LA CONQUISTA DEL OESTE

How the West Was Won

Director: John Ford, Henry Hathaway,

 George Marshall (y Richard Thorpe).

Guión: James R. Webb, basado en los seriales

homónimos del Time Magazine.

Intérpretes: Carroll Baker, James Stewart, Karl Malden, John Wayne, Gregory Peck, Richard Widmark, Henry Fonda, Spencer Tracy, Lee J. Cobb, George Peppard.

Música: Alfred Newman.

Fotografía: William H. Daniels, Milton R. Krasner,

 Charles Lang, Joseph LaSelle.

Montaje: Harold F. Kress

EEUU. 1962. 160 minutos.

 

Cinerama

No cabe ninguna duda de que el abordaje de un filme como How the West Was Won debe considerar, de entrada, las razones industriales. Corría el año 1962, el sistema clásico de los estudios ya se hallaba en pleno proceso de desintegración, la crisis financiera azotaba seriamente la industria, la televisión causaba estragos en las taquillas. Los estudios buscaron innovaciones tecnológicas para competir con lo catódico y reclamar, allende el entertainment, la patente de la espectacularidad. El más célebre y que tuvo más continuidad fue el cinemascope, implantado por la Fox, un sistema de descompresión de imágenes (partiendo de un objetivo anamórfico que previamente las había comprimido) que permitía proyectarlas en una pantalla panorámica. La Paramount probó suerte con la vistavisión, y la Metro Goldwyn Mayer fue quien estrenó por primera vez una película en formato cinerama, precisamente ésta que nos ocupa. El cinerama recogía la herencia de la polyvisión ideada por el pionero Abel Gance, situaba tres películas de forma contigua para ampliar horizontalmente el campo de visión de pantalla hasta un ángulo de unos 150 grados. La apuesta de la Metro, muy propia de aquel estudio, no puede calificarse de menos que mesiánica: un presupuesto de 15 millones de dólares, una obra de 162 minutos de duración, cuatro directores de contrastada solvencia en liza -John Ford, Henry Hathaway, George Marshall y, finalmente, no acreditado, responsable de las secuencias históricas de transición, Richard Thorpe-, cuatro fotógrafos, 400 técnicos y 38 departamentos del estudio, un millar de extras y 2.000 cabezas de ganado, y un reparto trufado de nombres de primera fila, muchos de ellos –James Stewart, Karl Malden, John Wayne, Gregory Peck, Henry Fonda o Spencer Tracy como narrador- representantes de la vieja guardia. La propia temática del filme es la imagen pura de la ambición, pues como el propio título indica, y siguiendo los avatares de una familia en particular, los Prescott, el filme pretende abarcar en su vastedad nada menos que el proceso de colonización del Oeste.

 

Hathaway

Henry Hathaway dirigió tres de los episodios, los correspondientes a Los ríos, Las llanuras y Los forajidos. Suya es la apertura y el cierre de la narración y la responsabilidad de la composición del tono exuberante –de color y movimientos de cámara- que queda en la retina tras el visionado del filme. A la encomiable tarea –compartida con los otros realizadores- de adaptar la puesta en imágenes a las complejidades técnicas inherentes a la utilización de las tres cámaras, en el caso de Hathaway se suma una acusada vocación y gusto por recoger lo telúrico, por aprovechar a fondo las prestaciones narrativas del paisaje, por imprimir la épica desde la fisicidad. Ahí quedan secuencias tan arriesgadas de rodar como la que transcurre en los rápidos, el lugar donde encuentran su hado los patriarcas de la familia Prescott, o la aparatosa secuencia climática del último capítulo, en el que Zeb Prescott (George Peppard) se enfrenta a un outlaw mientras está descarrilando un tren. En estas (y otras) escenas se detecta demasiado claramente la afectación de la puesta en escena para buscar el recurso espectacular, pero es una afectación que en realidad es la carta de naturaleza de esta gran epopeya narrativa y visual, patente en un guión demasiado enfático a la hora de caracterizar personajes y situaciones arquetípicas (aunque, también debe decirse, lo obvio a menudo convive con lecturas más sutiles que inciden en rigores históricos), pomposo en el subrayado épico que caracteriza la composición musical, y ávido por la acumulación y la opulencia en la planificación y composición de los encuadres (con la parcial salvedad, como diremos, del segmento fordiano). Hathaway, de hecho, prueba las prestaciones del cinerama incluso en primeros planos de actores acercándose a la(s) cámara(s), u otros parangonables con la steadycam actual, como la avanzadilla de una hueste de cheyennes a caballo o el avance del ferrocarril, ambos recogidos en semipicado desde una posición ligeramente alzada sobre los caballos/la locomotora. Hoy en día, y visionando el filme en dvd, resulta difícil elucidar el alcance, sentido y efectividad de estos artefactos visuales, y uno no puede evitar cuestionárselos en términos técnicos. En cualquier caso, su visionado merece mucho la pena incluso bajo esos parámetros, pues nos hallamos ante un auténtico hito de la evolución tecnológica del cine (y ni que decir tiene que a uno le dan ganas de poder acceder a una de esas ya extintas pantallas de cinerama para degustar el filme del modo en que fue concebido).

