EL VIENTO SE LEVANTA

THE-WIND-RISES

Kaze Tachinu

Dirección y producción: Hayao Miyazaki

Guión: Hayao Miyazaki, según una novela deTatsuo Hori

Música: Joe Hisaishi

Dirección artística: Yōji Takeshi

Sonido: Michael Miller y Koji Kasamatsu

Japón. 2013. 132 minutos

Y el espíritu se eleva

 El legado de Hayao Miyazaki es inconmensurable. Su larguísima trayectoria consagrada al cine de animación (como guionista, director, ilustrador y productor) quedará para siempre asociada a las maravillosas películas que ha firmado para el estudio del que él mismo fue co-creador en 1985, Studio Ghibli, arrancando aquel año con Nausicaä del valle del viento y que con el tiempo nos ha dejado auténticas gemas cinematográficas del valor de Mi vecino Totoro (1988), La princesa Mononoke (1997) o El castillo ambulante (2005). Si Mononoke Hime fue la obra que puso su nombre en el circuito internacional, su consagración definitiva se produjo con la simpar El viaje de Chihiro (2002), película cuyo argumento impregnaba lo sobrenatural y mágico en una desarmante expresividad lírica y que se alzó con el Oso de Oro de la Berlinale y el Oscar a la mejor cinta animada en aquel año. Con la perspectiva que ofrece el tiempo, Miyazaki queda, junto a John Lasseter y las películas de la Pixar, como uno de los dos principales puntales de la –tan necesaria, tan largamente aplazada– reivindicación del cine de animación que se ha producido con el cambio de milenio. Según un comunicado del propio realizador, El viento se levanta (2013) supone su última película. Y aunque existen en la película algunos tintes elegiacos que parecen adverar esa decisión, sobreimpresionándose en la batería de elementos que constituyen la quintaesencia del imaginario que el autor ha edificado –el tránsito de la niñez a la vida adulta, el discurso ecologista y antibelicista, el apoderamiento individual y la inspiración desde una perspectiva lírica, etc–, confiemos en que el cineasta la reconsidere. Pero hasta entonces, o si eso no sucede, siempre nos quedará el absoluto deleite para los sentidos que supone contemplar sus películas, entre las cuales El viento se levanta no sólo no desmerece sino que alcanza cotas de auténtica majestuosidad creativa.

El viento se levanta estudio ghibli 5 El viento se levanta estudio ghibli 5

Cinco años –el tiempo transcurrido desde el estreno de la entrañable Ponyo en el acantilado (2008)– ha tardado Hayao Miyazaki en alumbrar el filme que nos ocupa. Filme que supone la traslación cinematográfica de un manga del propio Miyazaki (publicado en la revista mensual Model Graphix en 2009), a su vez basado libremente en la novela corta El viento se alza de Tatsuo Hori (1936-37), y que nos propone un relato en torno a la figura de Jirō Horikoshi (1903-1982), el ingeniero aeronáutico nipón que diseñó el avión de combate Mitsubishi A6M Zero, que fue usado durante Guerra del Pacífico de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, ni termina de ser ésta Kaze Tachinu un filme biográfico ni se sirve de convenciones del cine bélico ni, podemos afinar, propone dejar una huella ideológica concreta a la hora de radiografiar unos tiempos pasados. Y es que de hecho uno de los aspectos fascinantes del visionado de El viento se levanta radica en atestiguar cómo Miyazaki lleva a su propio terreno diversas proposiciones de partida que al menos a priori auguraban una clase de anclajes narrativos de los que el autor se desmarca con pasmosa facilidad para instalarnos en su tan codificado imaginario y relatar una historia muy personal, que propone una relectura profundamente humanista de la Historia, y que para lograrlo remite tanto a su propia cosmogonía como aporta elementos nuevos y vitales a la misma, aportaciones que acaso quepa analizar desde esa constancia de que se trata del título que va a poner punto y final a su carrera.

