LAS TRES LUCES

Der müde Tod

Director: Fritz Lang.

Guión: Fritz Lang y Thea Von Harbou.

Intérpretes: Lil Dagover, Walter Janssen, Bernhard Goetzke, Rudolf Klein-Rogge, Hans Sternberg, Erich Pabst

Fotografía: Bruno Mondi, Erich Nitzschmann, Herrmann Saalfrank, Bruno Timm, Fritz Arno Wagner

Alemania. 1921. 99 minutos.

 

Más grande que la vida

 Realizada en 1921, si decimos que Las tres luces es la primera gran película de Fritz Lang la empezamos a ubicar donde merece estar, en el altar de las grandes películas del Cine. Para sancionarlo están tipos como Alfred Hitchcock, quien en repetidas ocasiones manifestó que Der müde Tod había sido una influencia importante en su formación como cineasta. O Luis Buñuel, que vio la película en un cine de París, donde se hallaba inmerso en experimentación escenográfica teatral y, según revela en sus memorias, “Mi último suspiro” (Paidós, 1982), quedó tan impresionado por la disposición de los elementos visuales que orquestró Lang que marcó su devenir artístico. Y es que el altar de las grandes películas es el lugar donde anida la inspiración en el sentido más denso, profundo, auténtico.

El filme, de aliento entre lo exótico y la ensoñación trágica, nos narra la historia de una pareja de enamorados, quienes coinciden en una posada con un desconocido misterioso, que después sabremos que es la Muerte [encarnada de forma tan hierática como memorable por Bernhard Goetzke, en lo que supone un precedente indudable de la composición de idéntico y tan recordado personaje en la simpar El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957)] y que se lleva al joven; la esposa, desesperada, pero al mismo tiempo espoleada por unos versos que le dicen que el amor puede vencer a la muerte, terminará estableciendo contacto con al Pálida Figura, quien, mostrando conmiseración por ella, le ofrecerá la oportunidad de recuperarlo si es capaz de cambiar el destino ominoso de tres parejas a lo largo de la historia, vidas que se corresponden con esas tres velas o luces mencionadas en el título, y que sirven a los guionistas para sobreimpresionar a la membrana sensitiva del relato ese elemento de fuga exótica (cada historia corresponde a escenarios remotos y maravillosos, de la Arabia de la tradición de Las Mil y Una Noches a una China feudal poblada por nigromantes, pasando por las máscaras de la Venecia renacentista).

 

Primera película donde Fritz Lang y su esposa Thea Von Harbou pudieron controlar hasta el detalle la confección del guión y su traslación a imágenes, en Der müde Tod cristalizan nociones de arrebato fantástico-filosófico, y de temperatura no menos arrebatadoramente lírica, que empezaban a patentarse en La imagen errante (Das wandernde Bild, 1920) y que igualmente conformaban parte importante de la cosmogonía de El tigre de Esnapur, proyecto que Lang y Von Harbou estuvieron celosamente preparando y que finalmente fue asumido por el que había sido su productor, Joe May, precipitando de hecho la separación entre productor y director: Las tres luces ya forma parte de la época de Decla-Bioskop Production, con Erich Pommer como productor; pero que hoy en cualquier caso podemos constatar –pues Lang terminaría filmando aquella película (de hecho el impresionante díptico que Der Tiger von Eschnapur conforma junto a La tumba india (Das Indische Grabmal), ambas de 1959, regreso del cineasta al pabellón alemán)– grados de parentesco de lo tonal y temático entre ese díptico y el filme que nos ocupa. Obra que de hecho, demostrando que el talento de Von Harbou era mucho más innegable de lo que a menudo se ha dicho (y ya se sabe por qué se ha dicho), abona bien las tesis de aquéllos que consideran que los elementos espirituales definitorios del expresionismo alemán en aquellos tiempos en ebullición no eran otra cosa que una reedición, actualización a otros tiempos, de los mismos mimbres artísticos que definieron la corriente romántica germana, pues en esta fábula desalojada del tiempo y de visos fatalistas bullen, más allá de los ambientes luctuosos, el siniestrismo y la importancia que el relato confiera a elementos supersticiosos, las categóricas definiciones individualistas e idealistas del romanticismo.

 

Lo que nos sirve de paso para regresar una vez más a esa relación siempre problemática del cine de Lang con el expresionismo, que en esta película, en la singular, portentosa manera que el cineasta edifica en imágenes –indudable demiurgo del relato en el auténtico sentido romántico del término– revela por primera vez la capacidad visionaria de Lang para trasladar a lo fílmico nociones que el artista había adquirido de su formación arquitectónica, un trabajo con el espacio y las definiciones de volumen que resulta oportuno oponer a la disolución de las mismas que anida en esa joya quintaesencial expresionista que poco antes firmó Robert Wiene, El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), contraste patente evidentemente en la labor del operador de cámara, aquí el legendario Fritz Arno Wagner, en conjunción con unos diseños de escenarios y definiciones que van de lo estético a lo narrativo en la puesta en escena en los que Lang efectúa una más de las cuantiosas manifestaciones de puro genio que cabe recolectar de las películas del periodo mudo-alemán, sirviendo como paroxístico ejemplo de lo relatado esa recurrente imagen del muro que, según aparece en las imágenes de la película, utiliza la Muerte para llevarse a las almas, muro insuperable e insondable que Lang filma sin mostrar sus aristas ni su terminación en ningún extremo del encuadre y que enfatiza y subraya en las diversas versiones que del mismo muro-símbolo desfilan, con atuendos de fondo acordes con el exotismo explorado en cada caso, en las tres subtramas que se engarzan al relato.

 

Estrenada precisamente con el subtítulo Beyond the Wall en los EEUU [donde el anecdotario nos dice que se produjo un estreno tardío porque Douglas Fairbanks compró los derechos de explotación del filme allí y los conservó para, primero, copiar algunos de sus efectos visuales –el vuelo de la alfombra mágica en el segmento de la China, por ejemplo– en el filme que con tanto tesón preparó, El ladrón de Bagdad (The Thief of Bhagdad, Raoul Walsh, 1924), y después retenida para que el estreno de esa “su” película impresionara al público con esos efectos antes que la fábula de Lang], el título utilizado, al igual que en el Reino Unido, fue el de Destiny, elocuente lectura de los visos de lo dramático, filosófico y lírico que incorpora esta una película que se define tanto por su destreza y exuberancia en el manejo de elementos (argumentales, visuales) hasta cierto punto disímiles que se van conjurando y conjugando para vestir una solución dramática poética y absorbente, que no sólo debió de conmocionar al público de principios de la tercera década del siglo XX (y fascinar a Hitchcock, Buñuel y tantos otros) sino que, al mismo tiempo, empezó a prefigurar una de las constantes y obsesiones temáticas que el excepcional director diseminaría a lo largo de su filmografía, con especial énfasis en sus inolvidables aportaciones al drama criminal y al noir en la industria de Hollywood.

EL HOMBRE ATRAPADO

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Man Hunt

Dirección: Fritz Lang

Guión: Dudley Nichols, según la novela de Geoffrey Household

Intérpretes: Walter Pidgeon, Joan Bennett, George Sanders, John Carradine, Roddy McDowall, Heather Thatcher, Ludwig Stossel

Música: Alfred Newman

Fotografía: Arthur C Miller

EEUU. 1941. 96 minutos

Peligro

La película que nos ocupa, El hombre atrapado (Man Hunt, 1941) inaugura el ciclo o tetralogía que Fritz Lang consagró en tiempos de la Segunda Guerra Mundial a la causa antinazi, ciclo que completarían las también magníficas Los verdugos también mueren (Hangmen also Die!, 1943), El ministerio del miedo (Ministry of Fear, 1943) y Clandestino y caballero (Cloak and Dagger, 1946). Obras todas ellas en las que, con sus matices y adscripciones genéricas diversas, comparten un constante engarce entre lo narrado y los resortes ideológicos que Lang arraiga en los relatos, resortes que, a poco de conocer el bagaje biográfico del director de M, el vampiro de Düsseldorf (1931), ofrecen coordenadas dramáticas específicas enraizadas en ese bagaje y que, de forma sobria y elegante, se van sobreimpresionando en los devenires narrativos. Argumento éste, insisto, que vale para cuatro obras citadas –incluyendo Los verdugos también mueren, con los conocidos desencuentros creativos entre Lang y Bertolt Brecht–, pero que en Man Hunt merecen una mención específica. Veamos por qué.

