5 Card Stud
Dirección: Henry Hathaway
Guión: Marguerite Roberts, según la novella de Ray Gaulden
Intérpretes: Dean Martin, Robert Mitchum, Inger Stevens, Roddy McDowall, Katherine Justice, John Anderson
Música: Maurice Jarre
Fotografía: Daniel L. Fapp Y James V. King
EEUU. 1968. 105 minutos.
La venganza es mía
“Un cruce entre película del oeste y película de misterio”, así se suele despachar el filme que nos ocupa. O, en una construcción más elaborada, aunque también discutible, “un western que incorpora elementos del cine negro”. Y se puede utilizar ese argumento a modo de constatación del estado, muy herido, en el que se hallaba el género por aquel 1968, entendiendo que esa fórmula mixturada pretendía insuflarle nuevos aires al western, ofreciendo algo distinto, algo llamativo, a ese público que ya le estaba dando la espalda (aunque, no hace falta extendernos al respecto, se le estaba dando la espalda en general al cine manufacturado por los estudios según ortodoxias que cada vez quedaban más alejadas de los –turbulentos- tiempos que corrían y las motivaciones individuales o colectivas que implicaron). En una operación similar efectuada hoy en día, se abonaría la tesis de plantear juegos metanarrativos o deconstructivos la mar de sofisticados. Entonces, y con un director de la formación, estilo y personalidad de Hathaway, sí que hablamos de cierta experimentación, pero, por supuesto, las definiciones respecto de las revisiones/recapitulaciones/variaciones se hallan lejos de enarbolar ninguna fachada de modernidad. Pero ése es precisamente el precioso valor tanto de esta 5 Card Stud cuanto del resto de westerns filmados por el cineasta en sus últimos años tras la cámara: como todos los maestros del cine clásico, propusieron nuevos eslabones evolutivos a la senda narrativa en general y genérica en particular, pero de un modo siempre sutil, coherente con las directrices (marcadas por ellos mismos) preexistentes, sin un ánimo rupturista que a veces (y subrayo el “a veces”) funciona a modo de extravagancia cinematográfica, de llamativo trampantojo que nos impide bucear en la sustancia, en el fondo. Constato, con esta obra, con Los cuatro hijos de Katie Elder (1965) o con Valor de ley (1969), que las últimas aportaciones al western del que fue poco menos que uno de sus pioneros fueron igualmente valiosas, nunca estériles.
Todo lo anterior, toda esa constancia de coherencia, se entiende sin perjuicio de que, de los tres títulos citados, éste sea el que probablemente incorpore de forma más evidente en el relato los elementos que pretenden trastornar lo ortodoxo –me refiero, por supuesto, al whodunit que desarrolla, pero también a elementos que vertebran el tono, como la partitura de Maurice Jarre-, aunque los ribetes efectistas que algunos espectadores o críticos le cuelgan al relato a mí más bien me parecen estrategias para habilitar ciertos términos a la abstracción. Hathaway inicia una fructífera colaboración con la guionista Marguerite Roberts, que se extenderá a dos de los cuatro títulos que el cineasta rubrique antes de su cierre filmográfico, Valor de Ley y Círculo de fuego (1971) (en todos los casos partiendo de sustratos novelescos, cronológicamente de Ray Gaulden, Charles Portiss y Will James). En el libreto del filme que nos ocupa se desarrolla básicamente el relato de una venganza, que se cierne lenta pero implacable contra todos los implicados en el linchamiento de un jugador de póker que fue descubierto haciendo trampas. El tema motriz de la violencia –aquí, que llama a la violencia con cobertura bíblica- se instaura en el relato en el arranque de la película, en el que vemos cómo Van Morgan (Dean Martin) es incapaz de evitar que el resto de jugadores, encabezados por el joven Nick Evers (Roddy McDowall), resuelvan de un modo tan taxativo y cruel el intento de fraude perpetrado por ese otro jugador, un forastero, a quien ahorcan. El castigo se cierne contra los responsables, pero también contra quienes lo atestiguaron: el propio Van, que intentó evitarlo, y el joven negro George (Yaphet Kotto), camarero en el local en el que se celebraba la partida. Por ello, constante el metraje vaya avanzando crecerá la constancia de cuán fatídica resultó aquella decisión, lo que Hathaway subraya con las sucesivas y sobrecogedoras imágenes de descubrimiento de los cadáveres de los partícipes en el crimen, siempre ajusticiados de la misma forma que ellos ajusticiaron al tramposo, por asfixia (el rostro con sangre mezclada con harina de uno de ellos resulta una imagen particularmente siniestra, pero retengo como especialmente memorable el plano picado desde la cúspide del campanario de la iglesia, de la cuerda para tañer cuya campana se ha colgado a otro sujeto convertido en objeto de la venganza), con el recurso al cementerio –y la tumba del jugador tramposo asesinado- como escenario recurrente para las cuitas entre los personajes asediados, y con una solución brillante que denota el sentido más negro de lo ritual, el hecho de filmar las sucesivas reuniones entre los menguantes supervivientes en el mismo lugar en el que empezó todo, la mesa en la que jugaban al póker, en la que cada uno ocupa el lugar que ocupó la noche de autos, y cada vez hay más sillas apoyadas contra el respaldo, que equivalen a ausencias.
