PACIFIC RIM

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Pacific Rim

Director: Guillermo Del Toro

Guión: Guillermo Del Toro y Travis Beacham

Música: Ramin Djawadi

Fotografía: Guillermo Navarro

Intérpretes:  Idris Elba, Charlie Hunnam,  Diego Klattenhoff, Rinko Kikuchi, Charlie Day, Burn Gorman

 EEUU. 2013. 130 minutos

 

“There are things you can’t fight – acts of God.

You see a hurricane coming, you get out of the way.

 But when you’re in a Jaeger, you can finally fight the hurricane.

You can win.”

—Raleigh Becket[1]

 

Kaijus y Jaegers en el fin del mundo

 La película arranca con un rótulo que contiene dos definiciones, con las que identificaremos los dos entes que van a antagonizar durante todo el metraje, y de donde de hecho Travis Beacham y Guillermo Del Toro le extraen el jugo a este aparatoso y divertido juguete cinematográfico del género espectáculo. Uno, Kaiju, japonés, que designa a bestias extrañas,  generalmente traducido como “monstruo”, y que de hecho da lugar a un determinado género en el cine de aquellas latitudes, el tokusatsu (algo así como “cine espectacular”), que llega a concretarse, cuando comparecen criaturas mitológicas de esta ralea como kaiju eiga. El otro, Jaeger, derivación del vocablo alemán “jäger”, que cabría traducirse por cazador. Dos términos de procedencias culturales distantes, que pueden funcionar como símbolo de dos tradiciones aquí invitadas a colisionar, aunque aglutinen los conceptos con mucho más desparpajo. Los monstruos inspirados en aquellos cuasimitológicos nipones contra los robots con apariencia de transformers que incorporan ultimísima ingeniería armamentística, y que, como réplica a los primeros –los kaigu están diseñados, clonados, son una especie de perros de presa alienígenas–, están igualmente diseñados, pero por los hombres. No necesariamente, digo, un enfrentamiento cultural tanto como un acopio transcultural, pues desde el país del Sol Naciente también se exportaron al mundo robots todopoderosos que defendían al mundo –lo dice alguien que creció viendo Mazinger Z por la tele-, mientras que la Patrulla X incorpora entre sus personajes un Jaeger, que nada tiene de robótico. Se trata, ya digo, de barajar conceptos para alumbrar un combate primordialmente lúdico, un macroespectáculo simpático, por mucho que el guión juegue con la pomposa premisa de un apocalipsis probable causado por causas semejantes a las que nos habló H.G. Wells en su celebérrima “La Guerra de los Mundos”, invasión ésta que, a diferencia de la de Wells, no llega del espacio, sino de una brecha interdimensional abierta en el fondo del Océano Pacífico.

 

Mucho se hablará sin duda de la paternidad o huella de personalidad marcada de Guillermo Del Toro en esta Pacific Rim, título que supone su regreso a la dirección cinco años después de Hellboy II (Hellboy II: The Golden Army, 2008), años en los que el cineasta ha ejercido asiduamente de productor –en estos lares a menudo, en el cine de género o no, y también en el patrocinio de películas de animación estadounidenses para el gran público– y participó en la gestación de El Hobbit, por mucho que finalmente fuera Peter Jackson quien asumiera la realización de la película-trilogía (2012-2014). Con esta película carísima, y más arriesgada de lo que su condición de blockbuster aparenta, Del Toro sin duda que se la está jugando en el feudo cinematográfico o establishment norteamericano, algo que, de entrada, nos invita a ver con buenos ojos la película. Pero no porque en ella se produzca una apropiación autoral que nos recuerde las maneras de, por ejemplo, Cronos (1993). El realizador, también productor y coguionista, ha trabajado a partir de una historia de Travis Beacham, joven guionista en cuyo currículo apenas hallamos algo más que la mediocre Furia de Titanes (Clash of the Titans, Louis Letterrier, 2010) y quien a priori tuvo la idea de mestizar todos esos referentes en un enfrentamiento titánico de tan otras latitudes mitológicas. Del Toro lo ha llevado a su terreno, sí, y eso es lo que hace de Pacific Rim una obra, amén de vistosa, entretenida, también. Pero habría que aclarar cuál es ese terreno específico.