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En la espectacular secuencia de apertura, esas primeras imágenes que nos muestran al niño Jiro subiéndose a un artilugio volador ubicado sobre un tejado, y concretamente ese plano en contrapicado que realza la silueta de las alas del avión redondeándolas como si de alas de un pájaro se tratara parecen pronosticar que Miyazaki va a jugar la baza de la fantasía escapista, el pespunte infantil y juvenil y el trasfondo ecologista. Pero, compareciendo todos esos ingredientes de un modo u otro en el relato, no se puede decir que lo caractericen. Por mucho que la película relate los años de juventud de Jiro, y que se sirva de –visualmente soberbios– pasajes oníricos para ir trufando el relato de los avatares del joven ingeniero, El viento se levanta se desplegará desde una perspectiva adulta, y aferrada siempre a un rigor introspectivo que maneja con raro equilibrio la atención a lo descriptivo/objetivo (los avatares estudiantiles y profesionales de Jiro) y la vena simbólica y lírica que filtra esas descripciones recogidas de la realidad y sirve para edificar el discurso o legado narrativo del filme. Y en ese equilibrio se balancea el completo relato en pos de una idea que lo domina todo: el compromiso de un ser humano con sus sueños. Y este tema puede interesar a Miyazaki per se, por supuesto, pero también como balance autobiográfico, y de ahí el valor del filme como testamento fílmico: al relatar la historia de un joven que se entrega a lo que le apasiona, al centrarse en sus progresos como ingeniero, y dando absolutamente la espalda al uso militar por el que la Historia recordará esos aviones que él diseñó, el cineasta nipón está reclamando de forma muy enfática, a veces febril, el valor (individualista) de la creación como canalización de las propias pasiones, como el jugo que la realidad puede extraer de la imaginación o que la cultura puede extraer de la emoción. En un momento de la película, el mentor italiano de Jiro –que no es tal, corresponde a sus visiones, sus sueños: se trata de un ingeniero cuyo rostro vio en una revista de aeronáutica que llegó a sus manos cuando aún era muy joven– le menciona que “lo importante es la inspiración; el futuro emerge de la inspiración; la tecnología ya llegará después para adaptarse”. Sin duda que elocuente declaración de intenciones.

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Declaración de intenciones que, a su vez, se encaja en otro aforismo, el que da título al filme, que aparece rotulado al inicio y que sirve de, nada menos, diálogo con el que se presentan Jiro y la que será su mujer amada, Nahoko. Aforismo de Paul Valéry que reza “el viento se levanta, hay que pensar en vivir” (“Le vent se lève!…il faut tenter de vivre!”) y que Miyazaki convierte en auténtica coda del relato no sólo para desentrañar su significado, sino para utilizar su significante como motor de las emociones que se ponen en solfa, esa pasión de Jiro por las cosas que mece el viento, las cosas que pueden volar. Si en Porco Rosso (1992) ya comparecían y tenían un peso relevante en la narrativa y cinética visual los (hidro)aviones, aquí se convierten en unos animales mitológicos que nutren la emotividad del protagonista de modo equiparable a como sucedía con Jim Graham (Christian Bale) en la formidable El imperio del sol (Steven Spielberg, 1987), si bien Spielberg (según Ballard) se servía de esa retórica lírica para definir algo netamente inverso a lo que Miyazaki propone: ambos nos hablan de la misma pasión o necesidad motivacional y emocional, pero la distancia entre lo traumático (en el filme de Spielberg) y lo que no lo es (en el de Miyazaki) alientan una oposición palmaria entre ese niño que se aferra a esa pasión para huir de una realidad terrible (Jim) y este otro convertido en adulto (Jiro) que pretende, nada menos, materializar sus sueños en la realidad, o, expresado de otra forma, hallar en sus actos un cauce a sus sueños para realizarse como persona.