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Aunque ya a esas (aún breves) alturas de su filmografía americana Lang había dejado algunas piezas extraordinarias –Furia (1936) y Espíritu de conquista (1941) son inapelables–, con el proyecto de Man Hunt (que llegó a sus manos tras haber sido rechazado por John Ford) el cineasta vio la oportunidad de dejar una particular impronta, en la que los considerandos cinematográficos se dieran la mano con la trascendencia política. Participó de hecho con Dudley Nichols en la elaboración del libreto, y coadyuvó a que los parámetros abstractos de la novela sustrato de Geoffrey Household (Rogue Male, 1939) se convirtieran en una alusión directa y rotunda a la amenaza nazi. Huelga apuntar al respecto el clima aislacionista que se vivía en aquel año –EEUU no entró en la contienda bélica hasta el ataque a Pearl Harbor en diciembre, y hasta entonces muchas eran las voces políticas que defendían una posición neutral ante los graves conflictos transatlánticos y transpacíficos–, y al respecto es un dato trascendente que El hombre atrapado fuera la primera película sobre la guerra que atrajo la atención de la oficina Hays, uno de cuyos portavoces, Joseph Breen, criticó la imagen perversa que el filme ofrecía de los nazis, obligando a efectuar algunos cambios, algo que también aconsejó el capitoste de la Fox Darryl F. Zanuck, y que Lang manejó con tiento para dejar en imágenes intacto el contenido de denuncia que, por razones biográficas obvias, tanto le interesaba.

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De todo ello se puede colegir fácilmente que Man Hunt fue una pieza por la que Lang sintió especial predilección desde su propio proceso de gestación, algo que, per se, no tiene por qué ser equivalente a que ésta sea mejor película que otras que carecen de ese añadido de implicación (pues Lang manufacturó muchas piezas maestras en las que era aparentemente nada más que el realizador puesto tras las cámaras, en EEUU incluso en diversas ocasiones con presupuestos de serie B), pero que, vistos los excelsos resultados cinematográficos, nos confirma que para Lang como para cualquier otro la existencia de una motivación específica adicional a la labor del filmmaking supuso un acicate creativo. Aquí Lang filma una película que, un poco jugando al gato y al ratón como Quive-Smith (George Sanders) y el Capitán Thorndike (Walter Pidgeon) en la propia trama, es cine propagandístico antes de serlo, o enunciado de otra forma, cobija un tanto sus intenciones para alcanzar los efectos deseados, que no son otros que generar una respuesta en el público de clara animadversión hacia los nazis, sin quebrantar para ello la línea de la corrección política. Esa tensión entre lo deliberado y lo oculto se fragua, con gran clarividencia por parte de Lang –y cabe pensar que con la complicidad de Nichols– dejando reposar los considerandos de fondo en otros que en parte obedecen a las convenciones del cine de aventuras y espías y en parte hallan su sustento en la graduación liviana, desenfadada del relato de un encuentro romántico, esto último que sirve para descifrar los pasajes centrales del filme que narran el accidental encuentro y la complicidad que se establece entre Thorndike y la joven (en realidad prostituta, aunque en el filme ese dato quede velado) Jerry (Joan Bennett).

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En ese sentido, Man Hunt es un artefacto cinematográfico mucho más complejo de lo que parecen indicar los enunciados puros sobre los que va progresando, con ritmo endiablado, su trama. A través de su atenta disposición de cada pieza del relato (con especial atención a las subjetivas), de la atractiva formulación tonal, y de la dirección de actores –Lang extrae de Pidgeon, Bennett, Sanders y John Carradine la mesura exacta entre los arquetipos que encarnan y la sustancia carismática que trasciende, en beneficio del discurso, esos arquetipos– el cineasta nos propone una cada vez menos sutil sobreimpresión sombría de las convenciones que va manejando. Una mirada, en fin, que se ubica al principio muy por encima de la supuesta e incendiaria anécdota que articula la trama –la posibilidad accidental, para un cazador experto, Thorndike, de hacer blanco nada menos que en Adolf Hitler–, para ir predisponiendo al espectador, lento pero seguro, para tomarse esa anécdota muy en serio cuando ese metraje termine. Y es que para Fritz Lang hablar de la clase de peligro del que habla no es algo que en ningún caso pueda ser tomado a la ligera.

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Si Thorndike al principio es nada más que un héroe desenfadado de serial, metido en una clase de brete que no le roba el sentido del humor, finalmente cobra conciencia de la gravedad de la situación y se entrega a una causa altruista. En ello sin duda tendrá que ver la maldad de los nazis –dos arquetipos complementarios: el refinado y cínico oficial que tan bien encarna Sanders y el asesino implacable e impertérrito al que da vida Carradine–, de la que conviene retener un dato de relevancia política para el espectador: Quive-Smith intenta falsificar un documento para poderlo utilizar justificando una declaración de guerra contra Gran Bretaña: aquí no importa la congruencia o no del –desopilante, por simple- argumento, sino su significado: la artera estrategia, la provocación, para legitimar la guerra. Pero si el sentido de la justicia de Thorndike, intachable, comparece desde buen principio, la gota que colmará el vaso y que le llevará a la acción es un acto de iniquidad cometido contra la joven e inocente Jerry, (SPOILER) ese asesinato resuelto de forma memorable en over que tiene lugar tras una aún más memorable secuencia, aquélla en la que se despiden el uno del otro por última vez en la noche y en un puente londinense, imagen hermosa cuyo significado lírico cobrará sentido cuando Thorndike conozca la luctuosa noticia de la desaparición de la chica (eliminada del mismo modo como pretenden eliminarle a él: fingiendo un suicidio); de tal modo, Jerry, en las carnes y mirada entrañable e indefensa de Joan Bennett, encarna el sentido último del deber o compromiso de la lucha contra los nazis: la protección de una persona inocente como paráfrasis de la protección de los valores, derechos y garantías de la democracia frente a la amenaza totalitaria.

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Estoy hablando e insistiendo, como vemos, en que todo parte, por supuesto, de los mecanismos de identificación hacia unos y aversión hacia otros que el relato opera en el espectador. Y para ello la trama se condensa en unos diálogos modélicos, a menudo eléctricos, en la utilización de los objetos con precisa intencionalidad simbólica –el rifle con la mirilla telescópica, el alfiler de la gorra de Jerry–, en una progresión de la acción muy marcada por lo físico –haciendo buenos no pocos recursos del cine silente que Lang traslada modélicamente a este tan otro paisaje narrativo–, y en una descripción minimalista de escenarios en los que el trabajo con la cámara y la iluminación echan el resto contra las limitaciones presupuestarias para alambicar un sentimiento anímico cada vez más asfixiante, cada vez más riguroso y más cercano al dramatismo, que obliga al espectador como a los personajes implicados en la trama, al compromiso. Si fuera posible desligar la carga política de la entraña narrativa podríamos decir posiblemente que Man Hunt es una pursuit movie bien trenzada y de efectividad fuera de toda duda. Pero no es posible discernir entre ese espectro aparente y la intencionalidad y alegorías que, cuales dedos invisibles, los sustentan, lo que nos lleva a reconocer (y admirar) unos términos cinematográficos aún más eminentes, y que hacen de la película una pieza clave en el devenir bio-filmográfico del director, que asume gustoso una dialéctica problemática con el espectador norteamericano en la convicción de que, contrariamente a lo que afirma Quive-Smith (que en un momento de la función le dice a Thorndike que “la mentira, como la verdad, son relativas”), hay cosas que quedan más allá de la duda.

LA IMAGEN ERRANTE

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Das wandernde Bild

Dirección: Fritz Lang

Guión: Thea Von Harbou

Intérpretes: Mia May, Hans Marr, Rudolf Klein-Rogge, Loni Nest, Harry Frank

Producción: Joe May  

Fotografía: Guido Seeber

Alemania. 1921. 67 minutos.