 

No es, o no es tanto, juegos con una determinada iconografía o el recurso a unos determinados actores –al habitual Ron Perlman podemos añadir aquí un pequeño papel de Santiago Segura– que nos dejan el claro aroma de lo deltoroniano: aquí todo ello se concentra en unos determinados y breves pasajes que discurren en un escenario llamativo pero secundario, cabría decir que incluso desaprovechado. Claro que hay rastros iconográficos en muchos otros elementos de construcción visual, pero igual que remiten al autor de Mimic o Hellboy lo hacen a otros universos narrativo-visuales del cine fantástico más o menos reciente, sea mainstream –el Michael Bay de Armageddon, por ejemplo– o no tanto –el Paul Verhoeven de Robocop o de Starship Troopers–. Lo que sin duda fascina a Del Toro es la posibilidad de urdir una multimillonaria película de serie B que aporte al cine de gran presupuesto un argumento sencillo pero servido con suma frescura y, por encima de todo, bajo aquel cobijo narrativo, explorar y explotar las posibilidades de sense of wonder que ofrece esa imaginería doble y cruzada –entre los monstruos de apariencia entre prehistórica y fantástica y los mega-robots articulados por el hombre a la manera urdida por Richard Matheson en el guión de un episodio de Twilight Zone  titulado Steel (1962) y que el espectador recordará por una reciente revisión para todos los públicos de aquel relato, Acero puro (Real Steel, Shawn Levy, 2011)– a través de los aspectos creativos y técnicos que siempre han interesado al cineasta, en un nutrido y virtuoso balance entre el imaginativo diseño (y no hablo sólo de criaturas, sino de utilería militar, por ejemplo) y la implementación de las últimas técnicas de CGI.

 

Y lo que fascina a los espectadores puede ser ese esmerado acabado visual, los vistosos diseños de los alienígenas monstruosos –que conforme avanza el metraje revelan cada vez más sofisticaciones en su manufactura visual–, la cinética por lo general bastante efectiva en el diseño de movimientos y coreografía de los salvajes enfrentamientos (que, inevitablemente, llevan de suyo la destrucción de mobiliario urbano a grandes dosis), o la gestión del montado rítmico de acción y suspense en diversas y rutilantes set-piéces, algunas muy largas, que sostienen el metraje (largo, demasiado, cierto, pero sin que ello empañe en ningún momento el asegurado entretenimiento). Pero las historias siempre mandan sobre los aderezos de las mismas, y todo lo anterior fascinaría menos si Del Toro no hubiera edificado la trama con suficiente astucia –virtud demostrada en proyectos personales como el citado Cronos o la hermosa El laberinto del fauno (2006), pero también en ajenos, como Blade II (2002)-, gestionando un tono que compagina lo grave con el aderezo de dosis humorísticas, y poniendo en danza los conflictos dramáticos desde anécdotas y clichés que, empero, sabe disfrazar convenientemente para que resulten efectivas/os. Espectáculo palomitero genuino, intenso, en algunos momentos brillante –ese prólogo largo que pone al espectador en situación a través de un breve montaje donde mezcla un estilo periodístico con las primeras y dosificadas imágenes de los monstruos y robots–, Pacific Rim tiene todos los ingredientes de un buen blockbuster veraniego, una de cuyas virtudes –y no la menor– es indudablemente la deportividad con la que ofrece el espectáculo, la conciencia de estar creando un abigarrado pero sencillo divertimento, la carencia de mayores ínfulas. A este último respecto, supongo que habrá quien anote que ciertos detalles de guión nos hablan de un futuro distópico que incorpora una crítica nada velada a los excesos de nuestro funcionamiento socio-económico; sin duda que es así, pero no debería buscarse en ello una construcción de un discurso en sí mismo, sino una plataforma, perfectamente válida pero en este caso poco más que anecdótica, para llevar a ebullición el macroespectáculo que el filme promete regalar y, a diferencia de otros, en efecto termina regalando a las plateas.

http://www.imdb.com/title/tt1663662/?ref_=fn_al_tt_1

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CRONOS

Cronos.