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El relato biográfico progresa mediante dos grandes bloques temáticos, a menudo engarzados de forma brillante mediante esas transiciones antes enunciadas que corresponden a pasajes oníricos, y que sirven para encadenar esos acontecimientos anclados en la realidad o biografía del personaje con lo sobrenatural, la materia caliente de la inspiración, los sueños y deseos de Jiro. Uno de esos bloques es el profesional, y el otro es el sentimental. El primero tiene que ver con su proceso de aprendizaje, el desarrollo de su trabajo en la empresa Mitsubishi, sus viajes por el mundo para empaparse de las últimas tecnologías aeronáuticas y las pruebas de los artefactos en cuya construcción colabora; en ese primer apartado, a pesar del afán radiográfico, prosaico, del día a día laboral de Jiro, Miyazaki no puede evitar sustantivar ese cotidiano trascendiendo la mirada grisácea que aparentemente lo sustenta, algo que logra por un lado prestando especial atención a la condición de observador de la realidad por parte de Jiro –insistiendo en ese concepto de que es una realidad que filtra con sus conocimientos– y por otro presentando una serie de personajes –su jefe gruñón, su colega– con los que Miyazaki edifica una visión de lo comunitario que tiene algo de la mirada fordiana sobre el tema, ecos a ese plus entrañable en la codificación de lo anodino que informa a obras como Cuna de héroes (1955) o Escrito bajo el sol (1957).

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El otro bloque, que probablemente nos depara los pasajes más hermosos de El viento se levanta, se corresponde a aquellos pasajes que relatan los encuentros entre Jiro y Nahoko, la mujer de la que se enamora, relación que está narrada a modo de culminación espiritual, para nada escindido del resto de conceptos introspectivos que Miyazaki pone en la picota. En este sugestivo, tan vibrante, al final doliente, relato del amor de Jiro, veremos que es el viento quien lleva al personaje hasta la que será su mujer amada (su sombrero es arrancado de su cabeza por el viento, y ella lo recoge), y después quien moldeará el azar en ese retiro veraniego –que uno de esos secundarios enigmáticos que pueblan el cine de Miyazaki describe como “la montaña mágica” en alusión a la obra de Thomas Mann– como si fuera el destino que llama a esa unión sentimental, ello resuelto en dos secuencias casi consecutivas modélicas: la primera en la que la sombrilla que la resguarda a ella es llevada por el viento y cae sobre Jiro; la segunda, inolvidable, aquélla en la que ambos personajes, en el balcón de sus habitaciones, poco menos que se juegan la vida para recuperar un avión de papel que Jiro ha construido y que, volando por donde quiere y entre quienes lo pretenden, podría estar perfectamente personificando la trayectoria de la flecha de Cupido.

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Una última noción (o más bien noción última) se acumula tras todos estos considerandos. A través de esta historia que mixtura de forma alucinante los rigores del trabajo científico y la inspiración que, para rubricar ese trabajo con éxito, debe buscarse en los propios sueños y pasiones, El viento se levanta utiliza sus metáforas para hablarnos de un enaltecimiento espiritual. Jiro, el héroe imaginado por Miyazaki, se eleva por encima de todo lo contextual y es por ello que, a pesar de que en el juicio de la Historia es nada menos que la sombra de la guerra la que atenaza sus actos, nunca dejará que esa sombra contamine su dedicación a aquello en lo que es virtuoso, el diseño aeronáutico. Esa sombra de la guerra comparece bien al principio en el relato, en la secuencia onírica de apertura, con esas bombas colgantes de un formidable aparato aéreo, manipuladas por criaturas negras, una de las cuales cae sobre el aeroplano de Jiro destruyéndole y haciéndole caer; pero atiéndase que conforme se acerca –en el desarrollo cronológico escrupuloso del que participa el relato– el inicio de la Guerra Mundial, la presencia de la guerra va difuminándose en el relato, pues Miyazaki la desaloja del mismo, pues desaloja todo lo que no le interesa, en la tradición de tantos grandes maestros del cine clásico (de Bresson a Ozu, de Renoir a Melville, de Wellman a Kubrick, de Sirk a Eastwood), ofreciendo una versión o visión unívoca, que comparte con el espectador sirviéndose de la portentosa y luminosa fuerza de las imágenes. Lo que hace el realizador japonés, lo que hace de El viento se levanta una obra maestra sin paliativos, es invitarnos a sobrevolar, trascender la realidad y la Historia, ofrecer una receta capaz de enaltecer el espíritu, el de quien vive su propia pasión por encima de los avatares de la Historia como el de quien contempla esa pasión materializada en símbolos, figuras, imágenes. Es un pacto íntimo entre creador y receptor de la obra creada. Un pacto que dura 130 minutos pero de ésos que uno se lleva consigo, de equipaje en el alma, tras la finalización del metraje. Un pacto zanjado en el convencimiento de que en el corazón humano late una verdad y una belleza en incorruptible armonía con la existencia.

