio, que por contrato disponía de la decisión sobre el montaje final de la película, respetó el director’s cut, ello y a pesar de su duración de casi tres horas. Después llegaría el éxito y los Oscar. La película ganó tres, incluida la Mejor Película de 1972. Batió récords de taquilla a una velocidad sólo equiparable a los logros que en ese sentido obtuvieron después sus compañeros de quinta Spielberg y Coppola con, respectivamente, Tiburón y La Guerra de las Galaxias: en el primer mes de exhibición recaudó 26 millones de dólares, y apenas dos semanas después ya había superado en taquillaje a Lo que el viento se llevó y Sonrisas y lágrimas, convirtiéndose en el filme más taquillero de la historia. Sólo en 1975, se calculó que la película había recaudado más de 330 millones de dólares (1).

 

En América

La película es una adaptación bastante fiel, en muchos aspectos esmeradísima, de la novela de Puzo, aunque trasciende de dicho sustrato literario en diversos aspectos temáticos, de referencias a patrones universales (Shakespeare y las tragedias griegas, básicamente), o de símbolos, algo que cobra perspectiva si entendemos la película como la primera parte de la gran saga sobre la historia de América en el Siglo XX en la que acabó erigiéndose la magistral trilogía. El impecable guión de la película nos adentra en los entresijos emocionales de la familia Corleone durante un lustro aproximado, que se corresponde a los años de bonanza económica en los Estados Unidos salientes de la Segunda Guerra Mundial. Contexto histórico para nada baladí, ya que, si la película empieza cuando Don Vito es un pezzo da novanta cuyas redes se tejen principalmente en el noreste del territorio, y obviamente en los bajos fondos (con epicentro en Nueva York, y con el poder compartido con otras cuatro familias), al desenlace de la misma veremos como, por la perseverancia de Don Vito, primero, y por el golpe de fuerza de su hijo Michael, después, el control consolidado de esos bajos fondos no se traducirá en una mera puesta al día de los activos mafiosos, ya que la familia Corleone será renuente a hacer del tráfico de heroína y drogas en general –la nueva gallina de los huevos de oro para la mafia en aquellos años– su principal fuente de ingresos, y preferirá abrir el espacio de sus intereses al estado de Nevada y al mayor control de los Casinos de Las Vegas, esto es una actividad que, sin perder su esencia en los códigos de la cosa nostra, se revela de mayor enjundia empresarial, de más altos vuelos. Todo este bagaje que atesora la película va más allá de la mera coda argumental, pues supone la visión de un auténtico tránsito en el devenir de las actividades de la Mafia, empezando a quebrar el cliché de los sombreros y las metralletas –en realidad asociadas a la época de la prohibición, pero esencialmente la imagen cinematográfica del gángster en el género del cine negro clásico– para radiografiar, con toda su complejidad y ciertos visos realistas, esa migración financiera que llegó con la prosperidad económica de la posguerra.

 

 

 La Familia

Otro objetivo de análisis –del que emerge la intensidad melodramática del relato– radica en el retrato de la famiglia, de las estructuras como clanes de las poderosas familias italoamericanas, enraizadas en una hierática pleitesía a los añejos valores tradicionales, un acusado machismo, y un trágico sentido de la justicia y el deber. Coppola se interesa por rellenar cada espacio narrativo con constantes referencias a esa ancestral cultura: el inicio de la película, situado en la boda de la hija del Padrino, atesora múltiples muestras de lo referido: el gusto por las tarantellas y las melodías latinas, la bolsa de seda con el dinero que los invitados depositan como regalo a la novia, el vino que copa cada mesa del banquete –y que Clemenza ingiere en cantidades industriales (en otro momento, veremos al personaje encarnado por Richard Castellano narrándole a Michael los secretos de un buen sofrito)–, la costumbre de atender la petición de todos y cada uno de los invitados –a los que, reza la tradición, el Don no les negará ningún favor en el día de la boda de su hija–, que no hace otra cosa que ilustrar esa estructura jerárquica que se establece en el círculo de las más cerradas comunidades inmigrantes de procedencia italiana, con sus propios roles, normas y capos. A través de Michael, y de su esposa Kay –que personifica a la típica WASP–, Coppola retrata con el mismo sigilo y contundencia el enfrentamiento implícito entre una y otra formas de entender la realidad y la vida (a ese respecto, basta ver el colorido vestuario que Diane Keaton luce durante toda la película para afrontar, visualmente, la colisión que se produce entre los italoamericanos y los nativos). Sin embargo, el mayor retrato de esa idiosincrasia italiana y tradicionalista se catequiza en el segmento que transcurre en Sicilia, donde Michael irá imbuyéndose a fondo de los códigos de conducta más arraigados en la cultura que su padre trata de perpetuar en el extranjero, y llegará a casarse con una siciliana, Apollonia, de la que se sabe que es adolescente al recibir a Michael en matrimonio, y que se casa con él sólo tras el beneplácito de su padre y de la entera comunidad (al efecto, también podemos cerciorarnos de que si El Padrino es la historia del cambio de Michael, aunque la decisión que le marca es asesinar a Sollozzo y al Jefe de Policía McCluskey, será en el forzado exilio donde, de algún modo, Michael consolidará la concepción siciliana de las cosas, tanto por la inmersión cultural en la isla, como por el dolor causado por la pérdida de su esposa y de su hermano Santino).

