MONUMENTS MEN

The Monument Men

Dirección: George Clooney

Guión: George Clooney y Grant Heslov, según el libro de Robert Edsel

Intérpretes: George Clooney, Matt Damon, Bill Murray, John Goodman, Cate Blanchett, Bob Balaban, Jean Dujardin, Hugh Bonneville

Música: Alexander Desplat  

Fotografía: Phedon Papamichael

EEUU. 2013. 113 minutos.

 

Salvaguardar la cultura (y el mensaje)

 Quizá se ha malentendido, quizá la película articula demasiados resortes narrativos y estéticos claramente demodé, quizá realmente sus deficiencias le ganan el pulso a sus virtudes, quizá Grant Heslov y George Clooney han asumido más riesgos de lo que aparenta y los están pagando. El caso es que The Monuments Men ha recibido un soberano varapalo crítico –que recuerda, curiosamente, el que cultivó El buen alemán (2006), filme dirigido por Steven Soderbergh coprotagonizado por Clooney y Cate Blanchett, y que guardaba diversos nexos con el presente filme, relacionados no sólo con su concreta ubicación de contexto, sino en cuestiones de envoltorio formal–, probablemente el más sonado de la carrera como realizador de Clooney, de la que la película constituye su quinto eslabón. Quizá no hay para tanto, y probablemente, por encima de otro considerando, Monuments Men se erige en una obra coherente con el citado acervo filmográfico previo de Clooney, algo más evidente teniendo en cuenta las vías intencionales y alusivas de que en buena medida se raíla. Cosa distinta es la calidad cinematográfica, que ciertamente en el caso que nos ocupa es muy opinable.

 

La película, basada en una novela de Robert Edsel que dramatiza unos hechos reales, nos presenta a un selecto grupo de historiadores, directores de museos y expertos en arte, principalmente norteamericanos –aunque también hay un británico y un francés-, que, guiados por George Stout (Clooney), viajan al frente europeo en la Segunda Guerra Mundial con el objetivo de recuperar obras de arte robadas por los nazis durante la guerra. Semejante argumento, y el modo en que el contenido y temática hace balance con la fórmula visual escogida, emparientan la película, probablemente más que con ninguna otra de la filmografía del Clooney cineasta, con Buenas noches y buena suerte (Good Night & Good Luck, 2005). En ambos casos, un episodio del pasado es visitado con una aspiración última que trasciende la crónica histórica, reclamando una toma de conciencia del espectador no respecto de aquellos hechos narrados –en su segunda obra, algo bien recordado, la caza de brujas maccarthyista, aquí un episodio de la intrahistoria sacado de los anales de la 2ª GM– sino por reflejo abstracto y universalizante, que aquí nos habla (además siendo el propio Clooney quien, a través de su personaje, toma la voz cantante) del valor y respeto que merece algo que, según diversas teorías sociológicas, y por diversos motivos, cada vez parece más prescindible: el patrimonio cultural de los pueblos. Con Buenas noches y buena suerte la película comparte sobre todo una mirada idealizada en torno a quienes se alzan contra el poder (el presentador televisivo que allí encarnaba David Strathairn) o contra las circunstancias (los miembros de la compañía liderada por George Scout, que continuamente se encuentran con limitaciones operativas por razón de la poca prioridad que su misión tiene en el entramado y consignas de lo bélico), a quienes las películas contemplan en ambos casos como auténticos héroes en defensa de aspiraciones de libertad y democracia que van más allá de lo elemental; en Monuments Men, al respecto, esa visión heroica sui generis se enfatiza continuamente en el constructo de situaciones dramáticas y sus soluciones, con mención especial en el episodio protagonizado por el soldado británico encarnado por Hugh Bonneville.

 