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MI VECINO TOTORO

Tonari no Totoro

Director: Hayao Miyazaki.

Guión: Hayao Miyazaki.

Intérpretes: Christopher Lee, Barbara Shelley, Andrew Keir, Francis Matthews, Suzan Farmer, Charles “Bud” Tingwell.

Música: Joe Hisaishi.

Montaje: Takeshi Seyama.

Diseño de producción: Kazuo Oga

Japón. 1988. 82 minutos.

 

Elogio de la sencillez

Según los parámetros, al menos occidentales (no me gusta hablar de lo que desconozco), actuales, podría apostar que un grueso importante de espectadores (quizá incluso entre los conocedores de las añejas series y otras películas célebres Hayao Miyazaki) que vieran Mi vecino Totoro comentarían, seguro, que les ha extrañado las pocas cosas que cuenta la película. Acostumbrados como estamos a las sofisticaciones a todo nivel, una obra como ésta sin duda llama la atención por su sencillez de planteamiento y devenir dramático. El filme nos narra un episodio en la vida de una familia: un profesor universitario y sus dos hijas abandonan la ciudad y se trasladan a una casa sita en el campo, cerca del hospital rural en el que la mujer del primero y madre de las segundas se recupera de tuberculosis. Sus hijas entran en contacto con seres fantásticos, espíritus del bosque, que sólo ellas pueden ver. El único conflicto concreto que se relata en la segunda mitad del metraje tiene que ver con la desaparición de Mei, la más pequeña de las dos hermanas, y la ayuda que esos espíritus del bosque prestan a su mayor, Satsuki, para encontrarla. Aunque en el cierre se nos refiere una pronta recuperación de la madre, ni siquiera tendremos una secuencia final que nos muestre el instante del reencuentro tras la curación definitiva. Sencillez de planteamientos, decía. Que una película como ésta demuestra que no está enfrentada con la ambición artística. Una sencillez que pasa a ser, hoy en día, una razón, una de ellas, para elogiar la película.

 

Elogio de la naturaleza, la infancia y la naturaleza

Tonari no Totoro es la tercera de las películas de Miyazaki, tras Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no tani no Naushika, 1984) y El castillo en el cielo (Tenku no shiro Laputa, 1986), obras con las que contrasta precisamente por ese tono desenfadado y ese desarrollo pausado, por momentos contemplativo, de los acontecimientos, bien alejado de la trama aventurera de las otras obras citadas. Miyazaki escribió ese guión más bien a la contra (con ciertos ribetes naturalistas en las descripciones del Japón rural de mediados del siglo pasado, y que articula su fantasía a partir de un escrupuloso dibujo psicológico de las dos niñas protagonistas, su alegría, pero también sus miedos, su fuerza y su debilidad) y se encargó de los dibujos en colaboración con el director artístico Kazuo Oga, uno de los más brillantes artesanos de la factoría Ghibli. La apuesta visual, de trazo inequívocamente idéntico, pero de estilo muy alejado de la exuberancia y hasta barroquismo que caracterizará obras posteriores de Miyazaki como El Viaje de Chihiro y El Castillo Ambulante, presta una meticulosa atención a la luz y el color en el dibujo de lo paisajístico (elemento primordial en el relato) y al detalle en las descripciones de lo cinético (y también de lo climatológico: el viento y la lluvia tienen una importancia cabal en diversos pasajes de la película), forma que casa en una aspiración última muy arriesgada y que se fragua con éxito: la de identificar el fluir del relato con el equilibrio espiritual que, nos dice la película, habita en el seno de la naturaleza.

