LAS TRES LUCES

Der müde Tod

Director: Fritz Lang.

Guión: Fritz Lang y Thea Von Harbou.

Intérpretes: Lil Dagover, Walter Janssen, Bernhard Goetzke, Rudolf Klein-Rogge, Hans Sternberg, Erich Pabst

Fotografía: Bruno Mondi, Erich Nitzschmann, Herrmann Saalfrank, Bruno Timm, Fritz Arno Wagner

Alemania. 1921. 99 minutos.

 

Más grande que la vida

 Realizada en 1921, si decimos que Las tres luces es la primera gran película de Fritz Lang la empezamos a ubicar donde merece estar, en el altar de las grandes películas del Cine. Para sancionarlo están tipos como Alfred Hitchcock, quien en repetidas ocasiones manifestó que Der müde Tod había sido una influencia importante en su formación como cineasta. O Luis Buñuel, que vio la película en un cine de París, donde se hallaba inmerso en experimentación escenográfica teatral y, según revela en sus memorias, “Mi último suspiro” (Paidós, 1982), quedó tan impresionado por la disposición de los elementos visuales que orquestró Lang que marcó su devenir artístico. Y es que el altar de las grandes películas es el lugar donde anida la inspiración en el sentido más denso, profundo, auténtico.

El filme, de aliento entre lo exótico y la ensoñación trágica, nos narra la historia de una pareja de enamorados, quienes coinciden en una posada con un desconocido misterioso, que después sabremos que es la Muerte [encarnada de forma tan hierática como memorable por Bernhard Goetzke, en lo que supone un precedente indudable de la composición de idéntico y tan recordado personaje en la simpar El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957)] y que se lleva al joven; la esposa, desesperada, pero al mismo tiempo espoleada por unos versos que le dicen que el amor puede vencer a la muerte, terminará estableciendo contacto con al Pálida Figura, quien, mostrando conmiseración por ella, le ofrecerá la oportunidad de recuperarlo si es capaz de cambiar el destino ominoso de tres parejas a lo largo de la historia, vidas que se corresponden con esas tres velas o luces mencionadas en el título, y que sirven a los guionistas para sobreimpresionar a la membrana sensitiva del relato ese elemento de fuga exótica (cada historia corresponde a escenarios remotos y maravillosos, de la Arabia de la tradición de Las Mil y Una Noches a una China feudal poblada por nigromantes, pasando por las máscaras de la Venecia renacentista).

 

Primera película donde Fritz Lang y su esposa Thea Von Harbou pudieron controlar hasta el detalle la confección del guión y su traslación a imágenes, en Der müde Tod cristalizan nociones de arrebato fantástico-filosófico, y de temperatura no menos arrebatadoramente lírica, que empezaban a patentarse en La imagen errante (Das wandernde Bild, 1920) y que igualmente conformaban parte importante de la cosmogonía de El tigre de Esnapur, proyecto que Lang y Von Harbou estuvieron celosamente preparando y que finalmente fue asumido por el que había sido su productor, Joe May, precipitando de hecho la separación entre productor y director: Las tres luces ya forma parte de la época de Decla-Bioskop Production, con Erich Pommer como productor; pero que hoy en cualquier caso podemos constatar –pues Lang terminaría filmando aquella película (de hecho el impresionante díptico que Der Tiger von Eschnapur conforma junto a La tumba india (Das Indische Grabmal), ambas de 1959, regreso del cineasta al pabellón alemán)– grados de parentesco de lo tonal y temático entre ese díptico y el filme que nos ocupa. Obra que de hecho, demostrando que el talento de Von Harbou era mucho más innegable de lo que a menudo se ha dicho (y ya se sabe por qué se ha dicho), abona bien las tesis de aquéllos que consideran que los elementos espirituales definitorios del expresionismo alemán en aquellos tiempos en ebullición no eran otra cosa que una reedición, actualización a otros tiempos, de los mismos mimbres artísticos que definieron la corriente romántica germana, pues en esta fábula desalojada del tiempo y de visos fatalistas bullen, más allá de los ambientes luctuosos, el siniestrismo y la importancia que el relato confiera a elementos supersticiosos, las categóricas definiciones individualistas e idealistas del romanticismo.

 

Lo que nos sirve de paso para regresar una vez más a esa relación siempre problemática del cine de Lang con el expresionismo, que en esta película, en la singular, portentosa manera que el cineasta edifica en imágenes –indudable demiurgo del relato en el auténtico sentido romántico del término– revela por primera vez la capacidad visionaria de Lang para trasladar a lo fílmico nociones que el artista había adquirido de su formación arquitectónica, un trabajo con el espacio y las definiciones de volumen que resulta oportuno oponer a la disolución de las mismas que anida en esa joya quintaesencial expresionista que poco antes firmó Robert Wiene, El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), contraste patente evidentemente en la labor del operador de cámara, aquí el legendario Fritz Arno Wagner, en conjunción con unos diseños de escenarios y definiciones que van de lo estético a lo narrativo en la puesta en escena en los que Lang efectúa una más de las cuantiosas manifestaciones de puro genio que cabe recolectar de las películas del periodo mudo-alemán, sirviendo como paroxístico ejemplo de lo relatado esa recurrente imagen del muro que, según aparece en las imágenes de la película, utiliza la Muerte para llevarse a las almas, muro insuperable e insondable que Lang filma sin mostrar sus aristas ni su terminación en ningún extremo del encuadre y que enfatiza y subraya en las diversas versiones que del mismo muro-símbolo desfilan, con atuendos de fondo acordes con el exotismo explorado en cada caso, en las tres subtramas que se engarzan al relato.

 

Estrenada precisamente con el subtítulo Beyond the Wall en los EEUU [donde el anecdotario nos dice que se produjo un estreno tardío porque Douglas Fairbanks compró los derechos de explotación del filme allí y los conservó para, primero, copiar algunos de sus efectos visuales –el vuelo de la alfombra mágica en el segmento de la China, por ejemplo– en el filme que con tanto tesón preparó, El ladrón de Bagdad (The Thief of Bhagdad, Raoul Walsh, 1924), y después retenida para que el estreno de esa “su” película impresionara al público con esos efectos antes que la fábula de Lang], el título utilizado, al igual que en el Reino Unido, fue el de Destiny, elocuente lectura de los visos de lo dramático, filosófico y lírico que incorpora esta una película que se define tanto por su destreza y exuberancia en el manejo de elementos (argumentales, visuales) hasta cierto punto disímiles que se van conjurando y conjugando para vestir una solución dramática poética y absorbente, que no sólo debió de conmocionar al público de principios de la tercera década del siglo XX (y fascinar a Hitchcock, Buñuel y tantos otros) sino que, al mismo tiempo, empezó a prefigurar una de las constantes y obsesiones temáticas que el excepcional director diseminaría a lo largo de su filmografía, con especial énfasis en sus inolvidables aportaciones al drama criminal y al noir en la industria de Hollywood.

EL HOMBRE ATRAPADO

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Man Hunt

Dirección: Fritz Lang

Guión: Dudley Nichols, según la novela de Geoffrey Household

Intérpretes: Walter Pidgeon, Joan Bennett, George Sanders, John Carradine, Roddy McDowall, Heather Thatcher, Ludwig Stossel

Música: Alfred Newman

Fotografía: Arthur C Miller

EEUU. 1941. 96 minutos

Peligro

La película que nos ocupa, El hombre atrapado (Man Hunt, 1941) inaugura el ciclo o tetralogía que Fritz Lang consagró en tiempos de la Segunda Guerra Mundial a la causa antinazi, ciclo que completarían las también magníficas Los verdugos también mueren (Hangmen also Die!, 1943), El ministerio del miedo (Ministry of Fear, 1943) y Clandestino y caballero (Cloak and Dagger, 1946). Obras todas ellas en las que, con sus matices y adscripciones genéricas diversas, comparten un constante engarce entre lo narrado y los resortes ideológicos que Lang arraiga en los relatos, resortes que, a poco de conocer el bagaje biográfico del director de M, el vampiro de Düsseldorf (1931), ofrecen coordenadas dramáticas específicas enraizadas en ese bagaje y que, de forma sobria y elegante, se van sobreimpresionando en los devenires narrativos. Argumento éste, insisto, que vale para cuatro obras citadas –incluyendo Los verdugos también mueren, con los conocidos desencuentros creativos entre Lang y Bertolt Brecht–, pero que en Man Hunt merecen una mención específica. Veamos por qué.

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Aunque ya a esas (aún breves) alturas de su filmografía americana Lang había dejado algunas piezas extraordinarias –Furia (1936) y Espíritu de conquista (1941) son inapelables–, con el proyecto de Man Hunt (que llegó a sus manos tras haber sido rechazado por John Ford) el cineasta vio la oportunidad de dejar una particular impronta, en la que los considerandos cinematográficos se dieran la mano con la trascendencia política. Participó de hecho con Dudley Nichols en la elaboración del libreto, y coadyuvó a que los parámetros abstractos de la novela sustrato de Geoffrey Household (Rogue Male, 1939) se convirtieran en una alusión directa y rotunda a la amenaza nazi. Huelga apuntar al respecto el clima aislacionista que se vivía en aquel año –EEUU no entró en la contienda bélica hasta el ataque a Pearl Harbor en diciembre, y hasta entonces muchas eran las voces políticas que defendían una posición neutral ante los graves conflictos transatlánticos y transpacíficos–, y al respecto es un dato trascendente que El hombre atrapado fuera la primera película sobre la guerra que atrajo la atención de la oficina Hays, uno de cuyos portavoces, Joseph Breen, criticó la imagen perversa que el filme ofrecía de los nazis, obligando a efectuar algunos cambios, algo que también aconsejó el capitoste de la Fox Darryl F. Zanuck, y que Lang manejó con tiento para dejar en imágenes intacto el contenido de denuncia que, por razones biográficas obvias, tanto le interesaba.

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De todo ello se puede colegir fácilmente que Man Hunt fue una pieza por la que Lang sintió especial predilección desde su propio proceso de gestación, algo que, per se, no tiene por qué ser equivalente a que ésta sea mejor película que otras que carecen de ese añadido de implicación (pues Lang manufacturó muchas piezas maestras en las que era aparentemente nada más que el realizador puesto tras las cámaras, en EEUU incluso en diversas ocasiones con presupuestos de serie B), pero que, vistos los excelsos resultados cinematográficos, nos confirma que para Lang como para cualquier otro la existencia de una motivación específica adicional a la labor del filmmaking supuso un acicate creativo. Aquí Lang filma una película que, un poco jugando al gato y al ratón como Quive-Smith (George Sanders) y el Capitán Thorndike (Walter Pidgeon) en la propia trama, es cine propagandístico antes de serlo, o enunciado de otra forma, cobija un tanto sus intenciones para alcanzar los efectos deseados, que no son otros que generar una respuesta en el público de clara animadversión hacia los nazis, sin quebrantar para ello la línea de la corrección política. Esa tensión entre lo deliberado y lo oculto se fragua, con gran clarividencia por parte de Lang –y cabe pensar que con la complicidad de Nichols– dejando reposar los considerandos de fondo en otros que en parte obedecen a las convenciones del cine de aventuras y espías y en parte hallan su sustento en la graduación liviana, desenfadada del relato de un encuentro romántico, esto último que sirve para descifrar los pasajes centrales del filme que narran el accidental encuentro y la complicidad que se establece entre Thorndike y la joven (en realidad prostituta, aunque en el filme ese dato quede velado) Jerry (Joan Bennett).

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En ese sentido, Man Hunt es un artefacto cinematográfico mucho más complejo de lo que parecen indicar los enunciados puros sobre los que va progresando, con ritmo endiablado, su trama. A través de su atenta disposición de cada pieza del relato (con especial atención a las subjetivas), de la atractiva formulación tonal, y de la dirección de actores –Lang extrae de Pidgeon, Bennett, Sanders y John Carradine la mesura exacta entre los arquetipos que encarnan y la sustancia carismática que trasciende, en beneficio del discurso, esos arquetipos– el cineasta nos propone una cada vez menos sutil sobreimpresión sombría de las convenciones que va manejando. Una mirada, en fin, que se ubica al principio muy por encima de la supuesta e incendiaria anécdota que articula la trama –la posibilidad accidental, para un cazador experto, Thorndike, de hacer blanco nada menos que en Adolf Hitler–, para ir predisponiendo al espectador, lento pero seguro, para tomarse esa anécdota muy en serio cuando ese metraje termine. Y es que para Fritz Lang hablar de la clase de peligro del que habla no es algo que en ningún caso pueda ser tomado a la ligera.

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Si Thorndike al principio es nada más que un héroe desenfadado de serial, metido en una clase de brete que no le roba el sentido del humor, finalmente cobra conciencia de la gravedad de la situación y se entrega a una causa altruista. En ello sin duda tendrá que ver la maldad de los nazis –dos arquetipos complementarios: el refinado y cínico oficial que tan bien encarna Sanders y el asesino implacable e impertérrito al que da vida Carradine–, de la que conviene retener un dato de relevancia política para el espectador: Quive-Smith intenta falsificar un documento para poderlo utilizar justificando una declaración de guerra contra Gran Bretaña: aquí no importa la congruencia o no del –desopilante, por simple- argumento, sino su significado: la artera estrategia, la provocación, para legitimar la guerra. Pero si el sentido de la justicia de Thorndike, intachable, comparece desde buen principio, la gota que colmará el vaso y que le llevará a la acción es un acto de iniquidad cometido contra la joven e inocente Jerry, (SPOILER) ese asesinato resuelto de forma memorable en over que tiene lugar tras una aún más memorable secuencia, aquélla en la que se despiden el uno del otro por última vez en la noche y en un puente londinense, imagen hermosa cuyo significado lírico cobrará sentido cuando Thorndike conozca la luctuosa noticia de la desaparición de la chica (eliminada del mismo modo como pretenden eliminarle a él: fingiendo un suicidio); de tal modo, Jerry, en las carnes y mirada entrañable e indefensa de Joan Bennett, encarna el sentido último del deber o compromiso de la lucha contra los nazis: la protección de una persona inocente como paráfrasis de la protección de los valores, derechos y garantías de la democracia frente a la amenaza totalitaria.

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Estoy hablando e insistiendo, como vemos, en que todo parte, por supuesto, de los mecanismos de identificación hacia unos y aversión hacia otros que el relato opera en el espectador. Y para ello la trama se condensa en unos diálogos modélicos, a menudo eléctricos, en la utilización de los objetos con precisa intencionalidad simbólica –el rifle con la mirilla telescópica, el alfiler de la gorra de Jerry–, en una progresión de la acción muy marcada por lo físico –haciendo buenos no pocos recursos del cine silente que Lang traslada modélicamente a este tan otro paisaje narrativo–, y en una descripción minimalista de escenarios en los que el trabajo con la cámara y la iluminación echan el resto contra las limitaciones presupuestarias para alambicar un sentimiento anímico cada vez más asfixiante, cada vez más riguroso y más cercano al dramatismo, que obliga al espectador como a los personajes implicados en la trama, al compromiso. Si fuera posible desligar la carga política de la entraña narrativa podríamos decir posiblemente que Man Hunt es una pursuit movie bien trenzada y de efectividad fuera de toda duda. Pero no es posible discernir entre ese espectro aparente y la intencionalidad y alegorías que, cuales dedos invisibles, los sustentan, lo que nos lleva a reconocer (y admirar) unos términos cinematográficos aún más eminentes, y que hacen de la película una pieza clave en el devenir bio-filmográfico del director, que asume gustoso una dialéctica problemática con el espectador norteamericano en la convicción de que, contrariamente a lo que afirma Quive-Smith (que en un momento de la función le dice a Thorndike que “la mentira, como la verdad, son relativas”), hay cosas que quedan más allá de la duda.

LA IMAGEN ERRANTE

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Das wandernde Bild

Dirección: Fritz Lang

Guión: Thea Von Harbou

Intérpretes: Mia May, Hans Marr, Rudolf Klein-Rogge, Loni Nest, Harry Frank

Producción: Joe May  

Fotografía: Guido Seeber

Alemania. 1921. 67 minutos.

Epifanía en las montañas

En cualquier manual cinematográfico o biografía de Fritz Lang hallaremos dos datos referidos a encuentros creativos por los que la Historia recuerda prioritariamente, y casi única, esta Das wandernde Bild, drama firmado por Lang bajo producción de Joe May en 1920, por tanto previa a la eclosión auténtica del cineasta en Las tres luces (1921) y especialmente El Doctor Mabuse (1922). Y el primero de esos encuentros es la aparición por primera vez en una película del director vienés del mítico actor Rudolf Klein-Rogge. Pero más trascendente resulta indudablemente el encuentro creativo entre Lang y quien sería su guionista –y esposa, y si quieren musa– en todas las películas que rodaría en aquellos dorados años veinte del siglo pasado: Thea Von Harbou. En ese juicio de la Historia Lang ha quedado como el brillante y vibrante creador de imágenes y en cambio Von Harbou –cuya mala prensa tiene también que ver con su afiliación al régimen nazi, que de hecho marcó su separación de Lang– como una guionista con tendencia a la floritura obvia y al sentimentalismo de folletín, pero lo curioso del caso es que cuando se estrenó la película ella era más afamada que él –diversas novelas suyas de voltaje romántico, que convirtió en guiones para May en 1920, como Deir Legende der heiligen Sinplicia, Die Frauen vn Gnadenstein o Deir Liedensur von Inge Kraft, gozaban de suma popularidad– y la perspectiva era bien inversa: Von Harbou era, y cito anales referenciados por Michael Töteberg, la sensible poeta, y Lang no pasaba de ser el realizador en prácticas. Qué cosas.

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El filme fue durante años considerado una joya perdida hasta que a mediados de los ochenta apareció en Brasil una copia de nitrato (incompleta) y con los tintados originales que fue restaurada por la Cinemateca de São Paulo en 1987, a partir de la cual la Stiftung Deutsche Kinemathek de Berlín incorporó textos explicativos de los fragmentos desaparecidos (el metraje conservado, de 67 minutos, dista bastante del que se supone que fue el metraje completo, cercano a dos horas) y una banda sonora compuesta e interpretada por Aljoscha Zimmerman, que es la que está editada en DVD en España por parte de Divisa. Su protagonista está encarnada por Mia May, la esposa del productor, quien encarna a Irmgard Vanderheit, una mujer que trata de huir de un pasado poblado por fantasmas y demonios, puestos en solfa en una trama melodramática cuyas premisas tienen un alto voltaje folletinesco y cuyo elemento diferencial es indudablemente el escenario: las montañas, donde la mujer vivirá una serie de periplos hasta que sus condensos entuertos sentimentales y vitales se desfacerán en un relato que nos habla, con un énfasis sofisticado y rocambolesco, de la culpa, el arrepentimiento y la redención.

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Semejante envoltorio folletinesco no impide apreciar en perspectiva algunas de las constantes del futuro cine de Lang, principalmente esa pugna de personajes atormentados por una sombra que les atenaza y un destino que les gobierna. En cualquier caso, como ya se ha apuntado, lo más interesante de la película resulta esa ambientación, durante buena parte del metraje, en unas montañas cubiertas de nieve (de hecho el work in progress de la película, que también hacía alusión a la estatua que marca el devenir de los acontecimientos, era Madonna in Schnee/Madonna en la nieve), que si a nivel narrativo funciona como una reivindicación de cierta espiritualidad como receta de una existencia escéptica, a nivel técnico incorpora el interés de las muchas imágenes rodadas en exteriores naturales, en las que el novel realizador fue auxiliado por el prestigioso cameraman Guido Seeber, pionero en cuyo currículo previo hallamos películas como El estudiante de Praga (Paul Wegener, 1913) o El Golem (Wegener, 1920), y cuyos hallazgos creativos en filmes como los citados y otros de cineastas como Lupu Pick, Urban Gad o Georg Wilhelm Pabst le ubican como uno de los más reputados directores de fotografía de aquella era gloriosa del cine alemán, a altura equiparable a la de Karl Freund, Fritz Arno Wagner o Carl Hoffman.