Rogad por el alma de Michael Corleone

Con esta consideración alcanzamos el vértice temático principal de la película, que no es otra que la decisión de Michael: su padre sabe que el menor de los hermanos Corleone es probablemente el más inteligente de los cuatro varones –a la altura de Hagen, pero Tom no tiene sangre siciliana, y eso le estigmatiza a perpetuidad–, pero el Don, que muestra una auténtica debilidad por él, no quiere convertirle en un heredero de su poder en los bajos fondos. Prefiere que Michael sea un pez gordo, pero situado en la legalidad –un político, un banquero–. Ello casa con el desprecio que el propio Michael siente por la forma de actuar de su familia. Sin embargo, el intento de asesinato de Vito y la situación coyuntural de auténtico riesgo vital para la famiglia que se genera, obliga de algún modo a Michael a tomar partido, siempre por amor a su familia y a su padre. El ulterior curso de los acontecimientos –la muerte del Don y el asesinato de Sonny– no hace más que allanar aún más el camino a ese cambio, al que Michael, tras su vuelta de Italia, no volverá a mostrarse renuente. Michael tuvo que resolver su dilema moral casi instantáneamente, pero, cual Fausto en la ópera romantica, cual peón del azar en las tragedias de Shakespeare, su decisión marcará su vida y la de los demás (los perniciosos efectos que devienen caleidoscópicos en la segunda parte de la trilogía).

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Master Piece

En lo que concierne a las consideraciones cinematográficas de la película, The Godfather emana clasicismo narrativo por todos sus poros, y al mismo tiempo se imbuye de enseñas de raigambre europea, y de esa confusión virtuosa logra Coppola transformar por completo los códigos genéricos del cine negro. Para ello cuenta con la operística e inolvidable partitura de Nino Rota (cuya aportación nostálgica y sentimental resulta crucial en la definición del tono de la obra) y con la lóbrega iluminación de Gordon Willis –Don Vito parece moverse siempre entre las sombras, la casa-fuerte de los Corleone en Long Island cede casi el mínimo espacio a la luz natural, lo que contrasta con la luminosidad del exterior–, a la que sin duda se debe esa umbrosa visión que de los gángsters y el mundo del hampa nos dejó la película en la retina. La condición de clásico de The Godfather también viene marcado por otras dos razones cabales. En primer lugar, por el elenco actoral del filme, capitaneado por las geniales encarnaciones de Brando y Pacino, y apuntalado por las aportaciones de una auténtica pléyade de magníficos actores dando lo mejor de sí, caso de James Caan, Diane Keaton, Robert Duvall, Talia Shire, John Cazale, Sterling Hayden, Abe Vigoda y Richard Castellano, entre otros. Y por otra parte, por el gusto del realizador por la planificación y por la experimentación con los mecanismos del montaje, ansias creativas rubricadas en un auténtico fardo de secuencias memorables. A modo de ejemplo, amén del citado arranque del filme, podemos mencionar todas las escenas de violencia, que el director, acaso por lo mucho que le disgustaban, dota de una inusitada fuerza y sequedad; las luminosas y ceremoniosas secuencias en una Sicilia idílica; la utilización del montaje y del sonido diegético en el asesinato de Sollozzo; el descenso literal a los infiernos de Don Vito, donde le espera Bonasera para hacer los arreglos funerarios que la faz masacrada del primogénito de los Corleone precisa; y, cómo no, el sublime montaje paralelo que mixtura la rendición de cuentas de la familia Corleone con el bautizo del pequeño Michael Francis, “en una ceremonia bautismal cuyos exorcismos se asocian con la naturaleza faustiana de (Michael Corleone,) un personaje definitivamente satanizado” (2).

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(1)     Todos los datos extraídos de The Godfather Companion, Peter Biskind, Nueva York, Harper Perennial, 1990.

(2)     Francis Ford Coppola, Esteve Riambau, 1997, Cátedra, Signo e Imagen/Cineastas.

http://www.imdb.com/title/tt0068646/

http://www.thegodfather.com/

http://www.jgeoff.com/godfather/

http://www.metacritic.com/video/titles/godfather

http://au.rottentomatoes.com/m/godfather/

http://www.filmsite.org/godf.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

REBELDES

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The Outsiders

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Kathleen Rowen, basado en la novela de S. E. Hinton.

Intérpretes: Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane, Tom Cruise.

Música: Carmine Coppola.

Fotografía: Stephen H. Burum

EEUU. 1983. 88 minutos.

 

La cegadora luz del sol

 

El díptico que en la filmografía de Coppola conforman las dos, consecutivas y complementarias adaptaciones de novelas de S. E. Hinton (la que nos ocupa y Rumble Fish) tiene la consideración de “películas alimenticias”, ello en relación directa con la gran hecatombe económica del estudio Zoetrope tras el fiasco de la precedente Corazonada (One from the heart, 1982), y que en el momento de filmarse esta Rebeldes se hallaba en pleno proceso de ser desmantelado. De hecho, Rebeldes halla su génesis en una carta que unos jóvenes estudiantes remitieron a Coppola pidiéndole que considerara la posibilidad de llevar al cine la que para aquellos chicos era su novela favorita, The Outsiders, que había sido escrita en 1967 por Hinton, cuando apenas contaba con quince años –dato relevante para el director, como después analizaremos–, y es plausible imaginar que Coppola, allende el interés por aquel material, debió de pensar que una película destinada a un público adolescente podía suponerle un éxito de taquilla y, por tanto, una bomba de ese oxígeno económico del que tan necesitado estaba.

