¡QUÉ BELLO ES VIVIR!

It’s a wonderful life!

Director: Frank Capra.

Guión: Frances Goodrich, Albert Hackett y Frank Capra, en base a una historia de Phillip Van Doren Stern.

Intérpretes: James Stewart, Donna Reed, Lionel Barrymore, Thomas Mitchell, Henry Travers, Gloria Grahame.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Joseph F. Biroc.

EEUU. 1946. 115 minutos.

 

El legado capriano

Probablemente nos hallamos ante la más celebérrima obra del maestro Frank Capra, una película que las televisiones incluyen incansablemente año tras año en su programación navideña, mientras que los rostros de James Stewart frente al de Donna Reed ya forman parte de la iconografía del cine clásico americano. Sin embargo, hay quien opina que las bienintencionadas fábulas caprianas ya no tienen sentido en el panorama actual, que sirven a pretensiones de lo más ramplonas, que están totalmente demodé. Refuto los sobrevenidos, y tan modernos, detractores de la filmografía y especialmente de los discursos del optimismo crítico aplicado al cine que entonó Capra en tantas obras se equivocan de plano. En realidad, sólo necesitan una pequeña dosis de este clásico inmarcesible de la historia del cine.

 

Omnisciencia

It’s a wonderful life está planteada como una comedia amable, de apariencia bienintencionada, pero que no escurre en ningún momento el sentido trágico de lo que narra. En su inicio vemos el firmamento, y las luces de diversas estrellas adecuan visualmente el diálogo entre Dios, su ayudante San José, y un ángel al que, nos dicen, le faltan las alas para alcanzar su cénit, para convertirse en sabio, en omnisciente. Al ángel, llamado Clarence, se le encomienda la tarea de Salvar a George Bailey. Capra sitúa al espectador en idéntica posición a la de Clarence, pero también a la mirada omnisciente del Todopoderoso, porque a partir de entonces el filme empieza a desgranar, en una sucesión de secuencias escogidas, a menudo punteadas por la solicitud de aclaraciones de Clarence, la vida de George. Así que descendemos a un microcosmos llamado Bedford Falls, una localidad de gente trabajadora, a menudo azotada por los embates de la economía –la empresa de empréstitos Bailey se nos aparece como una tabla de salvamento de los años de la depresión americana-, y subyugada por un anciano avaro, tiburón de las finanzas, a quien no le tiembla la mano para hundir en la mayor de las miserias a cualquiera por el precio de un buen negocio –el viejo Potter, magníficamente encarnado por Lionel Barrymore, personifica vivamente el despiadado curso de los acontecimientos económicos y la senda perniciosa del capitalismo llevado a las últimas consecuencias-. 

 

Una vida de infortunios

En Bedford Falls conocemos a fondo la vida de George Bailey, por cuyos actos vamos comprendiendo la nobleza heróica de su corazón, pero especialmente asistimos al constante sacrificio que la asunción de los problemas ora familiares ora comunitarios le provoca, ya que, una vez tras otra, todos sus sueños –con excepción de la mujer amada- se van frustrando. George padece constantemente en sus carnes los gravámenes de su bondad: pierde la funcionalidad de un oído cuando salva a su hermano pequeño de un accidente en trineo; para salvar la vieja empresa de empréstitos de las garras de Potter, se ve obligado a mitigar una vez tras otra sus enormes ansias de trascender, de viajar, de llevar la megalomanía de sus ilusiones a la realidad, peaje que se ve subrayado cuando sus compañeros de generación –y su propio hermano- logran grandes triunfos en ámbitos como el empresarial o el militar. El sentimiento de reclusión y de frustración se va acumulando en el fuero interno del héroe, de George, y la película no escatima detalles para dejar patente al espectador ese infortunio, esa sensación de auténtica condena.