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro.

Intérpretes: Federico Luppi, Ron Perlman, Claudio brook, Margarita Isabel, Tamara Shanath.

Música: Guillermo Navarro.

Fotografía: Javier Álvarez.

México. 1993. 97 minutos.

 

Imaginería Del Toro

Nos hallamos ante la opera prima de un realizador nada prolijo como es Guillermo Del Toro, realizador de más bien breve filmografía (seis películas en dieciséis años) por dos razones elementales que tienen mucho que ver con su calidad autoral –que considero indiscutible-: una, Del Toro no es un realizador de cine al uso, su educación se forjó en otras disciplinas artísticas, como el cómic y la pintura, hizo sus pinitos con el maquillaje, y por tanto es un director dotado para la prefiguración de una imaginería visual propia y muy característica, que se traduce en una meticulosa planificación, previsualización de la película mediante guiones ilustrados y storyboards que contienen no pocas claves del futuro capturado en el celuloide; dos, Del Toro no abdica a ese control: sólo una de las películas que hasta la fecha nos ha dejado puede ser considerada un producto de encargo –Blade II-, todo un lujo, o más bien un mérito para los tiempos que corren. Por hallarle un parangón en el escenario cinematográfico, se puede decir que Guillermo Del Toro es una versión mejicana de Tim Burton, director igualmente afincado en el cine fantástico, y al que, en mi opinión, le va netamente a la zaga.

 

Reinvención del mito vampírico

En Cronos, sin ir más lejos, sorprendió a todo el mundo con una maravillosa historia que propone una refundación muy original y particular de los mitos vampíricos (como si fuera fácil reinventar la historia que más veces se ha contado en la historia del cine) con un aderezo intimista, muy sugestivo, localista, y que al parecer encuentra su razón y sentido en nada más ni menos que un homenaje (del director de El Laberinto del Fauno a su abuela). Película de enseñas visuales y narrativas que no permiten en ningún caso dilucidar la falta de experiencia tras la cámara del director, Cronos introduce al espectador, ya desde su sugerente prólogo de raigambre clásica –una voz en off que nos cuenta una leyenda, la de un alquimista italiano del siglo XVI que huyó de la inquisición y construyó la máquina que da nombre al filme, máquina que contiene el secreto de la vida eterna- en un universo muy particular, basado en la sugestión continua a la que se somete al espectador, ya desde la sutil y constante introducción del elemento del Tiempo en imágenes y sonidos (relojes, campanadas lúgubres que se escuchan al principio y final de la historia, un metrónomo,…), ya desde las presentaciones de los personajes en sus contextos (la tienda de antigüedades, y su contraposición industrial: la cámara aislada en la que reside con su sobrino el villano de la función, Dieter De la Guardia, interpretado por el genial Claudio Brook), ya desde la mostración del ingenio que contiene la clave del filme (un diminuto prodigio de orfebrería, de forma ovalada, dorado, un aparato que parece remitir a formas de insectos en su articulación, y del que asimismo conocemos su interior en algún plano de detalle que muestra la fusión entre diversos y complejos engranajes con un ¿corazón? vivo, al parecer también un insecto ensangrentado), y tras esas premisas en el progresivo, ágil, brillante desgranamiento de la historia hacia los territorios iconográficos del cine de vampiros pero pasados por el tamiz de esa tan diferente premisa referencial y por la idiosincrasia más dramática que fantástica del personaje de Jesús Gris (Federico Luppi), así como su relación con su sobrina.