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Pero Coppola es Coppola, y muy pocas veces se convirtió en un mero ilustrador visual –desde su consagración a principios de los setenta, se me ocurre sólo una, Jack (1996)–. Aquí, amén de dejar evidentes muestras de su capacidad para moverse en los ceñidos márgenes de un presupuesto bajo –quizá retomando las viejas enseñanzas de la Corman factory en la que se formó, y que en sus mesiánicas producciones Apocalypse Now (1978) y la citada One from the heart había obviado por completo–, el realizador de El Padrino dejó sobradas muestras de su estilo y personalidad, en un prototípico ejemplo de apropiación artística del material de partida, que tiene tanto que ver con razones temáticas (la cuestión de la familia desestructurada que conforman Darrell (Patrick Swayze), Sodapop (Rob Lowe) y Ponyboy Curtis (C. Thomas Howell), la fuga nostálgica o idealista en oposición al inexorable paso del tiempo y a las constataciones trágicas del destino…) como con herramientas formales, que en buena medida se componen de piezas bien cohesionadas de evocación cinéfila: para construir el look visual y tonal de su película, Coppola mira tanto a los juvenile shlocks –filmes protagonizados por jóvenes rebeldes, descarriados– que proliferaron en los años cincuenta, como a los tratados sobre la adolescencia de Nicholas Ray –con Rebelde sin causa (Rebel Without A Cause, 1955) a la cabeza–, como a unos puntuados escenográficos coloristas y naïf que emergen para hiperbolizar la vocación melodramática y que están extraídas de estampas bien conocidas del cine norteamericano clásico en el periodo de la eclosión del color –de Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939) de Selznick y Victor Fleming, según una novela de Margaret Mitchell que tiene un peso específico y alusivo en el propio relato, a Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946) de King Vidor–.

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Item aparte merece la partitura, apartado en el que la edición de la versión extendida o completa de la película (está desde 2013 disponible en Blu-Ray) nos revela una muy llamativa e importante variación en las elecciones musicales: la partitura escrita por el padre de Coppola, Carmine, se mantiene en determinados pasajes –normalmente los que corresponden a catarsis sentimentales, a tono con la fórmula edulcorada de esa partitura–, pero en cambio el cineasta modifica ese acompañamiento en muchas otras secuencias (y en otras, en la que no había música) por otro bien diferente, una retahíla de rítmicas y percutantes melodías de Elvis Presley u otros iconos del rock de los años cincuenta, elemento que le confiere a la película otro brío narrativo muy específico, que revierte en la ambición de Coppola de anular la distancia entre lo que cuenta y el cómo lo cuenta, según referiremos en lo sucesivo (y que de paso añade otro elemento de identificación iconográfica que, curiosamente, en lugar de remitir al universo concreto imaginado por Suzie Hinton en su novela –ello y a pesar de que Coppola filmó la película en las mismas localizaciones de Tulsa que habían inspirado la novela, teniendo a la escritora como “consultant”–, que correspondía a mediados de los años sesenta, retrocede una década atrás, para ubicarnos a un escenario que asimilamos más fácilmente con los fifties, detalle que, si no otra cosa, apuntala esos elementos de evocación cinéfila antes aludidos, pues fue entonces donde emergieron esas corrientes temáticas que hablaban de los jóvenes marginales y desarraigados, una de las tímidas primeras manifestaciones de la contracultura que iba a eclosionar durante los años de la guerra de Vietnam).

 Outsiders

Resulta injusto por insuficiente el recuerdo de esta The Outsiders únicamente por contener el claro embrión [con St. Elmo: punto de encuentro (St. Elmo’s fire, Joel Schumacher, 1985)] de la generación llamada del brat-pack, los jóvenes actores que causaron estrágos en el cine y la televisión en aquella década (y algunos en las posteriores): realmente, ahí es nada encontrarse en la pantalla a nada menos que Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane y Tom Cruise. Pero, si me permiten la justa alabanza, diré que el inicio de repercusión de esos intérpretes no obedece sólo a su mera presencia en la película, sino específicamente al concienzudo trabajo que Coppola lleva a cabo con ellos (la escasez de presupuesto no le impidió reunirles previamente al rodaje, como era norma habitual de Coppola, para conocerse y ensayar, e incluso pre-grabar –y él pre-visualizar- la película en video, amén de someterles antes, con la ayuda de Fred Roos, a una ya legendaria sesión de casting colectivo en la que los diversos actores iban intercambiando roles), algo que termina siendo correspondido, en buena lógica de la propia espiritualidad de la película, en el incuestionable esmero estético con el que la cámara les retrata, los diversos y logrados planos que capturan con gran belleza la inocencia áspera de esos greasers (con excepción de la chica, todos ellos forman parte de la banda “de los pobres”): tomando en severa consideración el propio sustrato literario de y sobre lo adolescente (cuya conversión en guión se atribuye en solitario a Kathleen Knutsen Rowell, pero en la que Coppola también se involucró) el filme quiere dar toda la voz a esos adolescentes, y la cámara les persigue con esa mirada embelesada, gustosa de estudiadas composiciones en primer plano, a veces recurriendo a encadenados de montaje que funden los rostros con el sentimiento que se abona en el paisaje (siempre ese leit-motiv crepuscular, arrancado en lo textual de la poesía de Robert Frost y la parábola de la belleza etérea del oro, ello a menudo punteado por la canción de Carmine Coppola que interpreta Stevie Wonder, que abunda en ese sentido tonal y hasta lo hace patente en el texto –su título es “Stay Gold”-).