Sucede, empero, que Buenas noches y buena suerte dista mucho de Monuments Men en cuanto a la codificación escogida, algo ya a priori esperable de un cineasta que en cada una de sus obras ha querido manipular esos códigos narrativos para evidenciar que precisamente son sólo eso, la fachada sobre la que trabajar unas determinadas intenciones, o, si lo prefieren, lo que damos en llamar “el tema” [recordemos al respecto, la experimentación  visual, entre lo estridente y lo brillante, para ilustrar la hipérbole neurótica del relato sobre un desdoblamiento escrito por Charlie Kaupfman en Confesiones de una mente peligrosa (Confessions of a Dangerous Mind, 2002); la estampa vitriólica de la screwball comedy en Ella es el partido (Leatherheads, 2008); o las maneras del thriller más estilizado entre la herencia del cine conspiranoico de los setenta y la mecánica de las ficciones televisivas actuales sobre política en Los Idus de marzo (The Ides of March, 2011)]. En Buenas noches y buena suerte se trabajaba con una fotografía en contrastado blanco y negro y en espacios interiores para explorar desde lo minimalista en la superficie psicológica; en Monuments Men casi cabría hablar de una estrategia opuesta: Clooney y Grant Heslov (auténtico partner artístico, coproductor y coguionista con Clooney) mixturan de una manera dócil las maneras del relato bélico coral con elemento cómico, del tipo Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, Brian G. Hutton, 1970), con ese suerte de subgénero protagonizado por actores ya cercanos al crepúsculo de sus carreras al estilo Space Cowboys (Id, 2001), ello condimentado con una sensación de clasicismo y oropel visual que remite a las excelentes ficciones televisivas producidas por Steven Spielberg y Tom Hanks sobre la Segunda Guerra Mundial [Hermanos de Sangre (Band of Brothers, 2001) y The Pacific (2010)], y, aunque atemperados, con ecos a elementos de sátira bélica de propia cosecha interpretativa y creativa, si pensamos en Los hombres que miraban fijamente a las cabras (The Men Who Stare at Goats, Heslov, 2009), película que, al fin y al cabo, también hablaba de una vis oculta de lo castrense, por mucho que allí lo esperpéntico dotaba al relato de un tono más abiertamente hilarante.

 

Los referentes u opciones escogidas para hacer atractiva visualmente una historia –más que un valor cinematográfico esencial per se– son siempre desde todo punto respetables, por lo que a priori no habría nada que decir. Pero en los resultados se hace evidente que esas opciones traicionan a Clooney y a Heslov, quienes, a pesar de contrar con un formidable elenco  técnico que asegura al filme un poderoso look visual (de todos los frentes del diseño de producción a la labor fotográfica), la película hace aguas en su progresión narrativa, y termina pecando de una absoluta falta de rigor, ora porque se orilla demasiado en lo anecdótico, ora porque se adentra de forma insuficiente en las subtramas de personajes que plantea, ora porque, sobre todas las cosas,  Clooney y Heslov no son capaces de resolver la ecuación del tono.  Monument Men termina valiendo tanto como algunas de sus imágenes poderosas, que las tiene, o secuencias aisladas donde el esmero tanto en la escritura como en lo escenográfico insuflan al invento algo más de vida que la que anida en la coda formulaica/teórica, caso de la secuencia que utiliza el fuera de campo para mostrar cómo un soldado es abatido mientras se escucha, en over, el recitado de la última carta que escribió, o aquella otra en la que un villancico cantado por la hija del personaje encarnado por Bill Murray suena en la base de campaña como si una pequeña porción del hogar pudiera viajar, en un momento o noche determinado –y navideño- al otro lado del mundo y la existencia. Dos secuencias, a poco de pensarlo, perfectamente incardinables en los lugares comunes del cine bélico, y que quizá sirven para sugerir que el filme hubiera sido mucho mejor si se hubiera dejado empapar más a fondo, más hasta sus últimas consecuencias, de esas enseñas del género. Quién sabe.

LOS IDUS DE MARZO

The Ides of March

Dirección: George Clooney

Guión: George Clooney, Grant Henslov y Beau Willimon,

según un relato del tercero.

Intérpretes: Ryan Gosling, George Clooney, Philip Seymour Hoffman,

Paul Giamatti, Evan Rachel Wood, Marisa Tomei, Jeffrey Wright

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Phedon Papamichael

Montaje: Stephen Mirrione

EEUU. 2011. 108 minutos.

Primary and secondary colours

 Uno de los comentarios recurrentes sobre el sistema electoral norteamericano, y que recuerdo haber escuchado a menudo durante las última contienda por la Presidencia, la que enfrentó en 2009 al demócrata Barack Obama y al republicano John McCain, es que “quien gana en Ohio, gana las elecciones”. Es una cuestión estadística, también extensible a algunos otros Estados del midwest de la Unión, pero que por supuesto tiene que ver con el mapa territorial y el alto número de representantes que en aquel territorio, como en Florida o Minnessotta, se suman a la causa del color azul o rojo, en una equivalencia entre los números y la apariencia cromática en ese paisaje bicolor de los diversos Estados. Esa constancia de la relevancia del signo electoral en Ohio es la que Beau Willimon, el autor de Farragut North, el relato en el que se basa The Ides of March –y que el propio autor, junto con George Clooney y Grant Heslov, convierte en libreto del filme- utiliza como hábil punto de partida, al ubicar la historia durante las primarias del Partido Demócrata en el estado de Ohio, para desgranar la sucesión de turbios sucesos que acaecen en el seno del equipo de campaña de uno de los contendientes, el Gobernador Mike Morris (Clooney), y que marcarán de forma decisiva tanto el resultado de esas primarias cuanto, más importante, las servidumbres que heredará el vencedor y que terminarán revirtiendo, si el candidato logra finalmente acceder ala Casa Blanca, en el rumbo de sus políticas.