 

Altruismo: heroísmo

Por ello tiene sentido que el corazón y el alma de George se resientan de la enésima envestida del destino, y que así pretenda acabar con su existencia, finalmente harto de una vida de sacrificios que no le ha reportado ningún rédito en lo personal. Y cuando en el -literalmente- mágico clímax del filme Clarence permite a George descubrir lo que hubiera sido de Bedford Falls si él no hubiera existido, Capra lleva al extremo la ilustración de la caridad cristiana, y materializa visualmente la caída de toda la comunidad en las brasas del poder y el capitalismo despiadado, dándole sentido al sacrificio, a la bondad, a la honestidad del corazón y –en uno de los desenlaces más emocionantes de la historia del cine- al altruismo como única clave para asumir la felicidad. Démonos cuenta, pues, que Capra no defiende la opción cristiana desde el punto de vista de la salvación, sino como una opción de vida que reporta beneficios en vida –ser “el hombre más rico de la ciudad”-, retando al espectador desde la emoción a aprehender esos beneficios.

 

Excelencia cinematográfica

Evidentemente, caben todo tipo de apreciaciones sobre la perspectiva de Capra y su discurso, pero cualquier discusión al respecto trasciende el ámbito cinematográfico, y lo que está fuera de toda duda es que el realizador italoamericano sabe desplegar un milimétrico guión, articular unos personajes prodigiosamente descritos y extraer trascendencia de los más nimios detalles. Que consigue imprimirle a la película un prodigioso ritmo, que no presenta ninguna fisura a pesar del continuo engranaje entre lo cómico y lo dramático. Que logra encauzar en cada imagen de su película todo el magnetismo y la magia que convierten esa emoción final en algo cierto. Sólo un espectador desganado y cargado de perjuicios no es capaz de apreciar la magnitud de esta película, en 1946, hoy en día o en cualquier futuro imaginable.

http://www.imdb.com/title/tt0038650/

http://www.eeweems.com/capra/_wonderful_life.html

http://articles.latimes.com/2006/dec/23/entertainment/et-wonderful23

http://mymerrychristmas.com/2006/jimmystewart.shtml

http://www.nhinet.org/sullivan18-1&2.pdf

http://www.slate.com/id/1004242/

http://en.wikipedia.org/wiki/It’s_a_Wonderful_Life

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,793760,00.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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ARSENICO POR COMPASION

Arsenic and Old Lace

Director: Frank Capra.

Guión: Julius J. Epstein y Philip G. Epstein, basado en una obra de Joseph Kisselring.

Intérpretes: Cary Grant, Josephine Hull, Jena Adair, Raymond Massey, Peter Lorre, Priscilla Lane.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Sol Polito.

EEUU. 1944. 118 minutos.

 

Comedia negrísima

Muy particular homenaje de Frank Capra a las gentes del Brooklyn neoyorquino mediante esta comedia negra negrísima que subvierte las reglas de lo risible y lo terrorífico para abrazar una especie de vaudeville siniestro que acaba encontrando su razón de ser en la locura propia e impropia de todos y cada uno de los participantes en la singular trama.

 

Delirio argumental

La historia, concentrada en una noche -víspera del viaje de novios de Mortymer Brewster (Cary Grant, desatando su vena más histriónica)-, y en un lugar -la residencia de sus venerables tías-, se convierte en manos de Capra en una comedia de enredo que se va enmarañando cada vez más, que abraza cada vez más personajes (la pareja recien casada, el hermano asesino y su médico, las ancianas, el tío que se cree Theodore Roosevelt, los policías, el psiquiatra de Newdale y hasta el taxista que espera junto al cementerio) y que juega con asombrosa facilidad con el gag visual y el dialogado, construyendo un laberíntico intrincado de delirios argumentales que da lugar a un sinfín de peripecias de lo más risibles, resuelta al final por Capra con la pericia y absoluto control que lo convirtieron ya en su día en “el hombre por encima del título”.