Epifanía en las montañas

En cualquier manual cinematográfico o biografía de Fritz Lang hallaremos dos datos referidos a encuentros creativos por los que la Historia recuerda prioritariamente, y casi única, esta Das wandernde Bild, drama firmado por Lang bajo producción de Joe May en 1920, por tanto previa a la eclosión auténtica del cineasta en Las tres luces (1921) y especialmente El Doctor Mabuse (1922). Y el primero de esos encuentros es la aparición por primera vez en una película del director vienés del mítico actor Rudolf Klein-Rogge. Pero más trascendente resulta indudablemente el encuentro creativo entre Lang y quien sería su guionista –y esposa, y si quieren musa– en todas las películas que rodaría en aquellos dorados años veinte del siglo pasado: Thea Von Harbou. En ese juicio de la Historia Lang ha quedado como el brillante y vibrante creador de imágenes y en cambio Von Harbou –cuya mala prensa tiene también que ver con su afiliación al régimen nazi, que de hecho marcó su separación de Lang– como una guionista con tendencia a la floritura obvia y al sentimentalismo de folletín, pero lo curioso del caso es que cuando se estrenó la película ella era más afamada que él –diversas novelas suyas de voltaje romántico, que convirtió en guiones para May en 1920, como Deir Legende der heiligen Sinplicia, Die Frauen vn Gnadenstein o Deir Liedensur von Inge Kraft, gozaban de suma popularidad– y la perspectiva era bien inversa: Von Harbou era, y cito anales referenciados por Michael Töteberg, la sensible poeta, y Lang no pasaba de ser el realizador en prácticas. Qué cosas.

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El filme fue durante años considerado una joya perdida hasta que a mediados de los ochenta apareció en Brasil una copia de nitrato (incompleta) y con los tintados originales que fue restaurada por la Cinemateca de São Paulo en 1987, a partir de la cual la Stiftung Deutsche Kinemathek de Berlín incorporó textos explicativos de los fragmentos desaparecidos (el metraje conservado, de 67 minutos, dista bastante del que se supone que fue el metraje completo, cercano a dos horas) y una banda sonora compuesta e interpretada por Aljoscha Zimmerman, que es la que está editada en DVD en España por parte de Divisa. Su protagonista está encarnada por Mia May, la esposa del productor, quien encarna a Irmgard Vanderheit, una mujer que trata de huir de un pasado poblado por fantasmas y demonios, puestos en solfa en una trama melodramática cuyas premisas tienen un alto voltaje folletinesco y cuyo elemento diferencial es indudablemente el escenario: las montañas, donde la mujer vivirá una serie de periplos hasta que sus condensos entuertos sentimentales y vitales se desfacerán en un relato que nos habla, con un énfasis sofisticado y rocambolesco, de la culpa, el arrepentimiento y la redención.

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Semejante envoltorio folletinesco no impide apreciar en perspectiva algunas de las constantes del futuro cine de Lang, principalmente esa pugna de personajes atormentados por una sombra que les atenaza y un destino que les gobierna. En cualquier caso, como ya se ha apuntado, lo más interesante de la película resulta esa ambientación, durante buena parte del metraje, en unas montañas cubiertas de nieve (de hecho el work in progress de la película, que también hacía alusión a la estatua que marca el devenir de los acontecimientos, era Madonna in Schnee/Madonna en la nieve), que si a nivel narrativo funciona como una reivindicación de cierta espiritualidad como receta de una existencia escéptica, a nivel técnico incorpora el interés de las muchas imágenes rodadas en exteriores naturales, en las que el novel realizador fue auxiliado por el prestigioso cameraman Guido Seeber, pionero en cuyo currículo previo hallamos películas como El estudiante de Praga (Paul Wegener, 1913) o El Golem (Wegener, 1920), y cuyos hallazgos creativos en filmes como los citados y otros de cineastas como Lupu Pick, Urban Gad o Georg Wilhelm Pabst le ubican como uno de los más reputados directores de fotografía de aquella era gloriosa del cine alemán, a altura equiparable a la de Karl Freund, Fritz Arno Wagner o Carl Hoffman.

EL TIGRE DE ESNAPUR/LA TUMBA INDIA

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Der Tiger von Eschnapur/ Das Indische Grabmal

Dirección: Fritz Lang

Guión: Werner Jörg Lüddecke y Fritz Lang

Intérpretes: Debra Paget, Walther Reyer, Paul Hubschmid, Claus Holm, Sabine Bethmann, Valery Inkijinoff

Música: Michel Michelet

Fotografía: Richard Angst

RFA.Francia. Italia 1957. 101/96 minutos.

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“¿Qué sabrán los Dioses de lo que

 anida en el corazón de los hombres?

 

De Dioses y hombres

 Un comentario bastante recurrente en torno a este llamado díptico indio de Fritz Lang, y con el que estoy muy de acuerdo, parte de la consideración de que el cineasta efectúa en la obra (podemos considerarla como una sola) una cierta recapitulación de motivos temáticos, narrativos,  cinematográficos que forjaron su filmografía y su estilo ya desde los tiempos de sus inicios hasta su legado rubricado en los EEUU. Y se trata de una aseveración delicada, por cuanto, si uno no atraviesa las primeras barreras o puertas del cine languiano le puede resultar hasta chocante que en este relato de aventuras que discurren en escenarios suntuosos de un lugar remoto se puedan hallar huellas del corpus filmográfico de un autor que se recuerda sobre todo por sus aportaciones (por otra parte, decisivas) al cine negro, y cuya vis narrativa más mesiánica y exótica se remonta a algunas de sus obras filmadas en su periodo de mayor fama, en los años veinte y en el seno de la industria cinematográfica germana (al respecto, y atravesando alguna de esas barreras a que hacía mención, cabría establecer diversos y notables parangones argumentales entre Der Tiger von Eschnapur y la primera parte de Los Nibelungos, Die Nibelungen: Siegfried, efectuando el fácil ejercicio de prescindir del contexto y centrarnos en los conflictos entre personajes). Pero también cabe plantearlo de otro y complementario modo, que facilitará la comprensión de las motivaciones e inquietudes artísticas del cineasta en ese momento, ya tan cercano al final, de su carrera; y ese otro modo es reflexionar sobre las razones por las que Lang, una vez desligado de la industria norteamericana y respaldada su cierta independencia artística por el productor alemán Arthur Brauner, escoge desarrollar un proyecto que casi cuarenta años antes no pudo llevar a buen puerto, según un relato escrito por su ex-mujer y antigua colaboradora Thea Von Harbou (la novela Das Indische Grabmal, que él había llegado a dramatizar, pero que finalmente fue dirigida porque quien debía producirla, Joe May (Das indische Grabmal zweiter Teil – Der Tiger von Eschnapur, (1921))). Da la sensación de que, después de tantas servidumbres, es el propio Lang quien desea romper cualquier atadura y entregarse al placer de filmar una película que, retomando muchas señas del tanto tiempo olvidado relato serial, no tiene complejos en reconocer su condición anacrónica, y que le permitirá al director rodar en exteriores en un lugar realmente remoto –muy lejos de los estudios de Hollywood, cabría añadir-, como es la India. Todo lo anterior que, seamos cautelosos, está lejos de significar que Lang, por así decirlo, retome los términos artísticos que a mediados de los años treinta tuvo que variar para amoldar a los corsés de la industria de Hollywood. En absoluto. Lang no desprecia el paso del tiempo, ni huye en modo alguno de sus enseñas de estilo desarrolladas en los EEUU. Da la sensación, en cambio, de que recoge lo sembrado en sus diversos pasados, y muy especialmente en sus últimas obras americanas, y lo proyecta, sin ambages, desde un estadio superior de madurez artística y una visión del mundo que, en todo caso, ha cambiado mucho respecto de sus inicios. En resumidas cuentas, el arquitecto del cine propone con su díptico indio una celebración de su concepción total del mismo.