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Coppola casi nunca fue capaz de encabezar un proyecto que no supusiera un reto para él. En The Outsiders, y después de un modo aparentemente antitético en Rumble Fish, ese reto mayúsculo era el de trascender el relato sobre la adolescencia para entregar un relato a corazón adolescente, como si la vocación expresiva del cineasta pudiera ser fagocitada por los pulsos impetuosos de los protagonistas de aquellas ficciones, cual si el cineasta pudiera jugar a convertirse en un adolescente desorientado, para plasmar no sólo en el contenido sino también en el continente de los relatos esos sentimientos febriles –e hiperbólicos desde su raíz literaria– que caracterizan la última y traumática parada de la infancia. De hecho, es apasionante analizar esas dos obras sobre adolescentes dirigidas por Coppola en tan poco tiempo para buscar el sentido complementario de las mismas no tanto (aunque también) en su concepción argumental cuanto en su plasmación en imágenes. Por ejemplo, donde Rumble Fish acoge la poesía a veces desgarrada en imágenes en blanco y negro, The Outsiders opta por la citada utilización de colores a menudo apastelados, que remiten al contenido más melodramático desde ciertos ribetes expresionistas, que planean en esa mirada que el realizador imprime al filme y al discurso que lo sustenta. Desconozco la obra de Susie Hinton que el filme adapta, pero lo que es evidente es que esta Rebeldes cinematográfica está planteada, desde el primero al último segundo de metraje, como una parábola de la belleza ideal que radica en la juventud, y sólo con leves apuntes a los estigmas sociales (por mucho que éstos sean decisivos en el apartado argumental); el devenir dramático del filme es no por trágico menos obvio -devaneos amorosos en un drive-in, peleas de bandas, un asesinato en legítima defensa, el salvamento de unos niños de una iglesia en llamas (¡!)…- pero el espectador desprejuiciado, lejos de percibir una parquedad argumental, tendrá la neta (y creo que deliberada) sensación de que la historia de The Outsiders está manufacturada no sólo para adolescentes, sino por adolescentes, esto es se trata de abonar el terreno del discurso en la propia esencia narrativa, en ese círculo cerrado e impregnado de sentimientos al límite que el escrito de Ponyboy (“Cuando salí a la cegadora luz del sol…”) convierte en toda la película.

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Coppola describe con perfil ágil a los personajes, que lo son todo -no hay adultos en la función, son meros comparsas sin líneas de diálogo, como la madre de Ponyboy, una imagen ensoñada, o como los padres de Johnnie (Ralph Macchio), meras sombras tras una ventana-. Para muestra el propio principio del filme: el soberbio inicio del filme estrenado en 1983, en el que con apenas cuatro planos y dos minutos nos presentaba a Ponyboy, Johnnie  y Dallas vagabundeando por las calles, es incluso superado por el arranque de la versión extendida (y, a juzgar por Coppola, completa): tras una secuencia en la que se presenta el conflicto entre greasers y soackers, en la que los segundos persiguen en su coche a Ponyboy y le dan caza para maltratarle, Coppola reúne en la misma secuencia a esos tres personajes y también a Darrell, a Sodapop, a Two-Bit Matthews (Emilio Estévez) y a Steve (Tom Cruise), coreografiando con maestría las entradas y salidas de sus figuras y rostros en el encuadre para definir esa presentación. Y rápidamente introduce ese continuo énfasis dramático subjetivista, que irá engarzando los acontecimientos, y que en imágenes concitará con inmensa habilidad esos primeros planos de los jóvenes, ese colorido, esas sombras recortadas en el paisaje, y esa iconografía detallada de vestuarios y cigarrillos y pistolas y armas y navajas y cicatrices y, también, un libro de bolsillo o una carta de un amigo muerto o un cuaderno en el que escribir.

Con todo lo expuesto, Rebeldes termina reclamando a voces la coherencia estilística de Coppola. Si Jean-Loup Bourget manifestó de su filme precedente que “Coppola, de Apocalypse Now a Corazonada pasó de una ópera a otra, de Wagner a Puccini” (Positif, 262, diciembre de 1982), en Rebeldes vuelve a despreciar cualquier noción realista, ello y a pesar de que el relato se daba a ello, por su temática de denuncia social, que Coppola termina soterrando bajo otros considerandos; bien al contrario, como en el título protagonizado por Teri Garr, nos sumerge en una experiencia subejtiva de y para los sentidos, desde una concepción de la narración gustosa por la experimentación y la elucubración formal en torno a los resortes sensitivos, no intelectuales, que dilucidan la relación entre la obra y su receptor, el público.

 

http://www.imdb.com/title/tt0086066/

http://www.theoutsidersbookandmovie.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

YOUTH WITHOUT YOUTH

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Youth without youth.

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Francis Ford Coppola

Intérpretes: Tim Roth, Alexandra Maria Lara, Bruno Ganz, André M. Hennicke.

Música: Osvaldo Golijov.

Fotografía: Mihai Malaimare jr.

Rumania-Italia-Francia. 2007. 117 minutos.

 

 

Película no alimenticia

 