 

Elogio de la vida

Sí, casi parece una obviedad decir que la mirada de Miyazaki tiene mucho de ecologista. Sin embargo, ésa es la idea matriz de las muchas otras que se imprimen en el relato y que alientan los vívidos sentimientos que palpitan en imágenes. Lo que convierte esta película en una experiencia tan emocionante es su definición, tan aparentemente sencilla, tan cuidada en los pormenores, tan categórica y llena de fuerza en lo sensorial, del clásico tema de la inocencia como vía idónea, natural, para alcanzar la fantasía, ello arbitrado por ese milagro en equilibrio que, nos dice la película, es la naturaleza (si Totoro es el rey del bosque en su dimensión mítica, esos árboles alcanforeros lo son en su rotunda vis física, la majestuosidad y la condición milenaria). De este modo, la película imprime constantemente una contagiosa joie de vivre, que, empero, contrasta con ese elemento de la trama –la enfermedad de la madre– que, aunque se le preste atención intermitente, extiende su alargada sombra a los sentimientos de las dos niñas protagonistas, y no sólo en esa formulación dramática, también en su representación de la realidad (y la vida humana) como algo frágil y doloroso. Por suerte para Satsuki y Mei, Totoro está ahí –le encuentran cuando realmente le necesitan– para enriquecer la dimensión mágica de la existencia humana, haciendo más llevadero el tránsito de la infancia a la madurez, pero también posibilitando una forma de plenitud que, intuimos, puede servir para la existencia adulta. Y en esa intuición habitamos los espectadores de la película; por suerte para nosotros, existen (algunos, pocos) maestros como el cineasta japonés, capaces de transmitirnos una dosis valiosísima de calidez de la forma más auténtica. Una clase de sabiduría que, a la luz de esos parámetros actuales a los que me refería al principio, parece cada vez más necesaria.

http://www.imdb.com/title/tt0096283/

http://en.wikipedia.org/wiki/My_Neighbor_Totoro

http://www.totoro.org/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

PONYO EN EL ACANTILADO

Gake no ue no Ponyo

Director: Hayao Miyazaki

Guión: Hayao Miyazaki

Intérpretes (voces): Yuria Nara, Hiroki Doi, Joji Tokoro, Tomoko Yamaguchi, Yuki Amami, Kazushige Nagashima

Musica: Joe Hisaishi

Fotografía: Atsushi Okui

Montaje: Hayao Miyazaki y Takeshi Seyama

Japón. 2008. 100 minutos.

 

Legado

 

Aunque Hayao Miyazaki sólo cuenta con sesenta y ocho años de edad, cabe más bien imaginarle como un ancianito venerable del tipo que él mismo dibuja. Al ilustrador, dibujante de cómics y productor de dibujos animados japonés, le debemos algunos de los títulos de cine animado más inolvidables de los últimos años, tales como El viaje de Chihiro, La princesa Mononoke, El castillo ambulante o la obra que aquí nos ocupa. Le debemos ese torrente esplendoroso de imágenes y luces que edifican su obra más allá de los límites de la exuberancia, esa imaginería tan reconocible, tan cálida y entrañable en el dibujo, y también esas infinitas líneas de sugerencia que dan rienda a lo alegórico tanto como a la lírica. Le debemos eso, venerarlo por poseer el talento de seguir manufacturando tan impagables y bellos relatos con técnicas artesanales y la inteligencia para saber vender esos productos en condiciones cada vez más adversas, utilizando su prestigio del único modo que debe hacerse: para retroalimentarlo con ningunas otras armas que la personalidad y la fuerza expresiva. Realmente, el mayor legado de Miyazaki es la demostración plausible de que, priorizando el resultado cinematográfico, no existe necesidad alguna de abandonar y suplantar las tradicionales técnicas artesanales por las modernas técnicas aplicadas a la animación. Y no estoy diciendo que esté en contra del progreso técnico, pero sí de las fórmulas adocenadas, nada más que anecdóticas, que a menudo éste propugna. Y también que lamento que esos patrones añejos a los que Miyazaki continúa extrayendo máximos réditos estén siendo engullidos a marchas forzadas por la inercia de ese progreso vertiginoso, prueba de lo cual la tenemos visionando películas como esta Ponyo en el acantilado y sentirnos invadidos por una indefinible sensación de nostalgia.