 

Oasis cómico

Cierto es que esa constante avalancha de gags y situaciones frenéticas acusan cierto hastío en una revisión del filme, pero esa cierta fungibilidad tiene mucho que ver con los desternillantes efectos que los innumerables gadgets argumentales producen en el momento de su descubrimiento. Si se analiza con un mínimo detenimiento la filmografía de Capra, se encuentran quizá las razones del tono y sentido de Arsenic and old lace, de ese hiperbólico histrionismo, tan campante que se atreve a subvertir las leyes de la lógica, y que en ocasiones ha sido menoscabado por ciertos críticos que cuentan a la presente entre las peores obras de su autor: desde que en 1941 realizara Meet John Doe, Capra se hallaba metido hasta los tuétanos en la filmación de su celebérrima serie sobre la Segunda Guerra Mundial. Cuando tres años después dispuso de un respiro para volver a la ficción no es de extrañar que quisiera plantear los términos de su narración en los términos que lo hizo. Arsenic and old lace supuso un oasis en forma de comedia: tras su realización  volvería a aquella serie durante dos años más, a cuyo término emprendería el viaje de It’s a wonderful life!

http://www.imdb.com/title/tt0036613/

http://en.wikipedia.org/wiki/Arsenic_and_Old_Lace_(film)

http://en.wikipedia.org/wiki/Arsenic_and_Old_Lace_(play)

http://www.filmsite.org/arse.html

http://www.tigersweat.com/movies/arsen/

http://www.rottentomatoes.com/m/arsenic_and_old_lace/

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VIVE COMO QUIERAS

You can’t take it with you

Director: Frank  Capra.

Guión: Robert Riskin, basado en la obra de

Moss Hart y George H. Kaufman.

Intérpretes: James Stewart, Lionel Barrymore, Jean Arthur, Edward Arnold, Mischa Auer, Ann Miller, Charles Lane.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Joseph Walker.

EEUU. 1938. 107 minutos.

 

Discurso capriano

Antes de afrontar la megalómana Lost Horizon, Capra cimentó su más alto prestigio en la industria con este magnífico exponente de la sophisticated comedy, cuyo título, You can’t take it with you se extrae de una conversación mantenida entre Lionel Barrymore y Edward Arnold que contiene la clave discursiva (paradigmática de Capra) de la película: Barrymore le recuerda a Arnold que la riqueza material no te la puedes llevar con la muerte, y que por tanto los excesos capitalistas son tan perniciosos para el prójimo como para con uno mismo.

 

Slapstick y alta comedia

  Antes de llegar a ese clímax narrativo, el sempiterno guionista de Capra, Riskin, y el propio realizador, han enfrentado los antagónicos modus vivendi de los padres de los tortolitos James Stewart y Jean Arthur, el padre del primero (Arnold) acaudalado empresario en expansión, y el de la segunda (Barrymore), hombre de familia y auténtico prócer de la imaginación y la anarquía como patrones vitales. Todo ello en clave de comedia a menudo disparatada (especialmente en cada segmento de la historia que transcurre en la casa de Barrymore, y que termina reveladoramente con fuegos pirotécnicos), cuyos auténticos (e inspirados) lances de slapstick se yuxtaponen con las secuencias no menos jocosas que enmarcan la relación de Stewart y Arthur, y que convergen en un desenlace amable tan del gusto de su realizador.

 

Discurso (II)

  En You can’t take it with you es el provecto Lionel Barrymore quien se erige en auténtico catalizador del discurso, y contrariamente a George Bailey o John Doe, en héroe consciente de su hazaña, que no es otra que la posición a contracorriente de un sistema que, perdido en su propia fórmula, ha olvidado su finalidad. A la postre unas razones mucho menos afables y mucho más reaccionarias de lo que ciertos críticos de esos tan modernos alcanzan a atisbar.

http://www.imdb.com/title/tt0030993/

http://www.eeweems.com/capra/_you_cant_take_it_with_you.html

http://www.dvdmg.com/youcanttakeitwithyoupremiere.shtml

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HORIZONTES PERDIDOS

 

Lost Horizon

Director: Frank Capra.

Guión: Robert Riskin y Sidney Buchman,

 basado en la obra de James Hilton.

Intérpretes: Ronald Colman, Jane Wyatt, Edward Everett Horton, John Howard, Thomas Mitchell, Margo, Sam Jaffe.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Joseph Walker

EEUU. 1938. 121 minutos.