Hacía diez años que Francis Ford Coppola no se ponía tras la cámara. Antes que eso sucediera, y diría que desde el descalabro comercial de One from the heart, si un epíteto se repetía severamente al mencionar sus películas era el de “alimenticias”. Y ése es un epíteto con claras connotaciones negativas, pues por ende presupone que el director (en este caso, hablando de alguien otrora considerado un genio del cine) tiene que abandonar sus ínfulas artísticas para rendir cuentas con la taquilla. Es cierto que en ese saco cabe casi todo, pues igual de alimenticias son las películas de perfil cinematográfico más bajo rodadas por Coppola –Jack, Peggy Sue got married-, que su magnífica adaptación de la novela The Rainmaker de John Grisham, su versión del mito de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, que puede ser muchas cosas, pero sin duda que no es una obra acomodaticia) o, incluso, su conclusión de la trilogía de Michael Corleone (The Godfather, Part III). Lo que está fuera de toda duda es que Coppola tuvo que trabajar mucho para tratar de sanear economías (la suya personal, la de su productora American Zoetrope, y la de los avalistas que en su día creyeron a pie juntillas en el potencial comercial del realizador), cruel peaje del showbiz a un hombre que, mientras pudo, jamás titubeó en arriesgarlo todo para dar cauce a una visión, y que en los setenta se abrió paso con pasos agigantados por una industria, la del cine norteamericano, en horas bajas (curiosidades de la perspectiva histórica, la senda de Coppola puede equipararse, en relación inversamente proporcional, a la de su viejo amigo George Lucas, a quien Coppola le produjo –porfiando contra viento y mareas- su primera película, THX 1138). Toda esta parrafada viene al caso para sentar la primera de las cualidades que definen su regreso al cine: Youth without youth no es una película alimenticia. De hecho, no se me ocurre una definición más opuesta a lo alimenticio (o a la vocación comercial) que tratar de llevar al cine una novela del escritor rumano Mircea Eliade que, bajo una premisa de ciencia-ficción, abraza un discurso netamente filosófico, empapado de resonancias de espiritualidad orientalista y que perfila tesis sobre conceptos tan abstractosy diversos como puedan ser los orígenes del lenguaje, los límites del conocimiento, la hipermnesia, la transfiguración del alma o cábalas científicas sobre la protohistoria. Decididamente, la vocación comercial parece más bien reñida con esta propuesta literaria a la que Coppola da escrupuloso cauce cinematográfico. Por cierto, retomando el hilo de la industria, que Youth without youth es una coproducción rumano-franco-italiana, y distribuída por Pathé.

 

 

Entre el hombre y la divinidad

 

Dominic Matei, el protagonista de la obra (encarnado por un esforzado Tim Roth), es un provecto investigador, lingüista, que vive en la pequeña localidad rumana de Pietra Neamt, y que encara el final de su vida con la conciencia de su poso más amargo, pues siente que todos sus sueños se han frustrado, porque aún echa de menos a la mujer que perdió por culpa de su elección intelectual, y porque ya está seguro de que la razón de ese sacrificio sentimental, la gran tesis a la que dedicó toda su vida, no podrá terminarse, pues siente que está perdiendo la memoria. El profesor Matei, tras un lamentable episodio amnésico, viaja a Bucarest pensando en el suicidio: tiene un sobre azul en cuyo interior guarda estricnina. Pero ese plan suicida se ve frustrado apenas llegar a la estación, cuando estalla una tormenta y un rayo alcanza al profesor. A pesar de dejar la mayoría de su piel chamuscada, el rayo no le fulmina, ni le imposibilita para los restos. Bien al contrario, Dominic, y los doctores que le tratan, pronto descubrirán que la formidable carga eléctrica desplegada sobre el cuerpo del anciano ha tenido un efecto inaudito: Dominic está rejuveneciendo, sus tejidos celulares se han fortalecido, le vuelven a salir dientes, su apariencia es la de un joven de treinta años… Poco después descubrirá que también su memoria se ha visto afectada por la descarga: Dominic empieza a recordar deprisa cosas que había olvidado, y también otras que no recordaba haber sabido jamás, cuando duerme tiene la sensación de que asimila conceptos y grafias en idiomas que nunca dominó, su memoria se vuelve literalmente prodigiosa, y con ello sus posibilidades de aprendizaje de todas las lenguas y perfeccionamiento de su tesis sobre los orígenes del lenguaje. Dominic controla el tiempo, pues su regeneración es un desafío al curso de la naturaleza, y también tiene esas posibilidades sobrehumanas para conocer, aprender, interpretar e inferir, pero, aún hay más: pronto siente la presencia cercana de una voz de la conciencia, una especie de doble, que en realidad es un intermediario entre su condición humana y la dimensión superior que por efecto del rayo ha alcanzado, un intermediario, citando textualmente tanto la novela como una escena de la película, “entre el consciente y el inconsciente, pero también entre la naturaleza y el hombre, entre el hombre y la divinidad, entre la naturaleza y el eros, entre lo femenino y lo masculino, entre la luz y las tinieblas, entre la materia y el espíritu”…

 

 

Ilustrar el paso del tiempo

 

La adaptación que Coppola realiza del denso texto de Eliade es, principalmente, quirúrgico. Y también lo es la puesta en imágenes de esa narración de tan difusas opciones visuales. Precisamente eso, la dificultad que entraña la adaptación cinematográfica de esta “Tiempo de un centenario” es el reto que Coppola asume gustoso en esta ocasión: convertirse en un ilustrador. El guionista ávido que siempre buscó trascender en lo cinematográfico los textos de partida, en esta ocasión busca un texto que en sí mismo dispone de posibilidades infinitas de trascendencia –en la abstracción, en lo filosófico, en lo metafísico-, y lo lleva a las imágenes siguiendo escrupulosamente buena parte de sus postulados narrativos y temáticos, y por tanto edificando nada más que puertas para la reflexión del espectador.Youth without youth es una auténtica rareza cinematográfica, pues se sirve de una premisa de ciencia-ficción pero no es una narración afiliable a ese género. Es… otra cosa. Tampoco The Godfather era una narración gangsteril al uso, ni Apocalypse Now se encerraba en los márgenes del cine bélico, ni One from the heart se conformaba con seguir las normas del musical. Lo que anida esencialmente bajo Youth without youth, de lo que “se sirve” Coppola al adaptar el texto de Mircea Eliade, las razones por las que la escogió, tiene(n) que ver en definitiva con uno de los temas esenciales de la filmografía del realizador, cual es el debate entre el ser y la existencia bajo el arbitrio del tiempo (y si me apuran, con otro de sus grandes temas: la soledad). El tema del Tiempo ya aparecía claramente incluso en las dos obras que he citado como más prescindibles del autor –Jack, Peggy Sue got married-, o en el recorrido por la historia de Michael Corleone, de principio a fin -la trilogía de El Padrino-, o en el retrato de la belleza, el desaliento y la fugacidad de la juventud–Outsiders, Rumble Fish-, o en el vasallaje a la inmortalidad del conde de Transilvania –Bram Stoker’s Dracula-, o incluso en la pervivencia en la memoria como excusa para un cuento gótico (Dementia 13). Discursos todos ellos aferrados a la idea del tiempo que pasa y devora existencias, discursos aquí convertidos en proposiciones y, quizás por ello, en una capitulación.