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Veamos. Las películas relatan las peripecias de dos visitantes al palacio del Maharajá de la región de Esnapur. El primero, Harald Berger (Paul Hubschmid, galán suizo que en sus tiempos fue equiparado con Rock Hudson), es un arquitecto contratado por el Maharajá para llevar a cabo la planificación técnica de diversas reformas urbanísticas; el segundo, Seetha (Debra Paget), es una bailarina india –aunque de origen mestizo: corre sangre occidental por sus venas- de la que el Maharajá ha quedado prendado y quiere convertir en su esposa, razón por la que la invita a protagonizar un baile ritual para él en el templo de Sheeva. Harald y Seetha se conocerán y estrecharán lazos en su ruta al palacio del Maharajá (el primero llegará a enfrentarse con un tigre para salvar la vida de la segunda), e irremediablemente se enamorarán, algo que trastornará los planes del soberano, impidiéndole de paso darse cuenta de los contubernios que contra él se están gestando entre sus subordinados de más alto rango. La cuestión relativa a la dichosa sangre occidental de la bella bailarina ha hecho correr algunos estériles ríos de tinta sobre la supuesta mirada racista que la película incorpora; suspicacias siempre habido y siempre habrá, pero debe decirse al respecto que el elemento de la raza no tiene otro subrayado en el relato que el de acercar los sentimientos de la pareja (y no el de oponer sus presuntas virtudes a las flaquezas de los hindúes), pero, más que eso, el propio debate se halla totalmente fuera de lugar en la idiosincrasia aventurera e incluso las posibles alegorías que buscarle quepa a la historia de este conflicto que no lo es en modo alguno entre civilizaciones, sino que en cualquier caso se centran en la relación de los hombres con lo atávico.

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Las muy complejas opciones narrativas que baraja esta película en dos partes parten de los arquetípicos que perfilan personalidades y actos de los que supuestamente son los personajes principales, el arquitecto y la bailarina, de quienes la película se sirve para la evocación visual de los arquetipos aventureros de toda la vida, desplegada –con toda fuerza, consistencia y capacidad de persuasión al espectador (desprejuiciado, por supuesto)- en el dibujo de un entorno de asombrosa belleza exótica –esos opulentos e inmaculados decorados palaciegos, los exteriores recogidos en majestuosas panorámicas-, poblado de rituales –el desfile del Maharahá, las ceremonias de bailes-, peligros –el tigre, las hostilidades cruzadas-, misterios –esa luz evanescente en el rostro de la efigie divina que preside el templo, el azar o la intervención providencial de la Diosa Sheeva en la secuencia de la telaraña- y acontecimientos puramente mesmerizantes. Precisamente en su cualidad arquetípica, los personajes se impregnan de esa temperatura voluptuosa y extraordinaria que, en buena medida merced de un novedoso e impresionante uso del color y en otra buena medida merced de la mirada algo litúrgica que Lang imprime a la puesta en escena, lo preside todo. Pero introduciéndonos en la focalización en lo dramático, resulta que hay un tercer personaje principal, el Maharajá regente de la región (el Tigre de Esnapur del título, creo yo, al que en diversas ocasiones vemos alimentar a las fieras y que, por así decirlo, delega en una de ellas el desafío contra el arquitecto que se ha ganado el corazón de la mujer a la que él ama, así como, en el enfrentamiento final está a punto de ser condenado a morir bajo sus fauces), cuyas cuitas sentimentales y debates internos (más los actos de su conspiradora cohorte, de las que es protagonista pasivo) revierten en el dibujo del lugar y curso de los acontecimientos, por lo que podemos casi decir que todo acaba girando en torno a aquel personaje con más intensidad dramática que todo lo concerniente a Harald y Seetha.

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Y así establecidos los términos y adecuados los conflictos a esa visión que se extiende –por mucho que sea por la vía fabulesca- a la radiografía histórica, social e incluso filosófica, prestamos atención al sumo esmero, detalle e intención con el que Lang filma los espacios físicos en los que discurre la acción, que, de forma tan idiosincrásica como categórica, el cineasta utiliza como paráfrasis de lo dramático. Para explicarlo podemos partir del elemento racionalista que, por su profesión y personalidad, encarna Harald, y que se ilustra en lo escénico en esos subterráneos (tan importantes en el cine de Lang si radiografiamos sus obras) en los que el arquitecto trabaja (y después será recluido), y entre cuyos pasadizos desconocidos se encuentra con verdades inconvenientes que desmienten el glamour de la fachada de la idílica ciudad –la terrorífica secuencia de los leprosos-, pero, más importante, con el acceso a la esencia de ese mundo misterioso que, como extranjero, se le escapa, representado por el templo y el ya citado ritual del baile, lo que aglutina en esos mismos misterios los ardientes deseos del personaje por la bailarina. En el otro polo, los que se llaman representantes de esa cultura intuitiva y misteriosa más bien se sirven de intrigas y trampantojos para sus fines de conspiración política (los gerifaltes políticos, el faquir instrumentalizado por el hermano del Maharajá, los sacerdotes) o, de forma reflexiva, se cuestionan la vigencia de toda esa herencia ancestral (la postura del Maharajá, quizá imbuida por su estancia en occidente, que en un pasaje de la primera mitad del metraje le lleva a decir a su amada que no es necesario que el oráculo prediga su futuro porque “¿Qué sabrán los Dioses de lo que anida en el corazón de los hombres?”). Sin embargo, en el enardecido curso de tantas contiendas entre posturas enfrentadas, la película sí que deja espacio a una verdad intuitiva que aflora de lo atávico y lo espiritual, y que el filme escenifica a menudo por la vía de lo telúrico, levantando constancia al mismo tiempo de una distancia y de un respeto. Una verdad que, para Lang y para el espectador, quedará finalmente de nuevo velada, por cuanto no se corresponde con la mirada occidental (que, en este particular, nos alinea con quienes finalmente abandonan Esnapur, la pareja protagonista y el matrimonio formado por la hermana de Harald y un colega de aquél), pero no así para el que defendemos como protagonista principal, el Maharajá, que, tras sucumbir a tantas funestas consecuencias de sus obsesiones, decide abandonar el trono para vivir una vida consagrada a lo místico.

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En cualquier caso, de esa confusión, enarbolada en imágenes geométricas pero llenas de intenciones subjetivas, apuntalada por extraordinarios diálogos, acaba emergiendo una glosa épica de primer orden en la que Lang deja impresa una visión desencantada del mundo, en realidad sustentada por el formidable pulso de su herencia romántica, y despojado en imágenes de la urgencia con la que plasmó cercanos atributos líricos en Los contrabandistas de Moonfleet. El tigre de Esnapur y La tumba india nos acaban proponiendo, en voz sólo modulada por la fábula, un viaje en el que los sentimientos más desaforados (especialmente la pasión amorosa, y el odio o rencor que es fruto de la misma –pocas ideas retratan mejor las enfermizas sendas de los sentimientos que la decisión de construir un suntuoso templo funerario, “la tumba india” del título, para rendir pleitesía a una mujer amada que se planea asesinar por celos-) sirven de pauta dramática para acontecimientos épicos y formidables aventuras, y en el que la mirada maniquea propia de las convenciones se matiza –a veces hasta disolverla- en esos considerandos psicológicos, para ser finalmente apuntalada por esos otros considerandos, referidos a las creencias religiosas, que igualmente empapan de sentido muchos de los vericuetos del relato. Admiremos el precioso legado de esta película en dos partes. Démonos cuenta del formidable calado de sus imágenes, que parten de lo cartesiano para explorar los pulsos más románticos, del mismo modo que parten de lo lustroso y luminoso para alcanzar perfiles sombríos, escépticos, dolorosos. Me parece que en el cine contemporáneo resulta muy difícil, sino imposible, encontrar obras que ejecuten esas tesis en imágenes, lo que aún hace más valiosa la película. Aunque, a modo de cierre, me permitiré citar una hermosa definición que Quim Casas se sacó de la chistera de su magnífica prosa, para definir la película como “una obra que resume en imágenes en movimiento la arquitectura imperecedera de los sueños”.

http://www.imdb.com/title/tt0052295/?ref_=fn_al_tt_1

http://www.imdb.com/title/tt0052924/?ref_=nm_flmg_dr_3

ENCUBRIDORA

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Rancho Notorious

Director: Fritz Lang.

Guión: Daniel Taradash, según una novela de Silvia Richards

Intérpretes: Marlene Dietrich, Arthur Kennedy, Mel Ferrer,  Gloria Henry,

  William Frawley, Lisa Ferraday, John Raven, Jack Elam

Música: Ken Darby y Emil Newman

Fotografía: Hal Mohr

Montaje: Wiard Ihnen

  EEUU. 1952. 95 minutos.

