MARTIN

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Martin

Director: George A. Romero

Guion George A. Romero

Intérpretes John Amplas,  Lincoln Maazel,  Christine Forrest,  Elyane Nadeau,  Sara Venable,  Francine Middleton,  Roger Caine,  George A. Romero,  Tom Savini

Música Donald Rubinstein

Fotografía Michael Gornick

EEUU. 1977. 96 minutos

 

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En 1968 rompió moldes con su debut con La noche de los muertos vivientes, y solo por ese título sería lógico que la posteridad asociara a George A. Romero con el universo zombie, algo cierto y por supuesto acentuado por los, hasta hoy, otros cinco títulos de la misma cuerda filmados por el cineasta. Sin embargo, resulta que la película que nos ocupa, Martin, rodada en 1977, antes de The Dawn of the Dead (o Zombie) (1979), es probablemente una película más redonda que cualquiera de las que conforman aquella saga (tan desigual como apasionante en muchos aspectos). Con Martin, y trabajando con poco más que lo que hoy se denomina cine de guerrilla, Romero rubricó un título decisivo en el (tan prolífico) imaginario del fantástico de la década de los setenta, y también anticipó, en buena medida, muchos de los aspectos que la narrativa contemporánea/posmoderna sobre el vampirismo ha puesto en solfa, tanto en el cine como en la televisión. Títulos como Entrevista con el vampiro o Byzantium (Neil Jordan, 1994, 2012), o como Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) y su remake americano (Matt Reeves, 2010), o incluso aportaciones tan particulares a ese imaginario concreto de cineastas como las firmadas por Guillermo del Toro, Abel Ferrara o hasta Jim Jarmusch (cuya cita se hace innecesaria por ser títulos sobradamente conocidos) heredan aspectos conceptuales, sustratos, imágenes, símbolos y/o una determinada poética de esta radical deconstrucción de la temática vampírica llevada a cabo por Romero.

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Hay un aspecto llamativo que, aunque anecdótico, no está de más sacar a colación: la conexión Richard Matheson: si se ha hablado por activa y por pasiva de la influencia de Soy leyenda, la novela escrita por Matheson en 1954, en la formulación moderna de la temática zombie operada en Night of the Living Dead, quizá no estaría de más anotar lo que, desde lo concreto de algunos relatos cortos del escritor de Nueva Jersey (“Hijo de sangre” 1951, que versa sobre un chico obsesionado con los vampiros, y que hace lo indecible para convertirse él mismo en uno de ellos), revela algo bastante generalizado de su narrativa y que Romero aplica como uno de los ingredientes abstractos (no el único) de su peculiar fórmula en Martin: la relación entre lo subjetivo y lo monstruoso como punto de vista que posibilita cortocircuitos o incluso una inversión de los términos. Martin narra la historia de un joven (John Amplas) que vive convencido de su condición vampírica y que establece una desquiciada relación con los demás, principalmente con las mujeres, merced de esa monomanía. Las metáforas de Matheson siguen su sistemático replanteamiento, aunque aquí terminan desaguando en un relato de corte naturalista donde lo fantástico queda relegado, astutamente, al punto de vista desquiciado del personaje que da título al relato (aunque también, y con no menos astuta carga alegórica, al familiar que le acoge en su casa, Cuda (Lincoln Maazel), guardián del supuesto secreto familiar que estigmatiza a Martin).

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Si Don Quijote de la Mancha vivía obsesionado por las gestas que se relataban en novelas de caballería, a Martin le sucede algo parecido con los mitos vampíricos, cuya prosopopeya instala en su comportamiento, filtrando sus expectativas y deseos, su forma de aprehender las relaciones humanas, y, ay, todo ello inevitablemente contaminando su enfermizo comportamiento sexual. En el furioso arranque de la función se presenta a Martin como un psicótico violador, que adormece con una jeringa llena de anestésico a su víctima (una joven que viaja en el mismo tren que él, a quien asalta en su habitáculo) para, después, desnudarla, poseerla… y beber su sangre. En esa solución, tan inesperada e incomprensible, de su asalto sexual, hallamos la disonancia. Y cuando Martin llega a Braddock, donde le espera su anciano primo Cuda, la monomanía o paranoia del personaje halla un sórdido contrapeso: también su tío le considera esa criatura monstruosa que, pronto sabremos, él está convencido que es. Las breves fugas a imágenes a blanco y negro que escenificaban, en ese arranque, el malsano punto de vista del joven (antes de colarse en el habitáculo de la joven del tren la imagina, con un vaporoso vestido blanco, cual vampiresa, esperándole con los brazos abiertos), después también corresponden a flashbacks que exponen de forma lacónica esa desquiciante herencia familiar… La metáfora se hace compleja: ya no se trata solo de un personaje que da rienda suelta a la paranoia para liberar su líbido de forma agresiva, sino de alguien cuya paranoia está, por así decirlo, sancionada por su propia herencia familiar, arraigada en su linaje.