 

El Dios del Tiempo

De este modo se lleva a cabo, y desde dentro –desde la propia naturaleza de narración gótica en que la obra se erige-, una brillante subversión del género y de los visos terroríficos que han abonado en cine y literatura las narraciones sobre los no-muertos (tratando de establecer una comparación, decir que sus resultados son inmensamente superiores a los de una obra que también trataba de asir la figura vampírica desde una primera persona dramática: Interview with the vampire, novela de Anne Rice, y su adaptación cinematográfica efectuada por Neil Jordan en 1994). Y no se trata tan solo de que el sólido guión desarrolle con habilidad los postulados temáticos que Del Toro quiere poner en la picota, y que el realizador alcance una mayúscula precisión en el ritmo de su atmosférica narración –cosa que a Burton, sin ir más lejos, le cuesta conseguir-, se trata también del modo en que las imágenes despejan el camino a la abstracción, a la relectura de la narración más clásica del cine de terror, en el particular y doloroso proceso de aprendizaje de Jesús, en el tétrico, insólito, y tan bien acotado acompañamiento de su nieta muda, y en el enfrentamiento a De la Guardia que se va parangonando con un enfrentamiento mucho más trágico y elemental, el del hombre contra su sino, en pos de su alterada naturaleza, la muerte como redención y como sentido a la existencia. En ese particular, rescato un par de secuencias particularmente sugestivas, una de ellas, tras la frustrada incineración de Jesús, cuando éste regresa a su casa y habla con su nieta, en la que por montaje se va concatenando la interpretación de una lírica pieza a piano por parte de la hija (Mercedes Gris, Margarita Isabel), magníficamente secuenciado su ritmo en ese plano de detalle del metrónomo, alternado con el idéntico ritmo, tan luctuoso, en el que Jesús va escribiendo, a retazos, una carta explicativa para ella; otra, complementaria de la anterior, la última de la película, que abraza la redención personal de Gris con la reunión familiar, escena en el que aparece Jesús en la cama y se acercan a él su hija y su nieta, escena filmada por Del Toro en plano general, desde la lejanía, subrayando el elemento íntimo en el que la cámara no pretende inmiscuirse, sólo mostrar que Mercedes coge a Jesús de la mano, y la estancia va inundándose de luz, de una salvación sí dolorosa pero no violenta al hado trágico del protagonista. Y no quiero terminar sin citar que el escondite del Cronos en el peluche de la nieta de Gris es un homenaje al peluche en el que los niños de La noche del cazador guardaban el dinero. Con semejantes referentes, y con el notable talento demostrado por el guionista y realizador, quién se atrevía a dudar, ya entonces, que nos hallábamos ante un cineasta de primera categoría.

http://www.imdb.com/title/tt0104029/

http://amazing-movies.blogspot.com/2008/09/cronos-1993-guillermo-del-toro.html

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=241&sec=1

http://www.deltorofilms.com/ProjectPage.php?projectid=1&name=Cronos

http://www.revistacinefagia.com/2003/07/cronos/

http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/443898.html

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EL LABERINTO DEL FAUNO

El Laberinto del Fauno

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro.

Intérpretes: Ivana Baquero, Sergi López, Maribel Verdú, Alex Angulo, Doug Jones.

Música: Javier Navarrete.

Fotografía: Guillermo Navarro.

Mejico-España. 2006. 116 minutos.