La premisa es sin duda interesante, tanto en términos abstractos o genéricos (esto es en términos de codificación de un thriller político) cuanto en la lectura en clave política aplicado al aquí (los EEUU) y ahora. Sobre esto último nos centraremos más adelante. Empecemos por decir que Clooney, en esta su cuarta película, da muestras de un hasta cierto punto sorprendente savoir faire narrativo, y nos entrega una pieza de género brillante, magníficamente edificada desde el trazo firme sobre conflictos dramáticos y que gestiona con elegancia y tino los mecanismos del crescendo de intriga. Digo “hasta cierto punto” porque el bagaje previo de Clooney tras las cámaras –Confesiones de una mente peligrosa, Buenas noches y buena suerte y Ella es el partido– ya me parece en líneas generales estimulante, incluso tocado por diversos destellos de auténtico genio en fórmulas, siempre distintas –aunque, como aquí, al servicio de intereses discursivos bien marcados-, caracterizadas por una saludable asunción de riesgos. Pero también digo “sorprendente” porque, sin perjuicio de lo anterior, o en oposición, parece que la mirada de Clooney se vuelve aquí mucho más circunspecta, y se aprecia una adecuación de lo formal al tono (y entraña y sentido) del relato en el que se revelan cartas estilísticas desconocidas del cineasta que dejan evidentes muestras de su madurez, y no sólo de su temperamento y de su avidez expresiva.

La sombra de Aaron Sorkin es muy alargada, eso ya lo sabemos, y en el trenzado de lo situacional y descriptivo, más en los hipervitaminados diálogos, se aprecia clarísimamente la influencia de esa pieza maestra televisiva que es El ala oeste de la Casa Blanca. En efecto, The Ides of March parece en su arranque una versión aún más estilizada y ostentosa de cualquier episodio de las primeras temporadas de la serie de Sorkin (baste citar esa secuencia inicial en la que, de golpe y porrazo, emergen de la nada, de los bastidores de un atrio dispuesto para un speech político, tres intérpretes tan poderosos como Phillip Seymour Hoffman, Ryan Gosling y Paul Giamatti). Pero en su progresivo, y tan absorvente, viraje dramático hacia lo sombrío y problemático, el filme reclama sus propias credenciales de personalidad, dejando acaso rastros de una herencia mucho más lejana asentada en la tradición del cine conspiranoico de los setenta, pero que se destila desde lo espiritual (que anida en las elecciones lumínicas principalmente), desde los pulsos de lo irresistible y trágico que a medio metraje empiezan a postularse y en el negro desenlace terminan por asentarse. Para alcanzar la eficacia de esas oscuras tesis, es preciso un guión perfectamente pulido, como el que aquí concurre, en el que cada personaje tiene una propia y marcada aureola condenada a lidiar en el mar embravecido de las restantes, en un tapete dramático en el que convive felizmente la voluntad verista en la descripción del juego de la política desde sus diversos agentes (el político, su esposa –que, como en The West Wing, parece entenderlo todo sin que nadie le haya dicho nada-, los jefes de campaña, la mano de obra administrativa –Molly (Evan Rachel Wood)-, los lobbies –aquí representados por el apoyo de una inestimable cantidad de delegados que controla el Senador Thompson (Jeffrey Wright)-, y el contrapunto de la prensa especializada –la reportera del Times que encarna Marisa Tomei-) con una cohesión de lo dramático que se fortalece merced de la evidente capacidad de penetración psicológica que caracteriza a la película, porque ese puñado de buenos actores en estado de gracia resultan sin duda esenciales, pero, como sucede por ejemplo en el cine de Sidney Lumet, hay un reseñable esmero de planificación, patente especialmente en las muchas secuencias que carean a dos personajes en la intimidad, por desnudar en sus rostros, ademanes, miradas y silencios los conflictos, dudas, tribulaciones o sentimientos arrojados al límite de esos personajes, lo que lleva ese trabajo interpretativo al estadio de lo virtuoso.