 

Ruta de una obsesión

Aunque creo que Espíritu de conquista es un título tan memorable como el que nos ocupa, Encubridora es, amén de la última, probablemente la más recordada de las tres incursiones de Fritz Lang en el western, y ello probablemente tenga que ver con la presencia (indudablemente magnética) de Marlene Dietrich. Es, no obstante, una obra que tuvo que afrontar muchos problemas en su making of, y que probablemente condicionaron el resultado cinematográfico: ya en sede de rodaje la Dietrich se enemistó con Lang, y ulteriormente el cineasta tuvo que enfrentarse con algo más grave, la censura impuesta por Howard Hughes, el magnate de la RKO, que estaba disgustado con el resultado en imágenes y modificó mucho -quizá podríamos decir que masacró- el montaje inicial (Hughes, en otra de esas decisiones más bien epatantes por las que se le recuerda, también decidió cambiar el título original, Chuck-a-Luck, por el de Rancho Notorious).

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El específico tratamiento lumínico en technicolor que caracteriza a las imágenes, priorizando las tonalidades rojas y verdes, le confiere al filme cierto parentesco estético con las obras realizadas en los primeros años de experimentación del color, también definidas por ese específico bicromatismo (al mismo tiempo que recuerda a la labor desarrollada en el primer filme de Lang en color, La venganza de Frank James). Ese patrón visual puede perfectamente verse como una manifestación exterior de la innegable sensación de rareza que desprende la misma entraña de la película, cuya historia, adaptación libre del relato Gunsight Whitman, de Silvia Richards, se incardina en la corriente psicologista que caracterizó al género, y que, ya centrados en las señas de identidad langianas –que vuelve a narrarnos esencialmente una venganza-, nos plantea un cuadro de personajes, bagajes y conflictos marcados a fuego por la fatalidad y en los que afloran las emociones más instintivas. El portentoso arranque de la función, sin ir más lejos, constituye en sí misma una secuencia de todo punto idiosincrásica del director de Scarlett Street: la película se inicia con un beso apasionado entre Vern Haskell (Arthur Kennedy) y su esposa; se despiden, Vern coge su caballo y se marcha; dos jinetes que pasan por el lugar ven que la mujer se ha quedado sola, y uno de ellos se introduce en el store que la pareja regenta; la cámara permanece alejada, un plano general del lugar, y en primer término la imagen de un niño jugando en la acera; se escuchan dos chillidos de la mujer, el segundo especialmente funesto, y acto seguido un disparo; el niño acude a ver qué ha sucedido, y el jinete que sale del store se marcha apresurado con su compañero, no sin antes disparando al menor para ahuyentarlo… Lang no necesita ni una sola palabra, ni más de un minuto y medio, para instalar la tragedia en el relato. Poco después, sí que conjuga una imagen con unas palabras –primer plano de la mano agarrotada y ensangrentada de la víctima, comentario del doctor que levanta acta de la defunción diciéndole a Vern que se han ensañado con ella- para certificar esa tragedia.

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 Y la película, a partir de ahí, que es su mismo principio, nos instala en la ruta de una obsesión, la de Vern por encontrar y ajusticiar al asesino de su esposa. Y en esa ruta por lugares tan claustrofóbicos –la película fue casi completamente rodada en interiores, pero simulando exteriores: Lang extrae a menudo, y específicamente del figurado paisaje, una acusada sensación de cerrazón, la que asola a Vern y al resto de los personajes–, el atormentado héroe entrará en contacto con lo que podríamos definir como un poso de sombras de los arquetipos de la mitología de la frontera, y que queda definido geográfica y espiritualmente en ese rancho del título –su nombre es el de Chuck-a-Luck-, una guarida oculta, regentada por una mujer llamada Altar Keane (Dietrich) en la que recaban outlaws de diverso pelaje. Durante las primeras pesquisas de Vern, Lang recurre a diversos flashbacks que nos presentan a Altar y a su protector, el pistolero Frenchie Fairmont (Mel Ferrer), con el que el protagonista se aliará precisamente buscando el camino a ese lugar oculto (que, insisto, puede verse como el destino de una existencia mancillada). La reciente tragedia que acompaña a Vern se verá en cierto modo parangonada con otras existencias marcadas por la vis oscura de la fortuna, las de Altar y el propio Frenchie. Los tres acaban conformando un triángulo sentimental imposible, y sus encuentros y desencuentros levantando el velo de ese infortunio. Vern ha perdido a lo que más amaba. Frenchie siente que no puede retener a la mujer que ama, que a la vez personifica lo único que siente que ha hecho bien en su vida. Altar siente que su bagaje, endurecido por tantas circunstancias, podría redimirse en brazos de Vern, pero se verá, finalmente, primero instrumentalizada y, después, vencida.

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Lang atrae a su causa una figura típica de la tradición del género, cual es la utilización de canciones con fines descriptivos y narrativos. Se utilizan en encadenados de montaje que abrevian algunos pasajes de la función, y Marlene interpreta dos de ellas, Gypsy Davey y Get away, young man, ésta última que nos dice mucho sobre su propio personaje y, al mismo tiempo, se erige en una de las secuencias más antológicas de la película. Encubridora se acaba definiendo por su pulso lírico, un pulso que ya nace en los sentimientos al límite de la presentación y que, en lugar de encapsularse en la ruta de ese rencor u odio que dirime el camino del protagonista, se abren a otros sentimientos, menos urgentes, pero igual de febriles, que componen un cuadro de personajes rotos, abocados a una existencia de supervivencia y rebeldía, y a un final en ninguna parte, así como –pues la ensoñación es elemento cabal en la imaginería langiana– a la duda y la congoja por lo que pudo ser, o podría haber sido, y no fue.

http://www.imdb.com/title/tt0045070/?ref_=fn_al_tt_1

EL TESTAMENTO DEL DOCTOR MABUSE

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Das Testament des Doctor Mabuse

Dirección: Fritz Lang

Guión: Fritz Lang y Thea Von Harbou,

según personajes creador por Norbert Jacques

Intérpretes: Rudolf Klein-Rogge, Otto Wernicke, Oscar Beregi Sr., Gustav Diessl, Karl Meixner

Música:  Hans Erdmann  

Fotografía:  Karl Vash y Fritz Arno Wagner

Alemania. 1933. 109 minutos.

Del terrorismo y el terror

Tras haber tenido que abandonar Alemania, Fritz Lang lo admitió siempre que fue preguntado al respecto: cuando concibió (aunque fuera por encargo), escribió –por última vez formando tándem con Thea Von Harbou– y realizó Das Testament des Doctor Mabuse tenía en mente e intenciones la velada alegoría contra los postulados político-ideológicos del partido nacionalsocialista. Así que podemos decir que, literalmente, fue alguien que vivió en sus propias carnes la amenaza del nazismo quien, por primera vez, designó el rol que la Historia y el Cine le dejó asignado al Tercer Reich para la posteridad: la representación del mal en estado puro, y como valor definitorio de su orden político y social. Partido nazi que ascendió al poder precisamente a poco de finalizar el rodaje del filme, y antes de estrenarlo, y cuyos mandatarios llegaron a tiempo de comprender la denuncia y prohibir el estreno de la película en Alemania (se proyectó por primera vez en Viena el 12 de mayo de 1933). Reverberaciones del célebre discurso nietzschesiano sobre el superhombre campan, en efecto, gráciles sobre la descripción de la admiración-sumisión que el profesor Baum (Oskar Beregi) profesa por el aparentemente desquiciado Mabuse (Rudolf Klein-Rogge); el primero ofrece la clave en una encendida conversación que mantiene con el inspector Lohman (Otto Wernicke, asumiendo el mismo rol que había desempeñado un par de años antes en M, el vampiro de Düsseldorf) ante el cuerpo ya sin vida del Doctor, cuando manifiesta su rendida admiración por la mente privilegiada del que había sido su paciente (de puertas afuera) y mentor (de puertas adentro), recogiendo la soberbia, insidiosa y vil declaración de las intenciones de esa psique genial y patológica descrita en la primera película de la singular trilogía de Mabuse, El Doctor Mabuse (Dr. Mabuse der spieler, 1922), pero extendiendo su alcance a lo político-ideológico, en ese discurso que habla de derrocar el orden establecido y fundar otro que favorezca el poder absoluto por la vía de insuflar un ilimitado miedo entre el pueblo. Aunque, bien mirado, el alcance alegórico quizá no deba limitarse únicamente a aquella coyuntura concreta, si pensamos que el instrumento escogido por Mabuse para alcanzar sus fines no es otro que… el terrorismo.