EL TIGRE DE ESNAPUR/LA TUMBA INDIA

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Der Tiger von Eschnapur/ Das Indische Grabmal

Dirección: Fritz Lang

Guión: Werner Jörg Lüddecke y Fritz Lang

Intérpretes: Debra Paget, Walther Reyer, Paul Hubschmid, Claus Holm, Sabine Bethmann, Valery Inkijinoff

Música: Michel Michelet

Fotografía: Richard Angst

RFA.Francia. Italia 1957. 101/96 minutos.

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“¿Qué sabrán los Dioses de lo que

 anida en el corazón de los hombres?

 

De Dioses y hombres

 Un comentario bastante recurrente en torno a este llamado díptico indio de Fritz Lang, y con el que estoy muy de acuerdo, parte de la consideración de que el cineasta efectúa en la obra (podemos considerarla como una sola) una cierta recapitulación de motivos temáticos, narrativos,  cinematográficos que forjaron su filmografía y su estilo ya desde los tiempos de sus inicios hasta su legado rubricado en los EEUU. Y se trata de una aseveración delicada, por cuanto, si uno no atraviesa las primeras barreras o puertas del cine languiano le puede resultar hasta chocante que en este relato de aventuras que discurren en escenarios suntuosos de un lugar remoto se puedan hallar huellas del corpus filmográfico de un autor que se recuerda sobre todo por sus aportaciones (por otra parte, decisivas) al cine negro, y cuya vis narrativa más mesiánica y exótica se remonta a algunas de sus obras filmadas en su periodo de mayor fama, en los años veinte y en el seno de la industria cinematográfica germana (al respecto, y atravesando alguna de esas barreras a que hacía mención, cabría establecer diversos y notables parangones argumentales entre Der Tiger von Eschnapur y la primera parte de Los Nibelungos, Die Nibelungen: Siegfried, efectuando el fácil ejercicio de prescindir del contexto y centrarnos en los conflictos entre personajes). Pero también cabe plantearlo de otro y complementario modo, que facilitará la comprensión de las motivaciones e inquietudes artísticas del cineasta en ese momento, ya tan cercano al final, de su carrera; y ese otro modo es reflexionar sobre las razones por las que Lang, una vez desligado de la industria norteamericana y respaldada su cierta independencia artística por el productor alemán Arthur Brauner, escoge desarrollar un proyecto que casi cuarenta años antes no pudo llevar a buen puerto, según un relato escrito por su ex-mujer y antigua colaboradora Thea Von Harbou (la novela Das Indische Grabmal, que él había llegado a dramatizar, pero que finalmente fue dirigida porque quien debía producirla, Joe May (Das indische Grabmal zweiter Teil – Der Tiger von Eschnapur, (1921))). Da la sensación de que, después de tantas servidumbres, es el propio Lang quien desea romper cualquier atadura y entregarse al placer de filmar una película que, retomando muchas señas del tanto tiempo olvidado relato serial, no tiene complejos en reconocer su condición anacrónica, y que le permitirá al director rodar en exteriores en un lugar realmente remoto –muy lejos de los estudios de Hollywood, cabría añadir-, como es la India. Todo lo anterior que, seamos cautelosos, está lejos de significar que Lang, por así decirlo, retome los términos artísticos que a mediados de los años treinta tuvo que variar para amoldar a los corsés de la industria de Hollywood. En absoluto. Lang no desprecia el paso del tiempo, ni huye en modo alguno de sus enseñas de estilo desarrolladas en los EEUU. Da la sensación, en cambio, de que recoge lo sembrado en sus diversos pasados, y muy especialmente en sus últimas obras americanas, y lo proyecta, sin ambages, desde un estadio superior de madurez artística y una visión del mundo que, en todo caso, ha cambiado mucho respecto de sus inicios. En resumidas cuentas, el arquitecto del cine propone con su díptico indio una celebración de su concepción total del mismo.

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Veamos. Las películas relatan las peripecias de dos visitantes al palacio del Maharajá de la región de Esnapur. El primero, Harald Berger (Paul Hubschmid, galán suizo que en sus tiempos fue equiparado con Rock Hudson), es un arquitecto contratado por el Maharajá para llevar a cabo la planificación técnica de diversas reformas urbanísticas; el segundo, Seetha (Debra Paget), es una bailarina india –aunque de origen mestizo: corre sangre occidental por sus venas- de la que el Maharajá ha quedado prendado y quiere convertir en su esposa, razón por la que la invita a protagonizar un baile ritual para él en el templo de Sheeva. Harald y Seetha se conocerán y estrecharán lazos en su ruta al palacio del Maharajá (el primero llegará a enfrentarse con un tigre para salvar la vida de la segunda), e irremediablemente se enamorarán, algo que trastornará los planes del soberano, impidiéndole de paso darse cuenta de los contubernios que contra él se están gestando entre sus subordinados de más alto rango. La cuestión relativa a la dichosa sangre occidental de la bella bailarina ha hecho correr algunos estériles ríos de tinta sobre la supuesta mirada racista que la película incorpora; suspicacias siempre habido y siempre habrá, pero debe decirse al respecto que el elemento de la raza no tiene otro subrayado en el relato que el de acercar los sentimientos de la pareja (y no el de oponer sus presuntas virtudes a las flaquezas de los hindúes), pero, más que eso, el propio debate se halla totalmente fuera de lugar en la idiosincrasia aventurera e incluso las posibles alegorías que buscarle quepa a la historia de este conflicto que no lo es en modo alguno entre civilizaciones, sino que en cualquier caso se centran en la relación de los hombres con lo atávico.

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Las muy complejas opciones narrativas que baraja esta película en dos partes parten de los arquetípicos que perfilan personalidades y actos de los que supuestamente son los personajes principales, el arquitecto y la bailarina, de quienes la película se sirve para la evocación visual de los arquetipos aventureros de toda la vida, desplegada –con toda fuerza, consistencia y capacidad de persuasión al espectador (desprejuiciado, por supuesto)- en el dibujo de un entorno de asombrosa belleza exótica –esos opulentos e inmaculados decorados palaciegos, los exteriores recogidos en majestuosas panorámicas-, poblado de rituales –el desfile del Maharahá, las ceremonias de bailes-, peligros –el tigre, las hostilidades cruzadas-, misterios –esa luz evanescente en el rostro de la efigie divina que preside el templo, el azar o la intervención providencial de la Diosa Sheeva en la secuencia de la telaraña- y acontecimientos puramente mesmerizantes. Precisamente en su cualidad arquetípica, los personajes se impregnan de esa temperatura voluptuosa y extraordinaria que, en buena medida merced de un novedoso e impresionante uso del color y en otra buena medida merced de la mirada algo litúrgica que Lang imprime a la puesta en escena, lo preside todo. Pero introduciéndonos en la focalización en lo dramático, resulta que hay un tercer personaje principal, el Maharajá regente de la región (el Tigre de Esnapur del título, creo yo, al que en diversas ocasiones vemos alimentar a las fieras y que, por así decirlo, delega en una de ellas el desafío contra el arquitecto que se ha ganado el corazón de la mujer a la que él ama, así como, en el enfrentamiento final está a punto de ser condenado a morir bajo sus fauces), cuyas cuitas sentimentales y debates internos (más los actos de su conspiradora cohorte, de las que es protagonista pasivo) revierten en el dibujo del lugar y curso de los acontecimientos, por lo que podemos casi decir que todo acaba girando en torno a aquel personaje con más intensidad dramática que todo lo concerniente a Harald y Seetha.

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Y así establecidos los términos y adecuados los conflictos a esa visión que se extiende –por mucho que sea por la vía fabulesca- a la radiografía histórica, social e incluso filosófica, prestamos atención al sumo esmero, detalle e intención con el que Lang filma los espacios físicos en los que discurre la acción, que, de forma tan idiosincrásica como categórica, el cineasta utiliza como paráfrasis de lo dramático. Para explicarlo podemos partir del elemento racionalista que, por su profesión y personalidad, encarna Harald, y que se ilustra en lo escénico en esos subterráneos (tan importantes en el cine de Lang si radiografiamos sus obras) en los que el arquitecto trabaja (y después será recluido), y entre cuyos pasadizos desconocidos se encuentra con verdades inconvenientes que desmienten el glamour de la fachada de la idílica ciudad –la terrorífica secuencia de los leprosos-, pero, más importante, con el acceso a la esencia de ese mundo misterioso que, como extranjero, se le escapa, representado por el templo y el ya citado ritual del baile, lo que aglutina en esos mismos misterios los ardientes deseos del personaje por la bailarina. En el otro polo, los que se llaman representantes de esa cultura intuitiva y misteriosa más bien se sirven de intrigas y trampantojos para sus fines de conspiración política (los gerifaltes políticos, el faquir instrumentalizado por el hermano del Maharajá, los sacerdotes) o, de forma reflexiva, se cuestionan la vigencia de toda esa herencia ancestral (la postura del Maharajá, quizá imbuida por su estancia en occidente, que en un pasaje de la primera mitad del metraje le lleva a decir a su amada que no es necesario que el oráculo prediga su futuro porque “¿Qué sabrán los Dioses de lo que anida en el corazón de los hombres?”). Sin embargo, en el enardecido curso de tantas contiendas entre posturas enfrentadas, la película sí que deja espacio a una verdad intuitiva que aflora de lo atávico y lo espiritual, y que el filme escenifica a menudo por la vía de lo telúrico, levantando constancia al mismo tiempo de una distancia y de un respeto. Una verdad que, para Lang y para el espectador, quedará finalmente de nuevo velada, por cuanto no se corresponde con la mirada occidental (que, en este particular, nos alinea con quienes finalmente abandonan Esnapur, la pareja protagonista y el matrimonio formado por la hermana de Harald y un colega de aquél), pero no así para el que defendemos como protagonista principal, el Maharajá, que, tras sucumbir a tantas funestas consecuencias de sus obsesiones, decide abandonar el trono para vivir una vida consagrada a lo místico.

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En cualquier caso, de esa confusión, enarbolada en imágenes geométricas pero llenas de intenciones subjetivas, apuntalada por extraordinarios diálogos, acaba emergiendo una glosa épica de primer orden en la que Lang deja impresa una visión desencantada del mundo, en realidad sustentada por el formidable pulso de su herencia romántica, y despojado en imágenes de la urgencia con la que plasmó cercanos atributos líricos en Los contrabandistas de Moonfleet. El tigre de Esnapur y La tumba india nos acaban proponiendo, en voz sólo modulada por la fábula, un viaje en el que los sentimientos más desaforados (especialmente la pasión amorosa, y el odio o rencor que es fruto de la misma –pocas ideas retratan mejor las enfermizas sendas de los sentimientos que la decisión de construir un suntuoso templo funerario, “la tumba india” del título, para rendir pleitesía a una mujer amada que se planea asesinar por celos-) sirven de pauta dramática para acontecimientos épicos y formidables aventuras, y en el que la mirada maniquea propia de las convenciones se matiza –a veces hasta disolverla- en esos considerandos psicológicos, para ser finalmente apuntalada por esos otros considerandos, referidos a las creencias religiosas, que igualmente empapan de sentido muchos de los vericuetos del relato. Admiremos el precioso legado de esta película en dos partes. Démonos cuenta del formidable calado de sus imágenes, que parten de lo cartesiano para explorar los pulsos más románticos, del mismo modo que parten de lo lustroso y luminoso para alcanzar perfiles sombríos, escépticos, dolorosos. Me parece que en el cine contemporáneo resulta muy difícil, sino imposible, encontrar obras que ejecuten esas tesis en imágenes, lo que aún hace más valiosa la película. Aunque, a modo de cierre, me permitiré citar una hermosa definición que Quim Casas se sacó de la chistera de su magnífica prosa, para definir la película como “una obra que resume en imágenes en movimiento la arquitectura imperecedera de los sueños”.

http://www.imdb.com/title/tt0052295/?ref_=fn_al_tt_1

http://www.imdb.com/title/tt0052924/?ref_=nm_flmg_dr_3

ENCUBRIDORA

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Rancho Notorious

Director: Fritz Lang.

Guión: Daniel Taradash, según una novela de Silvia Richards

Intérpretes: Marlene Dietrich, Arthur Kennedy, Mel Ferrer,  Gloria Henry,

  William Frawley, Lisa Ferraday, John Raven, Jack Elam

Música: Ken Darby y Emil Newman

Fotografía: Hal Mohr

Montaje: Wiard Ihnen

  EEUU. 1952. 95 minutos.

 

Ruta de una obsesión

Aunque creo que Espíritu de conquista es un título tan memorable como el que nos ocupa, Encubridora es, amén de la última, probablemente la más recordada de las tres incursiones de Fritz Lang en el western, y ello probablemente tenga que ver con la presencia (indudablemente magnética) de Marlene Dietrich. Es, no obstante, una obra que tuvo que afrontar muchos problemas en su making of, y que probablemente condicionaron el resultado cinematográfico: ya en sede de rodaje la Dietrich se enemistó con Lang, y ulteriormente el cineasta tuvo que enfrentarse con algo más grave, la censura impuesta por Howard Hughes, el magnate de la RKO, que estaba disgustado con el resultado en imágenes y modificó mucho -quizá podríamos decir que masacró- el montaje inicial (Hughes, en otra de esas decisiones más bien epatantes por las que se le recuerda, también decidió cambiar el título original, Chuck-a-Luck, por el de Rancho Notorious).

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El específico tratamiento lumínico en technicolor que caracteriza a las imágenes, priorizando las tonalidades rojas y verdes, le confiere al filme cierto parentesco estético con las obras realizadas en los primeros años de experimentación del color, también definidas por ese específico bicromatismo (al mismo tiempo que recuerda a la labor desarrollada en el primer filme de Lang en color, La venganza de Frank James). Ese patrón visual puede perfectamente verse como una manifestación exterior de la innegable sensación de rareza que desprende la misma entraña de la película, cuya historia, adaptación libre del relato Gunsight Whitman, de Silvia Richards, se incardina en la corriente psicologista que caracterizó al género, y que, ya centrados en las señas de identidad langianas –que vuelve a narrarnos esencialmente una venganza-, nos plantea un cuadro de personajes, bagajes y conflictos marcados a fuego por la fatalidad y en los que afloran las emociones más instintivas. El portentoso arranque de la función, sin ir más lejos, constituye en sí misma una secuencia de todo punto idiosincrásica del director de Scarlett Street: la película se inicia con un beso apasionado entre Vern Haskell (Arthur Kennedy) y su esposa; se despiden, Vern coge su caballo y se marcha; dos jinetes que pasan por el lugar ven que la mujer se ha quedado sola, y uno de ellos se introduce en el store que la pareja regenta; la cámara permanece alejada, un plano general del lugar, y en primer término la imagen de un niño jugando en la acera; se escuchan dos chillidos de la mujer, el segundo especialmente funesto, y acto seguido un disparo; el niño acude a ver qué ha sucedido, y el jinete que sale del store se marcha apresurado con su compañero, no sin antes disparando al menor para ahuyentarlo… Lang no necesita ni una sola palabra, ni más de un minuto y medio, para instalar la tragedia en el relato. Poco después, sí que conjuga una imagen con unas palabras –primer plano de la mano agarrotada y ensangrentada de la víctima, comentario del doctor que levanta acta de la defunción diciéndole a Vern que se han ensañado con ella- para certificar esa tragedia.

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 Y la película, a partir de ahí, que es su mismo principio, nos instala en la ruta de una obsesión, la de Vern por encontrar y ajusticiar al asesino de su esposa. Y en esa ruta por lugares tan claustrofóbicos –la película fue casi completamente rodada en interiores, pero simulando exteriores: Lang extrae a menudo, y específicamente del figurado paisaje, una acusada sensación de cerrazón, la que asola a Vern y al resto de los personajes–, el atormentado héroe entrará en contacto con lo que podríamos definir como un poso de sombras de los arquetipos de la mitología de la frontera, y que queda definido geográfica y espiritualmente en ese rancho del título –su nombre es el de Chuck-a-Luck-, una guarida oculta, regentada por una mujer llamada Altar Keane (Dietrich) en la que recaban outlaws de diverso pelaje. Durante las primeras pesquisas de Vern, Lang recurre a diversos flashbacks que nos presentan a Altar y a su protector, el pistolero Frenchie Fairmont (Mel Ferrer), con el que el protagonista se aliará precisamente buscando el camino a ese lugar oculto (que, insisto, puede verse como el destino de una existencia mancillada). La reciente tragedia que acompaña a Vern se verá en cierto modo parangonada con otras existencias marcadas por la vis oscura de la fortuna, las de Altar y el propio Frenchie. Los tres acaban conformando un triángulo sentimental imposible, y sus encuentros y desencuentros levantando el velo de ese infortunio. Vern ha perdido a lo que más amaba. Frenchie siente que no puede retener a la mujer que ama, que a la vez personifica lo único que siente que ha hecho bien en su vida. Altar siente que su bagaje, endurecido por tantas circunstancias, podría redimirse en brazos de Vern, pero se verá, finalmente, primero instrumentalizada y, después, vencida.

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Lang atrae a su causa una figura típica de la tradición del género, cual es la utilización de canciones con fines descriptivos y narrativos. Se utilizan en encadenados de montaje que abrevian algunos pasajes de la función, y Marlene interpreta dos de ellas, Gypsy Davey y Get away, young man, ésta última que nos dice mucho sobre su propio personaje y, al mismo tiempo, se erige en una de las secuencias más antológicas de la película. Encubridora se acaba definiendo por su pulso lírico, un pulso que ya nace en los sentimientos al límite de la presentación y que, en lugar de encapsularse en la ruta de ese rencor u odio que dirime el camino del protagonista, se abren a otros sentimientos, menos urgentes, pero igual de febriles, que componen un cuadro de personajes rotos, abocados a una existencia de supervivencia y rebeldía, y a un final en ninguna parte, así como –pues la ensoñación es elemento cabal en la imaginería langiana– a la duda y la congoja por lo que pudo ser, o podría haber sido, y no fue.

http://www.imdb.com/title/tt0045070/?ref_=fn_al_tt_1

EL TESTAMENTO DEL DOCTOR MABUSE

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Das Testament des Doctor Mabuse

Dirección: Fritz Lang

Guión: Fritz Lang y Thea Von Harbou,

según personajes creador por Norbert Jacques

Intérpretes: Rudolf Klein-Rogge, Otto Wernicke, Oscar Beregi Sr., Gustav Diessl, Karl Meixner

Música:  Hans Erdmann  

Fotografía:  Karl Vash y Fritz Arno Wagner

Alemania. 1933. 109 minutos.