Y, como antes anunciaba, esa ejemplar disposición de las piezas narrativas que atesora The Ides of March –y que se apuntala en el envoltorio de una memorable partitura de cadencias entre atmosféricas y emotivas de Alexandre Desplat- no limita su propósito a la intensidad y efectividad que es dable esperar de un thriller político comme il faut. Clooney, por supuesto, propone sus tesis. Desde la elección nada ociosa de ese escenario –Ohio-, a los contenidos escogidos de los diversos speech que le escuchamos a Morris (la referencia a la renovación tecnológica para disminuir la dependencia económica del petróleo, la defensa a ultranza de la Constitución por encima de la visión parcial que se fomentan por parte de los guardianes de las doctrinas religiosas, …), (spoilers) desde la mención a un asunto de infidelidad sexual hasta el hecho traumático de un aborto, el filme parece proponer un peligroso juego de espejos con la realidad del propio partido Demócrata, y en la solución del relato se desvela, en mi opinión, una evidente pulla contra las expectativas no cumplidas por la actual administración de Obama. Pero, allende esas correosas concomitancias con la actualidad política, es innegable que The Idus of March efectúa una pertinente digresión sobre la imposibilidad del idealismo en los tiempos del pragmatismo y las renuncias, sobre la tensión insuperable entre las convicciones políticas y las servidumbres que se heredan en el espinoso recorrido para acceder al poder, y que inevitablemente dan por malbaratar esas convicciones. Constatamos, pues, que Clooney de nuevo tiene malas noticias para la audiencia, un manto pesimista que, al menos hasta la fecha, se reclama principal seña de carácter de su condición autoral.

http://www.sonypictures.com/homevideo/theidesofmarch/

http://www.imdb.com/title/tt1124035/maindetails

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20111005/REVIEWS/111009992/1001

http://www.austinchronicle.com/calendar/film/2011-10-07/the-ides-of-march/

http://cine-invisible.blogs.fotogramas.es/2011/11/01/los-idus-de-marzo-the-ides-of-march-ee-uu-2011/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

BUENAS NOCHES Y BUENA SUERTE

Good Night. And Good Luck.

Director: George Clooney.

Guión: Grant Heslov y George Clooney.

Intérpretes: David Strahairn, Patricia Clarkson, George Clooney, Robert Downey jr., Jeff Daniels, Frank Langella.

Fotografía: Robert Elswitt.

EEUU. 2005 96 minutos.

 

Clooney y el estilo

Aunque no se suela mencionar la relación de esta segunda película con la opera prima de George Clooney (Confessions of a dangerous mind), quien esto suscribe cosidera importante constatar, en términos de comparación, que esta Good Night & Good Luck confirma varias cosas: la primera de ellas, en el campo formal, los esfuerzos de Clooney por “ejercer la narración” desde la imaginación en la planificación: como sucedía con su precedente, la puesta en escena se erige en un intenso ejercicio de estilo, que presenta propuestas de lo más arriesgadas, ansiosas de la experimentación (ahí es nada el plano/contraplano en el que el McCarthy real le da la réplica al actor David Strathain), y cuya sobriedad –que contrasta con la efervescencia de Confessions of a dangerous mind– tiene tanto de radical como el estrepitoso cúmulo de primerísimos planos en un blanco y negro rabioso, y tan cargado de humo.

 

Política

Como en Confessions…, las estratagemas narrativas de Clooney se apoyan en un férreo, corrosivo y brillante sustento argumental, en el que el malabarismo de Charlie Kaupfmann se sustituye aquí por un gusto por lo atmosférico que es llevado a las últimas consecuencias (el 90% de la trama acontece en el interior de los despachos y cubículos de la CBS), y que sirve a la perfección a las honestas y valientes pretensiones discursivas de Clooney.  Good Night and Good Luck tiene, desde su título, algo de advertencia. En su prólogo y epílogo –que convierten la narración en un enorme flash-back– Clooney hace textual su discurso en la voz de Ed Murrow –en la brillante composición que del periodista efectúa Strathain-, convirtiendo la excusa argumental en eso, un vehículo para articular una alocución de febril actualidad. Uno se echa las manos a la cabeza al constatar los métodos (ya retratados en el cine) del senador McCarthy y su cruzada anticomunista. Pero aquel capítulo –Clooney no necesita decirlo para que le escuchemos alto y claro- tiene tristes parangones con la contemporánea política del Sr. Bush amparada en su cruzada contra el terrorismo, que está dando lugar a constantes (y cada vez menos sutiles) restricciones a los derechos civiles, así como la peligrosa quiebra de la división de poderes que se erige como uno de los más elementales cimientos de una democracia.