 

El cine español (de Guillermo Del Toro)

No es este el momento ni el lugar para hablar de la crisis de vocación perenne que atenaza al cine español, al menos en su definición industrial. Baste decir a propósito de la película reseñada que resulta sintomático que un realizador mejicano como es Guillermo Del Toro venga a nuestro país a rodar una historia (escrita por él mismo) y nos entregue una película de la calidad e interés cinematográfico (para nada reñido con la comercialidad) de esta El Laberinto del Fauno. Digo yo que el éxito de público y crítica (¡y la consecución de varios Oscar de Hollywood!) debería servir para reflexionar a diversos niveles. A propósito del esmero escénico, las calidades artesanales de la película; también de la notable imaginación esgrimida por su autor; pero, también –o quizá, sobretodo-, la  asunción de riesgos para dar libertad a ese cauce creativo, a la búsqueda de autores solventes que sean capaces de contarnos una historia diferente (y de una forma diferente), que refresque las manidas temáticas (y manidos tratamientos) que se dan cita en nuestro panorama cinematográfico.

 

La urgencia por la fantasía

En el filme se contraponen en la picota argumental dos historias de índole diría que casi antagónica: el retrato realista, de afiliación genérica al drama bélico –de los conflictos del ejército fascista con los maquis primeros años de la postguerra civil española- con el relato fantástico de corte clásico. El modo de enlazar ambos terrenos cinematográficos no está exento, a priori, de dificultad, y la opción escogida por Del Toro, aún más: el personaje de una niña (Ofelia, interpretada por Ivana Baquero) aferrada a su imaginación, en cuyo interior se adentra el filme para, precisamente, confundir los términos de esa cruda realidad en no pocos sentidos. El personaje de Ofelia es la mejor representación del autor, del guionista y realizador Guillermo Del Toro, que juega constante el intensísimo metraje de la historia a establecer dos pasajes temáticos de adscripción opuesta pero igual de verosímiles, con su propio planteamiento, nudo y desenlace. Y el mayor placer que El Laberinto del Fauno depara al espectador radica precisamente en la summa de ambos lados del insólito espejo narrativo, aunque más concretamente en el enriquecimiento de la realidad mediante la fantasía (el ejemplo más evidente de lo que comento se puede encontrar en la propia culminación de la película, el clímax en el que Ofelia alcanza la máxima representación de esa urgencia por la fantasía sobre la que en definitiva trata la película, así que cruza el punto sin retorno de la realidad a ese mundo ensoñación, obligando al espectador a hacer lo propio, a escoger del mismo modo que la niña).

 

 Portentoso storyteller

Todas estas consideraciones, sin embargo, no tendrían razón de ser si el bueno de Del Toro no hubiera poseído la inmensa destreza de narrador que demuestra desde el primer al último fotograma de la película, una destreza que alienta el insobornable ritmo de la película. A la magnífica estructura del guión se le une el encomiable afán del director de Cronos por estilizar al máximo la puesta en escena, por apurar las posibilidades del montaje, del sonido, de la música… Y todo ello sin olvidar que el fuerte de este magno storyteller suele hallarse en el despacho visual de la más elaborada dirección artística, apartado en el que no defrauda: el director despliega la prodigiosa iconografía de su mundo de ensoñación con pasajes que en ocasiones desbordan su imaginería en cauces tan cercanos a lo onírico como al más reconocible cine de horror. Sin embargo, la fantasía también sabe traspolarse al terreno de la cruda realidad mediante la atmosférica orquestración fotográfica y el gusto por la estilización de la violencia. Y quizá lo más llamativo: se mueve con pasmosa comodidad en la dirección de actores en el segmento que transcurre en la realidad (el aprovechamiento físico de la interpretación de Sergi López, los primeros planos de una Maribel Verdú totalmente desnutrida, la desazón constante en el personaje del médico que encarna Alex Angulo, la carga de dolor que imbuye todas las apariciones de Ariadna Gil, por no hablar del rostro del horror que encarna el soldado exangüe tras la brillante secuencia de la tortura).

http://www.imdb.com/title/tt0457430/

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/guillermodeltoro/ellaberintodelfauno/

http://www.labutaca.net/films/40/ellaberintodelfauno.htm

http://www.panslabyrinth.com/

http://www.blogdecine.com/criticas/ael-laberinto-del-faunoa-gran-film-realista-con-un-par-de-escenas-fantasticas

http://www.lashorasperdidas.com/pelis/laberintofauno.htm

http://www.pasadizo.com/portada1.jhtml?cod=441

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EL ESPINAZO DEL DIABLO

El Espinazo del Diablo

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro, Antonio Trashorras y Daniel Muñoz.