Del terrorismo y el terror

Tras haber tenido que abandonar Alemania, Fritz Lang lo admitió siempre que fue preguntado al respecto: cuando concibió (aunque fuera por encargo), escribió –por última vez formando tándem con Thea Von Harbou– y realizó Das Testament des Doctor Mabuse tenía en mente e intenciones la velada alegoría contra los postulados político-ideológicos del partido nacionalsocialista. Así que podemos decir que, literalmente, fue alguien que vivió en sus propias carnes la amenaza del nazismo quien, por primera vez, designó el rol que la Historia y el Cine le dejó asignado al Tercer Reich para la posteridad: la representación del mal en estado puro, y como valor definitorio de su orden político y social. Partido nazi que ascendió al poder precisamente a poco de finalizar el rodaje del filme, y antes de estrenarlo, y cuyos mandatarios llegaron a tiempo de comprender la denuncia y prohibir el estreno de la película en Alemania (se proyectó por primera vez en Viena el 12 de mayo de 1933). Reverberaciones del célebre discurso nietzschesiano sobre el superhombre campan, en efecto, gráciles sobre la descripción de la admiración-sumisión que el profesor Baum (Oskar Beregi) profesa por el aparentemente desquiciado Mabuse (Rudolf Klein-Rogge); el primero ofrece la clave en una encendida conversación que mantiene con el inspector Lohman (Otto Wernicke, asumiendo el mismo rol que había desempeñado un par de años antes en M, el vampiro de Düsseldorf) ante el cuerpo ya sin vida del Doctor, cuando manifiesta su rendida admiración por la mente privilegiada del que había sido su paciente (de puertas afuera) y mentor (de puertas adentro), recogiendo la soberbia, insidiosa y vil declaración de las intenciones de esa psique genial y patológica descrita en la primera película de la singular trilogía de Mabuse, El Doctor Mabuse (Dr. Mabuse der spieler, 1922), pero extendiendo su alcance a lo político-ideológico, en ese discurso que habla de derrocar el orden establecido y fundar otro que favorezca el poder absoluto por la vía de insuflar un ilimitado miedo entre el pueblo. Aunque, bien mirado, el alcance alegórico quizá no deba limitarse únicamente a aquella coyuntura concreta, si pensamos que el instrumento escogido por Mabuse para alcanzar sus fines no es otro que… el terrorismo.

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Sobrenatural

Lang patrocina algunos interesantes juegos alusivos y especulares a ese primer título en este segundo, pero del sustrato literario firmado por Norbert Jacques (novela-serial publicada originalmente por entregas en el Berliner Illustrierte Zeitung) ya queda apenas el personaje protagonista, o, más bien, ese legado definido en el propio título, apasionante en su propia y tan imaginativa concepción (Mabuse se halla en estado catatónico, pero su mano escribe y escribe, primero garabatos, después palabras y frases con sentido, finalmente ese testamento consistente en instrucciones precisas para cometer actos delictivos de toda índole), dejando la sensación de que el hombre, Mabuse, no era más que un receptáculo de un ente maligno, ¿inmortal?, que se aparece cual espíritu a los que llama a ser sus sucesores, literalmente poseyéndolos según se atestigua en una determinada secuencia del filme. Semejante premisa, y la osadísima exploración narrativa y visual que lleva a cabo Lang de la misma, nos lleva de entrada a plantearnos apasionantes digresiones relativas a los territorios genéricos que el cineasta transita y habilita. Esa definición de lo maligno asida tanto desde lo espiritual (lo que significa, sus estragos) como desde lo sobrenatural (cómo se articula, más allá de la conciencia y la muerte individual) ofrece valiosísimos referentes tanto a, en la primera vertiente, elementos definitorios de la radiografía socio-cultural como fuente para la fijación del estatuto criminal (estoy hablando, por supuesto, del cine negro) cuanto, en la segunda, su ubicación limítrofe con otros territorios, de apariencia fantástica y concreción terrorífica, que liberan el fuego de lo intuitivo del storyteller y edifican términos de sofisticación que, empero, nada tienen de efectistas, pues encajan de forma congruente y armónica en los enunciados narrativos como significante subjetivo y patológico, pues en las sucesivas apariciones del Doctor Mabuse (además, con unos ojos deformes, que le dan al rostro una efectiva apariencia de monstruosidad), éste se halla solo con un único personaje, siendo por tanto la manifestación visual de una alucinación, la mella patológica causada en un personaje. (Y, atiéndase al respecto, que esa fórmula de hacer convivir lo objetivo con lo rabiosamente subjetivo, que atraviesa todo el relato, se erige sin duda en una seña de modernidad de la película, pues las convenciones aún vigentes de tanto los thrillers como los filmes de género fantástico han explotado y siguen explotando esa fórmula de coexistencia entre lo que es y lo que un personaje cree que es, generando infinidad de ardides cuyo fin último siempre es el replanteamiento de los términos del relato).

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La ley, la conciencia y sus opuestos

No hay nada especialmente complejo en las investigaciones policiales que dirimen el curso de los acontecimientos (pues las pistas que llevan a las detenciones y al descubrimiento de la identidad del nuevo Mabuse son siempre circunstanciales), porque el filme prioriza otras intenciones en su desglose de los conflictos entre personajes. Como uno de sus patrones estructurales se sirve de la figura y labor del comisario Lohman, estandarte y anclaje objetivo que se complementa con otros dos; uno, el que tiene que ver con Kent, el personaje que –introduciendo fuentes realistas, de la coyuntura inflacionista del pasado reciente en Alemania, en su descripción– se vio abocado tiempo atrás al mundo de la delincuencia y ahora trata de escapar de la influencia de Mabuse (opción de conciencia, espiritual, pero que se representa a través del amor que siente por una mujer, mediante diversas e inspiradas secuencias en las que Lang filma al personaje solo, en su cubículo, sirviéndose de detalles –una flor, una carta a medio escribir– para describir ese debate que el personaje mantiene con su conciencia, y que terminará desaguando en su convencional –aunque limitada en sus efectos– dimensión heroica); el otro, que quizá no es tanto un personaje como un lugar, el sanatorio mental en el que, como Lohman manifiesta cuando ata cabos, “todo converge”: donde Mabuse pasó los últimos años de su vida como paciente, y desde donde, después lo sabremos, su heredero despliega los planes mefíticos dictados por el primero. Así postulados los motores estructurales del relato, vemos que conviven la Ley, la conciencia y la neta oposición a las dos cosas, parcelas narrativas autónomas pero entrecruzadas de forma soberbia en la telaraña que, siguiendo la estela genial de su anterior película, Lang va tejiendo a través del montaje.

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La dimensión fatídica

En esas alturas estratosféricas de la creatividad de director vienés –que, empero, no pienso entretenerme en afirmar ni desmentir que sean sus más altas cotas filmográficas, por la profunda admiración que siento por la mucho más espinosa trayectoria artística desarrollada durante dos décadas en los EEUU–, el cineasta es muy capaz de encapsular un relato de proposiciones multiformes en un férreo trenzado formal y narrativo, y, al mismo tiempo, desglosarlo a través de estrategias de lo más diversas, siempre lúcidas, efectivas y, por si fuera poco, de todo punto elegantes. En su magnífico monográfico sobre el cineasta publicado en la colección Directores de Cátedra, Quim Casas nos habla por ejemplo de “el detalle realista elevado a la máxima potencia”, aludiendo al tratamiento del sonido en secuencias como la de arranque, en el que el estruendo sordo y sincopado de las máquinas son único fondo sonoro, ejemplo al que cabría añadir otro ubicado en el otro extremo del metraje, las sirenas de los bomberos que se siguen escuchando mientras Kent (Gustav Diessl) y Lohman inician su persecución motorizada del responsable del atentado contra la planta química. Ello nos sirve a modo de ilustración del tono y la temperatura emotiva que el cineasta propone, una pátina de frialdad que refleja de forma mecánica los actos criminales y su reparación desde la investigación policial (la secuencia en la que se revela la inscripción que Hofmeister (Karl Meixner) efectuó con su anillo en el cristal de la ventana; la excepcional secuencia del asesinato en la vía pública, en un semáforo), pero que se eriza en la dimensión fatídica y patológica que lo sumerge todo (y aquí me refiero tanto a las consecuencias de los actos delictivos –los estragos que causan las bombas, el asesinato, la locura en la que acaba recluido Hofmeister-, cuanto a todas esas referidas secuencias protagonizadas por el espíritu del anciano Mabuse, y, también, las ráfagas de violencia psicológica que se plasman como glosa atmosférica de esa presencia siempre subliminal, siempre temible, del genio del mal –unos planos de calaveras y máscaras exóticas en el despacho del doctor Baum; la sombra de Mabuse dibujada, recortada en la pared del cubículo en el que Kent y Lili tratan desesperadamente de escapar; los planos acelerados, tomados en semi-contrapicado, que muestran el boscaje que ilumina el haz de luz de los faros del coche de Baum cuando, en los últimos compases de la película, huye desesperadamente a ninguna parte…).

 http://www.imdb.com/title/tt0023563/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF

M – Eine Stadt sucht einen Mörder

Dirección: Fritz Lang

Guión: Fritz Lang, Thea Von Harbou

Intérpretes: Peter Lorre, Ellen Widmann, Inge Landgut,  Otto Wernicke, Theodor Loos, Gustaf Gründgens

 Fotografía: Fritz Arno Wagner

Montaje: Paul Falkenberg

Alemania. 1931. 110-118 minutos.

 

El horror entre nosotros

          Quizá no sea tan célebre como Metropolis, pero para muchos es la obra más inmortal de Fritz Lang, lo que equivale a decir que se cuenta entre las más excelsas películas de la Historia del Cine. Realizada en 1931, es la primera película sonora de Lang, y ese elemento, el sonoro, la posibilidad de establecer diálogos, se exprime con inmenso talento por intereses y motivos que, como analizaré, inciden en lo antropológico y lo sociológico; pero el peso de las palabras en la película no es más primordial que el que revisten las imágenes, poderosas del mismo inicio al cierre de la función, y que correlatan y visten de espiritualidad el aparato racional que habita en los diálogos y soliloquios. Lang coescribió este M, el vampiro de Düsseldorf con la que entonces era su esposa, Thea Von Harbou, partiendo de material extraído sobre los actos de diversos asesinos en serie que por aquellos años, la tercera década del siglo pasado, proliferaron en Alemania, y especialmente el sangrante caso de Peter Kürten, a quien la opinión pública bautizó precisamente como “el vampiro de Düsseldorf”, un psycho-killer (término, lo sé, de acuñación muy posterior) que causó auténticos estragos en el seno de la sociedad alemana, un estado da alarma social que se extendió durante quince largos meses y hasta que, de forma casi accidental, la policía pudo dar con él. Precisamente la película propone un zeitgeist, un mosaico radiográfico global, partiendo de la anécdota criminal concreta. Se trata de una apuesta narrativa altísima, que se fragua de forma excepcional, soberbia, inolvidable. Las maneras cinematográficas que el cineasta esgrime, que en realidad gestionan los atributos expresionistas con consideraciones de planificación y puesta en escena de otro corte bien distinto, se dirigen a la simiente de uno de los géneros cinematográficos más míticos y populares, el cine negro, que le debe a la película muchas de sus señas más esenciales, desde el abordaje de lo procedural al discurso social, todo ello arropado bajo el inclemente manto de un estado de ánimo, una mirada y una emergencia escorados en lo malditista.

 

Aunque todas las buenas películas merecen un estudio concienzudo y pormenorizado, siempre partiendo de la imagen, el de M, el vampiro de Düsseldorf es uno de esos aún más selectos casos en los que se haría preciso un análisis plano a plano. Por desgracia, no dispongo de tiempo para efectuar semejante pormenorización analítica, pero sí intentaré indagar en la obra con un mínimo de escrupulosidad, siguiendo para ello un orden narrativo cronológico. Partiendo, por supuesto, por la primera y célebre secuencia. La película arranca mostrando a unos niños jugando en un patio mientras tararean la cantinela del hombre del saco. La idea reviste suma audacia, y además invita a una correspondencia con la última secuencia, protagonizada precisamente por unas madres que han perdido a sus hijas. En ese arranque Lang se sirve de un encadenado de montaje, recurso que le será muy útil a lo largo del metraje para profundizar al máximo en los multiformes focos narrativos. En este caso se carea a la madre que espera y a la hija pequeña, a quien se la ha llevado un extraño, el asesino. Diversos planos ubican el drama de forma recogida: una mesa vacía, el hueco de una escalera en la que no hay nadie, una pelota que rueda por el suelo, un globo que se lleva el viento. Lang propone un categórico velo narrativo para atizar todos los horrores en la imaginación del espectador, al mismo tiempo que se introduce el elemento de la cotidianeidad, en la que germina el horror.

Acto seguido, y durante un cuarto de hora, ha lugar la (re)presentación del estado de histeria colectiva que se genera en el seno social, así como de la infructuosa labor de la policía, lo que se articula a través de una genial solución narrativa: una conversación entre el superintendente de la policía y el ministro de interior sirve de hilo conductor para glosar en qué modo se está organizando la búsqueda, su dilatado alcance; las imágenes, de corte documental, explican con la mayor precisión esa labor que va de lo policial a los infinitos agentes civiles implicados, la cámara recurre a menudo a planos semipicados, en los que la altura delimita precisamente lo que tiene de objetivo o desapasionado esa crónica; al mismo tiempo, se engarzan planos de detalle para una ilustración más diáfana de la metodología policial empleada –las huellas dactilares, la carta remitida por M a la policía…-, y, Lang, con suma astucia, hace derivar esa armónica progresión descriptiva al rostro del asesino, Peter Lorre mirándose al espejo mientras en over se escuchan los perfiles sobre su carácter emitidos por un perito calígrafo. Más allá de su influencia en el imaginario cinematográfico, inabarcable, el resultado cinematográfico no admite paliativos, es sencillamente brillante.

 

Pasados los primeros veinte minutos de metraje, se produce un cambio. Pasamos a la narración  de un acontecimiento acotado y concreto. Es una secuencia nocturna. Se muestran las calles de la ciudad. Un silencio muy intencionado acompaña esos diversos planos, en los que vemos cómo se organizan diversas brigadas de persecución y control. La policía se introduce en los bajos fondos, empieza a hostigar a delincuentes comunes. Volvemos a tener un ejemplo de la sobrada elegancia descriptiva de Lang en los diversos planos que se detienen en las mesas o estancias recién abandonadas del garito en el que la policía efectúa su redada, o en ese lento movimiento de cámara que nos muestra al detalle todo el material delictivo intervenido. Oxigena el drama una secuencia magnífica, en la que la propietaria del local departe con uno de los agentes policiales, exponiéndole que la insanía del asesino de niñas nada tiene que ver con la clientela de su bar, por dudosa que sea su reputación, detallándole la animadversión que sus clientes sienten por ese asesino, precisamente porque le responsabilizan de esas redadas casi periódicas, añadiendo que “a más de un mozo fornido he visto derramar una lágrima al leer sobre las atrocidades del asesino”, y defendiendo a las prostitutas por la empatía que sienten con las víctimas, porque “dentro de cada una de ellas existe el instinto de una madre”.

Acto seguido, y haciendo buena la presentación previa del underworld de la ciudad, se introduce un elemento cardinal de la trama: se narra que la conmoción alcanza también a los hampones del crimen organizado –otro detalle revelador de un estado de ánimo, o más bien una presión psicológica: un gángster abre la puerta y, antes de entrar, se detiene al ver una persiana abierta, obligando a sus compañeros a cerrarla por miedo a ser observados… Es un modo sin duda elocuente de describir el modo en qué las suspicacias empiezan a llegar al extremo de lo irracional-, que precisan dar fin a los asesinatos, pues el estado de alarma social y presión policial que ha generado el infanticida les está perjudicando el negocio de tal modo que “si esto no se soluciona rápido, llegaremos a la quiebra”; es interesante el soliloquio del que lleva la voz cantante en esa reunión clandestina, que establece las diferencias sobre la clase de delincuencia entre unos y otro en términos de moralidad, pero aún lo es más el modo en que Lang articula cinematográficamente el modo en que se alcanza ese pacto inadmitido pero tácito entre las fuerzas del orden y las del desorden social: otra vez sirviéndose de un encadenado de montaje, entre ese meeting en los bajos fondos y una reunión de la policía, en la que una frase se empieza a pronunciar en una de las reuniones y se termina en la otra: el discurso, de tal modo, se vuelve intercambiable. En esa buena lógica, la cámara nos muestra como unos y otros miembros de una y otra reunión se van levantando de sus asientos y van desgranando protestas, que establecen parangones a los dos lados de la ley: mientras unos hablan de efectuar redadas, los otros hablan de buscar soplones, y en ambos casos se aboga por establecer alianzas en esa dirección unívoca de dar caza al asesino. Pero, por desgracia, las cosas son complicadas: el agente de a pie, el inspector Lohmann, que poco antes hemos visto encabezar la redada, incide en la absoluta falta de eficacia de la colaboración ciudadana a todos los niveles, que no sólo resulta estéril, sino que añade ingentes dosis de confusión a la labor policial. Las reuniones terminan por degenerar: unos hablan de buscar a alguien con poderes telepáticos, otros creen que la recompensa por la captura debe ser mayor…

 

Al final de esa reunión, y tras unos planos generales en semipicado en los que se plasma el desconcierto y desánimo de las dos fuerzas que cohabitan en la ciudad, uno de los hampones propone recurrir al “sindicato de los mendigos” en aras a seguir a los sospechosos de forma sutil. Ello introduce uno de los momentos cinematográficos más alucinantes de la película: un larguísimo plano-secuencia que nos muestra las dependencias de ese sindicato, mostrando el detalle de sus quehaceres ordinarios –las recolectas de colillas, de relojes y bisutería, de comidas…-, la cámara llegando a elevarse para visitar, sin corte aparente de por medio, el piso superior, en el que se están reclutando a esos mismos mendigos con los propósitos especificados por el gángster en la secuencia precedente. Se trata, por supuesto, de una inapelable muestra de virtuosismo, pero por encima de todo destaca la majestuosidad expositiva a la que sirve.

 

Vuelve a aparecer M, y otra posible víctima. En un primer instante vemos al asesino comiendo tranquilamente una manzana en un tenderete callejero de frutas, pero después la cámara busca una forma singular de mostrar, hacer visual, lo obtuso de sus impulsos psicopáticos: descubre a una posible víctima, una niña, a través del reflejo de un espejo cuadriculado que se halla en un escaparate que el asesino estaba observando. Lorre se muestra desconcertado, entre la excitación, la expectativa y la sensación de vértigo. Puro Lang, el abordaje visual de las motivaciones particulares y actos del asesino se deslinda perfectamente de las estrategias narrativas y formales que atañen al relato sobre los agentes externos; aquí, la subjetividad, lo intuitivo, lo sugerente se hace fuerte. Es en este instante que aparece el tema de Edward Grieg que el personaje (que no Lorre: otro actor lo dobló) silva, la música incidental que escribió para el Peer Gynt de Ibsen, concretamente el pasaje de “En la cueva del rey de la montaña”, que deviene en ese leit-motiv que los anales del cine reclaman como celebérrimo, curiosamente en una secuencia en la que se tuercen sus planes, pues la niña, que estaba perdida, se reencuentra con su madre. Acto seguido, vemos a M acompañar a otra niña, y, en un detalle argumental muy irónico, un vendedor de globos nada menos que ciego escucha el silbido y recuerda la melodía, efectuando una asociación con lo acontecido en una de las secuencias iniciales, en la que el asesino le compró un globo a la niña que después asesinaría, mientras tarareaba la misma melodía de marras… Sigue la secuencia de acoso a M, esos picados vertiginosos en los que Lang propone lo geométrico para relatar el enfrentamiento entre M y sus perseguidores en las calles solitarias, hasta que el perseguido se acaba escondiendo en un edificio de oficinas, mientras la policía ha hallado otra pista, del lugar donde escribió la nota que envió a los periódicos.