 

Responsabilidad

Todo esto también enlaza directamente con el hecho de que Clooney obligue al espectador a transitar por los espacios del microcosmos televisivo y que su película no se olvide de consumar un diestro retrato del modus operandi del por aquel entonces embrionario medio de comunicación: se trata de atribuir responsabilidades, y los mass media deben asumir las suyas, especialmente en la vorágine de la sociedad de la información que alienta estos tiempos. Eso sí que lo dice Murrow: si la televisión no se utiliza como herramienta de educación y fomento del espíritu crítico del pueblo, “se convierte en nada más que un amasijo de hierros y cables”; mucho peor que un amasijo de hierros y cables, diría yo, pues la perniciosidad de su influencia se hace patente en la mediocridad moral e intelectual de sus súbditos. En relación con ello, debo decir que mi experiencia en el día del estreno de Good Night and Good Luck fue muy triste: mientras el buenhacer narrativo de Clooney y el poder de fascinación de las imágenes me arrastraban en su espiral discursiva pude ser testigo de que hasta siete personas que compartían mi fila… estaban dormidos. Eso significa una cosa: que quizá Clooney ha llegado tarde, que quizá las películas como ésta son insuficientes en su lucha contra el Goliat catódico. Dormirse viendo esta apasionante película puede deberse al cansancio. Pero dudo que los siete espectadores durmientes estuvieran cansados. Más bien es un síntoma del “estado de las cosas”. Y eso –que en palabras del crítico Antonio José Navarro convierte la película en una “elegía por unos tiempos mejores que dejaron de ser”- no es responsabilidad de esta película ni de Clooney. Es toda nuestra.

http://www.imdb.com/title/tt0433383/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/84dbbfa4d710144986256c290016f76e/b84b939d5c5b6b788825708b008320be?OpenDocument

http://www.rottentomatoes.com/m/1152019-good_night_and_good_luck/

http://en.wikipedia.org/wiki/Good_Night,_and_Good_Luck

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CONFESIONES DE UNA MENTE PELIGROSA

Confessions of a Dangerous Mind

Director: George Clooney.

Guión: Charlie Kaufman, basado en una obra de Chuck Barris.

Intérpretes: Sam Rockwell, Maggie Gyllenhaal, Drew Barrymore, Jenniffer Hall, George Clooney, David Julian Hirsh.

Música: Alex Wurman.

Fotografía: Newton Howard Sigel.

EEUU. 2002. 122 minutos.

Inédito

Por algún motivo que desconozco –aunque me temo que bien prosaico, y, si me permiten la broma, para nada relacionado con los tentáculos de la CIA-, Confessions of a Dangerous Mind, la opera prima tras las cámaras de George Clooney, ha tardado la friolera de diez años a editarse en España en formato DVD  y  Blu-Ray.  Resulta cuanto menos llamativo, siendo una obra en la que Bob y Harvey Weinstein, la por entonces ya muy en pujanza Miramax, se involucró de lleno, y que contaba en su reparto, con un papel de cierto peso, al propio Clooney, Drew Barrymore y Julia Roberts (por no citar al protagonista Sam Rockwell y los secundarios Rutger Hauer  y Maggie Gyllenhaal, no tan famosos como los precitados, pero sí pudiendo añadir un divertido cameo de sus ocean’s friends Matt Damon y Brad Pitt). Cierto es que la película sufrió un varapalo en las taquillas españolas, pero no lo es menos que eso no impidió a Clooney continuar con esa faceta de su carrera con un título que le labró prestigio, Buenas noches y buena suerte (Good Night. And Good Luck, 2005), que, como también ha pasado con su cuarta (y espléndida) película, Los Idus de Marzo (The Ides of March , 2011), logró situarse en la terna de (por entonces cinco) títulos nominados al Oscar a la Mejor Película, y también al galardón al mejor director (Clooney ganó el premio al Mejor Actor Secundario por su intervención en otra película, Syrianna, y recuerdo que en su speech bromeó diciendo que “supongo que eso significa que no ganaré el Oscar al Mejor Director”).  Es, insisto, en cualquier caso extraña esa larga ausencia en el mercado. Así que nos congratulamos de que finalmente podamos rescatar –quienes la vimos en el cine- o acceder por primera vez –quienes no- esta una película francamente estimable.