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Sobrenatural

Lang patrocina algunos interesantes juegos alusivos y especulares a ese primer título en este segundo, pero del sustrato literario firmado por Norbert Jacques (novela-serial publicada originalmente por entregas en el Berliner Illustrierte Zeitung) ya queda apenas el personaje protagonista, o, más bien, ese legado definido en el propio título, apasionante en su propia y tan imaginativa concepción (Mabuse se halla en estado catatónico, pero su mano escribe y escribe, primero garabatos, después palabras y frases con sentido, finalmente ese testamento consistente en instrucciones precisas para cometer actos delictivos de toda índole), dejando la sensación de que el hombre, Mabuse, no era más que un receptáculo de un ente maligno, ¿inmortal?, que se aparece cual espíritu a los que llama a ser sus sucesores, literalmente poseyéndolos según se atestigua en una determinada secuencia del filme. Semejante premisa, y la osadísima exploración narrativa y visual que lleva a cabo Lang de la misma, nos lleva de entrada a plantearnos apasionantes digresiones relativas a los territorios genéricos que el cineasta transita y habilita. Esa definición de lo maligno asida tanto desde lo espiritual (lo que significa, sus estragos) como desde lo sobrenatural (cómo se articula, más allá de la conciencia y la muerte individual) ofrece valiosísimos referentes tanto a, en la primera vertiente, elementos definitorios de la radiografía socio-cultural como fuente para la fijación del estatuto criminal (estoy hablando, por supuesto, del cine negro) cuanto, en la segunda, su ubicación limítrofe con otros territorios, de apariencia fantástica y concreción terrorífica, que liberan el fuego de lo intuitivo del storyteller y edifican términos de sofisticación que, empero, nada tienen de efectistas, pues encajan de forma congruente y armónica en los enunciados narrativos como significante subjetivo y patológico, pues en las sucesivas apariciones del Doctor Mabuse (además, con unos ojos deformes, que le dan al rostro una efectiva apariencia de monstruosidad), éste se halla solo con un único personaje, siendo por tanto la manifestación visual de una alucinación, la mella patológica causada en un personaje. (Y, atiéndase al respecto, que esa fórmula de hacer convivir lo objetivo con lo rabiosamente subjetivo, que atraviesa todo el relato, se erige sin duda en una seña de modernidad de la película, pues las convenciones aún vigentes de tanto los thrillers como los filmes de género fantástico han explotado y siguen explotando esa fórmula de coexistencia entre lo que es y lo que un personaje cree que es, generando infinidad de ardides cuyo fin último siempre es el replanteamiento de los términos del relato).

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La ley, la conciencia y sus opuestos

No hay nada especialmente complejo en las investigaciones policiales que dirimen el curso de los acontecimientos (pues las pistas que llevan a las detenciones y al descubrimiento de la identidad del nuevo Mabuse son siempre circunstanciales), porque el filme prioriza otras intenciones en su desglose de los conflictos entre personajes. Como uno de sus patrones estructurales se sirve de la figura y labor del comisario Lohman, estandarte y anclaje objetivo que se complementa con otros dos; uno, el que tiene que ver con Kent, el personaje que –introduciendo fuentes realistas, de la coyuntura inflacionista del pasado reciente en Alemania, en su descripción– se vio abocado tiempo atrás al mundo de la delincuencia y ahora trata de escapar de la influencia de Mabuse (opción de conciencia, espiritual, pero que se representa a través del amor que siente por una mujer, mediante diversas e inspiradas secuencias en las que Lang filma al personaje solo, en su cubículo, sirviéndose de detalles –una flor, una carta a medio escribir– para describir ese debate que el personaje mantiene con su conciencia, y que terminará desaguando en su convencional –aunque limitada en sus efectos– dimensión heroica); el otro, que quizá no es tanto un personaje como un lugar, el sanatorio mental en el que, como Lohman manifiesta cuando ata cabos, “todo converge”: donde Mabuse pasó los últimos años de su vida como paciente, y desde donde, después lo sabremos, su heredero despliega los planes mefíticos dictados por el primero. Así postulados los motores estructurales del relato, vemos que conviven la Ley, la conciencia y la neta oposición a las dos cosas, parcelas narrativas autónomas pero entrecruzadas de forma soberbia en la telaraña que, siguiendo la estela genial de su anterior película, Lang va tejiendo a través del montaje.

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La dimensión fatídica

En esas alturas estratosféricas de la creatividad de director vienés –que, empero, no pienso entretenerme en afirmar ni desmentir que sean sus más altas cotas filmográficas, por la profunda admiración que siento por la mucho más espinosa trayectoria artística desarrollada durante dos décadas en los EEUU–, el cineasta es muy capaz de encapsular un relato de proposiciones multiformes en un férreo trenzado formal y narrativo, y, al mismo tiempo, desglosarlo a través de estrategias de lo más diversas, siempre lúcidas, efectivas y, por si fuera poco, de todo punto elegantes. En su magnífico monográfico sobre el cineasta publicado en la colección Directores de Cátedra, Quim Casas nos habla por ejemplo de “el detalle realista elevado a la máxima potencia”, aludiendo al tratamiento del sonido en secuencias como la de arranque, en el que el estruendo sordo y sincopado de las máquinas son único fondo sonoro, ejemplo al que cabría añadir otro ubicado en el otro extremo del metraje, las sirenas de los bomberos que se siguen escuchando mientras Kent (Gustav Diessl) y Lohman inician su persecución motorizada del responsable del atentado contra la planta química. Ello nos sirve a modo de ilustración del tono y la temperatura emotiva que el cineasta propone, una pátina de frialdad que refleja de forma mecánica los actos criminales y su reparación desde la investigación policial (la secuencia en la que se revela la inscripción que Hofmeister (Karl Meixner) efectuó con su anillo en el cristal de la ventana; la excepcional secuencia del asesinato en la vía pública, en un semáforo), pero que se eriza en la dimensión fatídica y patológica que lo sumerge todo (y aquí me refiero tanto a las consecuencias de los actos delictivos –los estragos que causan las bombas, el asesinato, la locura en la que acaba recluido Hofmeister-, cuanto a todas esas referidas secuencias protagonizadas por el espíritu del anciano Mabuse, y, también, las ráfagas de violencia psicológica que se plasman como glosa atmosférica de esa presencia siempre subliminal, siempre temible, del genio del mal –unos planos de calaveras y máscaras exóticas en el despacho del doctor Baum; la sombra de Mabuse dibujada, recortada en la pared del cubículo en el que Kent y Lili tratan desesperadamente de escapar; los planos acelerados, tomados en semi-contrapicado, que muestran el boscaje que ilumina el haz de luz de los faros del coche de Baum cuando, en los últimos compases de la película, huye desesperadamente a ninguna parte…).

 http://www.imdb.com/title/tt0023563/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF

M – Eine Stadt sucht einen Mörder

Dirección: Fritz Lang

Guión: Fritz Lang, Thea Von Harbou

Intérpretes: Peter Lorre, Ellen Widmann, Inge Landgut,  Otto Wernicke, Theodor Loos, Gustaf Gründgens

 Fotografía: Fritz Arno Wagner

Montaje: Paul Falkenberg

Alemania. 1931. 110-118 minutos.

 

El horror entre nosotros

          Quizá no sea tan célebre como Metropolis, pero para muchos es la obra más inmortal de Fritz Lang, lo que equivale a decir que se cuenta entre las más excelsas películas de la Historia del Cine. Realizada en 1931, es la primera película sonora de Lang, y ese elemento, el sonoro, la posibilidad de establecer diálogos, se exprime con inmenso talento por intereses y motivos que, como analizaré, inciden en lo antropológico y lo sociológico; pero el peso de las palabras en la película no es más primordial que el que revisten las imágenes, poderosas del mismo inicio al cierre de la función, y que correlatan y visten de espiritualidad el aparato racional que habita en los diálogos y soliloquios. Lang coescribió este M, el vampiro de Düsseldorf con la que entonces era su esposa, Thea Von Harbou, partiendo de material extraído sobre los actos de diversos asesinos en serie que por aquellos años, la tercera década del siglo pasado, proliferaron en Alemania, y especialmente el sangrante caso de Peter Kürten, a quien la opinión pública bautizó precisamente como “el vampiro de Düsseldorf”, un psycho-killer (término, lo sé, de acuñación muy posterior) que causó auténticos estragos en el seno de la sociedad alemana, un estado da alarma social que se extendió durante quince largos meses y hasta que, de forma casi accidental, la policía pudo dar con él. Precisamente la película propone un zeitgeist, un mosaico radiográfico global, partiendo de la anécdota criminal concreta. Se trata de una apuesta narrativa altísima, que se fragua de forma excepcional, soberbia, inolvidable. Las maneras cinematográficas que el cineasta esgrime, que en realidad gestionan los atributos expresionistas con consideraciones de planificación y puesta en escena de otro corte bien distinto, se dirigen a la simiente de uno de los géneros cinematográficos más míticos y populares, el cine negro, que le debe a la película muchas de sus señas más esenciales, desde el abordaje de lo procedural al discurso social, todo ello arropado bajo el inclemente manto de un estado de ánimo, una mirada y una emergencia escorados en lo malditista.