 

Tiene lugar entonces la larga secuencia del acoso a M en el interior del edificio, una secuencia en la que los agentes del crimen organizado toman por la fuerza el edificio –protegido por tres vigilantes nocturnos a los que toman como rehenes- y van cerrando el círculo entorno a su objetivo. La cámara detalla con fría minuciosidad cómo se organiza y articula esa squad, y, otra vez, se sirve de planos de detalle para pormenorizar cuestiones referidas a la seguridad del edificio –las alarmas y su control en sede de la comisaría, o las tareas de forzado de candados o accesos-, incidiendo de nuevo, siempre mediante símbolos y a través de los circunloquios que habilita la trama criminal, en el discurso sobre los férreos mecanismos del orden público, y cómo se dilapidan merced de los estragos de un solo individuo de comportamiento que, por psicopático, es, entre otras cosas, difícil de prever y por tanto, de neutralizar. No se trata, me parece a mí, de que Lang intente en momento alguno tomar partido subjetivo a favor del asesino ni de justificar sus atrocidades; antes bien de plantear una digresión en profundidad en términos sociológicos, sobre la fina línea que deslinda el comportamiento individual y social. Es por esta rama del discurso, siempre agazapada bajo el relato criminal de la película, que los censores detectaron –como después volvería a suceder con su última película en la Alemania de entreguerras, El testamento del Doctor Mabuse– el potencial crítico sobre los mecanismos de funcionamiento del nacionalsocialismo. Vista la obra en perspectiva, y como sucede con los clásicos, el discurso no se limita ni se agota en ese contexto concreto, sino que su vigencia y sentido pueden extrapolarse a cualquier otro modelo de sociedad: M, el vampiro de Dusseldorf levanta acta sobre cuestiones de funcionamiento social que resultan tan turbias como ciertas, y que resultan incómodas para aquéllos que ostentan el poder y establecen esas reglas, siempre imperfectas, de funcionamiento. Y en este punto alcanzamos una de las razones esenciales de la contribución artística y vigencia de esta obra (tanto como, por supuesto, de su condición de filme referencial a nivel absoluto del cine negro), predicado que, por lo demás, bien puede extenderse al grueso posterior filmográfico del genial cineasta.

 

Tras el episodio del asalto al edificio cerrado, en la proverbial desenvoltura narrativa orquestrada por Lang y Von Harbou en su libreto, pasamos a una serie de interrogatorios policiales en los que, al mismo tiempo, la policía y el espectador atan cabos, y que nos dirige hacia la posterior e inolvidable secuencia, en la que vemos que M sí fue capturado, y recluido en una antigua fábrica abandonada –se especifica el porqué: pertenecía a “una empresa que quebró durante los tiempos de la inflación”; que cada uno extraiga sus propias conclusiones sobre si es anecdótica o no esa explicación al respecto-, y en la que el asesino debe hacer frente a nada menos que una vista pública, la alternativa en los bajos fondos de cualquier enjuiciamiento ante un tribunal penal, circunstancia que se subraya mediante ese lento movimiento horizontal de cámara que encuadra a innumerables miembros de ese underworld organizado, todos ellos escrutando al sospechoso con el mismo rictus severo de un multitudinario jurado popular, y la posterior intervención del ciego vendedor de globos que lo identificó, prueba de cargo concluyente complementada con las imágenes de diversas víctimas que se le muestran al infanticida, llevándole a perder los nervios. De hecho, el apasionante desarrollo de esa vista judicial alternativa está destinado a hacer las delicias de cualquier estudioso del derecho penal, pues Lang y Von Harbou se sirven de tan chocante coyuntura para poner en tela de juicio (nunca mejor dicho) las razones garantistas de la teoría del delito y su aplicación procesal, herramientas del sistema jurídico que eluden los organizadores de este juicio en los bajos fondos por considerarlos ardides legales que revierten en la ineficacia de la justicia material. Pero los considerandos no terminan ahí, y se establece una dialéctica muy marcada: M se opone a la legitimidad del tribunal, razonando –¿de forma irrefutable?- que la condición de delincuentes de los enjuiciadores les inhabilitan para ese ejercicio de la justicia: regresamos a los parámetros discursivos a los que nos hemos referido en el párrafo anterior, ahora llevados al extremo, pues no se trata tanto de la literalidad del argumento que M esgrime cuanto de la constancia que la película levanta de la falla insalvable entre las razones del individuo y del grupo/sociedad con la que colisiona, cuando tanto uno como otro están maculados en sus posturas. Lang captura a Peter Lorre en plano medio, en posición algo agazapada, los músculos en tensión, las manos entreabiertas, y M habla de sus enfermizas e incontrolables pulsiones psicológicas -esto es, incide en su condición de inimputable, pues es incapaz de incontrolar esas pulsiones-; la cámara recoge diversas reacciones entre el público, hombres que escuchan y que asienten con la cabeza, comprendiendo de qué les está hablando M, sintiendo despertar una empatía hacia él. Tras la atormentada confesión del infanticida, a quien la película no defiende, sino que respeta en lo dramático como individuo con todas las consecuencias –lo que equivale a esas garantías de la teoría del delito a las que hemos hecho alusión-, el juzgador principal, el jefe del hampa, propone asesinarlo porque “un hombre que dice que no puede controlar sus impulsos, debe ser exterminado, debe desaparecer”: en la emisión de esa sentencia condenatoria, se extiende hasta eclosionar el incómodo discurso sobre la colisión entre el individuo y la sociedad, porque, de admitir que el gángster tiene razón, y dejando de lado su dudosa legitimidad, la duda que se nos plantea es cardinal: ¿quién está legitimado para decidir, una vez abolidas las garantías? Su carencia, precisamente, es lo que define el funcionamiento de los estados totalitarios. No es anecdótico que el abogado defensor, en su arenga, mencione, por primera vez en la película “el Estado”, para decir que “nadie tiene derecho a castigar a un hombre que no es responsable de sus actos, ni siquiera el Estado”. En el lugar en el que Lang filmó la película, sin ir más lejos, los peligros de ese déficit de garantías darían sus perniciosos frutos en menos de un lustro, por no hablar de lo que sucedería después, hasta el final de la guerra en 1945.

 

Queda el cierre de la película, la emotiva conclusión filmada a todo lo glosado. La policía ha intervenido justo antes de que M fuera linchado por la multitud valentonada. Se celebra, finalmente, un juicio penal. Pero no se detalla lo que sucede. Bastan dos imágenes. Una, la de los miembros del tribunal posicionándose en el acto de dictar una sentencia, que es condenatoria, aunque no se diga. La otra, última de la función, dedicada precisamente a las víctimas: un plano encuadra a tres madres que perdieron a sus hijas menores; la que está en el centro se lamenta en voz alta: ¿acaso eso devolverá la vida de mi hija? La película funde a negro. La mujer ha puesto el dedo en la llaga del retribucionismo: ¿de qué sirve el ojo por ojo? Fritz Lang se alza de forma contundente contra la pena de muerte. Aunque, mucho más allá, recoge donde desaguan tantos y tan incontrolables horrores de este mundo. En el dolor.

http://www.imdb.com/title/tt0022100/

http://criterioncollection.blogspot.com.es/2005/05/30-m.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

PERVERSIDAD

Scarlett Street

Director: Fritz Lang

Guión: Dudley Nichols, según la novela de Georges deLa Fouchardière.

Intérpretes: Edward G. Robinson, Joan Bennett, Dan Duryea, Margaret Lindsay, Rosalind Ivan, Jess Barker, Charles Kemper

Música: Hans J. Salter

Fotografía: Milton R. Krasner

Montaje: Arthur Hilton

EEUU. 1945. 101 minutos

 

Realizada en 1945, en la entraña del ciclo central de aportaciones al noir que en la década de los cuarenta Fritz Lang, Scarlett  Street siempre es comparada con la previa The Woman in the Window, no tanto en consideración al hecho de que los mismos actores, Edward G. Robinson y Joan Bennett, encarnaran a los personajes protagonistas cuanto a las innegables similitudes existentes en ambas películas en lo concerniente a los perfiles psicológicos de cada uno de esos personajes. Esta Perversidad, en ese sentido, más que relacionarse con La Mujer del Cuadro, puede verse como una obra a partir de la cual se introducen una serie de variaciones narrativas a partir de una categorización desde lo social parcialmente distinta. Variación que enriquece una mirada, la de Lang, que prosigue su vehemente estudio de las pulsiones psicológicas más oscuras.

 

Conexión Wanger

Perversidad fue producida por la compañía Diana Productions, creada por Walter Wanger en asociación con Joan Bennett, por aquel entonces su esposa, más Fritz Lang y Dudley Nichols, guionista de esta película, fórmula imprescindible para que el equipo mantuviera una cierta independencia creativa y pudiera desarrollar unas líneas temáticas (y unos sistemas de representación) sin duda más complejas (y turbias) de lo aceptado según los cánones comerciales –y, como reverso de la moneda, aprovechando el talento constrastado de todos ellos para conseguir que la Universal distribuyera la película. La conjunción entre la labor de Nichols, que confeccionó un soberbio libreto a partir de un relato del novelista francés Georges de La Fouchardière (La Chienne, que Jean Renoir ya llevara a la gran pantalla en 1931 bajo el título homónimo) y la exploración visual cargada de matices y puertas a la sugerencia que nos entregó Lang convierten la pieza en un inmarcesible exponente del mejor cine negro de todos los tiempos, una obra que consigue mixturar la crónica criminal con lo melodramático con una fuerza incontestable, desbordante, tan arrebatadora como fascinante.

 

El hombre del traje gris

Al igual que en La Mujer del Cuadro la bella Joan Bennett se erige en el ideal romántico soñado del personaje encarnado por Robinson (aquí llamado Christopher Cross, nombre que habilita el juego de palabras con la expresión criss cross); aún afinando más, la forma de alcanzar ese inalcanzable pasa por la liberación de ciertos instintos reprimidos del protagonista (un acto de violencia, en este caso acudir al rescate de una dama en apuros); en ambas obras él se muestra en todo momento dócil ante la presencia y cualesquiera palabras de ella (tal como si asumiera que resulta legítimo plantear una relación desigual a la vista de las diferencias de edad y belleza entre ambos). Pero lo que en esta Scarlett Street varía, y a lo que el filme le dedica, sobretodo en su primera mitad de metraje, muchos esfuerzos descriptivos, es la condición social del protagonista, un hombre al que conocemos en una fiesta en la que es homenajeado por su jefe, un banquero que le agradece sus largos años de fidelidad en el grisáceo puesto de cajero, y a quien después veremos que mantiene una relación de miedo reverencial hacia una esposa con quien contrajo matrimonio un poco por accidente, un poco más para sostener un statu quo económico digno, después de que ella enviudara (de un hombre cuyo retrato sigue presidiendo el salón de la morada en la que viven), habiendo asumido, sin rechistar, el rol de recambio de ocasión, como si intención nunca hubiera sido otra que la de vivir su soledad de forma acompañada. Chris Cross, en fin, es un hombre que sólo halla una vía de escape de su anodina existencia cuando se dedica a su hobbie, pintar unos cuadros que nunca ni siquiera ha intentado vender, y en los que deja la impronta de su soterrado deseo de violentar la realidad.

 

Chris, Kitty y Johnny

En el desarrollo dramático del filme, Kitty (Bennett) finge enamorarse de Chris para extorsionarle sutilmente; primero, pidiéndole dinero; después aprovechándose de su talento como pintor cuando accidentalmente descubre que unos marchantes de arte valoran muy positivamente su habilidad plástica y personalidad artística, llegando al punto que ella se hace pasar por la autora de esos cuadros que Chris dejaba siempre sin firmar, primero a espaldas de su amante, y luego haciéndole creer que es mejor así (que Chris así lo crea es la demostración definitiva de la patética situación de dependencia emocional que éste ha desarrollado hacia Kitty, lo que se ejemplifica de forma soberbia en esa escena en la que él le pide pintarle las uñas, y la cámara nos muestra la reacción de ella en un sugestivo plano medio de la actriz, cuyo personaje, con voz sinuosa que esconde toneladas de cinismo, le responde: “serán obras maestras”). Sin embargo, hay un elemento dramático de primer orden que modula ese perfil dramático (y de paso la aportación a la figura de la femme fatale que efectúa el personaje que viste la piel de Bennett), y que nos acerca a la auténtica y más compleja dimensión espiritual de la película: por mucho que el personaje de Chris sea el protagonista de la película, pues es su historia la que nos es contada, no se trata de un relato subjetivo, y Nichols nos explica con detalle la motivación que lleva a Kitty a actuar del modo en que lo hace: al igual que la razón de Chris, la de ella está velada por un fortísimo sentimiento de amor hacia otra persona que, al igual que ella respecto de Chris, no es correspondido; y aquí entra el tercero en discordia, Johnny, el mafioso de baja estofa que encarna Dan Duryea, cerebro de la extorsión a la que Chris es sometido, que en todo momento revela a las claras su desprecio por Kitty, sea de palabra o de obra (pues la abofetea tranquilamente sin que ella se revuelva nunca), al punto que lo podemos identificar como un paradigma de la figura del proxeneta en el imaginario del cine clásico. Sentados así los términos, Chris y Kitty comparten en el tejido pesimista del relato su condición de absolutos parias, seres de inteligencia limitada y pensamientos castrados por un sentimiento de dependencia que creen en falso tener cubierto.

 

Frenesí

Todo ello, que en parte halla un encaje idóneo en la lectura en clave de discurso sobre el determinismo social, se decanta furiosamente hacia la abstracción psicológica y moral desde el fatídico instante en el que Chris, tras descubrir la mascarada (y sufrir, de añadido, una vejación verbal de la amante que creyó en falso tener) se deja llevar por sus obcecados impulsos de asesinarla. Al hacerlo, y aunque se acabe condenando a Johnny por ese asesinato por razones circunstanciales (por cierto, que no puede calificarse por menos que modélico el brevísimo pasaje que reproduce la vista oral del juicio e incluso el instante en el que Johnny recorre la milla verde: bastan tres minutos para revelar, además con toda la dimensión trágica que requiere la historia, lo que suele ocupar una gran parte de metraje en el cine actual), Chris se ha condenado a sí mismo. La relevancia que el relato le había conferido a su condición de artista se resuelve con una mentira (que Chris emite en el juicio para evitar que se sepa la verdad y, en consecuencia, quede él bajo sospecha): así, Chris no sólo ha perdido todas sus esperanzas en ver al fin materializadas las expectativas sentimentales que cualquier persona debería reclamar para sí en su vida, sino que también pierde su válvula de escape, su prestigio transferido para siempre a la persona a la que le dio y después le quitó todo (en ese sentido, la imagen de la última secuencia en la que vemos el retrato de Kitty, siendo transportado tras haber sido vendido, se nos antoja como una suerte de ritual de momificación de una parte de su alma: la del artista y su representación: el afán de trascendencia).

 

La nada

No cuesta decir que el cierre de Perversidad es uno de los más sobrecogedores de la Historia del Cine. No tanto por su definición argumental, irreprochable, cuanto por su materialización estética. Primero en esa secuencia pavorosa en la que Chris, en la soledad de su apartamento, empieza a escuchar las voces de los difuntos Kitty y Johnny, fantasmas que han venido para atormentarle, que han llegado para quedarse (secuencia sobre la que, tantos años después, Woody Allen edificaría el cierre de Match Point). Acto seguido, la secuencia final, que se inicia en el ya mencionado traslado del retrato que Chris pintó de Kitty alguna vez, y que continúa con una grúa elevándose de la imagen del personaje siguiendo pesadamente su camino por una calle neoyorquina: en una solución visual impresionante, Lang vacía literalmente de gente la que un instante antes era una bulliciosa avenida, para entregarnos así, al fin, el plano subjetivo de Chris, condenado a una horrorosa soledad. Si el protagonista de La Mujer del Cuadro al final dejaba atrás un mal sueño, Chris en cambio despierta en una pesadilla que le acompañará hasta el último aliento.

http://www.imdb.com/title/tt0038057/

http://www.noiroftheweek.com/2005/12/scarlet-street-1945-12052005.html

http://eddieonfilm.blogspot.com/2010/02/no-one-escapes-punishment.html

http://newyorkfilmreview.typepad.com/new_york_film_review/2007/08/scenes-from-a-b.html

http://mubi.com/notebook/posts/tuesday-morning-foreign-region-dvd-report-obsessive-collector-edition-scarlet-street-fritz-lang-1945

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MIENTRAS NUEVA YORK DUERME

While the City Sleeps

Dirección: Fritz Lang

Guión: Casey Robinson, según la novela de Charles Einstein

Intérpretes: Dana Andrews, Rhonda Fleming, George Sanders, Thomas Mitchell, Vincent Price, Sally Forrest,  James Craig, Ida Lupino

Música:  Herschel Burke Gilbert  

Fotografía:  Ernest Laszlo

EEUU. 1956. 109 minutos.

 

Periodismo de sucesos, sucesos del periodismo

¿Quién podía haber más idóneo que el director de M, el vampiro de Dusseldorf  para capturar lo que sucede mientras la ciudad, en este caso norteamericana, duerme? Exactamente un cuarto de siglo después de filmar aquella su primera película sonora, y en una coyuntura profesional bien distinta, Lang volvía a tomar como punto de partida una crónica criminal –la persecución de un asesino, en este caso de bellas mujeres– para trazar un zeitgeist de tiempo y lugar, una radiografía de corte eminentemente sociológico. Utilizando como material de partida la novela The Bloody Spur, escrita poco antes (en 1953) por Charles Einstein, en While the City Sleeps conviven dos líneas argumentales: por un lado, la investigación que lleva a la captura del asesino psicópata; por el otro, las motivaciones de/conflictos entre quienes protagonizan ese pursuit, que no son otros que tres periodistas de alto rango que aspiran a heredar el control de un consorcio mediático tras la muerte de su fundador y antiguo capitoste. La segunda de esas líneas narrativas devora rotundamente a la primera, encauzando ese comentario sociológico que se halla en la propia esencia de la obra, y que nos presenta un bastante deprimente –por mucho que utilice algunas convenciones, incluido el happy end, a modo de disfraz– cuadro sobre comportamientos sociales y culturales. Y dándole concreción a lo anterior, el filme nos habla de arquitecturas empresariales relacionadas con los mass-media. Pero a diferencia de muchas otras películas sobre periodismo tanto o más célebres que la que nos ocupa –desde Luna nueva de Howard Hawks y su remake, Primera plana, de Billy Wilder, a El gran carnaval, también de Wilder–, que suelen presentar una descarnada visión de los excesos depredadores de cierta prensa que viste el amarillismo con el respetable título de “periodismo de investigación”, la nota específica de este ácido y desencantado retrato viene condensada según otros parámetros, las razones de esa coda arribista en el juego de sucesión empresarial. Y a poco de fijarse, While the City Sleeps se hace eco de una nueva y ampliada versión de esos mass-media, las nuevas formulas de comunicación, hacia lo global, que caracterizaron los nuevos imperios del cuarto poder sobretodo desde el advenimiento de la televisión. De tal modo, si bien hallo difusa la percepción, subrayada por algunos analistas, de que la obra incide sotto vocce en la denuncia del maccarthysmo, suscribo con énfasis aquellos otros análisis que llaman la atención sobre el parangón que cabe establecer entre la corporación mediática que se halla en el eje de la trama, la Kyne Corporation, y, por ejemplo, la CBS, y deduzco que uno de los engranajes temáticos sobre los que pivota la obra tiene que ver con los resquemores que a Lang le causa esa vocación del control de la comunicación a nivel integral, en las manos de una única corporación, por el potencial totalitario que esa mera definición implica.