      

Clooney meets Kaufman

Aunque otros nombres se barajaron antes del de Clooney para dirigir la película –Bryan Singer, por ejemplo-, la perspectiva del tiempo nos dice que el involucrarse el actor-director en el proyecto fue un movimiento muy medido en esa dirección doble e intercambiable entre la búsqueda de prestigio y el postulado de opciones ideológicas, intenciones confirmadas y llevadas más allá en la citada Buenas noches y buena suerte, en la arriesgada comedia a usanza demodé Ella es el partido (The Leatherheads, 2007) y en el cuarto y también mencionado título de la filmografía tras las cámaras del actor-director, que gira en torno a las entrañas del juego de la política durante unas primarias del partido demócrata (así como en diversas películas en las que Clooney aparece ante las cámaras, caso de la también citada Syrianna, Michael Clayton (2008) y otro puñado de títulos que no me extiendo en citar). Respecto de lo primero, el factor del prestigio, no puede desligarse el nombre y peso del guionista de la película, un Charlie Kaufman por aquel entonces en la cresta de la ola del éxito y la reputación de las películas que Spike Jonzefirmó según sus celebradísimos libretos (Cómo ser John Malkovich (Being John Malkovich. 1999) y la aún más inspirada Adaptation, El ladrón de orquideas (Adaptation. 2002)). Kaufman (que, también debe decirse, manifestó tras el estreno del filme que Clooney había operado muchos cambios en su guión) cogió (por los cuernos) un material de partida cuyo interés rayaba en lo desconcertante, la autobiografía de Chuck Barris, un productor y presentador de populares programas televisivos que manifestaba haber llevado una doble vida y haber trabajado como asesino para la mismísima CIA (digo “manifestaba” porque desde la Agencia siempre se desmintió ese dato, convirtiendo esa autobiografía en “unauthorized”). El malabarista Kaufman, rehuyendo todo convencionalismo, convirtió la narración de la vida de Barris en una panavisión de la evolución de la nación americana en los años de la Guerra Fría desde un punto de vista absolutamente inédito y ciertamente estimulante, en una estructura narrativa con diversos puntos en común con los postulados en la posterior (y mucho más convencional) El Aviador (The Aviator, 2004) que John Logan escribió para Martin Scorsese como sustento del biopic de Howard Hugues.

 

Biopic alucinado

En la edificación en imágenes de tan correoso relato, se aprecia en Clooney una avidez expresiva propia de un director novato, cierto, pero más bien procedente de los márgenes de la industria. También se detecta  la alargada sombra de influencia de su amigo Steven Soderbergh (a su vez productor ejecutivo de la película), certificada en el constante afán de ejercer el brío rítmico de la narración desde lo fragmentario, que en el filme funciona bien merced de la propia naturaleza algo enajenada del relato y del tamiz subjetivo que la canaliza, pero también, acorde con lo anterior, de la imaginación patente en la planificación y ejecución de la sucesión de sketches a menudo de apariencia desgajada de los que se termina componiendo este biopic igualmente desgajado, alucinado, extraño que es Confessions of a dangerous mind . No es menos cierto que, por otro lado, se hace patente la inexperiencia del cineasta, que perjudica el relato por culpa de aderezos formales innecesarios, como por ejemplo la utilización lumínica de diversos tonos cromáticos cuyo sentido/utilidad resulta o demasiado obvio o demasiado difuso -como pasaba, por ejemplo, en Traffic-). Del outsider Soderbergh, por otro lado, detectamos algo curioso: la cierta impronta que, sobre todo en la edificación tonal, esta película deja en otra obra suya, la ulterior y magnífica ¡El soplón!(The informant!, 2009).