 

 

Sincreción

 

 El principal mérito de Coppola en la elaboración del libreto es la sincreción, y esa norma se aplica, a rajatabla, a la planificación, realización y ensamblaje de las escenas: Youth without youth está construída a base de cortas secuencias, de decisivos diálogos o soliloquios, de diáfana exploración en cada idea o contenido, en cada premisa que se va acumulando a la anterior en tan condenso ensamblaje argumental-discursivo. La forma escogida es, como casi siempre en Coppola, de corte clásico, y la apariencia, de realización funcional, pero el que conozca el sustrato literario comprenderá que más bien se trata de fidelización a un texto despojado por completo de circunloquios. Al igual que en tres páginas de la novela ya conocíamos los conflictos previos del profesor Matei y le hallábamos en el hospital convalescente del accidente del rayo, en cinco minutos de la película también hemos acumulado toda esa información, y alguna otra mediante ágiles flash-backs (¡y hemos visto los títulos de crédito!). Pocos de los pasajes narrativos contenidos en la novela se sortean, aunque Coppola, que tiene muy interiorizado el texto, se atreve a modificar algunos personajes y situaciones para compendiar algunas de las ideas que, sobretodo a partir de la tercera parte de la novela, empiezan a espesarla en lo abstracto: es el peaje necesario para seguir el cauce de una narración que no se empantane, para ayudar al espectador a seguir atento a las meditaciones que en definitiva erigen la narración y a las que esa narración se dirige. En el pasaje central de la película, Coppola va más allá de la novela en el relato del contexto histórico –la Segunda Guerra Mundial-, y nos cuela un magistral interludio servido a base de cortas secuencias explicativas punteadas por la aparición de diversos titulares de periódicos de todo el mundo, que nos sitúan en ese contexto histórico (en ese pasaje, por cierto, asistimos a un cameo de Matt Damon, que fuera el protagonista de The Rainmaker, en una secuencia bastante jocosa y que propone conjeturas inéditas en la narración de Eliade). Después, Coppola alarga el pasaje de la relación entre Dominic y Verónica (y en un hallazgo genial, utiliza la misma actriz –Alexandra Maria Lara- que interpretaba a la antigua novia de Dominic), y lo hace porque puede servirse de lo dramático (la relación imposible entre los amantes) para incidir y hacer atractivo al espectador algo mucho más inconcreto: las razones de ese amor imposible, la vampirización, la involuntaria instrumentalización de la chica por parte de Dominic para alcanzar sus fines intelectuales.

 

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Valores añadidos

 

El filme, que fue dirigido en 2007 y a finales de 2008 aún no se había estrenado en España, ha sido recibido con cierta tibieza por la crítica especializada, muchas reseñas acusando a Coppola de pretenciosidad. Me da a mí la sensación de que antes de hablar/escribir, hay que saber de qué se habla/escribe. Y también que Coppola, que antaño fue primero elevado a los altares y después vapuleado sin piedad por la misma crítica, está ya por encima de tantos comentarios contradictorios que su obra merece por razones extracinematográficas. Yo recomiendo al amante del cine que se acerque a la obra de Mircea Eliade y a la adaptación que nos propone Coppola en esta película deslumbrante en muchos sentidos, de efervescencia discursiva e improbable arqueo lírico. Se trata de un reto para el espectador al igual que lo supuso para el cineasta, y eso es un valor añadido. Otro más en la excelsa filmografía del realizador de The Conversation.

http://www.imdb.com/title/tt0481797/

http://www.ywyfilm.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

LA CONVERSACION

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The Conversation

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Francis Ford Coppola

Intérpretes: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederic Forrest, Cindy Williams, Michael Higgins, Harrison Ford, Teri Garr.

Música: David Shire.

Fotografía: Bill Butler.

EEUU. 1974. 111 minutos.

 

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Hay muchos modos de introducir una reseña de esta espléndida película de Francis Ford Coppola. Una de ellas, lógicamente recurrida, es contextualizándola en su año de realización, 1974, y decir que nos propone una metáfora cuyos ecos políticos provienen inequívocamente del escándalo Watergate, acaecido dos años antes del estreno del filme y que había dejado una profunda (y acre) huella en una sociedad, la norteamericana, que atravesaba uno de sus momentos más críticos, tras la humillación en Vietnam y el advenimiento de la crisis económica. También puede traerse a colación que el personaje de Harry Caul (interpretado por un superlativo Gene Hackman) está parcialmente inspirado en el protagonista de “El lobo estepario”, la célebre novela de Hermann Hesse. También cabe citar  referentes cercanos de la cinematografía europea (y recordar que Coppola fue un realizador que “europeizó” el cine norteamericano) como Michelangelo Antonioni y su mesmerizante Blow up (1967), o Jean-Pierre Melville y ese ejercicio de épica lacónica titulado Le samourai (1967). O también podemos optar por una perspectiva menos convencional, y referirnos a las dilogías que puede dar lugar el apellido del protagonista de la cinta, Caul, cuya pronunciación es casi idéntica a la voz de “call” (“llamar” en inglés), pero también se asemeja mucho a “crawl” (traducible por “avanzar lentamente”, “reptar”, “arrastrarse”, o incluso “humillarse”).