 

Noir, al fin y al cabo

Se ha dicho muchas veces y quizá no está de más repetirlo: Fritz Lang fue, entre otras cosas, el maestro indiscutible del cine negro. Y Mientras Nueva York duerme es una enésima prueba de ello, a pesar de la aparente distancia que las piezas formales y definiciones narrativas marcan con las convenciones del noir más reconocibles, pero incidiendo en el espíritu esencial del mismo: la complejidad, rugosidad y sombríos matices en definiciones morales como vía para plasmar una conciencia pesimista en el comentario sobre cuestiones sociales. De hecho, este penúltimo filme americano de Lang comparte con su precedente –Deseos humanos– y subsiguiente –Más allá de la duda– la condición de suerte de recapitulación, si quieren síntesis, si quieren proyección a otras inercias estéticas, de la personalidad y lúcido discurso que Lang dejó impreso, con letras mayúsculas, en el género. Y sentado lo anterior, quizá una aproximación analítica interesante a la película puede pasar por glosar el modo y sentidos en que esos resortes esenciales del cine negro se articulan aquí. Podemos partir de cuestiones de escenografía, como la utilización con tanto sentido de escenarios recurrentes, siempre interiores, en algunos casos de subrepticia vocación claustrofóbica –los salones de los apartamentos, las dependencias de la redacción del periódico o de la comisaría, la barra del bar, la habitación del asesino–, en otras, espacios que sirven al propósito del suspense al mismo tiempo que subrayan en lo dramático situaciones de fragilidad –pienso en los vestíbulos y escaleras, donde se masca cada asesinato, también transitados por algunos de los peones de la Kyne Corporation en sus idas y vueltas sentimentales–, y aún un último de revelación alegórica –que corresponde al clímax: los túneles del metro en los que el personaje encarnado por Dana Andrews persigue al asesino–. La fotografía, responsabilidad de Ernest Laszlo, en B/N y scope, se aleja de los rebatos  expresionistas que cabía hallar en títulos pretéritos afiliados al noir del cineasta, y la propuesta visual, más estilizada y sobria, y que dota de cierto aire documentalista a algunos de los pasajes del filme, nos aleja de los sinos dramáticos en liza, permitiendo observar los a menudo reprochables comportamientos de los diversos personajes con una distancia objetiva que permite la censura.

 

Miserias humanas

Y, ya ocupados en la sustancia dramática, sucede que en esos escenarios y ambientes acaece el horror de un crimen, fruto de la actividad de un psicópata; pero resulta que el filme no sólo le concede una limitada importancia a ese hecho, sino que, de forma harto llamativa, conforme avancen los acontecimientos dará por minimizar, casi trivializar la vis criminal del relato, al concretar la visión de ese asesino como de un sociópata, un desnortado, un paria. Y ello en buena medida acaecerá por oposición y contraste, pues mientras que de aquel joven homicida se nos dice que es incapaz de dominar sus impulsos psicóticos, por contra se va detallando el modo en que el nutrido grupo de personajes que se hallan en el otro lado, en la órbita de la sucesión de poderes en el seno de la corporación mediática, ponen su inteligencia al servicio de la codicia y los intereses egoístas, o en algunos casos dejando aflorar una debilidad y un hartazgo fruto de la conciencia del ambiente viciado en el que les toca vivir. El guion de Casey Robinson presta una atención muy bien balanceada a esos juegos de alianzas y traiciones, y Lang, coadyuvado por la magnífica actuación de los intérpretes (déjenme citar a los ocho implicados: con Andrews, Rhonda Fleming, George Sanders, Thomas Mitchell, Vincent Price, Sally Forrest,  James Craig  e  Ida Lupino), termina rubricando un memorable estudio de personajes en el que se desnudan las miserias de esta nueva clase alta conformada por la guarnición superior del periodismo moderno (el propietario de la corporación, el director del periódico, el presentador televisivo estrella y dos directores comerciales), se concretan los vicios y debilidades que sustentan sus rutinas, sus motivaciones y hasta su statu quo y, en el apunte más aguerrido de la película, se plasma el modo en el que la lucha de sexos arrecia aún con las viejas normas de dependencia (la secretaria de uno de los ejecutivos y a la sazón prometida del presentador) o con otras, que revelan un apoderamiento sucio (la mujer del jefe, que mantiene relaciones con uno de sus subordinados y conspira cual moderna Lady Macbeth) acorde con las reglas de este juego de roles en el que se imponen las falsas apariencias. Como antes mencionaba, las servidumbres a ciertas ortodoxias en el devenir de la trama y el recurso a un cierre optimista no pueden, ni deben, esconder la miga desalentada de esta Mientras Nueva York duerme, que podríamos terminar abreviando en el retrato de dos personajes: el protagonista que encarna Dana Andrews, diríase que loser por vocación sólo redimido por un amor que podemos cuestionar si merece; y la periodista veterana que interpreta Ida Lupino, que a priori diríase que utiliza sus armas sexuales con intereses parciales, pero que, tras conocer con mayor profundidad sus actos y los sentimientos que –sólo en algún breve instante- deja entrever, puede llegar a conmovernos precisamente por su insalvable patetismo.

http://www.imdb.es/title/tt0049949/fullcredits

http://www.miradas.net/2006/n48/estudio/whenthecitysleeps.html

http://www.classicfilmguide.com/indexd5b3.html

http://www.dvdbeaver.com/film3/dvd_reviews52/while_the_city_sleeps.htm

http://cinesinorillas.blogspot.com/2011/09/mientras-duerme-nueva-york.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

METROPOLIS

Metropolis

Director: Fritz Lang.

Guión: Thea Von Harbou y Fritz Lang

Intérpretes: Brigitte Helm, Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Erwin Biswanger, Heinrich George

Música: Gottfried Huppertz

Fotografía: Karl Freund, Günther Rittau y Walter Ruttmann

Dirección artística: Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht

  Alemania. 1927. 150 minutos (versión restaurada 2008).

 

De Lang, Metrópolis y su continuo redescubrimiento

Fritz Lang nunca tuvo en especial estima esta Metropolis (y, según se suele aseverar, por causas relacionadas principalmente con su facilona solución dramática, si bien, en una entrevista que concedió en los últimos años de su vida, y con suma audacia, equiparaba aquélla a las propuestas de reinvención social procedentes de la juventud contestataria de los años sesenta –en los EEUU, según precisa- y sus dogmas contraculturales). Y es que, es cierto, seguramente no se halla de uno de los títulos más definitorios de su personalidad (lo que no viene a desmentir el alma de temas y motivos visuales languianos que sin duda exhalan muchas imágenes de la película); pero sí de su talento, sí de su aportación al Cine; de lo que resulta, paradójicamente, que el filme quizá resulta menos crucial en el estudio del corpus filmográfico languiano que en el paisaje global de la Historia del Cine, de la que, huelga decirlo, se erige en una de sus obras más grandiosas. Precisamente por ello, hablar de Metropolis resulta a estas alturas casi ocioso, pues se trata de un título que, con toda justicia, ha sido analizado con profusión mayor. Pero, tomando también en consideración que se trata de una de las obras más maltratadas por la propia industria, busco algo parecido a una excusa en la reciente edición en BRD y DVD de una nueva edición que incorpora más de media hora de metraje inédito hasta el momento, extraído de una copia que se hallaba en muy mal estado –había sido pasada de 35 a 16 mm, y se hallaba totalmente rayada y deteriorada- resguardada en un archivo fílmico del Museo del Cine de la ciudad de Buenos Aires, y del que la Fundación Friedrich-Wilhem-Murnau-Stiftung ha extraído de ese material inédito que se ha esforzado (penosamente, pues la restitución de la calidad de imagen resulta imposible, por lo que resulta evidente detectar esas adiciones) por acoplar con el metraje preexistente (siguiendo patrones como la partitura original de Gottfried Huppertz o el informe remitido a la censura, que contenía un detalle de secuencias y rótulos) para ofrecernos, tantos años después, no algo tan impagable como es el metraje completo originario, del que probablemente jamás llegaremos a tener constancia, pero sí al menos una versión que, en el proceso de acercarse a aquél, da por darle mayor consistencia dramática y empaque cinematográfico a la obra. Lo que es lo mismo que decir que el metraje añadido trasciende con mucho lo anecdótico, y por tanto resulta altamente recomendable para los amantes del Cine.

El metraje perdido

La propia historia del descalabro de ese metraje original sirve a modo de muy deprimente constatación en detalle del poco valor que ceden a lo artístico los peajes industriales y comerciales, pues la película, en la que la productora UFA invirtió una formidable cantidad de dinero (el presupuesto se elevó, muy por encima de las previsiones, al orden de entre 4,5 y 7 millones de marcos, según diversas fuentes), apenas vio la luz (ya recortada de un metraje original que alcanzaba… ¡los 210 minutos!) antes de ser remontada según las presuntas conveniencias del público americano –industria a la que se dirigió el filme tras su corto estreno en Alemania, sirviendo a un pacto de colaboración y socorro económico rubricado entre las dos partes industriales-, quedando muy pocas copias de ese montaje inicial, el de la obra confeccionada según sus responsables artísticos con Lang a la cabeza; tan pocas que se dieron por perdidas hasta que en 2008 se localizaron algunas de esas bobinas en el otro lado del mundo.

Círculo artístico virtuoso

En los análisis de la película a menudo se suele discernir su aparato formal, escenográfico y técnico del que se centra exclusivamente en lo argumental, casi siempre desequilibrando la balanza totalmente a favor del primero de los aspectos. También se suele otorgarle el mérito de ese primer aspecto a Lang y, creo que de forma injusta, el demérito del segundo a Thea Von Harbou, la guionista (junto con Lang), quien por aquel entonces se convirtió en su esposa para después separarse a principios de la siguiente década, un poco antes de la emigración del cineasta a EEUU tras una corta estancia en París. En lo que concierne a esa vis sobre la en efecto monumental y decisiva edificación visual de la película, no estaría de más adicionar a los méritos del cineasta vienés –por otro lado, en uno de los puntos más álgidos de su carrera, lo que ya es decir-, el de otros nombres también importantes, desde sus respectivas facetas, en la elucubración narrativa, tan particular y despampanante de la obra. Nombres muchos de ellos con semejante formación a la que atañe al realizador de M, el vampiro de Düsseldorf, dato sin duda relevante para comprender la improbable armonía que tantos elementos, y a veces tan abigarrados, dan por revestir. Nombres como los de los directores de fotografía Karl Freund, Günther Rittau y Walter Ruttmann; como los de los responsables de la dirección artística Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht (equipo creativo que, como Rittau y Ruttman, ya venía de colaborar con Lang en sus inmediatos filmes precedentes, El Doctor Mabuse y el díptico de Los Nibelungos), o como el técnico de efectos especiales Eugen Schüfftan, inventor de la técnica que lleva su nombre consistente en utilizar espejos para insertar movimiento (normalmente el de actores) en decorados confeccionados a escala, cuya efectividad revelada en la película lo convirtió en un muy recurrido efecto hasta su sustitución por los matte paintings y la pantalla azul.

Múltiples referencias, una imaginería propia

La impresión que, todavía hoy, dejan en la retina las exuberantes y hechiceras imágenes de Metropolis nos invitan a decir que todos estos profesionales (con Lang a la cabeza, por supuesto) se sirvieron de este argumento de ciencia-ficción de fuerte componente sociológico para aglutinar en el paisaje visual y estético muchos de los movimientos de vanguardia que por aquel entonces se hallaban en ebullición, y no sólo en Alemania. Aunque para un estudio en detalle al respecto me permito remitirme, por ejemplo, al excelente texto que, con el epígrafe Las escenografías de Lang en el cine alemán de entreguerras: construyendo el encuadre, esculpiendo la luz, firmó Javier Esteban Ruiz en el número 367, de mayo de 2007, de la revista Dirigido por… (dentro del Dossier Especial dedicado a Lang), sí que diré que resulta un tanto estéril entretenerse en discutir si Metrópolis es o no un exponente (el último, según muchos) del expresionismo alemán, cuando resulta evidente que sin duda sus postulados cinematográficos más reconocibles (y también amplios, lo reconozco) anidan de forma diáfana en diversas secuencias de las que conforman el complejo conglomerado de opciones estéticas que maneja la película, pero, aún más, en la propia espiritualidad de lo escenográfico (pues, como sucede en Los Nibelungos, el tan particular y multiforme paisaje de la urbe retratada respira con entidad dramática propia, y resulta crucial en una definición que va de lo atmosférico a lo anímico), lo que, por un lado es totalmente lógico y coherente con el bagaje previo impreso en lo que damos en llamar el estilo del realizador, y por otro no está enfrentado con esa osada y deslumbrante vis attractiva que ostenta la película respecto de esos muy diversos movimientos vanguardistas aplicados principalmente a la arquitectura, y a veces con incidencia en la ingeniería (del futurismo de Umberto Boccioni a la escuela de la Bauhaus, del Art Déco presente en algunos interiores al estilo orgánico, con ecos al propio Gaudí, en el dibujo de escenarios aislados como el jardín del placer), así como, fruto de proyectar todo lo anterior al discurso propio (porque no me refiero sólo a los decorados, sino al modo en que Lang los filma), la auténtica coda visual que lo geométrico ostenta en definición visual resultante (particular éste último sobre el que el propio Lang reconocía haberse impregnado del paisaje vertical que conoció de Nueva York en un viaje que realizó allí con Erich Pommel en 1924, y que algunas fuentes –erróneamente, pues el guión ya estaba escrito– llegan a identificar con la génesis misma del proyecto).

La fábula y sus alegorías

Alcancemos ahora los meollos y recorridos argumentales del filme, y empecemos aseverando que es precisamente en este apartado en el que los fragmentos añadidos tras esta última restauración le restan vitriolo y le añaden empaque a los términos del relato, no tanto por la mayor generosidad en la descripción de momentos de dramatismo (el instante en el que Maria y Freder ayudan a escapar a los niños de la inundación en la ciudad sumergida) cuanto por la revelación de significados que permanecían ocultos (la estatua de Hel que se escondía tras el cortinaje en la morada del científico Rotwang, que de paso dota de matices a las razones de su enfrentamiento con el capitoste Joh Fredersen), la exposición con sentido de dos roles que hasta el momento sucumbían a la mera anécdota (el espía de Fredersen y Josaphat, en ambos casos personajes con un pie en cada extremo de la ciudad, y soporte del devenir del protagonista Freder) y un más pormenorizado trazo de significados sobre algunos escenarios-tema, como la casa de espectáculos-burdel Yoshiwara. En esta fábula sobre el conflicto inevitable en el seno de una ciudad futura que aglutina el peso de la estratificación social en su propia geografía vertical (del submundo de los peones que hacen funcionar las máquinas, que desciende hasta las catacumbas, a los opulentos lugares en los que reside la clase pudiente, que asciende hasta la Nueva Torre de Babel en la que reside y opera el fundador Fredersen), la alegoría campa a sus anchas tanto en sus dominantes referencias a lo bíblico cuanto en los territorios alucinados que germinan en mentes desconcertadas, principalmente la del hombre que personifica el estadio intermedio, Freder (el monstruo traga-hombres Moloch, la mujer-ángel devenida en prostituta-diablo…), para construir un discurso que toma de partida el discurso del noble antecedente soviético Aelita (Yakov Protazanov, 1924), para reformularlo según otros y bien distintos parámetros discursivos partiendo de la misma matriz (la opresión de los trabajadores), reformulación que se encauza en sus propios excesos fantásticos pero también por la vía de una complejidad argumental donde es fácil reconocer la personalidad languiana (que parte de los dos y diversos roles que asume Brigitte Helm para sembrar una parábola sobre el inevitable cauce destructor que adquiere el apoderamiento de una masa –la obrera- que es fácil víctima de la instrumentalización, y que, dejando a salvo la solución argumental, pinta un paisaje de relaciones de lo dramático a su significación social marcadas por lo ominoso, lo turbio, los engaños, las pasiones insuperables, los rencores y demás voluptuosos conflictos del alma y el corazón).

Roles para un descomunal enfrentamiento

Quizá paradójicamente en una película cuya imaginería visual extendió su influencia durante larguísimo tiempo (hasta ser a su vez reformulada, en parte homenajeada, en Blade Runner), todas las claves del enfrentamiento a muchos niveles que se escenifica en esos escenarios que van de lo fastuoso a lo aberrante parten de una al principio sencilla -pero ni simple ni ociosa, en realidad sumamente interesante-, y después más sofisticada –la ya citada cuestión del alter ego de María- distribución de roles representativos, gestados a medio camino entre la paráfrasis social (que maneja conceptos que van del fruto de la Revolución Industrial a la génesis del fascismo) y la ensoñación romántica. En esta ciudad a la búsqueda de un corazón que la gobierne (el mediador entre el cerebro y la mano, esa solución que desagradaba a Lang, y que se anuncia al principio para zanjar su utópico sentido en el cierre), por mucho que se nos haga referencia a un consejo de ciento que gobierna nunca tendremos constancia de su papel, y el poder se aglutina -pero al mismo tiempo se escapa de sus manos- en dos personajes opuestos desde múltiples prismas pero asimismo anclados en una misma obsesión por el recuerdo de una mujer, Hel: hablo, claro, de Joh Fredersen, capo atrapado en las consecuencias de su propia mezquindad, y Rotwang, científico genial cuyos actos son derrotados por sus sentimientos. En el otro extremo, como personajes instrumentalizados y que provocan una rebelión que nunca gobiernan, se hallan los obreros, cuyos maquinales movimientos sólo revelan humanidad en el momento de la fatiga insuperable, y que por tanto son más robots en el sentido clásico del término (acuñado por el escritor checo Karen Capek en 1920, en su obra R.U.R., a partir de las expresiones “robotnaik”, hombre apenado, y “robota”, trabajo forzado) que el icónico autómata al que Rotwang dota de la expresividad de la bella e inocente María. Entre los dos pugnan ese personaje femenino al que en diversas ocasiones se dota de aributos crísticos, María, y el joven deslumbrado por su belleza física y espiritual, Freder, puente semántico (pues es hijo de Fredersen) entre esos dos mundos que se ven arrojados a un descomunal enfrentamiento gobernado por pasiones siempre incontroladas, sustancia auténtica y única del poderío que despliegan las fascinantes imágenes de Metrópolis, y que jamás pueden ser desmentidas por una solución argumental o tesis que busca la virtud en la necesidad, sin profundizar en la primera ni desmentir la segunda. Al extremo más alejado posible del Cantar de los Nibelungos acude Lang a la búsqueda de nuevos mitos. La mera apuesta narrativa y cinematográfica ya es asombrosa. Su resultado en imágenes, sublime (que es ese epíteto al que recurrimos cuando nos fallan las palabras para definir un estadio Superior de belleza). 

http://www.imdb.com/title/tt0017136/fullcredits#writers

http://www.follow-me-now.de/html/metropolis.html

 http://www.filmsite.org/metr.html

http://twentyfourframes.wordpress.com/2010/09/02/metropolis-the-restored-version-1927-fritz-lang/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LOS NIBELUNGOS

Die Nibelungen: Siegfried

Die Nibelungen: Kriemhilds Rache

Director: Fritz Lang.

Guión: Thea Von Harbou y Fritz Lang

Intérpretes: Margarete Schön, Hanna Ralph, Paul Richter, Theodor Loos, Hans Carl Mueller, Erwin Biswanger, Hans Adalbert Schlettow

Música: Gottfried Huppertz

Fotografía: Carl Hoffmann, Günther Rittau y Walter Ruttmann+

Dirección artística: Otto Hunte y Karl Vollbrecht 

  Alemania. 1924. 145-150 minutos.