Intérpretes: Federico Luppi, Eduardo Noriega, Marisa Paredes, Fernando Tielve, Irene Visedo.

Música: Guillermo Navarro.

Fotografía: Javier Álvarez.

México-España. 2001. 99 minutos.

 

Antes del fauno

En 2006, medio mundo saludó con afición el estreno de El Laberinto del Fauno, una espléndida película donde se funde el retrato realista bélico –situado en los primeros años de la postguerra civil española- con el relato fantástico de corte más o menos clásico. No todo el mundo sabe que El laberinto… era la segunda parte de una trilogía temática iniciada con la película que aquí nos ocupa. Vaya de entrada que resulta fácil considerar que El espinazo… puede verse claramente como un borrador temático y narrativo de la segunda obra, mucho más perfeccionada en casi todos los aspectos.

 

El orfanato

En efecto, El espinazo del diablo es una película cuya originalidad e interés reside en el engarce de esos dos terrenos cinematográficos a priori tan distantes. Aquí la acción se sitúa aún en tiempos de la contienda, en las postrimerías de la Guerra Civil, y en un orfanato dejado de la mano de Dios en tierras aragonesas, donde se acogen niños de republicanos caídos en combate. Aquí el fantasma de la guerra tiene su primordial peso, si bien no es tan explícito como en la obra posterior: el villano de la función no es el ejército fascista, sino una suerte de mercenario, un individuo que quiere sacar réditos de la coyuntura de indefensión que afecta a aquel centro de acogida. Esa presencia más sui generis de lo bélico se transmite al espectador mediante temas visuales tan interesantes como el obús encrustado al suelo del patio (y en lo temático, la falsa relación de aquella bomba con el acontecimiento trágico que da premisa al filme: “Santi desapareció la noche en que cayó la bomba”).

 

Fantasmas

El director de Cronos da muestras de su habilidad escénica, y la fuerza de muchas secuencias –a menudo alcanzando la estilización de su ulterior referenciado filme- así lo ponen de manifiesto, tanto en el apartado dramático (especialmente apoyado en este punto a la interpretación de Marisa Paredes y Federico Luppi –también aparecen muchos niños, pero los resultados interpretativos no son tan encomiables como los logrados con el personaje de Ofelia, Ivana Baquero, en El Laberinto…) como en la creación de tensión y violencia. Ello no obstante, la historia de fantasmas que se nos narra chirría en diversos aspectos, la relación entre esa historia fantástica y el devenir de la realidad carece del empaque y originalidad de El Laberinto… El resultado es un filme de agradecido visionado, y de resultados irregulares entre las prometedoras premisas y la intangibilidad del desarrollo, entre el talento narrativo y la falta de cohesión del concepto con el desarrollo argumental al que sirve.

http://www.imdb.com/title/tt0256009/

http://www.elespinazodeldiablo.com/

http://www.carlosgimenez.com/obra/espinazo.htm

http://www.labutaca.net/films/3/elespinazodeldiablo2.htm

http://www.cineismo.com/criticas/espinazo-del-diablo-el.htm

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HELLBOY/HELLBOY II

 

Hellboy

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Peter Briggs y Guillermo Del Toro, basado en el cómic creado por Mike Mignola.

Intérpretes: Ron Perlman, Selma Blair, Jeffrey Tambor, Karel Roden, Rupert Evans, John Hurt.

Música: Marco Beltrami.

Fotografía: Guillermo Navarro.

EEUU. 2004. 110 minutos.

 

Hellboy II: The Golden Army

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro, según un argumento coescrito con Mike Mignola.