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La metáfora, como es dable esperar de Romero, no se limita a los contornos abstractos sobre el comportamiento humano, sino que su peso recae en lo colectivo y psico-social, pues se describe en un determinado contexto geográfico y social, la comunidad de Braddock, en Pittsburgh, que objetiva más que limitarse a adjetivar ese destilado naturalista antes aludido: Romero plantea su relato en el presente, y en una ciudad desaliñada, grisácea, perfilada a partir de escuetos y certeros detalles y escenarios (los pisos de las mujeres que persigue Martin, el comercio que regenta Cuda, la parroquia instalada en un altillo); un lugar-realidad tan deprimente que, nos dicen las imágenes, no hace extraña esa inquietante fuga, la paranoia de Martin y de Cuda. En esos escenarios, las danzas de relaciones entre los personajes son una percutante caja de resonancia que extiende los términos de la enfermedad de Martin de lo individual a lo social, en un juego de oposiciones y equívocos de los que el relato extrae mucho partido, principalmente en los reflejos opuestos entre la visión de las cosas por parte de Cuda y de Martin, y aquellas otras opciones –las que descabalgan la paranoia y la fantasía, y reclaman el valor de la realidad de un modo al principio esperanzador- que personifican por un lado Christina (Christine Forrest), la prima que convive con él, que en ningún momento cree en la posibilidad de que Martin sea lo que el propio joven y su tío le dicen, y por el otro una mujer casada y desencantada, la Sra. Santini (Elyane Nadeau), que establece una relación sentimental, sexual, con él, que a Martin podría servirle como tabla de salvación en su perturbado modo de plantearse el sexo. Sin embargo, como después referiremos, la fatalidad terminará frustrando las expectativas de normalidad del personaje, en buena medida porque el entorno, esa ciudad sin alma ni esperanza, frustran asimismo las expectativas vitales de Christina y de la Sra. Santini.

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Romero, a pesar de trabajar con escasos medios y servirse de una estética feísta, trabaja con rigor la puesta en escena para instalar una atmósfera extravagante y de deriva claustrofóbica, en la que los incesantes insertos de montaje sirven una cascada de sugerencias que van condensando las metáforas que maneja el relato. La imaginación en la puesta en escena, no obstante, es fruto de una concienzuda asimilación por las imágenes de lo argumental, o dicho de otra forma, un ejemplo de claridad de exposición. Las diversas secuencias de los encuentros con mujeres son especialmente efervescentes en ese bullir de ideas y sugerencias, no solo aquellas que muestran sus ataques (incluyendo un episodio la mar de aparatoso en el que Martin se encuentra a una víctima con su amante, debiendo enfrentarse a ambos), sino también las que le carean con Christina y con Cuda, o aquellas que relatan su relación con la Sra. Santini, cuyo final deparará una negrísima ironía a costa de las navajas que rajan venas para proveer sangre. Esa negrísima ironía será doblada en la inmediata, súbita, terrible solución que Romero propone a la existencia de Martin (Spoiler: finiquitado a estacazos por su tío devenido en Van Helsing de turno), y aún martilleada, en los créditos finales, con la sintonía del programa radiofónico donde Martin se hizo un lugar entre los lunáticos e insomnes de la ciudad, en un epitafio pronunciado por el sarcástico presentador del programa, que dice echar de menos al Conde en las ondas.

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En Martin la pantalla cuadrada y la carestía de medios son dos reversos de una misma fórmula, airada en el retrato de lo sensible (y que evolucionará, en su siguiente título, Zombie, hacia lo airado ya sin sensibilidad, sino su evolución hacia el cinismo). Recoge tropos del cine de horror seventies, e incluso en algunos pasajes semeja un Wes Craven, pero con otro rigor intelectual. Y por otro lado, en sus imágenes también bullen otras influencias, desde la poética maldita del Norman Bates de Hitchcock al hiperrealismo de Scorsese-Schrader en Taxi Driver, por citar algunas, en cualquier caso fagocitadas por una personalidad aguerrida y un discurso propio nada ambiguo. Martin es una proeza fílmica. Y pertenece a la categoría de aquellas que, por algún motivo extraño, aún tiene pendiente de alcanzar la condición de clásico incontestable.

LA TIERRA DE LOS MUERTOS

Land of the Dead

Director: George A. Romero.

Guión: George A. Romero.

Intérpretes: John Leguizamo, Simon Baker, Dennis Hopper, Asia Argento, Robert Joy, Eugene Clark.

Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek.

Fotografía: Miroslaw Baszak.

EEUU.2005. 94 minutos.

 

Acción, terror y metáfora

     Habían pasado diecinueve años desde la última incursión de George A. Romero en el (sub-)género que él mismo encumbró con la iniciática, malcarada y brillante Night of the living dead. Romero se ha prodigado bien poco en ese largo lapso de tiempo –desde Day of the Dead, 1985-, pero a la vista de los resultados del filme que nos ocupa debemos especular que el genial realizador de Martin no perdió el tiempo, sino que se recluyó en su microcosmos vital en Pittsburgh dando rienda suelta a las musas de la mala leche y la más acerada ironía. Porque estos son los elementos que prefiguran esta Land of the Dead, filme que cabalga entre el terror, la acción trepidante –que nos recuerda la impronta estilística del John Carpenter de Vampires-, y un hálito (no tan) subcutáneo que abunda en la gran metáfora sobre las formas de organización (y depredación) social, política y económica que en definitiva siempre ha alentado las historias de zombies (especialmente las concebidas por Romero).