 

“Al pueblo alemán”       

 Culminación

En mi opinión, pocas filmografías aguantan la comparación cualitativa con el segmento de la (filmografía) de Fritz Lang que discurrió en los EEUU en los veinte años que van desde Furia (Fury, 1936) a Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1956). Y es sin duda un dato poco ocioso, que debe tenerse en cuenta cuando aseveramos que supone en términos artísticos absolutos una aportación inferior a la que el cineasta efectúa en el periodo alemán de su filmografía, que cubre desde los inicios de su carrera (su primer título significado –descontando su intervención en El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919)- es probablemente Las tres luces (Der müde Tod, 1921)) y el último que filma antes de emigrar apresuradamente a Francia y después a los EEUU es El testamento del Dr. Mabuse (Le testament du Dr. Mabuse, 1933). Si en lugar de debatirnos entre filiaciones geográfico-industriales de sus películas afrontáramos tan (maravillosa) pugna artística en términos que diferencian entre el periodo silente y el sonoro, hallaríamos un mayor equilibrio en la balanza cualitativa, al trasladar a la segunda parcela cronológica la citada El testamento del Dr. Mabuse y, especialmente, M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931), pieza clave en el devenir de, entre otras cosas, el afamado noir americano del que el propio Lang sería uno de los más excelsos exponentes, sino el que más. Sea como fuere, en esos años veinte, cuyos ajetreado bullir político-social lleva (como siempre) a ebullición lo artístico, Lang se consolida como una de las voces más ilustres del atmosférico caldo expresionista pero también en términos de fijación de la cada vez más compleja sintaxis cinematográfica. Sin ir más lejos, las películas que nos ocupan, díptico firmado en 1924 conformado por Los nibelungos,1ª parte:  La muerte de Sigfredo (Die Nibelungen: Siegfried) y Los nibelungos, 2ª parte: La venganza de Krimilda (Die Nibelungen: Kriemhilds Rache) se ubican en el devenir fílmico de Lang entre El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit), filmada dos años antes, y nada menos que Metrópolis, que se estrena tres años después; comprendamos por tanto que cuando aborda este colosal proyecto sobre el Cantar de los Nibelungos, el cineasta se halla en un momento culminante no sólo de su carrera, sino en el mapa de la Historia del Cine.

 

Fusión, síntesis, proyección

Para abundar sobre la particularidad y significado específico del magno proyecto en el contexto nacional y cultural en el que se emmarca, no está de más dedicarle ni que sea unas líneas a su sustrato. El Nibelungenlied, Canción o Cantar de los Nibelungos es un poema épico de origen germano-nórdico, de unas 2.400 estrofas repartidas en 39 cantos, fechado en el siglo XIII, anónimo, y que mixtura personajes y acontecimientos históricos con una poderosa substancia legendaria y mitológica. La alargada influencia de las leyendas nibelúngicas (que, podríamos convenir, alcanza a nuestros días por la vía de los relatos de sword & sorcery, y, en el territorio cinematográfico mainstream concreto, es un notorio puntal de los relatos sobre la Tierra  Media que J. R. R. Tolkien urdió en el grueso de su obra y que Peter Jackson puso en solfa cinematográfica, con inmenso éxito  e influencia, en la trilogía consagrada a El Señor de los Anillos/The Lord of the Rings, 2001-2003) halla su razón de ser en su continuada glosa a lo largo de los siglos desde muy diversas manifestaciones artísticas, que fueron apuntalando una de las mitologías más idiosincrásicas, sino la que más, de la cultura germana, hasta alcanzar la referencial serie de cuatro óperas que Richard Wagner compuso entre 1848 y 1874 bajo el título de El anillo de los Nibelungos (Der Ring des Nibelungen). Fritz Lang, que a mediados de los años veinte se hallaba en una franca situación de poder e influencia en el seno cultural alemán, quiso trasladar tan noble sustrato a la nueva y sintética manifestación artística, el Cine, sin otra intención, según repetidas aseveraciones del propio cineasta, que, a nivel artístico, capturar la esencia del espíritu alemán y, a nivel industrial, servirse de las posibilidades de una difusión más ambiciosa para ese monumento de épica bañada en la particularidad nacional. En lógica coherencia con el eslabón que el filme ocupa en ese devenir de relevancias y espejos culturales a lo largo de los siglos, el guión -escrito por su entonces esposa Thea Von Harbou, con la colaboración del propio Lang- no propuso una adaptación quirúrgica del pretérito material de partida sobre el ciclo nibelúngico, sino que se concretó en determinados fragmentos del texto –especialmente, El Fin de Los nibelungos y El Poema de los nibelungos– a los que integró, con total libertad, elementos tanto de otras leyendas nórdicas cuanto de otras versiones que del poema se habían sucedido a lo largo del siglo XIX, incluyendo las óperas de Wagner. De igual modo, en su traslado a imágenes, en su majestuosa labor escénica para capturar ese mundo antiguo germánico, Lang sintetizó su propia herencia y enseñas artísticas (mucho se ha dicho ya sobre el modo en el que Lang aplica los principios expresionistas a los designios volubles del paisaje, y se hace evidente que los diversos monumentales decorados que sirven para encapsular la tragedia humana prefiguran diversas de las inolvidables señas estéticas de la inminente Metrópolis) con diversos tópoi estéticos heredados de ese acervo cultural preexistente entorno al ciclo nibelúngico, y aún otros que atrae a su territorio (probablemente el más notorio de los cuales sea el cuadro La ninfa montando en un unicornio entre los oscuros troncos del bosque, de Arnold Böecklin (1827-1901), modelo exacto de las imágenes que nos muestran a Sigrido a lomos de su caballo blanco en el inicio de la secuencia de la cacería).

 

Exaltación épica

Aunque las dos partes en las que la obra se divide, La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda (estrenadas con apenas dos meses de distancia la primera de la segunda, entre febrero y abril de 1924), responden a una continuidad en lo dramático y se identifican como corpus único merced del hado trágico e inexorable que lo sostiene todo, existen muy notables diferencias entre ellas, que parten de su diversa ubicación fantástica y revierten en plasmaciones estéticas de diferente ralea. En la primera parte, que glosa las hazañas del héroe por excelencia del ciclo, Sigfrido, hallamos el trenzado más puro de exaltación épica (y su significación patriótica) por la vía de una celebración aventurera a menudo sin otros ambages que los que anidan en lo fabulesco, en los elementos más imponentes de lo legendario y lo mágico, capturados con toda su amplitud en otra (aunque correspondiente) clase de celebración, la estética. Desde el enfrentamiento con el dragón Fafnir a los hechizantes secretos y tesoros que custodia el rey de los enanos en su opulenta mina, desde el avance por el literal mar de fuego que circunda el castillo de la reina Brunilda a las pruebas en las que, sirviéndose de ese manto mágico que lo vuelve invisible, Sigfrido se enfrenta a ella en lugar del rey Gunther, Lang pone en solfa una escenografía de lo exuberante en la que la sobrenatural atmósfera que anida en lo telúrico se da la mano con los suntuosos, a menudo recargados, decorados y vestuario que transcriben con solemnidad la existencia y cotidiano de los soberanos, erigiendo de ese encuentro una epopeya visual cuya plasticidad y formidable calado no se ha resentido del paso del tiempo.

 

Contrastes

Lang marca con su proverbial fuego rítmico la avendavalada sucesión de periplos que a menudo se acaban dirimiendo en lo físico –y en las que llama poderosamente la atención el modo reverencial, a veces casi hasta lo distante, en el que la cámara captura al rubio protagonista, Paul Richter, sus movimientos y facciones–, y, a partir del Canto V, momento en el que el relato sobre lo sobrehumano se enturbia en la vis más miserable de lo humano -las conspiraciones que dirigirán el curso de los acontecimientos-, aboga por soluciones escénicas en las que el el tratamiento de lo escénico dirime, a menudo por contraste, las oposiciones entre los valores supremos de ese guerrero casi invencible –y de su amada- y las iniquidades de aquéllos que lo circundan, incapaces de encauzar su fervor por él sin sentirse devorados por la propia miga autodestructiva de lo que supone su ejercicio innoble del poder: Sigfrido aparece casi siempre en exteriores luminosos y acompañado de motivos de una naturaleza edénica (de ese árbol blanco y florido en el que se reúne con su amada en los jardines del castillo a, por supuesto, la citada y célebre imagen del personaje montando su caballo blanco por los bosques –por cierto, recreados en estudio- poco antes de ser traicionado), mientras que tanto la envidiosa Brunilda, el instrumentalizado rey Gunther y el tirano consejero Hagen Tronje se mueven más bien en alcobas y espacios cerrados, tramando y dejándose vencer por esa propia malicia que se hace fuerte en el ambiente enclaustrado. Los réditos que Lang extrae de esa coda visual descriptiva de lo dramático y anímico consolidan de forma más que holgada, del todo certera, los nidos líricos del relato y su dimensión trágica, pero, al mismo tiempo, levantan constancia de esa cara oculta, y sucia, del ejercicio del poder, mediante todo lo que sugieren al respecto las estrategias visuales referidas, y ejemplificado a la perfección en dos secuencias consecutivas que fraguan de forma contundente ese contraste entre la magnificencia de lo visible y la ruindad que se cobija bajo esa apariencia: de la secuencia en el interior del barco, en el que Gunther y Brunilda, de camino a Worms para ser desposados, revelan su franca asintonía, pasamos a la secuencia en exteriores que muestra de la forma más fastuosa desembarco de la pareja real y su camino hacia el castillo en loor de multitudes.

 

El ominoso destino

Centrándonos ya en la segunda parte, La venganza de Krimilda, no es de extrañar que muchos exegetas de la filmografía del maestro vienés dirijan su atención en ella para buscar la mayoría de los (a menudo apasionantes) reflejos especulares (al respecto, y para no volver a citar los muchos y suculentos volúmenes en letra impresa existentes, me permito la licencia de recomendar la completa antología sobre el cine de Lang que el autor Mike Grost encapsula en una atiborrada página web, http://mikegrost.com/lang.htm). En esta segunda parte, el relato discurre por derroteros bien distintos al precedente. Para proponer una definición de entrada, cabe decir que, una vez desaparecido el héroe, son más bien sombras las que se apoderan de la historia; aunque también cabe plantearlo de forma distinta, y convenir que el espíritu de Sigfrido se refleja en los planes y actos vengadores de su viuda, auténtico ángel de la muerte y al mismo tiempo víctima en la solución del relato. Cierto es que en los últimos compases de la primera parte Lang ya había instalado en el relato ese tono más umbrío en correspondencia con las bajezas y máculas que marcan el devenir de los cuatro personajes centrales. Pero ese tono se eriza y enfebrece ya como premisa de arranque de la segunda parte, que narrará el modo en que se consuma la promesa que Krimilda efectuó en el cierre de la primera parte, ese juramento de vengar la muerte de su esposo que se lleva a la hipérbole de la destrucción bélica merced del enfrentamiento entre el pueblo del rey Atila, los hunos, y los súbditos de Burgundia, el pueblo que, por devastadora metonimia, le ha traicionado. Y si al inicio del párrafo mencionaba el establecimiento de patrones y parangones temáticos que este segundo segmento de Los Nibelungos patrocina con el resto de la filmografía de Lang, me refiero sobre todo al modo en el que el cineasta articula la vis psicológica de tintes claramente enfermizos del relato, si bien esta dimensión de lo subjetivo y de los conflictos particulares termina reposando, en el seno conceptual y dramático de Los Nibelungos, en el marco superior de los motivos sobre los que se asienta la tragedia y la paráfrasis negra, que no es otro que la inviolabilidad del destino.

 

La instrumentalización de los Hunos

La descripción visual de la morada de Atila y del hábitat a todos los niveles de su pueblo –desde la descripción del lugar, un lodazal, con unas hogueras de las que mana un humo que enturbia más el paisaje, al modo en que visten, actúan y se organizan los Hunos- establece un fuerte contraste con el entorno del que la reina procedía, contraste que lo es entre la civilización más refinada y rígida, entregada a la cristiandad, y una coda de barbarie, representada por ese pueblo primitivo, carente de otro estandarte cultural que el pagano o de otra convicción que la mera supervivencia. La auténtica luz y grandeza de la civilización, empero, la encarnaba el héroe derrotado de forma cobarde por quienes debían ser sus súbditos, por lo que los actos que de Krimilda define la película no son otra cosa que otro símbolo del inevitable camino hacia el abismo, la rendición a lo dionisíaco, del pueblo que ha perdido a su referente apolíneo. Empero, en medio de esa vorágine destructora, el relato levanta acta, casi a modo de paréntesis, en una secuencia bellísima, sobre otra perspectiva sobre el dolor que embarga a Krimilda: la escena, antes de su partida al encuentro de Atila, en la que la viuda se detiene en un claro nevado, junto a un arroyo, y habla con su marido perdido mientras contempla y remoja sus manos en agua; Sigfrido aparece así personificado en lo telúrico (como lo volverá a hacer en el instante final, en las últimas palabras de su esposa), en ese encuadre aún más ennoblecido por el blanco de la nieve, que transmite por un momento el sentimiento de pérdida que atenaza a Krimilda de una forma pura, limpia, despojado de todo el componente retributivo que después revertirá en el fatal devenir de todo un pueblo.

 

Designios malditistas

Y ya instalados en ese escenario sobre un final anunciado que se magnifica por la vía del cruento enfrentamiento armado, resulta imprescindible subrayar las portentosas soluciones de puesta en escena y coreografías de la violencia con las que Lang da rendida cuenta de ese largo y foribundo clímax bélico, precedido por unas majestuosas panorámicas que muestran el modo en que el ejército a caballo inunda una llanura, y que reclamará toda la tensión y dramatismo a lo largo de casi toda la última hora de metraje, desde la tumultuosa escaramuza en la que se inicia el derramamiento de sangre, en el banquete de los ejércitos que Atila ofrece a los burgundios para celebrar el solsticio de verano, en un espinoso crescendo de circunstancias funestas que rinden cuentas del cruento enfrentamiento entre dos voluntades (Krimilda y Hagen Tronje) que por lo demás están sojuzgadas por la herencia del pasado, y que en todo caso someten a la nación que aman: el asesinato del heredero por parte de Hagen Tronje es un detonante que sobrepasa con mucho la incitación que Krimilda precisaba para la reacción de su marido, en otra manifestación de la inevitabilidad del ominoso destino (y al mismo tiempo, la muerte de ese inocente se erige en una preciosa alusión alegórica, la del único resquicio de esperanza aniquilado por el propio peso de los designios malditistas que ocupan el sentir de su madre y a manos de quien también fuera verdugo de Sigfrido), y de ahí a la escenificación del lento y tortuoso fin de los Nibelungos mediante el asedio al reducto fortificado en el que el ejército burgundio se halla refugiado, su ulterior literal destrucción bajo el fuego (el opuesto al agua en la que Krimilda reflejaba todo lo bueno que habita en sus recuerdos) y, por supuesto, el definitivo ajuste de cuentas personal, el círculo trágico que alcanza su cierre.

 El factor Huppertz

Para cerrar esta en realidad bien tímida reseña de la monumental obra de Lang, me gustaría referirme al excepcional acompañamiento musical que, para las imágenes de la película, concibió el compositor Gottfried Huppertz, figura muy eminente del cine expresionista alemán y que después extendería su colaboración con Lang en Metropolis. En esta su primera colaboración juntos, Huppertz supo sintonizar con la visión del cineasta y puntuar con extrema sensibilidad y pertinencia en las gradaciones dramáticas y atmosféricas los senderos visuales que el director supo cohesionar en imágenes, rubricando en consecuencia una inapelable opus magna musical, que Lang defendió desde el primer día de intromisiones diversas (como el intento por parte de los distribuidores franceses de substituir la partitura por movimientos extraídos de Wagner, tanto de su ópera consagrada a la temática cuanto de otras). He tenido el placer de visionar la edición de Los Nibelungos editada por Divisa en su más que encomiable colección epigrafiada “Orígenes del Cine”, que presenta la maravillosa versión restaurada de la película que patrocinó la Friedrich-Wilhem-Murnau-Stiftung, y en la que Berndt Heller asume la reconstrucción, orquestración y, a la dirección de la Münchner Rundfunkorchester, interpretación de la partitura original. Que sus ojos, sus oídos, su mente y su corazón no se distraigan de la experiencia de ver, escuchar y sentir la aportación languiana a los mitos de los hijos de la niebla. Es de esas películas tan impresionantes que, en cualquier instante de nuestra existencia, nos implican desde el intelecto y la emoción, ampliando nuestras miras.

http://www.imdb.es/title/tt0015175/

http://www.imdb.es/title/tt0015174/

http://www.miradas.net/2006/n46/estudio/losnibelungos.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Die_Nibelungen

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LOS VERDUGOS TAMBIÉN MUEREN

Hangmen Also Die!

Director:  Fritz Lang

Guión: Bertolt Brecht, Fritz Lang y John Wexley

Intérpretes: Brian Donlevy, Anna Lee, Walter Brennan, Gene Lockhart, Dennis O’Keefe, Alexander Granach, Margaret Wycherly, Hans Heinrich von Twardowski

Música: Hanns Eisler

Fotografía: James Wong Howe

EEUU. 1943. 130 minutos

El ciclo antinazi, y la conexión Brecht

No se cuenta entre lo más celebrado de la inapelable filmografía de Friedrich Christian Anton Lang, pero los sobradamente conocidos motivos biográficos implicados ya prefiguran el indudable interés que las diversas películas sobre el nazismo que Lang firmó durante los años de la Segunda Guerra Mundial en los EEUU. La película que nos ocupa, Hangmen Also Die! es el segundo de los títulos del denominado ciclo anti-nazi que iniciara un par de años antes con El hombre atrapado (Man Hunt, 1941) y que continuaría con otras dos obras, la inmediata El ministerio del miedo (Ministry of Fear, 1944), y Clandestino y Caballero (Cloak and Dagger, 1946), ésta última firmada tras la finalización del conflicto y cuando el cineasta ya había empezado a rubricar algunas de sus memorables aportaciones al noir americano, concretamente las dos protagonizadas por Edward G. Robinson, La mujer del cuadro (Woman in the Window, 1944) y Perversidad (Scarlett Street, 1945). De esta Los verdugos también mueren debemos retener un dato trascendente relativo al nivel de implicación de Lang en su confección: se trata del único caso de entre los cuatro que conforman el ciclo en el que el vienés participó en lides de productor y, también, como guionista; en este último apartado la polémica ha acompañado la película para la posteridad: Lang co-firmó el guión con nada menos que (el también emigrado de Alemania) Bertolt Brecht (que efectuó aquí la única contribución a una película de Hollywood) y con un tercero, John Wexley, si bien Brecht manifestó sentirse muy decepcionado con el resultado final, por los cambios sufridos en la revisión del libreto respecto de sus aportaciones, mientras que Wexley reclamaba la totalidad de la autoría del mismo; para acabar de rematar el entuerto, otras fuentes refieren que la labor de Wexley se limitó a poco más que la traducción del texto originariamente escrito en alemán por Lang y Brecht… El caso es que en los créditos Wexley consta como único guionista (screenplay), mientras que Lang y Brecht aparecen como autores de la historia (story), y lo único que humildemente puedo aseverar al respecto es que diversas estrategias narrativas ensayadas previamente por el cineasta en otras películas, desde Los Nibelungos a, sobre todo, M, el vampiro de Dusseldorff, son evocadas claramente en esta obra, mientras que la pista sobre el espíritu de la aportación artística de Brecht resulta igualmente notoria en el planteamiento de los términos descriptivos que atañen a la coralidad de la comunidad praguense. Sobre todo ello volveremos un poco más adelante.