 

El joven y el mar

 

Podemos decir que con esta Ponyo en el acantilado Miyazaki ha rubricado una historia, que no película, menor a sus célebres precedentes inmediatos, El viaje de Chihiro y El castillo ambulante, menor en el sentido de la propia vocación narrativa, que no pretende abrazar tan vastos territorios temáticos como los que abonaban los mesmerizantes paisajes de aquellos dos relatos. Aquí, el grueso de la historia transcurre en un microcosmos, un pequeño pueblecito costero, y se centra casi exclusivamente en la sencilla premisa -una bella historia de amor nacida entre un niño y un(a) pez con vocación de convertirse en humana-, aunque para ello tenga a bien abrir las compuertas de un nutrido contexto fantástico, que, como siempre, lleva incorporado en su imaginería propia no pocos rastros de su mitología propia (las fuerzas y espíritus que viven en el fondo marino, y que en cierto modo se erigen como puentes entre la humanidad y la naturaleza, velando –mediante fórmulas alquímicas inexcrutables- por el sostenimiento de un ecosistema perdurable). Vemos fácilmente que la alegoría que raíla la fantasía se encuadra en términos ecológicos, si bien ese interés primordial que atraviesa todo el relato también deja margen a muchas otras anotaciones referidas a la amistad, a las relaciones paternofiliales, al poder de la imaginación como patrimonio de los niños, y, pensando que esas ancianitas que aparecen en diversos pasajes narrativos son algo más que meras comparsas, a ciertas acotaciones sobre la vejez como reflejo especular de esa infancia.

 

El peligro y la magia

 

Miyazaki marca sus credenciales desde el mismo prólogo de la función, y los diez primeros minutos no merecen otra calificación que antológicos: sin escuchar una sola palabra, la cámara nos acerca y muestra el inaudito reducto submarino en el que labora Fujimoto; la riqueza y eclosión colorida y el inagotable detalle descriptivo se conjugan con una majestuosa pieza simfónica –compuesta por Joe Hisaishi- que enfatiza la beatitud al mismo tiempo que la opulencia visual, abrazando todo ello, con rotunda capacidad expresiva, la principal baza alegórica de la película: el virtuoso equilibrio natural. Poco después, en la secuencia en la que Ponyo está llegando a la costa y es virtualmente devorado por un barco basurero, Miyazaki nos muestra el contraste de aquel previo equilibrio: las redes del barco acumulan toda suerte de despojos que se hallan en el fondo marino, pero además, la recolección es indiscriminada, por lo que muchos peces también son tragados por esa succión (el mismo Ponyo, detalle revelador, queda aprisionado en el interior de un bote de cristal, del que sólo podrá liberarse con la inestimable ayuda de Sosuke). Tras la presentación de personajes y espacios se dirime el gran clímax central, la formidable tormenta que asola el pueblecito y lo aniega casi todo, pasaje en el que destaca principalmente la trepidante secuencia en la que Sosuke y su madre, circulando en coche por la carretera del acantilado, son desafiados por ciclópeas olas marinas: a la sensación de peligro se le anuda, cómo no, la magia: Sosuke puede ver esas olas como lo que son, enormes peces de agua deslizándose invadiendo la tierra, y llevando en volandas a la niña-pez. Tras aquella tormenta que lo aniega todo, y encarando el último tercio de metraje, Miyazaki habilita las más precisas y brillantes fórmulas visuales para enunciar la culminación de esta historia, esta confusión entre dos mundos opuestos, tierra firme y el mar, como realidad y fantasía: las diversas secuencias finales transcurren en los mismos espacios terrestres de siempre, pero ahora sumergidos, y Susuke, y su madre, y las ancianitas, poseen el don de moverse libremente por ese mundo submarino con la misma naturalidad de siempre –más en el caso de las ancianas-; aunque, si me dan a escoger, prefiero la ilustración contenida en las secuencias en las que Sosuke y Ponyo atraviesan la superficie del mar con una pequeña barca, siguiendo idéntico trayecto al de la carretera ahora sumergida, que la cámara nos muestra, en picado, cual nítido fondo marino, bajo la embarcación conducida por los dos pequeños.

http://www.imdb.com/title/tt0876563/

http://www.ponyoenelacantilado.com/

http://www.blogdecine.com/cine-animacion/ponyo-en-el-acantilado-el-encanto-de-la-nina-pez

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.