Intérpretes: Ron Perlman, Selma Blair, Doug Jones, James Dodd, Luke Gross, Jeffrey Tambor, John Hurt.

Música: Danny Elfman.

Fotografía: Guillermo Navarro.

EEUU. 2004. 110 minutos.

 

 

 

¿From Hell?

 

Hellboy es un superhéroe algo atípico: sangre demoniaca corre por sus venas (aunque no se note en nada), es más bien impertinente, de piel tirando a irresponsable, fumador de puros y bebedor de cerveza (en la segunda entrega pilla una buena cogorza…antes de enfrentarse con el villano), y devorador compulsivo de dulces. Uno puede pensar que esa definición del personaje puede tener que ver con su procedencia de una editorial más modesta que las habituales, Marvel y DC Comics –y por tanto, apriorísticamente, con más posibilidades de transgredir las definiciones canónicas-. Pero los apriorismos fallan a menudo, y el personaje creado por Mike Mignola (y que conste que hablo por referencias) no tiene en las viñetas ese carácter de boy-scout malcarado, es un personaje más turbio, con más claroscuros, al igual que las definiciones argumentales de que parten sus historias dibujadas, mucho más cercanas al género terrorífico de lo que en las películas jamás asoma. Así podemos sacar la conclusión de que es una licencia de Guillermo Del Toro perfilar al protagonista de su (ya) díptico como lo hace, (da la impresión de que) para quitarle gravedad a los asuntos que maneja, sentar las bases de un entertainment sin mayores ínfulas, darle una vocación más comercial a personaje e historias.

 

 

 

 

Bordeando el pastiche

 

Todo ello, que no es bueno ni malo sino todo lo contrario, encuentra una explicación que le da un valor añadido a ese otro apriorismo de la vocación comercial: en Hellboy y aún más en la segunda entrega, Del Toro da rienda suelta a su pasión por la creación de seres, entornos y hasta mitologías de una noción propia del fantastique elaborada con tanta imaginación como entusiasmo como talento, y que funciona a las mil maravillas en el dibujo-convertido-en-fotograma, pues viene conformando (ya desde tiempos de Cronos) un auténtico corpus idiosincrásico de lo más marcado y estimulante. Sin embargo, a diferencia de la citada obra que le dio a conocer o de El Laberinto del Fauno, donde se llevaba la historia por un cauce narrativo en perfecta sintonía con el imaginario construido, en las películas sobre Hellboy la costura resulta menos espesa, e infinitamente menos feliz, porque me da a mí que Del Toro se  divierte mezclando y agitando demasiadas cosas, porque quiere llevar al terreno cinematográfico convenciones que no hallan un fácil encaje en los mimbres de su retórica fantástica. Así, Hellboy empieza con un prólogo que recuerda las trasncripciones de los nazis que Spielberg llevó a cabo en sus películas sobre Indiana Jones, y Hellboy II también tiene un prólogo con marcados ecos (también estilísticos) de la mitología tolkieniana inserta en el prólogo de la primera de las tres películas dirigidas por Peter Jackson de The Lord of the Rings –y que, si quieren, puede verse como una antesala de lo que puede dar de sí El Hobbit que Del Toro dirigirá bajo el auspicio del propio Jackson, o por lo menos puede verse como guiño-homenaje del primero al segundo). Por un lado nos encontramos con criaturas y elucubraciones fantásticas que pertenecen innegablemente a los intereses y afanes estéticos de Del Toro, y por otro lado nos encontramos con la relación de Hellboy con el FBI, tratados con una clave de sorna que recuerda demasiado poderosamente las películas de Men in Black. Hay multitud de homenajes cinéfilos –por poner un ejemplo, en Hellboy II, uno a Frankenstein que no por descarado deja de tener su encanto-, y una diría que consciente indefinición entre lo abrupto y mesmerizante de las fábulas antiguas que le sirven a Del Toro para desarrollar sus criaturas y la concesión a la galería de la opera lucasiana más espectacular y desenfadada, con peajes en lo naïf, en lo pulp, y hasta en referencias a las artes marciales digitalizadas a estilo equidistante entre el Yimou de Hero y los Wachowsky de Matrix. Demasiadas teclas activadas, con cierto sentido y homogeneidad en la primera entrega, sin tanto sentido ni habilidad en la segunda. Aprovechando la coda de lo mecánico que Del Toro utiliza como leit-motiv (otra vez, hijo de Cronos) en sus películas, decía Tonio Alarcón en su crítica de la segunda película publicada en la revista Dirigido… (septiembre de 2008) que a Del Toro no le funcionaron los mecanismo de relojería, que “no ha sido un buen relojero”. Es una buena definición.