 Doble vida

Los riesgos asumidos a todos los niveles en la película (sin duda alguna, los mayores asumidos por el cineasta hasta la fecha, mucho más allá de los tan en su día laureados experimentos formales ensayados en Good Night. And Good Luck) pueden fácilmente pasar factura –como así le sucedió en las taquillas- a la obra. Pero ese mismo riesgo no sólo resulta atractivo por lo que de vivificante resulta en algunas imágenes de la película, sino también, y muy especialmente, por la materia gris y etérea que planea a nivel alegórico a través de esa composición desquiciada desde lo psicológico: el relato se abre en 1981, en una escena en la que Barris –un espléndido Sam Rockwell-, encerrado en la habitación de un hotel, desnudo, desnortado, enfermo de ego y de conciencia, profundamente deprimido, observa por televisión el nombramiento de Ronald Reagan como Presidente de los EEUU; poco después se pondrá a escribir su autobiografía, con lo que la secuencia resulta el anclaje desde el que se deshojan los periplos vitales del personaje con una urgente cualidad subjetiva, catárquica, presupuesto narrativo que habilita los incesantes juegos visuales que Clooney propone y, al mismo tiempo, los visos menos anecdóticos y más turbios de la radiografía histórica o sociológica. Confessions… juega la baza de la sofisticación y de hasta cierto refinamiento posmoderno en su trascripción de los episodios referidos a la vida oculta, como espía/asesino para la CIA, del personaje, pero su carga corrosiva se amplifica mucho al conjugar, en pírrico equilibrio, ese aparato narrativo con todo lo referido a la relación sentimental en realidad maldita que mantiene con la joven y afable Penny (Barrymore) y más especialmente en la glosa de los diversos y accidentados jalones de la carrera televisiva de Barris (donde da la sensación que Clooney sabe hacer valer reflexiones fruto de sus anclajes familiares con el medio catódico: su padre, productor televisivo, y su tía –la que interpreta There’s no business like show business en los créditos finales-, actriz).

 

Individualismo enfermizo

En las superficies pantanosas que podemos encontrar bajo el texto de Kaufman y la caligrafía de Clooney bucean alegremente incesantes arrebatos de insolencia discursiva, auténticos puñetazos al cacareado statu quo delAmerican Way of Life –ése mismo que programas como los de Barris o cinematografías como la de Hollywood nos han venido vendiendo desde siempre-, una sátira envalentonada y pesimista hasta decir basta del devenir de la nación americana y los valores que la sustentan. Barris, en la dura pero doliente piel de Rockwell, es al mismo tiempo un arribista y un profeta del Apocalipsis intelectual y moral. Un tipo inteligente e individualista hasta lo enfermizo que sabe resultar contagioso, pues inocula su virus en las infames plataformas temáticas de sus programas televisivos (algunos -como The Dating Game, juego de buscar pareja, o The Gong Show, espectáculo denigrante a costa de la presunta búsqueda de nuevos valores- que remiten directamente a muchos fórmulas de más que refulgente éxito en nuestro país en los últimos veinte años de historia de nuestra televisión). Al final, su relación con la CIA acaba siendo lo de menos; podría ser una entelequia esquizofrénica, una ensoñación, una burla, o hasta un juego metanarrativo urdido por el proceloso Kaufman. En todo caso, una paráfrasis, sin duda, a tono con la cruda crónica de un naufragio individual y colectivo. De un fracaso en mayúsculas, el que nos cuenta Barris en primerísima persona y Clooney/Kaufman en primera del plural.

http://www.imdb.com/title/tt0270288/

http://www.rottentomatoes.com/m/confessions_of_a_dangerous_mind/

http://www.variety.com/index.asp?layout=review&reviewid=VE1117919500&categoryid=1401&cs=1

http://dir.salon.com/story/ent/movies/review/2003/01/29/confessions/index.html

http://www.straightdope.com/columns/read/2437/was-chuck-barris-a-hit-man-for-the-cia

http://en.wikipedia.org/wiki/Confessions_of_a_Dangerous_Mind

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ELLA ES EL PARTIDO

 

Leatherheads

Director: George Clooney.

Guión: Duncan Brantley y Rick Reilly.

Intérpretes: George Clooney, Reneé Zellweger, John Krasinski, Jonathan Pryce, Stephen Rutt, Wayne Duvall.

Música: Randy Newman.

Fotografía: Newton Thomas Sigel.

EEUU. 2008. 113 minutos.

 

George Clooney…

 …es un caso aparte en el panorama cinematográfico industrial hollywoodiense. No porque se decidiera a dar el salto a la realización con magníficos resultados –puedo citar a Robert De Niro, a Al Pacino y a Sean Penn, entre muchos otros-, sino porque su carrera puede leerse como un intenso roller coaster de roles donde Clooney ha ido amoldándose al sistema para/hasta conseguir que el sistema se amolde a sus intereses personales: se labró la fama como actor televisivo (en la serie Urgencias), pasó a convertirse en galán romántico con regusto clásico, por lo demás sin parangón en el actual panorama del star-system (caso de One fine day, 1996, Out of sight, 1998, Intolerable Cruelty, 2002, …), trabó amistad con Steven Soderbergh, primero colaborando en diversos filmes en roles actorales –la saga de Ocean’s Eleven, Solaris, The Good German– y después formando con él la productora Section Eight –que alentó filmes del corte de Insomnia y Far from Heaven-,  alternó títulos de vocación eminente comercial –como Batman & Robin, From Dusk till dawn o The Perfect Storm– con aportaciones como actor secundario para tipos como Terrence Malick (The thin Red Line) o los hermanos Coen (O’Brother y la citada Intolerable Cruelty); en los últimos años, orientó definitivamente el rumbo de su carrera buscando –mediante variadas fórmulas- una definición de posicionamiento político de indisimulado corte izquierdista, ora produciendo películas que interpretaba –las puntas de lanza son sin duda Syrianna y Michael Clayton– o dirigiéndolas él mismo – Confessions of a Dangerous Mind y Good night, good luck–.