Tras el silencio

 

Podemos interpretar esta The Conversation como una historia sobre el cazador cazado. Así se deduce de la trama que la sostiene: el protagonista del filme, Harry Caul, es uno de los mejores especialistas en grabaciones privadas y sistemas de seguridad; en una de sus grabaciones intuye una conspiración, y el cliente, receloso, acabará acosándole a él para proteger la intimidad de sus actos. Pero si me refiero a la historia del cazador cazado vengo a referirme más bien a las opciones escogidas por el guionista y realizador para presentarnos y desgranar la historia de este hombre y su sino. Los créditos iniciales se sobreimpresionan en un semipicado que empieza como plano general (vemos el bullicio en una plaza cualquiera de San Francisco), y va acercándose lentamente hasta alcanzar a Hackman, a quien vemos deambular por la plaza, se le acerca un mimo que juega a imitarle y él trata sutilmente de zafarse. Ese primer plano del filme es una clara declaración de intenciones, pues marcará las opciones escenográficas y estéticas de la película; la cámara  se aplica fruiciosa a observar los actos de Caul, le sigue por las calles, autobuses y metros de la ciudad, le acecha en la iglesia (y hasta en el confesionario), le acompaña cuando busca la compañía de su improbable amante (Teri Garr), le contempla mientras deambula distraído por entre los stans de una convención de su sector, le descubre en los ascensores, le persigue en el inquietante territorio hostil (la empresa de su cliente, el hotel)… Y en su cometido, la cámara se muestra eminentemente comedida y pudorosa, tanto como el propio protagonista, tan diligente en su plasmación de lo ajeno, de lo esquivo, de cierta noción de lo claustrofóbico, y –cuando la trama se complica- de lo alienante. La cámara, en fin, respira el estado anímico del personaje al que sigue, esa cierta conciencia asumida de no ser nadie (“yo no soy responsable de nada”, afirma Harry en repetidas ocasiones), una conciencia que, al ser escarbada –cuando a Harry le pica la curiosidad y conjetura sobre los motivos y consecuencias de los actos que está grabando-, revela lo febril de sus pulsiones, lo patético de su condición, el daño que inflige en el alma la castración de los sentimientos: Harry es un hombre de omisión, alguien que pugna desesperadamente, sin conseguirlo (sólo lo hace en la magnífica secuencia onírica), por exteriorizar emociones que yacen a demasiada profundidad, y que, quizás por el desuso, están demasiado mal arrebujadas en sus entrañas. El mayor magisterio que Coppola demuestra en la película radica en plasmar con tanta delicadeza, tanta sabiduría y tanta capacidad sugestiva los gritos de dolor que habitan tras el silencio, el recorrido imposible de Harry entre la culpa y la redención (en ese sentido, también es antológico el clímax emocional que supone la conversación en la intimidad con la mujer que después va a robarle, conversación que, en un agudísimo ardid de guión, descubriremos que ha sido grabada: no es de extrañar el arrebato de ira de Harry, pues se siente desnudo y humillado).

Tras el ruido

 

Pero el análisis de una obra como The Conversation, y la labor de un cineasta de pericia tan quirúrgica como Coppola, nos obliga a efectuar esfuerzos quirúrgicos, así que volvamos a ese primer plano de la película, el que se acerca sobre la plaza de San Francisco y sobre Harry. Mientras vemos el lento avance de la cámara escuchamos ruidos. Ruidos estridentes, indescifrables. Ecos agudos, chasquidos, rumores. Cacofonías que, después lo sabremos, corresponden a la captura del material sonoro mediante estrategias de lo más imaginativas e instrumental de lo más sofisticado. Cacofonías que después cobrarán forma, nitidez. La presencia de esos sonidos es utilizada por Coppola a modo de coda temática (y debe destacarse aquí la labor de Walter Murch en esa mezcla de sonido, labor que sólo puede calificarse de filigrana):otra vez nos hallamos la intertextualidad entre continente y contenido: la vida de Harry es desgranada en secuencias aisladas que se van concatenando e integrando unas con otras del mismo modo que los sonidos que capta el investigador deben ajustarse a un tono y ensamblarse para alcanzar la lógica, el contenido.  En ambos casos (cámara y grabaciones), acaba emergiendo una secuencia perfecta. Pero es una secuencia de lo aparente, pues tras ella se esconden muchos interrogantes. Los que acucian a Harry y turban al espectador del filme, obligándole a casar los términos del thriller afectado con otros resortes mucho más difusos, los de la textura dramática que atañe al protagonista, su obsesión cada vez más enfermiza que se dirimirá, primero, en el clímax del nudo de la película (las secuencias que transcurren en las habitaciones del hotel, donde Coppola propone un auténtico tour de force de planificación y de gestión de los mecanismos del suspense), y, después, en el desenlace de la función, cuando Harry toma conciencia de ser espiado y se dedica a destruir literalmente todo el mobiliario de su casa en busca de un micro. En el plano final, arrebatadora tesis, vemos a Harry sentado en medio de la nada, de su piso desnudado hasta el hueso, igual que ha sucedido con todas sus convicciones (incluida la Fe, ese paraguas que ya ha dejado de protegerle, como revela el instante en que, tras un titubeo, Harry destruye la figura de plástico que reproduce una imagen bíblica). Pero Harry, sentado en medio de esa nada, aún tiene algo a que aferrarse: toca el saxo, improvisa sobre un fondo jazzístico. La música es el contraste con el ruido de tantas e infames grabaciones. La cadencia del jazz y su lógica improbable, su única escapatoria.

http://www.imdb.com/title/tt0071360/

http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/13/conversation.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

APOCALYPSE NOW

 

Apocalypse Now

Director: Francis Ford Coppola

Guión: Francis Ford Coppola y John Millius, inspirado en la novela de Joseph Conrad.