 

 

 

 

Monstruos

 

En la picota argumental, allende el enfrentamiento de rigor entre el héroe (y sus amigos) contra fuerzas mesiánicas, subyace claramente en ambas películas el ya manido discurso sobre la diferencia, sobre lo monstruoso, sobre los valores humanos de los no-humanos opuestos a los valores deshumanizados de los humanos (y perdón por el retruécano). Ideas que tienen que ver con esa creciente necesidad por parte de Hellboy de dejarse ver, de aparecer en los noticiarios, de labrarse una notoriedad. Y que, inevitablemente, se frustra al darse cuenta de que se le recibe como un auténtico bicho raro. En realidad, es una idea que se halla en la esencia del discurso superheroico, y que en realidad ha sido tratado con profusión por el subgénero (y con mucho talento por parte de Bryan Singer en las dos primeras entregas de X-Men y por Brett Ratner en la tercera e inferior entrega). Recordando El Laberinto del Fauno, que se alambicaba por completo sobre la tensión entre realidad y fantasía, uno se da cuenta de que aquí los intereses del guionista (y después del realizador) guardan cierto parangón, pero los derroteros escogidos se acercan mucho más a la disolución: porque aquí esa tensión también existe, y de hecho tanto los héroes como los villanos de la función comparten algo más que la diferencia con los seres humanos, comparten su naturaleza fantástica, mitológica, que les convierte potencialmente en involuntarios cómplices. Así lo pretende el villano príncipe Nuada en una secuencia magnífica en su concepción que nos da la medida de lo que Hellboy II podría haber llegado a ser si Del Toro y su coguionista hubieran empeñado mayores esfuerzos por trascender la mera intriga en forma de serial en la confección del guión: Nuada le pide a Hellboy que se interrogue a sí mismo antes de eliminar a un espíritu del bosque -¿una especie de Ent tolkieniano?-, porque de hecho los dos comparten la opinión de que la majestuosa monstruosidad de aquel ente es un bien demasiado preciado para ser destruido, mal que eso le pese a Hellboy. Quizá la película nos quiere decir que los humanos –a través del FBI y de su tutor (John Hurt)- ya han institucionalizado a Hellboy, cada vez más ajeno a su propia e irrenunciable naturaleza. Pero incluso ese apunte, que de desarrollarse hubiera dado para mucho, se convierte en otra idea desaprovechada, sacrificada en pos de lujos infográficos, maquillajes ostentosos y la mera sucesión de secuencias de acción, algunas mejor trenzadas, otras menos.

 

 

 

 

Imaginería y storytelling

 

Sin duda que el dechado de imaginación estampado por Del Toro en sus películas de Hellboy es digno de encomio, y de hecho deja una impronta de visita inexcusable para cualquier buen aficionado al género. Pero también hay que reconocer que el director de El espinazo del diablo a duras penas supera la narrativa convencional en Hellboy, y naufraga como storyteller (ése tan brillante que conocimos en otras obras) en este mar de excesos, entretenido y entrañable si quieren, que es Hellboy II.

 

 

 

http://www.imdb.com/title/tt0167190/

http://www.imdb.com/title/tt0411477/

 

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