 

Aunque todas las buenas películas merecen un estudio concienzudo y pormenorizado, siempre partiendo de la imagen, el de M, el vampiro de Düsseldorf es uno de esos aún más selectos casos en los que se haría preciso un análisis plano a plano. Por desgracia, no dispongo de tiempo para efectuar semejante pormenorización analítica, pero sí intentaré indagar en la obra con un mínimo de escrupulosidad, siguiendo para ello un orden narrativo cronológico. Partiendo, por supuesto, por la primera y célebre secuencia. La película arranca mostrando a unos niños jugando en un patio mientras tararean la cantinela del hombre del saco. La idea reviste suma audacia, y además invita a una correspondencia con la última secuencia, protagonizada precisamente por unas madres que han perdido a sus hijas. En ese arranque Lang se sirve de un encadenado de montaje, recurso que le será muy útil a lo largo del metraje para profundizar al máximo en los multiformes focos narrativos. En este caso se carea a la madre que espera y a la hija pequeña, a quien se la ha llevado un extraño, el asesino. Diversos planos ubican el drama de forma recogida: una mesa vacía, el hueco de una escalera en la que no hay nadie, una pelota que rueda por el suelo, un globo que se lleva el viento. Lang propone un categórico velo narrativo para atizar todos los horrores en la imaginación del espectador, al mismo tiempo que se introduce el elemento de la cotidianeidad, en la que germina el horror.

Acto seguido, y durante un cuarto de hora, ha lugar la (re)presentación del estado de histeria colectiva que se genera en el seno social, así como de la infructuosa labor de la policía, lo que se articula a través de una genial solución narrativa: una conversación entre el superintendente de la policía y el ministro de interior sirve de hilo conductor para glosar en qué modo se está organizando la búsqueda, su dilatado alcance; las imágenes, de corte documental, explican con la mayor precisión esa labor que va de lo policial a los infinitos agentes civiles implicados, la cámara recurre a menudo a planos semipicados, en los que la altura delimita precisamente lo que tiene de objetivo o desapasionado esa crónica; al mismo tiempo, se engarzan planos de detalle para una ilustración más diáfana de la metodología policial empleada –las huellas dactilares, la carta remitida por M a la policía…-, y, Lang, con suma astucia, hace derivar esa armónica progresión descriptiva al rostro del asesino, Peter Lorre mirándose al espejo mientras en over se escuchan los perfiles sobre su carácter emitidos por un perito calígrafo. Más allá de su influencia en el imaginario cinematográfico, inabarcable, el resultado cinematográfico no admite paliativos, es sencillamente brillante.

 

Pasados los primeros veinte minutos de metraje, se produce un cambio. Pasamos a la narración  de un acontecimiento acotado y concreto. Es una secuencia nocturna. Se muestran las calles de la ciudad. Un silencio muy intencionado acompaña esos diversos planos, en los que vemos cómo se organizan diversas brigadas de persecución y control. La policía se introduce en los bajos fondos, empieza a hostigar a delincuentes comunes. Volvemos a tener un ejemplo de la sobrada elegancia descriptiva de Lang en los diversos planos que se detienen en las mesas o estancias recién abandonadas del garito en el que la policía efectúa su redada, o en ese lento movimiento de cámara que nos muestra al detalle todo el material delictivo intervenido. Oxigena el drama una secuencia magnífica, en la que la propietaria del local departe con uno de los agentes policiales, exponiéndole que la insanía del asesino de niñas nada tiene que ver con la clientela de su bar, por dudosa que sea su reputación, detallándole la animadversión que sus clientes sienten por ese asesino, precisamente porque le responsabilizan de esas redadas casi periódicas, añadiendo que “a más de un mozo fornido he visto derramar una lágrima al leer sobre las atrocidades del asesino”, y defendiendo a las prostitutas por la empatía que sienten con las víctimas, porque “dentro de cada una de ellas existe el instinto de una madre”.

Acto seguido, y haciendo buena la presentación previa del underworld de la ciudad, se introduce un elemento cardinal de la trama: se narra que la conmoción alcanza también a los hampones del crimen organizado –otro detalle revelador de un estado de ánimo, o más bien una presión psicológica: un gángster abre la puerta y, antes de entrar, se detiene al ver una persiana abierta, obligando a sus compañeros a cerrarla por miedo a ser observados… Es un modo sin duda elocuente de describir el modo en qué las suspicacias empiezan a llegar al extremo de lo irracional-, que precisan dar fin a los asesinatos, pues el estado de alarma social y presión policial que ha generado el infanticida les está perjudicando el negocio de tal modo que “si esto no se soluciona rápido, llegaremos a la quiebra”; es interesante el soliloquio del que lleva la voz cantante en esa reunión clandestina, que establece las diferencias sobre la clase de delincuencia entre unos y otro en términos de moralidad, pero aún lo es más el modo en que Lang articula cinematográficamente el modo en que se alcanza ese pacto inadmitido pero tácito entre las fuerzas del orden y las del desorden social: otra vez sirviéndose de un encadenado de montaje, entre ese meeting en los bajos fondos y una reunión de la policía, en la que una frase se empieza a pronunciar en una de las reuniones y se termina en la otra: el discurso, de tal modo, se vuelve intercambiable. En esa buena lógica, la cámara nos muestra como unos y otros miembros de una y otra reunión se van levantando de sus asientos y van desgranando protestas, que establecen parangones a los dos lados de la ley: mientras unos hablan de efectuar redadas, los otros hablan de buscar soplones, y en ambos casos se aboga por establecer alianzas en esa dirección unívoca de dar caza al asesino. Pero, por desgracia, las cosas son complicadas: el agente de a pie, el inspector Lohmann, que poco antes hemos visto encabezar la redada, incide en la absoluta falta de eficacia de la colaboración ciudadana a todos los niveles, que no sólo resulta estéril, sino que añade ingentes dosis de confusión a la labor policial. Las reuniones terminan por degenerar: unos hablan de buscar a alguien con poderes telepáticos, otros creen que la recompensa por la captura debe ser mayor…

 

Al final de esa reunión, y tras unos planos generales en semipicado en los que se plasma el desconcierto y desánimo de las dos fuerzas que cohabitan en la ciudad, uno de los hampones propone recurrir al “sindicato de los mendigos” en aras a seguir a los sospechosos de forma sutil. Ello introduce uno de los momentos cinematográficos más alucinantes de la película: un larguísimo plano-secuencia que nos muestra las dependencias de ese sindicato, mostrando el detalle de sus quehaceres ordinarios –las recolectas de colillas, de relojes y bisutería, de comidas…-, la cámara llegando a elevarse para visitar, sin corte aparente de por medio, el piso superior, en el que se están reclutando a esos mismos mendigos con los propósitos especificados por el gángster en la secuencia precedente. Se trata, por supuesto, de una inapelable muestra de virtuosismo, pero por encima de todo destaca la majestuosidad expositiva a la que sirve.