Oportunidad y mercantilización

Ahora llega esta su tercera película tras las cámaras, Leatherheads (no me pregunten a qué viene el título en castellano: prefiero no opinar al respecto), filme que se nos presenta como un abierto homenaje a la alta comedia clásica, que solemos denominar screwball comedy, y que se sitúa en 1925, fecha en la que se iniciaba la singladura de la liga profesional de football, contexto narrado a partir de los encuentros y desencuentros de tres personajes, Dodge (Clooney), líder de un equipo de la localidad de Duluth, representando la vieja usanza, Carter (John Krasinski), un ídolo del football universitario (y héroe de guerra) que es utilizado como reclamo comercial para establecer los nuevos términos del deporte en cuestión, y Lexie (Reneé Zellweger), una joven periodista que, tratando de escarbar en el pasado de Carter, se convierte en improvisada cronista deportiva y, de paso, tiene sus escarceos amorosos tanto con Carter como con Dodge. Sobre el papel podría parecer que Clooney (que asimismo asume por primera vez roles de actor principal en una obra dirigida por él mismo) “se toma un descanso” en el curso de los parámetros de orientación de su carrera profesional a que nos referíamos en el párrafo anterior. Pero digo sobre el papel, porque la realidad –como siempre- es mucho más compleja, y bajo la apariencia (y filón comercial) romántico, Clooney vuelve a incidir en motivos historiográficos, al establecer como vértices del triángulo, allende las circunstancias personales en liza, las circunstancias jurídicas y económicas que dieron lugar a la profesionalización del football, que se pueden resumir en causas de oportunidad y mercantilización (personificadas por la periodista y por el representante de Carter –Jonathan Pryce- y los intereses crematísticos que les mueven) y consecuencias de control jurídico (la creación del Comisariado de Fútbol de Chicago).

 

 

De sutilezas

El planteamiento de la cinta obedece a esos parámetros de homenaje a una forma ya perdida de hacer comedia (con referentes diversos y transversales en obras de George Cukor –Pat and Mike-, Preston Sturges –Hail the conquering hero– o Howard Hawks –His Girl Friday-). Lo hace tanto a nivel argumental –merced del brío impreso en el añejo libreto de Duncan Brantley y Rick Reilly- tanto como desde el punto de vista visual –la cámara estática, el relumbre de la dirección artísitica para mostrar unos cánones estéticos pretéritos-, y a la contra de ciertos desdeñosos comentarios que he leído por la red, debo decir que Clooney, aunque tarda un poco, alcanza el tono y ritmo que requiere la historia y ofrece al espectador un entretenimiento inteligente donde la hilaridad multiplica sus pistas conforme vamos enlazando diálogos ingeniosos y agudas descripciones de arquetipos, ello sazonado con diversos clímax donde se atreve a jugar al gag –característico de la retransmisión cinematográfica de lo que sucede en los terrenos de juego, pero también en secuencias aisladas como la de la persecución policial-. Y esa coda cómica se rebaja en la magnífica secuencia del encuentro sentimental entre Dodge y Lexie que transcurre en el interior del bar clandestino (como ya hiciera en Good night…, Clooney vuelve a recurrir a una perfomance jazzística de una cantante de color), secuencia que, sutilmente, sirve para introducir el poso amargo de los personajes. Porque de eso se trató siempre en la alta comedia, de sutilezas, las que en esta ocasión sirven para oponer el mito y la realidad en el reflejo especular entre la trama centrada en el heroísmo de Carter en tiempos de guerra y la narración del cambio de tornas en el modo de entender y vivir un deporte en el que ya hace tiempo que los cascos no son de cuero. Clooney, sin rubricar una película soberbia, sabe trazar la línea de lo que pretende narrar y atar todos los cabos. Y hasta parece fácil.

http://www.imdb.com/title/tt0379865/

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