“No surrender”

El relato, aunque cimentado sobre licencias creativas de toda índole, está basado en un hecho real, el asesinato del Reichsprotektor de Praga Reinhard Heydrich, cometido el 27 de mayo de 1942 por agentes checos del Servicio Secreto Británico. Heydrich era uno de los hombres fuertes del aparato hitleriano, y número 2 de las SS, lo que quizá explique las razones por las que, en la única secuencia del filme en la que aparece esté encarnado de forma tan vitriólica por Hans Heinrich von Twardowski –actor, por cierto, que había iniciado su colaboración con Lang mucho tiempo atrás, en El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919)-. Aunque de hecho, excepción hecha del inspector de la Gestapo Alois Gruber –de matizado perfil como investigador del caso, matices que el actor Alexander Granach defiende con suma convicción– y del empresario traidor a la causa Emil Czaka –igual de portentosamente encarnado por Gene Lockhart–, todos los nazis que aparecen en la película están capturados de forma plana o a lo sumo caricaturesca, pues constituyen, en el corpus narrativo y las intenciones de la película, un único personaje, en constante deriva hacia la abstracción política, y que ya viene definido en el propio título, Hangmen/Verdugos. Y es que la película reclama su carta de naturaleza precisamente en esos términos políticos, a modo de encendida loa de la resistencia civil, en este caso del pueblo checo, y ni esos verdugos ni siquiera el asesino del capitoste nazi –el Dr. Franticek Svoboda (Brian Donlevy)–, titulares priorísticos del relato criminal, pueden eclipsar el protagonismo de esa comunidad, cuya principal arma no es otra que su inquebrantable univocidad ciudadana, la convicción y la defensa de sus valores nacionales. Poco antes, Jean Renoir ya había tratado esa cuestión en su película Esta tierra es mía (This Land is Mine, 1941), pero donde Renoir primaba un retrato dramático en primera persona –la toma de conciencia del profesor paria que interpreta Charles Laughton–, Lang pone en solfa el complejo mosaico de la colectividad. De hecho, sí que se utiliza a un personaje vector, el de Masha Novotny (Anna Lee), en esos parámetros referidos a la conciencia individual, pero la determinación del personaje, que era solución en la obra de Renoir, aquí se anuncia ya en los primeros compases (cuando la chica miente ala Gestapo para que no encuentren al fugitivo) y se resuelve a mitad de metraje –tras una por otro lado magnífica edificación de ese conflicto particular–.

Arquitectura narrativa

Una de las innumerables cosas que nos demuestra la Historiadel Cine es que no resulta nada fácil urdir de forma convincente un relato que pivote en el mismo funcionamiento social, por intencionado que éste sea, y mucho menos referir la actuación de una colectividad bajo un pabellón organizativo indefinido, sui generis, como es el caso del pueblo praguense en la película. Pero sucede que Fritz Lang había firmado poco más de una década antes la citada M, el vampiro de Düsseldorff, que probablemente merezca ser considerada como una especie de Capilla Sixtina cinematográfica de esos arduos parámetros narrativos, por lo que no es de extrañar que en Hangmen Also Die!, cuya propuesta no alcanza la complejidad del título anterior, Lang se mueva con tan suma solvencia, pasmosa convicción, diría, en el proceso de desgranar con coherencia un devenir narrativo sostenido en los actos de múltiples agentes (y, por idéntica razón, no extraña hallar algunas soluciones de proverbialidad rítmica directamente extraídas del citado título, como aquélla en la que se encadenan por arte de montaje las diversas declaraciones ante la Gestapo que efectúan los diversos miembros de la familia Novotny, o situaciones también calcadas, como aquélla en la que Masha es increpada por un tumulto de gente al conocer que se dirige hacia la oficina de la Gestapo). A todo lo anterior es de justicia añadir el ingrediente asociado a Brecht, que envilece más si cabe el cuadro sobre la injusticia a través de la intencionada descripción de los roles que desempeñan ciertos personajes en sintonía con su situación en el escalafón social, del inquino y millonario empresario de las cervezas Czaka a la maltratada anciana vendedora de flores (y no es ocioso añadir al respecto un dato llamativo: años después de su estreno, el Comité de Actividades Antiamericanas calificó la película de subversiva, por contener diálogos que podían ser considerados pro-comunistas, razón por la que la obra se halló fuera de circulación en los Estados Unidos hasta bien entrados los años setenta del siglo pasado).

Masterpiece

Así establecidos los términos, la película parte de las premisas y motivos del relato criminal al uso, pero propone una audaz reubicación de las piezas del engranaje, al tiempo que las aboca a una ecuación más compleja (sostenida en el discurso ideológico de fondo) de aquélla a la que el espectador suele estar acostumbrado. Merced de la suma soltura de Lang en la lectura de esa ecuación, el ritmo de la película es trepidante, y devora la atención de ese mismo espectador desde el mismo arranque en un crescendo de acciones y reacciones, ya bien definidas y estructuradas en el libreto, pero que alcanzan el genio al ser plasmadas en lo visual de un modo electrizante, como fuegos cruzados en la quintaesencial definición de la intriga. Ese abordaje desde el respeto de las reglas del juego genérico revierte en absoluto beneficio de las intenciones de propaganda política insertos en la obra, al conseguir balancear la inercia envolvente, absorbente, del devenir de las investigaciones de unos y conspiraciones de otros, con aquellas otras secuencias en las que, con un toque entre lo solemne y el calado romántico, la narración se detiene a dar voz a las víctimas (en general, los pasajes que discurren en el barracón en el que se hallan recluidos los praguenses que la Gestapo retiene a modo de amenaza a la ciudadanía por su falta de colaboración –amenaza que va cumpliendo mediante una aniquilación progresiva–, y en particular, los speech, la dicción, el completo sentido de la presencia e interpretación que Walter Brennan efecúa del padre de Masha, el profesor Novotny). Aunque quizá aún más apasionante resulte -relacionado con lo anterior, aunque en parte por la vía de la oposición- el modo en el que Lang, con el inestimable apoyo del operador lumínico James Wong Howe, recoge el legado del expresionismo alemán y lo proyecta a la espiritualidad misma del relato, mediante soluciones escénicas –de elecciones de encuadre o angulaciones de cámara, de utilización de claroscuros– a veces muy llamativas, otras más sutiles, pero que van asentando la cualidad incierta, opresiva, funesta, pavorosa de esa ocupación a la que el pueblo de Praga se halla sometido, marco trágico que esas imágenes hacen genuíno para plasmar, sobre ellas, el discurso. No es de recibo, a la luz de tan apabullante aportación en términos estrictamente cinematográficos, desmerecer la película bajo argumentos que se escoran en la crítica al modo en el que canaliza su intencionalidad, para algunos considerada demasiado obvia, evidentemente observándola en contexto distante, sobre la (sólo aparentemente) fraguada cuestión de los terribles acontecimientos que asolaron Europa entre 1939 y 1945. Ni es necesario desmerecer ninguna otra película de Fritz Lang para afirmar rotundamente que Los verdugos también mueren es, también, una obra maestra.

http://www.imdb.es/title/tt0035966/fullcredits#writers

http://mikegrost.com/lang.htm#Hangmen

http://babel36.wordpress.com/2010/03/29/los-verdugos-tambien-mueren-hangmen-also-die-de-fritz-lang/

http://segundaguerramundialenelcine.blogspot.com/2011/02/los-verdugos-tambien-mueren-hangmen.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

HOUSE BY THE RIVER

House by the River

Director: Fritz Lang

Guión: Mel Dinelli, según una novela de A.P. Herbert

Intérpretes: Louis Hayward, Jane Wyatt, Lee Bowman, Dorothy Patrick, Ann Shoemaker, Jody Gilbert, Sarah Padden, Peter Brocco 

Música: George Antheil

Fotografía: Edward Cronjager

EEUU. 1950. 99 minutos

 

Reivindicar, aún, a Lang

Por tratarse de un título del maestro Fritz Lang que se halló durante mucho tiempo fuera de circulación –véase al respecto las muy ilustrativas explicaciones que efectúa del periplo de la película Pierre Rissient en un extra de la edición en DVD de la película de Avalon, Colección Filmoteca Fnac–, House by the River ostenta hoy cierto prestigio añadido que no seré yo quien le desmienta, pues, como sucede con todas las películas de Lang, me parece una obra muy reivindicable y llena de elementos sugerentes y dignos de pormenorizado análisis. Todo lo anterior, o añadir la constancia de una muy meritoria labor fotográfica con la nocturnidad por parte del operador lumínico Edward Cronjager, tampoco debiera llevarnos a decir que se trata de una de las películas mayores del cineasta, ni tampoco –de ahí la referencia a la fotografía– que contenga un eco tardío del cine de raíz expresionista del realizador. House by the River fue realizado por Lang con un modesto presupuesto, y sin ningún exponente destacado del star-system, para la Republic –una productora del poverty row– poco después de filmar Secreto tras la puerta, 1948, en lo que muchos analistas han visto un intento por parte del cineasta vienés de librarse de los constreñimientos creativos del cine mainstream. Tampoco la película protagonizada por Joan Bennett –con la que la que aquí nos ocupa guarda algunas concomitancias interesantes– se contaría entre los mejores títulos de tan excelsa filmografía, pero sí en cambio otros del ciclo noir que los precedieron (La mujer del cuadro, 1944, y Perversidad,  1945) y que le sucedieron en la década de los cincuenta.

 

Volviendo a los oscuros rincones de la psique

De hecho, House by the River, que parte de un libreto de Mel Dinelli que adapta una novela del escritor británico A.P. Herbert, contiene diversos elementos de crónica criminal en su esencia narrativa, pero se hacen específicos merced de su ubicación en los parámetros –muy marcados, a poco de pensarlo– del relato de tintes góticos. En ese superficie, en ese retrato íntimo y de corte enfermizo en el seno de un núcleo familiar de la alta burguesía de un lugar apartado de la urbe, aparecen en efecto las concomitancias con Secreto tras la puerta, y en el territorio de la ilustración de turbias pulsiones psicológicas hallamos también parangones con las dos citadas obras protagonizadas por Edward G. Robinson. Sin embargo, el menor calado de las mismas –no confundir con su a menudo fascinante plasmación visual: pienso por ejemplo en el rostro enajenado de Louis Hayward cuando se mira al espejo, antes de que su mujer repita la secuencia de descender las escaleras que, poco antes, había terminado de forma tan funesta, o en las maravillosas secuencias nocturnas en las que lo vemos navegando con su bote por el río en busca del saco que ha visto emerger a la superficie- tienen que ver precisamente con la mucho menor aspiración de profundidad, algo que, dicho de otra y más sencilla forma, se marca en la distancia entre la imposibilidad de un juicio moral sobre los actos de  Edward G. Robinson en las dos películas en oposición a la inequívoca condición de villano que acaba definiendo a Stephen, el personaje encarnado por el citado Louis Hayward. Probablemente la más interesante de las ideas que en ese apartado nos presenta House by the River (y que, no por azar, merece el último plano de la película) tenga que ver con el simple enunciado de la relación entre los actos depravados de ese protagonista y su creatividad plasmada en una novela; otra vez, como en Perversidad, aparece el arte como reflejo de los oscuros rincones de la psique; el psicópata afianza su condición al volcarse en la escritura de ese su relato –que detalla sus infames actos, y por tanto servirá como declaración de culpabilidad–; el autor cada vez más convencido de su genialidad, y cada vez más solo (atiéndase que, si en un principio, escribe en el jardín, en los últimos compases ya lo vemos encerrado en su estudio; atiéndase también al modo en que maltrata de palabra a su mujer, Marjorie –Jane Wyatt-, cada vez que se siente interrumpido en su trabajo, que, por otro lado, tan celosamente guarda; y atiéndase, ya como punto cínico de la función, que en una secuencia también sea interrumpido por un agente de la ley, y el hecho de que le haga esperar unos instantes… mientras hace ver que termina un párrafo).

 

Crucifixión pública, enfrentamiento  privado

Del relato escrito por Dinelli (cuyo nivel de fidelidad a la novela de A.P. Herbert desconozco), Lang parece acabar prestando más atención al elemento al principio soterrado de la relación entre Marjorie y el hermano de Stephen, el tullido John (Lee Bowman), una inclinación amorosa que la trama convierte en lícita por razón de la maldad de Stephen, pero que sirve para trazar un inspirado retrato de las asfixiantes costuras sociales de ese microcosmos rural –la presencia e importancia en la historia de diversas asistentas así lo atestigua, algo que culmina de forma certera en la descripción de lo que sucede en la vista de la investigación del asesinato- que terminará desaguando en un tema muy recurrente en el cine de Lang desde los tiempos de M el vampiro de Düsseldorf, cual es la crucifixión social a la que es sometido un hombre inocente por razón de las meras conjeturas de un vox populi ávido de carnaza pública y que termina incitada al odio y a la violencia –John pierde a sus clientes, los niños tiran piedras a su casa (sic)-. La robustez del relato en su último tercio radica en el yuxtapuesto crescendo destructor entre lo sostenido en las apariencias/la presión social y el enfrentamiento ya abierto entre Stephen y su esposa y hermano; en el segundo de estos apartados Lang nos depara una serie de inolvidables secuencias, probablemente la mejor de las cuales aquélla en la que juega con el espacio escénico para aislar a Stephen y a Marjorie, cada uno de ellos en una parcela de la casa, filmando en ambas direcciones el pasillo que los separa y que el primero recorre antes y después de tener una conversación que marca el definitivo point of no return a sus relaciones. Tras tan soberbia y elocuente plasmación cinematográfica del odio y desprecio mutuos, casi queda la sensación de que lo que queda por suceder es enfático, más, incluso, (otra vez como en  Secreto tras la puerta) que la solución feliz in extremis es una burda impostura del hálito maldito tan bien zanjado en imágenes en la antesala de esa última secuencia.

http://www.imdb.com/title/tt0042579/

 http://www.miradas.net/2006/n47/estudio/housebytheriver.html

http://www.bfi.org.uk/features/lang/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CLOAK AND DAGGER (CLANDESTINO Y CABALLERO)

Según fue publicado en el portal cinearchivo.com:

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=1081

Cloak and Dagger

Director: Fritz Lang

Guión: Albert Maltz y Ring Lardner Jr. según un relato de Corey Ford y Alastair MacBain.

Intérpretes: Gary Cooper, Robert Alda, Lilli Palmer, Vladimir Sokoloff, J. Edward Bromberg, Marjorie Hoshelle, Ludwig Stössel

Música: Max Steiner

Fotografía: Sol Polito

Montaje: Christian Nyby   

  EEUU. 1946. 97 minutos

 

Antinazi

Quizá el hecho de que la película que nos ocupa esté escorada en la filmografía de Fritz Lang entre La Mujer del Cuadro (1944), Perversidad (1945) y Secreto tras la puerta (1948), tres de los títulos señeros del noir de Lang, explique que esta Cloak and Dagger (1946) suela contarse como un título menor del cineasta (en el bienentendido, entre otras cosas, de que Lang fue probablemente el mayor maestro del cine negro). Como que comulgo poco con las definiciones de lo que son “filmes menores”, y aún menos aplicables a un cineasta de la trascendencia de Lang, no entraré en controversias estériles al respecto. En cualquier caso, Caballero y clandestino (título que ha recibido en su edición en dvd en España, menos literal que el de A capa y espada, que antaño había recibido la película en algunos textos) se cuenta como la última de las cuatro aportaciones del director a los filmes de temática y propaganda antinazi (tras El hombre atrapado, 1941; Los verdugos también mueren, 1942; y El Ministerio del Miedo, 1944), que proliferaron en los EEUU durante los años de participación norteamericana en la Segunda Guerra Mundial. En este caso nos ubicamos en la superficie bastante nítida del cine de espionaje, pues el filme, escrito por Albert Maltz y Ring Lardner Jr. según un relato de Corey Ford y Alastair MacBain, narra los avatares de un científico norteamericano (Alvah Jesper, encarnado por Gary Cooper) reconvertido en espía por la Oficina de Servicios Estratégicos para neutralizar la labor que otros ilustres científicos están llevando a cabo para los nazis en materia nuclear. Jesper, auspiciado por otros espías, partisanos y miembros de la resistencia, viaja primero a Suiza y después a la Italia de Mussolini siguiendo el hilo de esta maquinaria nazi empeñada en la obtención de la fórmula de la bomba atómica.

 

         Opresión, miedo, violencia

Por su ubicación cronológica y corriente temático-genérica, el filme suele compararse con obras como Estambul (1943) de Norman Foster, o Berlín Express (1948) de Jacques Tourneur,  así como con las diversas obras de Alfred Hitchcock adscritas al género, entre otras 39 escalones (1935), Agente secreto (1936), Sabotaje (la de 1942) o Encadenados (1946). Precisamente parangonar estas y otras obras de Hitchcock del género con las cuatro citadas de Lang, y concretamente esta Cloak and Dagger, nos sirven para desentrañar el meollo de la visión e intenciones del director austriaco. Allí donde la mirada de Hitchcock marca una distancia que revierte en frialdad, ironía o incluso cinismo, Lang deja que el poso más ominoso de lo que la guerra significa devore los pulsos de sus personajes y ensombrezca la trama. Algo que, sin duda, tiene mucho que ver con los estigmas biográficos por todos conocidos del director de Metropolis, y que revierte en el hecho de que una película de trama tan aparentemente plana y convencional como esta Caballero y clandestino quede marcada tanto en el tono cuanto en determinados tour de force visuales por esa conciencia del horror, y por un odio que desagua en pesimismo. De hecho, la bastante inverosímil definición argumental del protagonista (ese científico de maneras dóciles que, sin comerlo ni beberlo, acaba metiéndose en la boca del lobo del enemigo y en las laberínticas codas del espionaje) sirve perfectamente a esas intenciones de Lang, pues el personaje encarnado por Cooper acaba teniendo, en imágenes, un papel mucho más pasivo del que se le supondría sobre el papel, y ello es porque esas imágenes inciden más en su proceso de toma de conciencia a través de los personajes con los que interactúa que en su participación activa –en los términos arquetípicos que sería dable esperar de un espía, por improvisado que éste sea– en el devenir de los acontecimientos. Así, resulta que toda la trama referida a los experimentos nucleares sea un enorme mcguffin, y lo que nos queda es la sensación de opresión y peligro (en cada operación clandestina, pero también en los momentos de presunta calma), el miedo y rencor más fundados (en los rostros y expresiones de los dos científicos con los que Jesper contacta, ambos extorsionados, la primera que morirá bajo el fuego alemán, el segundo que padecerá la pérdida de un ser querido), el sacrificio (la figura de la partisana de la que Jesper se enamora, Gina, encarnada por Lili Palmer, o la del colega Pinkie, que da su vida por la causa) y, al final, la violencia inevitable (ello escenificado en una secuencia antológica, la de la pelea cuerpo a cuerpo con un alemán en un portal, filmada de un modo tan descarnado que incluso sorprende que no fuera censurada según el Código Hays, y que sin duda ha quedado como precedente directo de la secuencia más célebre de Cortina Rasgada, otra película de espionaje realizada por Hitchcock veinte años después). 