 

Vuelve a aparecer M, y otra posible víctima. En un primer instante vemos al asesino comiendo tranquilamente una manzana en un tenderete callejero de frutas, pero después la cámara busca una forma singular de mostrar, hacer visual, lo obtuso de sus impulsos psicopáticos: descubre a una posible víctima, una niña, a través del reflejo de un espejo cuadriculado que se halla en un escaparate que el asesino estaba observando. Lorre se muestra desconcertado, entre la excitación, la expectativa y la sensación de vértigo. Puro Lang, el abordaje visual de las motivaciones particulares y actos del asesino se deslinda perfectamente de las estrategias narrativas y formales que atañen al relato sobre los agentes externos; aquí, la subjetividad, lo intuitivo, lo sugerente se hace fuerte. Es en este instante que aparece el tema de Edward Grieg que el personaje (que no Lorre: otro actor lo dobló) silva, la música incidental que escribió para el Peer Gynt de Ibsen, concretamente el pasaje de “En la cueva del rey de la montaña”, que deviene en ese leit-motiv que los anales del cine reclaman como celebérrimo, curiosamente en una secuencia en la que se tuercen sus planes, pues la niña, que estaba perdida, se reencuentra con su madre. Acto seguido, vemos a M acompañar a otra niña, y, en un detalle argumental muy irónico, un vendedor de globos nada menos que ciego escucha el silbido y recuerda la melodía, efectuando una asociación con lo acontecido en una de las secuencias iniciales, en la que el asesino le compró un globo a la niña que después asesinaría, mientras tarareaba la misma melodía de marras… Sigue la secuencia de acoso a M, esos picados vertiginosos en los que Lang propone lo geométrico para relatar el enfrentamiento entre M y sus perseguidores en las calles solitarias, hasta que el perseguido se acaba escondiendo en un edificio de oficinas, mientras la policía ha hallado otra pista, del lugar donde escribió la nota que envió a los periódicos.

 

Tiene lugar entonces la larga secuencia del acoso a M en el interior del edificio, una secuencia en la que los agentes del crimen organizado toman por la fuerza el edificio –protegido por tres vigilantes nocturnos a los que toman como rehenes- y van cerrando el círculo entorno a su objetivo. La cámara detalla con fría minuciosidad cómo se organiza y articula esa squad, y, otra vez, se sirve de planos de detalle para pormenorizar cuestiones referidas a la seguridad del edificio –las alarmas y su control en sede de la comisaría, o las tareas de forzado de candados o accesos-, incidiendo de nuevo, siempre mediante símbolos y a través de los circunloquios que habilita la trama criminal, en el discurso sobre los férreos mecanismos del orden público, y cómo se dilapidan merced de los estragos de un solo individuo de comportamiento que, por psicopático, es, entre otras cosas, difícil de prever y por tanto, de neutralizar. No se trata, me parece a mí, de que Lang intente en momento alguno tomar partido subjetivo a favor del asesino ni de justificar sus atrocidades; antes bien de plantear una digresión en profundidad en términos sociológicos, sobre la fina línea que deslinda el comportamiento individual y social. Es por esta rama del discurso, siempre agazapada bajo el relato criminal de la película, que los censores detectaron –como después volvería a suceder con su última película en la Alemania de entreguerras, El testamento del Doctor Mabuse– el potencial crítico sobre los mecanismos de funcionamiento del nacionalsocialismo. Vista la obra en perspectiva, y como sucede con los clásicos, el discurso no se limita ni se agota en ese contexto concreto, sino que su vigencia y sentido pueden extrapolarse a cualquier otro modelo de sociedad: M, el vampiro de Dusseldorf levanta acta sobre cuestiones de funcionamiento social que resultan tan turbias como ciertas, y que resultan incómodas para aquéllos que ostentan el poder y establecen esas reglas, siempre imperfectas, de funcionamiento. Y en este punto alcanzamos una de las razones esenciales de la contribución artística y vigencia de esta obra (tanto como, por supuesto, de su condición de filme referencial a nivel absoluto del cine negro), predicado que, por lo demás, bien puede extenderse al grueso posterior filmográfico del genial cineasta.

 

Tras el episodio del asalto al edificio cerrado, en la proverbial desenvoltura narrativa orquestrada por Lang y Von Harbou en su libreto, pasamos a una serie de interrogatorios policiales en los que, al mismo tiempo, la policía y el espectador atan cabos, y que nos dirige hacia la posterior e inolvidable secuencia, en la que vemos que M sí fue capturado, y recluido en una antigua fábrica abandonada –se especifica el porqué: pertenecía a “una empresa que quebró durante los tiempos de la inflación”; que cada uno extraiga sus propias conclusiones sobre si es anecdótica o no esa explicación al respecto-, y en la que el asesino debe hacer frente a nada menos que una vista pública, la alternativa en los bajos fondos de cualquier enjuiciamiento ante un tribunal penal, circunstancia que se subraya mediante ese lento movimiento horizontal de cámara que encuadra a innumerables miembros de ese underworld organizado, todos ellos escrutando al sospechoso con el mismo rictus severo de un multitudinario jurado popular, y la posterior intervención del ciego vendedor de globos que lo identificó, prueba de cargo concluyente complementada con las imágenes de diversas víctimas que se le muestran al infanticida, llevándole a perder los nervios. De hecho, el apasionante desarrollo de esa vista judicial alternativa está destinado a hacer las delicias de cualquier estudioso del derecho penal, pues Lang y Von Harbou se sirven de tan chocante coyuntura para poner en tela de juicio (nunca mejor dicho) las razones garantistas de la teoría del delito y su aplicación procesal, herramientas del sistema jurídico que eluden los organizadores de este juicio en los bajos fondos por considerarlos ardides legales que revierten en la ineficacia de la justicia material. Pero los considerandos no terminan ahí, y se establece una dialéctica muy marcada: M se opone a la legitimidad del tribunal, razonando –¿de forma irrefutable?- que la condición de delincuentes de los enjuiciadores les inhabilitan para ese ejercicio de la justicia: regresamos a los parámetros discursivos a los que nos hemos referido en el párrafo anterior, ahora llevados al extremo, pues no se trata tanto de la literalidad del argumento que M esgrime cuanto de la constancia que la película levanta de la falla insalvable entre las razones del individuo y del grupo/sociedad con la que colisiona, cuando tanto uno como otro están maculados en sus posturas. Lang captura a Peter Lorre en plano medio, en posición algo agazapada, los músculos en tensión, las manos entreabiertas, y M habla de sus enfermizas e incontrolables pulsiones psicológicas -esto es, incide en su condición de inimputable, pues es incapaz de incontrolar esas pulsiones-; la cámara recoge diversas reacciones entre el público, hombres que escuchan y que asienten con la cabeza, comprendiendo de qué les está hablando M, sintiendo despertar una empatía hacia él. Tras la atormentada confesión del infanticida, a quien la película no defiende, sino que respeta en lo dramático como individuo con todas las consecuencias –lo que equivale a esas garantías de la teoría del delito a las que hemos hecho alusión-, el juzgador principal, el jefe del hampa, propone asesinarlo porque “un hombre que dice que no puede controlar sus impulsos, debe ser exterminado, debe desaparecer”: en la emisión de esa sentencia condenatoria, se extiende hasta eclosionar el incómodo discurso sobre la colisión entre el individuo y la sociedad, porque, de admitir que el gángster tiene razón, y dejando de lado su dudosa legitimidad, la duda que se nos plantea es cardinal: ¿quién está legitimado para decidir, una vez abolidas las garantías? Su carencia, precisamente, es lo que define el funcionamiento de los estados totalitarios. No es anecdótico que el abogado defensor, en su arenga, mencione, por primera vez en la película “el Estado”, para decir que “nadie tiene derecho a castigar a un hombre que no es responsable de sus actos, ni siquiera el Estado”. En el lugar en el que Lang filmó la película, sin ir más lejos, los peligros de ese déficit de garantías darían sus perniciosos frutos en menos de un lustro, por no hablar de lo que sucedería después, hasta el final de la guerra en 1945.

 

Queda el cierre de la película, la emotiva conclusión filmada a todo lo glosado. La policía ha intervenido justo antes de que M fuera linchado por la multitud valentonada. Se celebra, finalmente, un juicio penal. Pero no se detalla lo que sucede. Bastan dos imágenes. Una, la de los miembros del tribunal posicionándose en el acto de dictar una sentencia, que es condenatoria, aunque no se diga. La otra, última de la función, dedicada precisamente a las víctimas: un plano encuadra a tres madres que perdieron a sus hijas menores; la que está en el centro se lamenta en voz alta: ¿acaso eso devolverá la vida de mi hija? La película funde a negro. La mujer ha puesto el dedo en la llaga del retribucionismo: ¿de qué sirve el ojo por ojo? Fritz Lang se alza de forma contundente contra la pena de muerte. Aunque, mucho más allá, recoge donde desaguan tantos y tan incontrolables horrores de este mundo. En el dolor.

http://www.imdb.com/title/tt0022100/

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