 

Ford

John Ford dirigió el capítulo central, sobre la Guerra Civil norteamericana y la batalla de Shiloh, segmento del filme en el que a menudo se coincide en señalar que se trata de lo mejor de la película, probablemente por el formidable prestigio de su realizador. La verdad es que, sin valoraciones cualitativas, sí debe decirse que el estilo impreso en el breve segmento de Ford se desmarca mucho de las enseñas espectaculares de la película y formato. Parece ser que al realizador le disgustó mucho tener que trabajar en cinerama, y lo cierto es que, descontando dos secuencias descriptivas y abstractas de un campo de batalla, no existe aderezo alguno en ese segmento que se desmarque del tono eminentemente intimista, reflexivo, buscado por el realizador. Se ubica en un capítulo sangrante de la Guerra de Secesión, la batalla de Shiloh (la noche del 6 de abril de 1862 una facción importante del ejército de la Unión, mandada por el Coronel Sherman, fue pillado por sorpresa por los Confederados en el pueblo de Shiloh Church, y se produjo una escabechina; a la mañana siguiente, el General Ulysses Grant creo una línea defensiva y planeó el contraataque; las batallas enfrentaron a 40.000 confederados contra 33.000 unionistas, y se produjo un total de 23.000 bajas, 10.000 del ejército del Sur y 13.000 del Norte), y Ford recrea, por un lado –en una corta y elocuente secuencia en el hospital de campaña que nos retrotrae a pasajes vistos previamente en obras como Drums along the Mohawk y The Horse Soldiers, o en el detalle hiperbólico del río de color rojo- el horror de la contienda (particular sin duda relevante atendiendo ese formidable número de bajas), y por otro intenta fundir, con una precisión que proviene de la más diáfana descripción, los conceptos históricos más difundidos (una conversación entre Sherman y Grant en la que se disgustan por el curso de los acontecimientos y Grant, harto de las acusaciones recibidas de sus detractores de ser alcohólico –dato rigurosamente cierto- le confiesa que está al límite de arrojar la toalla y dimitir del cargo) con el aparato dramático que  incumbe a la familia Prescott (en este caso, el hijo de Linus Rawlings y Lilith Prescott, Zeb, evita, casi accidentalmente, un atentado contra la vida del mismísimo Grant); la narración se extiende por ambos lados en otras cortas secuencias, una que narra la partida de Zeb ante la consternada resignación de su madre, y otra que nos muestra el regreso del chico y el descubrimiento de que su madre falleció poco después de que Limus perdiera la vida –precisamente en la batalla de Shiloh-, momento en el que Zeb le revela a su hermano que no quiere quedarse en la granja familiar, que deja a su cargo, pues pretende regresar al ejército; Ford lleva a su terreno los postulados argumentales, y nos ofrece, con voz queda y sin aspaviento alguno (enraizando con su impronta de estilo correspondiente a los últimos años de su carrera), su particular visión de la Historia, los sacrificios inherentes a la Guerra y a la Colonización, el mayor de los cuales fue el desmembramiento de los núcleos familiares.

 

Marshall

George Marshall, dirigiendo el capítulo del ferrocarril, ofrece dos ítems visuales caros a los propósitos del cinerama: una secuencia en un saloon en la que unas coristas danzan sobre un trapecio, y, sobretodo, la larga y espectacular secuencia de la manada de búfalos que son arrojados por los indios contra las obras del ferrocarril. Más allá, en el apartado argumental, retoma el personaje de Zeb y le enfrenta al capataz de las obras de la Union Pacífic (encarnado por Richard Widmark), el primero que quiere pactar con los indios el lugar y modo en que debe ubicarse y desplegarse la vía ferroviaria, y el segundo que, por mor de sus intereses empresariales –que se corresponden con el advenimiento de la civilización-, sólo pretende la aniquilación de esa tribu de arapahoes, no por razones viscerales sino pragmáticas, entendiendo que ello supone un mal necesario. Aunque de un modo algo abrupto –y sazonado con un hálito nostálgico, cuando Zeb se encuentra con Jethro Stuart, el cazador de búfalos encarnado por Henry Fonda, viejo amigo de su padre-, el capítulo incide en una temática consolidada y plenamente vigente en 1962, el conflicto inherente al advenimiento del progreso y la consolidación de la colonización merced del ferrocarril, la destrucción del equilibrio con el entorno natural, representada por Stuart, por Linus Rawlings, y, claro, por los indios…

 http://www.imdb.com/title/tt0056085/

http://members.cox.net/ralphhanson/HTWWW/frames.htm

http://www.hpl.hp.com/news/2006/apr-jun/movie.html

http://en.wikipedia.org/wiki/How_the_West_Was_Won_(film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA DALIA AZUL

 

The Blue Dhalia

Director: George Marshall.

Guión: Raymond Chandler

Intérpretes: Alan Ladd, Veronica Lake, William Bandix, Howard Da Silva, Doris Dowling, Will Wright.

Música: Robert Emmett Dolan y Victor Young.

Fotografía: Lionel Lindon

Montaje: Arthur P. Schmidt

EEUU. 1946. 95 minutos.