 

Las máculas de la guerra

         Atendiendo a la (virtuosa) lógica del entramado de la industria del cine americano clásico, todas estas consideraciones no se tensan contra una estructura argumental y un brío narrativo férreamente controlados, sino que fluyen y se condensan armónicamente en esa sintaxis. En el ajustado metraje de Cloak and Dagger los acontecimientos van precipitándose con un ritmo perfectamente sostenido en situaciones, diálogos, planos descriptivos y transiciones excelentes (v.gr. los diversos planos de detalle de los regalos con los que Jesper va obsequiando a la espía alemana, para después chantajearla). Sin embargo, las aciagas circunstancias en las que se hallan los personajes van calando en una historia cuya resolución dista mucho de ser un happy end, mucho más de lo que resultaba, por ejemplo, el final aparentemente similar de Casablanca (1942), de Michael Curtiz. Es por ello que, a nivel de personajes, probablemente lo más interesante de la película, por ilustrativo de las intenciones de Lang, se halle en el bastante complejo dibujo del personaje de Gina así como la definición de la relación amorosa que con ella establece Jesper, una relación en la que priman los abrazos de necesidad a los besos de culminación (no en vano, Lang funde a negro antes del primero). La secuencia de la vigilia en un apartamento, las conversaciones entre los personajes, su gestualidad y sus movimientos por el espacio escénico quedan como contundente ejemplo de las convicciones expuestas por el cineasta: Jesper se da cuenta de lo irrelevante del heroísmo en un entorno tan enajenado. Gina medita en voz alta, siente en voz alta, y transmite toda la carga de desazón que, bajo la trama de espionaje, nos tiene reservada la película. Jesper mira una foto en la que Gina aparece con un chico que toca el chelo, y ella le dice que la foto fue tomada antes de la guerra; se queda pensativa y concluye: “parece que fue hace un millón de años”. Acto seguido, Jesper le pregunta por el destino del chico, y Gina es elocuente: “Estará en cualquier lugar…sin su chelo”…

http://www.imdb.com/title/tt0038417/

http://mikegrost.com/lang.htm

http://www.cinepassion.org/Reviews/c/CloakDagger.html

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1004369/content_147199397508

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SECRETO TRAS LA PUERTA

Secret Beyond the Door

Director: Fritz Lang

Guión: Silvia Richards, según una historia de Rufus King.

Intérpretes: Joan Bennett, Michael Redgrave, Anne Revere, Barbara O’Neil, Natalie Schafer, Paul Cavanagh, Anabel Shaw

Música: Miklos Rozsa

Fotografía: Stanley Cortez

Montaje: Arthur Hilton

EEUU. 1948. 96 minutos

 

La tetrología noir

De las cuatro obras de Fritz Lang filmadas durante los años cuarenta afiliadas al noir (La mujer del cuadro, 1944; Perversidad,  1945; Secreto tras la puerta, 1948; House by the River, 1950), debo decir que la que aquí nos ocupa se me antoja probablemente como la peor de ellas, por razones estrictamente relacionadas con el guión urdido por Silvia Richards (quien, según algunas biografías del cineasta, mantuvo una relación sentimental con él, y con quien repitió en labores de libretista en Encubridora, 1952), un guión que, con los a veces anticlimáticos monólogos de la protagonista, da al traste con buena parte del potencial gótico del relato, pudiendo decir que se aleja de esa brillante parcela narrativa que la podía emparentar con Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock para acercarse a los peores remedos argumentales de Recuerda (1945), otro Hitchcock: hablo, claro, de esas intenciones de puerilizar de la forma más gráfica los postulados psicoanalíticos por aquellos años en boga, rozando mucho más lo rocambolesco que el sustrato freudiano que se supone seguir –y que incluso llega a citarse–. Ello no significa que Secret beyond the door no sea una obra en muchos aspectos admirable, construida con enorme talento en la disposición de los elementos cinematográficos e incluso que contenga valiosas aportaciones a los elementos configuradores de esa mirada que Lang imprimió al género negro (mal llamado así, pues la incidencia tiene más que ver con la definición de pulsiones psicológicas que con implementaciones meramente formales). Sin embargo, las ciertas incongruencias –esa falso desenlace fatal, subrayado con el traspaso de la voz en off, por ejemplo, y que después se desmiente de forma más que forzada– y redundancias argumentales quizá le nieguen a esta película la condición de incontestables obras maestras que los otros títulos de la tetralogía ostentan.

 

La verdad oculta

El filme da inicio de una forma muy sugestiva. Un lento desplazamiento de cámara recorre una superficie acuática, y aparecen en el encuadre figuras de flores mientras una voz over, que pertenece a la protagonista, Celia (Joan Bennett), habla de la interpretación de los sueños, de los viajes en barco como símbolo del inicio de un acontecimiento inesperado y de los narcisos como imagen de algo indeseado en la perspectiva. Una buena forma de introducir, más que el sustrato freudiano,  el tema de la verdad oculta que anida en el título y que definirá los periplos personales que el relato desgrana. De la rápida transición a la imagen de una iglesia, para mostrar como Celia contrae matrimonio con un hombre del que al principio sólo conocemos el nombre, Mark (pues la cámara se acerca a él de espaldas, y corta antes de que se dé la vuelta), pasamos a diversas cortas secuencias en flash-back que ubican la trama: Celia, una joven soltera y adinerada, siente la necesidad de dar un rumbo a su vida tras la pérdida de su hermano mayor, quien había sido como un padre para él; a pesar de contar con un pretendiente al que estima y respeta, Rick Barrett, se va de vacaciones a Méjico con su amiga Edith Potter, y conoce a Mark Lamphere (Michael Redgrave), un arquitecto mayor que ella, de quien queda rápidamente prendado; su amor se concreta muy deprisa, y de inmediato se casan. Interesa comentar, al respecto, el modo en qué acaece ese flechazo amoroso, mediante una mirada que un desconocido, Mark, cruza con ella justo en el instante en que Celia se halla contemplando de forma extática la lucha cuerpo a cuerpo y a cuchillo que dos hombres protagonizan en la calle por el amor de una mujer. La película, con apuntes de consideración de guión y a través de los subrayados visuales de Lang, nos está introduciendo en un retrato fascinado, visceral y bien poco convencional, de los pulsos instintivos de la mujer protagonista; una labor descriptiva que, más adelante, se verá desmerecida en parte por el dibujo demasiado plano del devenir ulterior –y sobretodo los sentimientos expuestos en voz alta– de Celia.

 

Esa turbia ensoñación

 Termina el flash-back, regresamos a la iglesia, donde la cámara inmóvil –según la mirada subjetiva de ella– recibe al personaje antes anónimo, ahora en la piel de Michael Redgrave: esa estrategia narrativa, que afecta tanto a la estructura como a la puesta en escena, es una forma bien llamativa, de prefigurar las sombras de sospecha que después aflorarán. En efecto, acto seguido, apenas iniciado el matrimonio, durante su luna de miel en un villorrio mejicano, Celia descubre que Mark guarda diversos secretos, e incluso una cara oculta, pues sufre súbitos cambios de humor y actúa de forma extraña. Esa sensación se agravará cuando Celia se traslade a vivir a la mansión Blaze Creek, en Lavender Falls, residencia de toda la vida de los Lamphere, donde convivirá con otros personajes,  Carrie Lamphere, hermana de Mark, David, un hijo de Mark de un anterior matrimonio, y Miss Robey, la asistenta del chico. A partir de aquí, y en el alambicado de secretos, estigmas y traumas familiares que afectan de un modo u otro a todos los habitantes de la casa  –donde aparece la sombra de otras historias poco antes contadas: Sospecha (otra vez Hitchcock, 1941) y Luz que agoniza (George Cukor, 1944)–, se cimienta esa vis gótica que el argumento anuncia, que el guión depura mal y al que Lang consagra sus virtuosos motivos de narración atmosférica y visual. Se aprovechan las mejores ideas del libreto, como puede ser la colección de habitaciones diseñadas por Mark para reproducir diversos escenarios históricos de crímenes pasionales (traslación al espacio físico y real de los instintos psicopáticos del personaje; y en concreto la séptima puerta, esa que siempre debe permanecer cerrada –y obviamente Celia abrirá–, literalidad de un título que sin embargo admite otros secretos y otras puertas), y en cambio se exponen de forma sumaria, diríase que casi fragmentada, los datos y conflictos que enrevesan el drama psicológico por acumulación de demasiados personajes. Lang prefiere, lo aclaran las imágenes, dejarse llevar por las ambigüedades en el comportamiento de Mark, y, a partir de ahí, hacer transitar el film hacia el territorio de un suspense por momentos desasosegante en el que no falta un ápice de turbia ensoñación. A todo ello coadyuva el esmerado diseño de producción, los opulentos, a veces recargados ambientes de la mansión (con mención especial en el decorado y algunos objetos de las habitaciones-fetiche); coadyuva el crescendo angustioso de la partitura de Miklos Rozsa; y, por supuesto, la labor lumínica en B/N de Stanley Cortez (en cuyo currículo hallamos obras como El cuarto mandamiento, de Orson Welles, 1942, o La noche del cazador, de Charles Laughton, 1955), brillante ejecutor –en estudiados encuadres de los pasillos de la casa, el partido que le saca a sombras y contrastes– de los juegos de inspiración marcadamente expresionista que el cineasta nos regala en los instantes climáticos de la obra, antes de que la forzada solución argumental nos devuelva al tedio de la explicación formularia. Porque no se trata de que las teorías que la película pone en la picota argumental estén obsoletas, sino del hecho de que fuerzan el devenir de los personajes hasta solventar de forma poco convincente sus conflictos. En lugar de ese compás convencional, y por el camino, Lang ha seguido alimentando los motivos que afloraron en sus antes citadas obras noir del periodo, temas que trascienden las razones sociológicas que el género había abonado en su definición en los años treinta y se trasladan a las sombras de lo psicológico despojado de otros condicionantes, sin duda un espacio más abstracto, ambiguo, complejo y fascinante.

http://www.imdb.com/title/tt0040766/

http://ftvdb.bfi.org.uk/sift/title/341921/

http://dipticos.blogspot.com/2007/12/secreto-tras-la-puerta-y-perros-de-paja.html

http://mikegrost.com/lang.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews21/secret_beyond_the_door_dvd_review.htm

http://www.afilmcanon.com/journal/2008/9/18/lang-secret-beyond-the-door-1948.html

http://filmsnoir.net/film_noir/secret-beyond-the-door-1948.html

http://www.abandomoviez.net/db/pelicula.php?film=6399

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA MUJER DEL CUADRO

The Woman in the Window

Director: Fritz Lang.

Guión: Nunnally Johnson y J. H. Wallis.

Intérpretes: Edward G. Robinson, Joan Bennett, Raymond Massey, Edmund Breon, Dan Duryea, Thomas E. Jackson, Dorothy Peterson.

Música: Arthur Lange.

Fotografía: Milton R. Krasner.

EEUU. 1944. 99 minutos.

 

Desasimiento moral

 

Puede parecer un comentario rocambolesco, pero no puedo empezar de otra forma: lo más fascinante de The Woman in the Window se halla más allá de las propias imágenes. Uno retiene sin duda la mirada perdida de Edward G. Robinson en el abismo de aquel lienzo que muestra el retrato de una mujer, y el reflejo en el espejo que le da vida; retiene las tijeras asesinas, la noche lluviosa, el asiento trasero de un coche, las zarzas en la cerrazón del bosque… Pero si aquellas imágenes cautivan más allá del magnetismo que transmite su brillante manufactura técnica es por el fabuloso trasfondo de pulsiones psicológicas que las sostienen, que ya se enuncian en el prólogo como adoctrinadas en patrones freudianos, y que proponen un auténtico (y laberíntico) viaje al progresivo desasimiento moral y hasta emocional al que se ve arrojado un hombre de condición intachable al dejarse llevar por lo que en el propio filme llaman “el sentido de la aventura”, al deslizarse en la senda, de apariencia atrayente y sustancia devoradora, del romanticismo.

 

 

Invitación a la noche

 

 ¿Estoy diciendo con eso que el mayor interés de The Woman in the Window radica en el libreto que Fritz Lang pone en imágenes? En absoluto. Estoy diciendo que el maestro desnuda cada imagen, cada secuencia, cada paso de sus personajes en pantalla, a esa esencia que se plantea en el habilidoso guión de Nunnally Johnson y J. H. Wallis. Que Lang nos sirve una puesta en escena que, sin demasiados aspavientos formales, se halla en la antítesis de lo que solemos llamar “funcional”, y nos sumerge en el sugestivo universo de esa ensoñación que se envuelve progresivamente en lo pesadillesco, de esa fantasía romántica que depara no pocos horrores en su poso. La puerta es tan visible que se halla en el propio título del filme, y se concita en la citada, maravillosa secuencia en la que el rostro de Robinson, ensimismado, algo aturdido por las copas, se deja llevar por el hechizo de belleza que hay en el cuadro expuesto en aquel escaparate, y de súbito, cual promesa de un destino bohemio, halla en el reflejo de la vidriera el rostro de Joan Bennett, y su más bien poco matizada invitación … a la noche. A partir de ahí, la superioridad intelectual del protagonista, lo cartesiano de sus actitudes, empezará a tambalearse, primero en la promesa de un apetecible adulterio, y, de súbito, en el fango de la autoría de un asesinato.

 

 

Opresión

 

Lang llena la pantalla de matices, y todas convergen en el sentido de la fábula negra que narra. Por un lado hallamos la profusa muestra de gradaciones emocionales que conciernen a los personajes, no sólo en la superlativa interpretación de Robinson, sino también en el grueso de pinceladas que describen a cada personaje, por escueta que sea su presencia en la historia (hilvanando la tensión de la trama con esos gestos y miradas con una maestría parangonable a la del Hitchcock de la década siguiente). Después está la envolvente atmósfera, la servidumbre absoluta a las reglas de lo inquietante del claroscuro, de las sombras, de la tormenta (antológica resulta sin duda la secuencia en la que los dos protagonistas preparan la desaparición del cadáver en casa de ella, y el profesor transporta el cadáver hasta el coche y se lo lleva, mientras ella le observa desde el portal…). La narración se vuelve opresiva, amenaza con su virulencia, de latente a cada vez más urgente, en camino insuperable hacia la perdición.

 

 

Maestría

 

Es en ese clímax terrible, de ecos trágicos, que se descubre lo que las imágenes de Lang venían diciéndonos desde la secuencia del cuadro: el profesor se había quedado dormido, todo ha sido nada más que una alucinación, un mal sueño. Ese twist final es sin duda un rasgo de modernidad del filme, pero, mucho más allá, se diferencia del grueso de twist finales que proliferan en el cine comercial de los últimos años porque, frente al manierismo que actualmente los sustentan, en este caso queda la neta impresión de que The Woman in the Window nos ha llevado, ni que fuera durante una hora, de viaje al lugar del que no hay retorno, de que el terreno de lo onírico ha dado rienda suelta a las más íntimas inquietudes emocionales (conmociones, trastornos, ¿deseos?) del docto profesor de psicología. Que Lang ha abierto en canal la turbadora textura de los más esquinados recovecos del alma… Hay muchos ejemplos como el de The Woman in the Window. Fritz Lang fue, entre otras cosas, el maestro indiscutible del Cine Negro.

http://www.imdb.com/title/tt0037469/

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/02/21/woman_window.html

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LOS SOBORNADOS

The Big Heat.

Director: Fritz Lang.

Guión: Sydney Boehm, basado en el serial de William P. McGivern.

Intérpretes: Glenn Ford, Gloria Grahame, Lee Marvin, Alexander Scourby, Jocelyn Brando, Jeannette Nolan.

Música: Daniele Amfiteathrof.

Fotografía: Charles Lang

EEUU. 1953. 88 minutos.

 

Antológica

 

Realizada en 1953, enmarcada entre las últimas obras que el director austríaco rubricó en Hollywood, The Big Heat consta por derecho (y narices) propio(/as) en cualquier antología de Cine Negro que se precie. El filme retrata con la mayor crudeza la parte más sórdida de las relaciones entre policías y delincuentes de alta estofa, en una coda que recoge el ilustrativo título en español (el inglés remite literalmente, pienso yo, al insuperable calor en el coche del Sargento Bannion, a la explosión que termina con la vida de su esposa, y por otro lado a toda la línea metafórica de escabrosidad que atañe al sistema retratado, y de visceralidad que concierne al protagonista Glenn Ford).

 

 

Podredumbre

 

Que es un filme violento y sobre la violencia queda patente ya desde el primer plano, de detalle de un revólver que una mano recoge para pegarse un tiro. Tras ese suicidio escucharemos referencias de la tortura y asesinato de una prostituta, veremos maltratos diversos –uno especialmente sangrante y célebre, en el que el matón Vince, que encarna Lee Marvin, vierte café ardiendo en el rostro de su fulana, Gloria Grahame, y le deforma la mitad del rostro-, escucharemos el estruendo terrible de esa explosión a la que me he referido antes, y finalmente veremos dos asesinatos a balazos, uno de ellos a sangre fría. The Big Heat (basado en un serial publicado por entregas por William P. McGivern en el Saturday Evening Post y al parecer basado en un caso verídico) no ahorra al espectador el tenor de esa retahíla de barbaries, y precisamente para concretar el sentido de una historia que, canalizada por la vendetta de un hombre íntegro que se enfrenta al sistema, ofrece severos pormenores de la podredumbre que anida en los círculos de poder corrompidos por el dinero de una Mafia intocable en su supina preponderancia sobre toda legalidad (encarnada, más que en los diversos matones o el famoso villain que incorpora Marvin, en el gángster italiano, Lagana –Alexander Scourby-, que en un momento del filme dice que “a mí no me van a deportar como a Lucky Luciano”, referenciando, pues, un personaje real que puede servir de parangón a la denuncia).

 

 

Mirada abierta

 

Aunque parezca paradójico, la mirada que Fritz Lang arroja a esa descripción de tipos y ambientes es, amén de precisa, muy limpia, atenta sobretodo a la gráfica –que no fácil- plasmación del comportamiento despótico de buena parte de los personajes (la apariencia inofensiva de la viuda Bertha Duncan, o del propio Lagana en la secuencia en la que Banion acude a su residencia y se encuentra con ese ambiente pomposo y el gángster le habla de su madre … ¡y los grandes valores!), contrapuesto al sentido de refugio que para Banion tiene su nido familiar antes de que éste vuele por los aires (impagable el sentido descriptivo de aquel carrito de juguete que en una secuencia aparece en el exterior de la casa, antes de la muerte de su esposa, y posteriormente se muestre como el único objeto que queda en la casa vacía … y Banion se lleva con él en el taxi).

 

 

Dos caras

 

Afinando las descripciones de los personajes y su comportamiento en un entorno de violencia constante (aun cuando es latente), la mirada de Lang no tiene poco de sociológica, y en ese sentido resulta particularmente fascinante el papel de Debbie Marsh, que encarna Gloria Grahame, quien precipitará los acontecimientos con su inopinada intervención tras ser físicamente maculada por su chulo. Cuando se dice que Fritz Lang introdujo el realismo social en el cine americano, uno puede citar cada pliegue descriptivo de Debbie, representación extrema del personaje atrapado entre su moralidad y su condición social (en un momento dado, Debbie le dice a Banion que “he sido pobre y he sido rica, y, créeme, es mucho mejor ser rica”), sufrida heroína sobrevenida que deja patente en su rostro –mitad angelical, mitad destrozado- esa dualidad, feroz enfrentamiento interior concretado en ese dolor exterior, y canalizado en ese espiral de violencia reactiva, en el inestimable apoyo que, por propia iniciativa, le prestará a Banion en el último jalón de la película. Sublime resulta la última conversación de Banion y Debbie, ella, exangüe, le pregunta cómo era su mujer, y él le explica los más sutiles detalles del amor que era su asidero emocional y que perdió. Ambos personajes alcanzan una catarsis al equiparar, de algún modo indefinido, su condición de víctimas, al alinear un sistema de valores que los pulsos de esa sociedad corrupta y salvaje les ha arrebatado.

http://www.imdb.com/title/tt0045555/

http://www.filmsite.org/bigh.html

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