Intérpretes: Martin Sheen, Marlon Brando, Frederick Forest, Lawrence Fishburne, Robert Duvall, Dennis Hopper.

Música: Carmine Coppola.

Fotografía: Vittorio Storaro

EEUU. 1979, 2002 (Redux). 123 minutos, 203 minutos (Redux).

 

Welcome to the Jungle

 

      En 2002 los amantes del cine tuvimos la posibilidad de ver/revisar en la gran pantalla una obra maestra del calado de Apocalypse Now, sin duda una de las películas bélicas más brillantes que se ha rodado jamás. Es bien sabido que su artífice, Francis Ford Coppola, llevó a cabo un esfuerzo incalculable, que duró años, y que lo tuvo luchando, literalmente, contra los vientos y mareas de Filipinas, afrontando un infarto del protagonista, llegando a empeñar hasta sus posesiones personales por el excedente de producción, de unos 16 millones de dólares (a quien esté interesado en el particular puedo recomendarle un libro sobre el rodaje de la película escrito por Peter Cowie y editado en España por Piados dentro de su colección “la memoria del cine”). El caso es que Coppola hizo la película. Por cojones. El resultado es un fresco ineludible sobre la guerra de Vietnam, en una historia traspolada del clásico de Joseph Conrad The heart of darkness, una novela tan inspirada como terrible, que convierte la remontada de un río en un viaje precisamente a eso, al corazón de las tinieblas, al miedo, al nonsense, al horror. El director de The Godfather arranca la misma esencia de la novela y la actualiza de forma magistral, transportándonos con Willard a la misma médula de la jungla, en un itinerario sin retorno en el espíritu, y con destino al comandante Kurtz, al mismo infierno, que es la imposibilidad de la razón (detalle recogido años más tarde en un monólogo del hijo Sheen, Charlie, en la otra obra cumbre sobre el conflicto asiático, Platoon).

 

 

This is the end…

 

El inicio del filme ya imprime con fuego la coda y sentido de la narración: un plano fijo a la jungla, y un sonido de helicópteros que quiebran su silencio, y que se combinan con los primeros compases del The End de los Doors (recordemos, canción publicada en 1967, y por tanto contemporánea al conflicto). Cuando Morrison empieza a cantar (“This is the end, beautiful friend”) el artificio de una carga de napalm cubre de llamas y humo el escenario natural. El horror.

 

 

 

Radiografía

 

Como no podía ser de otra forma, Coppola rehusa las convenciones, y el desarrollo argumental es un riesgo constante, tanto visual como narrativo. En Apocalypse Now, uno puede quedarse fascinado por la paradójica belleza de las escenas bélicas (ahí es nada el antológico ataque de los helicópteros al son de Wagner), pero, merced de la magnífica dosificación de información y de los recursos de anticipación, también participa del progresivo descubrimiento del sentido del viaje de Willard, y con ello, de la absoluta falta de pericia de los adolescentes llamados a filas –a quienes se les pretende consolar ante un espectáculo de Playboy-, de la incomunicación y el vacío emocional intrínseco a la campaña militar –los únicos supervivientes son los desquiciados, como el teniente fanático del surf que tan convincentemente encarna Robert Duvall-, de la imposibilidad de esgrimir discursos humanitarios en apoyo del conflicto –la escena de la embarcación vietnamita “abordada”-, y de, en definitiva, la absoluta falta de capacidad de juzgar o culparse como única vía para la pervivencia del soldado (ahí se entronca el discurso de Kurtz, lo que justifica el macabro paisaje de su campamento en el origen del río).

 

 

 

Redux

 

Este conglomerado de argumentos se ven enriquecidos en la edición especial, no sólo en el alargamiento de escenas ya conocidas, sino también en tres nuevas. Una de ellas, muy triste, relacionada con las playmates, esconde un alegato ensordecedor sobre la posición de la mujer en un conflicto de hombres, y sus perniciosas consecuencias. La segunda, la más longeva, inserta un punto de vista inédito, el de colonizadores franceses que defienden su predio en las confines de Camboya. La secuencia alterna el discurso filosófico –como ante sus mandos, como ante Kurtz, Willard sólo escucha y asiente- con un momento de sensualidad, rodado con suma belleza, y que servirá de contrapunto casi agónico de lo que llegará después, el levantamiento del velo y el descubrimiento de la fortificación rebelde. Encontramos por último una secuencia añadida de Kurtz, entroncada perfectamente en el tono aturdido que impregna el desenlace de la película, con imágenes tan chocantes y sugerentes como la confusión del rostro y los ojos de Brando con el de muchos niños que espían a un maltrecho Willard encerrado en una mazmorra.

 

 

 

       El Horror

 

     En esta obra maestra inmarchitable que es Apocalypse Now vemos y oímos, casi podemos oler y palpar, la guerra. Helicópteros, sangre, fuego, humo, pueblos destrozados, miles de compañeros anónimos sin rumbo, estruendos inaguantables, campos verdes y esperanzas marchitadas, muertes violentas. Instrumentos y consecuencias de un poder superior, el de los Señores de la Guerra de los que hablaba Dylan, que desde sus puestos impolutos ordenan la vida y la muerte de tantas personas, y que desde sus lejanos puestos de mando cierran los ojos para no descubrir … el horror.

http://www.imdb.com/title/tt0078788/

http://www.cineismo.com/criticas/apocalypse-now.htm

http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/monje37.pdf

http://corky.net/scripts/apocalypseNow.html (SCREENPLAY)

Todas las imégenes pertenecen a sus autores.