 

Utopía

Robert Conway, el protagonista de Horizontes Perdidos, se ve compelido a cambiar el destino de su viaje. De Shangai a Shangri-la, dos lugares cuya leve variación etimológica contrasta con su representación de dos mundos antagónicos. En el viaje narrado en la novela homónima de James Hilton, sustrato literario del filme de Capra, Shangri-La rechaza los valores que rigen el devenir de las sociedades modernas, y se erige como auténtica traslación física de ese concepto filo-político de raigambre clásica que es la utopía. Esa idea atrajo de forma irresistible al maestro Frank Capra, quien puso todo su empeño en la adaptación de la novela, desmarcándose de forma radical de la sophisticated comedy que le había encumbrado a los altares del Hollywood de la época (1), y adentrándose en el género de aventuras con ribetes filosóficos. Avalado por el éxito que había cosechado con su anterior producción, El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), Capra logró que la Columbia efectuase la fabulosa inversión de dos millones y medio de dólares para financiar con el mayor lujo la película (que se convirtió así en la producción más cara de la historia en aquel 1938), cuyo rodaje se alargó durante cuatro meses, a los que hay que añadir la extensa preproducción para concebir y levantar los impresionantes decorados del monasterio de Shangri-La, que corrieron a cargo de Stephen Gosson, cuya megalómana ejecución de los designios de Capra le valieron el Oscar a la mejor dirección artística de aquel año, justo premio para unos decorados que se conservan en la retina de varias generaciones de espectadores. Debe decirse que esos designios del director para la creación del magno monasterio lama, desbordado de luz e integrado en perfecta concordia con su entorno natural, le rinden claro tributo al concepto arquitectónico orgánico de Frank Lloyd Wright, uno de los maestros más innovadores de este siglo en su parcela artística.

  

Beatus ille

  No es baladí apuntar que Capra ya había mostrado con anterioridad un interés por las fantasías de corte exótico en La Amargura del General Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933), una de sus obras menos populares, si bien entiendo que existen razones de más peso para comprender el puesto central que esta Lost Horizon ocupa en el itinerario temático de la cinematografía de su autor. La epopeya vital y espiritual que propone la película gira en torno del personaje de Robert Conway (Ronald Colman, en una soberbia actuación), hombre de acción en todos los sentidos, a quien Capra y el guionista Robert Riskin –en su solvencia habitual para la descripción de personajes- saben caracterizar con cuatro certeras pinceladas: a los quince minutos de metraje ya sabemos que el coronel Conway, amén de un auténtico gentleman de su tiempo, es un héroe nacional, tal como se demuestra en la espectacular secuencia de arranque del film, donde maneja a la perfección la situación prebélica que se vive en el aeropuerto de Baskul, del que consigue desalojar a su hermano George (John Howard) y a diversos de sus conciudadanos (detectamos, pues, un personaje que trasciende del modelo de héroe capriano al que la generalidad de la filmografía –anterior y posterior- del realizador nos tiene acostumbrados, tanto por su condición social, más refinada, como por la trascendencia de sus actos, totalmente ajenos a la cotidianeidad). Por avatares del destino, la tripulación del avión huido recabará en esa comunidad perdida en las cordilleras del Himalaya e inédita en la geografía conocida, Shangri-La, un auténtico beatus ille, remanso de paz y sabiduría en el que el tiempo se detiene y que permanece ajeno a las inclemencias climáticas de aquella orografía. Capra deja patente en la plasmación visual de ese paraíso perdido su portentoso dominio del encuadre. Las imágenes de esos sobrenaturales escenarios, Shangri-La y el Valle de la Luna Azul, transmiten, con rotunda plasticidad, la sensación de armonía y de intemporalidad, acaso onírica, que la narración precisa para la sugestión del espectador. Hay un meticuloso cuidado por la mixtura entre la espectacularidad de la visión panorámica por un lado, y el detallismo con el que se muestran los elementos: los nenúfares, los surtidores de agua, las plantas que parecen medrar merced del propio entorno construido, los opulentos espacios interiores del monasterio, que guardan una difícil relación simétrica con la simplicidad del escenario. También destaca poderosamente la estudiada utilización de la iluminación para ilustrar las luces y sombras de los conflictos de los personajes –v.gr. ese plano en el que George, el hermano de Robert, cuestiona los argumentos de Chang, y esa sombra de una duda se personifica en el oscurecimiento de la figura del lama, que cierra los ojos y mira al suelo-. Servil a esos términos, la estructura argumental delimita con precisa concisión el planteamiento y el desenlace de los acontecimientos, que acaecen extramuros de Shangri-La, y reserva un dilatado nudo en la comunidad paradisíaca, donde la puesta en escena se caracteriza por un deliberado descenso del brío narrativo para acompañar la fuerte carga discursiva que precisa el filme. Robert Conway descubre que toda su vida estuvo buscando, sin saberlo, ese espacio idílico (tal como se plasma en la sensación de deja vú que aturde al personaje en su progresiva asunción/interiorización de lo que aquella tierra le ofrece), al igual que él mismo, virtuoso entre los suyos, acaba personificando el reino perdido de Shangri-La, al ser llamado a heredar el trono del ancestral Gran Lama. Esa simbiosis, de claras connotaciones ideológicas, constituye el leit-motiv de la película. Por ello, no es de extrañar que Riskin y Capra no empeñen excesivo metraje en narrar el romance de Conway con Sondra (Jane Wyatt), en el celoso afán de no convertir la historia en una love story al uso; Sondra, de esta forma, no deja de ser, para Conway, una representación de las bondades del lugar, y, para el espectador, una pieza más que, como las demás, encaja a la perfección en el trayecto interior del protagonista (2).