Todo lo anterior, eje central sobre el que bascula el devenir de la trama, no puede desligarse en modo alguno del retrato sobre lo comunitario que Hathaway vuelve, como en sus otros westerns mencionados, a utilizar como marco que trasciende lo anecdótico para ser utilizado como plataforma para la exposición tanto de cuestiones ligadas a lo sociológico cuanto a reflexiones sobre el propio devenir del género y sus convenciones. Hay dos paráfrasis especialmente evidentes en personajes-satélite de la trama y su vis representativa de roles sociales, una referida al papel desempeñado por la religión, y la otra, meditada con voz más mediada, referida a cuestiones de segregación y racismo: lo primero encarnado, por supuesto, por el ex-pistolero y predicador Jonathan Rudd (Robert Mitchum), que utiliza una pistola para extender una elocuente invitación a la misa entre los asistentes a la taberna y que guarda una pistola en el interior de su biblia (fusión que funciona de forma no por evidente menos exquisita a nivel simbólico); y lo segundo personificado en el personaje de color que interpreta Kotto, hombre dedicado a la servidumbre, cuya integridad y fidelidad con su amigo Van no le librará de convertirse en la única víctima indiscutiblemente inocente de la función. No obstante lo anterior, del cuadro local deshojado en esta 5 Card Stud llaman poderosamente la atención otros personajes, que en un primer análisis parecerían promover dispersiones narrativas, pero que, si estudiamos con un poco de cuidado, no es en modo alguno así. Primero, la existencia de dos personajes femeninos con los que el protagonista establece lazos sentimentales –y, eso es lo importante, que no conforman un triángulo amoroso, pues no hay conflicto de ese corte en ningún enunciado de la película-; especialmente llamativo resulta Lily Langford, el personaje encarnado por Inger Stevens, una mujer que llega al pueblo de Rincon para establecer una barbería que es también la tapadera honorable de un prostíbulo; una cuarentona con quien Van terminará afianzando su relación sentimental, en detrimento de la joven Nora Evers (Katherine Justice), de quien termina siendo una suerte de padre putativo. Por otro lado nos llamará la atención el hecho de que los que se supone poderes legales –el sheriff- o fácticos –el capataz Evers- del pueblo no intervengan en modo alguno en la investigación o resolución de la trama, ni siquiera cuando el segundo es padre de uno de los implicados, Nick, y ofrece unas recompensas que se revelarán estériles, pues no salvarán la vida de su hijo. La construcción narrativa que intencionadamente deja fuera de juego a los supuestos detentores de la ley y el poder económico incide por supuesto en la carga abstracta del relato, pero también afianza la mirada intuitiva, de rebato naturalista y vocación muy poco complaciente sobre los personajes principales, que se revuelven contra los arquetipos: Van, un jugador, nómada, del que ya hemos dicho que tiene dos amantes, y que en la atinada encarnación de Dean Martin viene a recoger el testigo de lo que ya se hallaba presente en el Río Bravo de Hawks: una visión desencantada, cansada, cerca del exhausto, del héroe. Por el otro, Nick se erige en un joven malcarado, que vive de las rentas de su padre, y que ejerce sistemáticamente la violencia verbal o física de un modo parece que recreativo, pues no parece tener otras motivaciones en esta vida –atiéndase a la explicación que efectúa de su reacción, y la de su padre, a la muerte de su madre- que la de ir a la contra de lo establecido sin dejar que escrúpulo alguno pueda entrometerse. Van y Nick, enemigos íntimos en la pluma cinematográfica de Hathaway, y sus conflictos, se erigen, por supuesto, en una visión idiosincrásica, nada velada ni nada artificiosa, de lo que damos en llamar “lo crepuscular”.
http://www.imdb.com/title/tt0062626/?ref_=sr_1
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