 

Lucha de clases

El working title de la película fue Dead Reckoning (cuya traducción libre sería “El azote de los muertos”). Esa denominación remite a la del vehículo blindado que aparece en varios momentos del metraje, pero también tenía mucho de declaración de intenciones alegóricas. Romero propone una sociedad con tres estratos diferenciados y excluyentes: en un primer estadio, una minoría acaudalada y elitista, que reside en un microcosmos, un gran rascacielos denominado Fiddler’s green, y regido por una corporación económica cuya cabeza más visible es el villano Kaufman (incorporado por un socarrón Dennis Hopper que, según él mismo manifestó, se inspiró en Donald Rumsfeld para dar vida a su personaje); el segundo estadio de esta sociedad post-apocalítica (y neo-medieval) está formado por la plebe, el grueso de la población, que sobrevive como buenamente puede, en condiciones ínfimas de salubridad e higiene, en las sucias calles de la gran ciudad, donde, por lo demás, Kaufman ha invertido grandes cantidades de dinero para asegurar que el juego y el vicio se apoderen de/aduerman la conciencia de la población (como estadio físico intermedio entre Fiddler’s green y el exterior, la plebe está protegida de los zombies por el ejército, y al mismo precio tienen prohibido el acceso a la zona vip; ese ejército policial –cuyo despacho visual nos recuerda al de una dictadura- ejerce las funciones que en las definiciones primarias del liberalismo económico se daba al Estado: funciones limitadas exclusivamente al mantenimiento del orden público); el tercer estadio de la población está muerta, pero menos: son los zombies, que habitan el espacio exterior: Romero muestra su querencia por esas criaturas que tanto le han dejado contar, y los dota en esta ocasión de una suerte de instinto animal que les permite organizarse mínimamente –incluso tienen un capitán carismático, Big Daddy- y actuar, en definitiva, como una masa uniforme que reclama sus derechos (que en la coda lógica de la narración no son otros que la carne fresca, claro está, pero que Romero rellena con apuntes de una lírica extraña y genial –la mirada de Big Daddy al edificio de Fiddler’s green o a su reflejo en el agua, donde queda claro que el zombie reconoce instintivamente a su enemigo). Entre los tres estadios geográficos-sociales-humanos, en tareas de provisión de los ricos y sostenimiento del sistema, se sitúan los héroes que canalizan la trama del filme: Riley (Simon Baker)  y sus dos escuderos (Robert Joy y Asia Argento), que personifican la bondad y la dignidad en estos tiempos de cólera, y Cholo (el energético John Leguizamo), cuya falta de escrúpulos dejará de ser útil para Kaufman cuando el primero reclame su recompensa y se convierta en un anatema (un terrorista, dice Kaufman) para el sistema.

 

Visión ácida, nihilista y rockera

Por poco avispado que sea el espectador, con semejante bagaje de personajes y ambientes es evidente que la trama argumental, lo que de terrorífico o aventurero tiene Land of the dead, no es más que una plataforma –magníficamente ejecutada, eso sí- para un incisivo, mordaz, punzante retrato hiperbólico de una sociedad cimentada en una economía caníbal –casi literalmente- que favorece a unos pocos que, progresivamente, se van quedando más solos, todo ello al precio (y desprecio) del resto de vidas humanas. Romero no sólo dibuja con precisión y gusto por el detalle ese tablero político-sociológico –aderezando sus secuencias descriptivas de muchos planos de detalle que aparecen en imágenes uno o dos segundos, y siempre con un sentido expositivo que va sumando congruencia en el completo discurso de la película-, sino que se sirve de los diálogos –especialmente los recubiertos de cinismo de Kaufman, o las conversaciones entre Riley y Charlie, en los que el primero siempre le recuerda al segundo que no está tan clara la línea entre los que están vivos y los que están muertos, sean o no zombies- para rematar esa visión ácida, nihilista y rockera, de las formas de depravación humana.

 

Generaciones de FX

En el apartado de la ingenieria visual, Romero no traiciona a sus parroquianos, y nos sirve muchas y generosas dosis de violencia gore para subrayar el horror pero también lo grotesco. Aunque en esta ocasión recurre por primera vez en su carrera a la infografía, ello no empece que la base de sus plásticos efectos se halle en la ingenieria manual de Greg Nicotero, ese viejo zorro de los puppets articulados y la hemoglobina que los aficionados al género conocen tan bien. Teniendo en cuenta la nimiedad del presupuesto del filme, debe reconocerse que los efectos especiales (técnicos, digitales y maquillaje) funcionan a la perfección.

http://www.imdb.com/title/tt0418819/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20050623/REVIEWS/50614001

http://www.landofthedeadmovie.net/

http://en.wikipedia.org/wiki/Living_Dead

http://www.rottentomatoes.com/m/land_of_the_dead/

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