 

 Dogmas de Fe

  En definitiva, parece que Capra llevó a las últimas consecuencias la coda ideológica que imbuyó su entera filmografía. Entroncando con explícitas referencias a la tradición judeocristiana -el conflicto que se genera por el afán del propio hermano de Conway, George, por abandonar Shangri-La, y esa auténtica noche oscura vivida por el protagonista, de tintes ya desatadamente sobrehumanos, y que Lord Gainsford (Hugh Buckler) narra en los últimos compases de la película-, Lost Horizon alcanza la cúspide de esa pirámide temática que cantaba las bondades de una plutocracia basada en el amor y la dignidad humana para doblegar los peligros del capitalismo más campante y del fascismo. En este caso, Shangri-La como aspiración utópica trasciende del mero optimismo crítico y de la defensa del New Deal rooseveltiano –dando al traste, de paso, con algunas (peregrinas) críticas a los esquemas simplistas y el talante propagandista del cine del realizador-, porque su dogma de fe (“no necesito pruebas”, dice Conway) choca frontalmente con el modelo de sociedad establecido. Así que acaba sucediendo lo mismo que en el clásico literario Utopía (1516) del humanista Thomas More, cuya descripción de una situación ideal e imaginaria implicaba una fuerte intencionalidad crítica de la sociedad de su tiempo. La utopía de Shangri-La se revela en la invocación de la paz que utilizaron los burócratas para convertirse en adalides de la guerra y la destrucción. Aunque todo eso ya es otra historia. La de este mundo.

NOTAS

  1. Basta con consultar los anales del cine para constatar que el realizador de origen italiano comparte con John Ford y William Wyler la consideración de mejores realizadores de la cinematografía de Hollywood anterior a la Segunda Guerra Mundial.
  2.  A este respecto, comentar que Harry Cohn, ejecutivo de la Columbia, quiso imponer en la  secuencia final una imagen de Sondra aguardando el regreso de     Conway,  imagen que Capra consiguió que se eliminara del montaje final.

http://www.imdb.com/title/tt0029162/

http://www.losthorizon.org/

http://www.editorsguild.com/v2/magazine/archives/0507/columns_history.htm

http://www.filmsite.org/losth.html

http://www.culturecourt.com/F/Hollywood/LostHorizon.htm

http://pov.imv.au.dk/Issue_22/section_2/artc1A.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.