 

George Marshall

 

        Situamos la realización de esta The Blue Dhalia a mediados de los años cuarenta del siglo pasado; la afiliamos en el marco genérico del cine negro clásico americano, y cuando mencionamos a su realizador, George Marshall, debemos hablar de un hombre consagrado a la realización artesanal de películas en el marco del engranaje de Hollywood en aquellos años dorados; un cineasta consagrado a la industria, muy, pero que muy prolífico (empezó a dirigir películas a principios de los años treinta, y así siguió hasta que a mediados de los sesenta, como tantos otros, se recicló en el floreciente medio televisivo, en el que trabajó casi hasta el fin de sus días), y, también debe decirse, un cineasta que no despuntó especialmente más allá del tenor de esa artesanía, que a los cinéfilos e historiadores del cine no les ha merecido mayor cualificación de valor añadido (sirva decir al respecto que su obra más célebre es el capítulo Railroad del filme episódico How the West Was Won, de 1962, recordado sobretodo por la co-dirección de otro cineasta, John Ford).

 

 

Chandler, guionista

 

        Seguramente lo más recordado de The Blue Dhalia no se halla en sus imágenes sino que las precede: tiene que ver con el hecho de que se trata de la única obra del genial novelista Raymond Chandler que fue adaptada a la gran pantalla por él mismo (de hecho, era una novela inacabada reciclada en guión para la Paramount), adaptación que, al parecer, tuvo que realizarse deprisa y corriendo, el estudio agasajando el entorno de Chandler con golosinas (dos Cadillacs a su disposición para mover el guión conforme iba avanzando, un equipo de secretarias, estancia en un hotel de lujo, un sueldazo al rubricar el final…) mientras se le presionaba bajo el yugo del cronómetro. Son anécdotas, sí, pero que nos hablan de unos métodos de producción que ya son historia. La verdad es que el relato, en sus primeros compases, parece detenerse en la temática de las secuelas de guerra (especialmente mediante la mácula del personaje secundario Buzz, un resto de metralla incrustado en su cerebro que le ocasiona pérdidas momentáneas de orientación y que le genera un odio insuperable a la música, pues ésta retruena en su cabeza… descripción interesante, muy chandleriana, que fácilmente podríamos trasladar a los parámetros del hardboiled, y cuyas posibilidades el relato exprime, pero no el mejor jugo), pero pronto se detiene en la historia particular del homecoming de Johnny Morrison (el más bien impertérrito Alan Ladd), y de los problemas con su esposa, Helen (Doris Dowling), a partir de la cual el filme va trenzando la historia de diversos personajes-satélites, y fortuitos encuentros entre ellos, hasta que la mujer aparece asesinada, lo que da lugar al clásico whodunit que pasa a definir los términos de la historia hacia su desenlace.

 

       

 

 Noir de los cuarenta

 

        Es cierto que en el año de realización del filme aún estaban por explorar muchos y apasionantes recovecos del noir, aunque no es menos cierto que por aquellos tiempos el género ya se hallaba en pleno apogeo, y, sin ir más lejos, se estrenaron obras tan excelentes como El beso de la muerte (Henry Hathaway, 1947), Forajidos y El abrazo de la muerte (Robert Siodmak, 1946 y 1948), They live by night (Nicholas Ray, 1947), o Retorno al pasado (Jacques Tourneur, 1947) – e incluso ciñéndonos a lides estrictamente chandlerianas, al listado cabe añadir El sueño eterno (Howard Hawks, 1946) e incluso Perdición (Billy Wilder, 1944), que si bien está basada en una novela de James M. Cain, el guión fue coescrito, mano a mano con Wilder, por el autor de Adios, Muñeca-. Todas las obras citadas eclipsan indudablemente los méritos de esta The Blue Dhalia, filme a cuyas imágenes les falta el genio que los realizadores enumerados tenían y del que Marshall iba más bien justo, y a cuyo tenor narrativo se le nota el denuedo excesivo por recargar el whodunit (resuelto de un modo un tanto abrupto, forzado en la secuencia final) en demérito de una más compleja e interesante descripción de los personajes. Con todo, se trata de un filme de poderoso arranque, de una obra que extrae buenos réditos de su atractiva compresión temporal y de la intensa descripción atmosférica –la urbe, definida reiteradamente en esa esquina en la que se ven las luces de neón del local que se llama igual que el filme, el hotelucho más bien infecto en el que unos timadores intentan enredar a Johnny, los exteriores del motel de apartamentos en el que acaece el asesinato…-. Marshall levanta acta de su proverbial agilidad narrativa, aderezada con ciertos movimientos de cámara capaces de utilizar el espacio para sugerir más allá del texto –por ejemplo, las miradas a distancia entre los protagonistas-, o algunos esmerados encadenados –v.gr. el que presenta a Veronica Lake-. Lo mejor de Chandler se apuntilla con algunas frases ciertamente rimbombantes, pero que lucen espléndidas a la luz de la intimidad entre Ladd y la Lake.

http://www.imdb.com/title/tt0038369/

http://www.eskimo.com/~noir/ftitles/bluedahlia/index.shtml

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.