EL PÓKER DE LA MUERTE

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5 Card Stud

Dirección: Henry Hathaway

Guión: Marguerite Roberts, según la novella de Ray Gaulden

Intérpretes: Dean Martin,  Robert Mitchum, Inger Stevens, Roddy McDowall, Katherine Justice, John Anderson

Música: Maurice Jarre  

Fotografía: Daniel L. Fapp Y James V. King

EEUU. 1968. 105 minutos.

La venganza es mía

 Un cruce entre película del oeste y película de misterio”, así se suele despachar el filme que nos ocupa. O, en una construcción más elaborada, aunque también discutible, “un western que incorpora elementos del cine negro”. Y se puede utilizar ese argumento a modo de constatación del estado, muy herido, en el que se hallaba el género por aquel 1968, entendiendo que esa fórmula mixturada pretendía insuflarle nuevos aires al western, ofreciendo algo distinto, algo llamativo, a ese público que ya le estaba dando la espalda (aunque, no hace falta extendernos al respecto, se le estaba dando la espalda en general al cine manufacturado por los estudios según ortodoxias que cada vez quedaban más alejadas de los –turbulentos- tiempos que corrían y las motivaciones individuales o colectivas que implicaron). En una operación similar efectuada hoy en día, se abonaría la tesis de plantear juegos metanarrativos o deconstructivos la mar de sofisticados. Entonces, y con un director de la formación, estilo y personalidad de Hathaway, sí que hablamos de cierta experimentación, pero, por supuesto, las definiciones respecto de las revisiones/recapitulaciones/variaciones se hallan lejos de enarbolar ninguna fachada de modernidad. Pero ése es precisamente el precioso valor tanto de esta 5 Card Stud cuanto del resto de westerns filmados por el cineasta en sus últimos años tras la cámara: como todos los maestros del cine clásico, propusieron nuevos eslabones evolutivos a la senda narrativa en general y genérica en particular, pero de un modo siempre sutil, coherente con las directrices (marcadas por ellos mismos) preexistentes, sin un ánimo rupturista que a veces (y subrayo el “a veces”) funciona a modo de extravagancia cinematográfica, de llamativo trampantojo que nos impide bucear en la sustancia, en el fondo. Constato, con esta obra, con Los cuatro hijos de Katie Elder (1965) o con Valor de ley (1969), que las últimas aportaciones al western del que fue poco menos que uno de sus pioneros fueron igualmente valiosas, nunca estériles.

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Todo lo anterior, toda esa constancia de coherencia, se entiende sin perjuicio de que, de los tres títulos citados, éste sea el que probablemente incorpore de forma más evidente en el relato los elementos que pretenden trastornar lo ortodoxo –me refiero, por supuesto, al whodunit que desarrolla, pero también a elementos que vertebran el tono, como la partitura de Maurice Jarre-, aunque los ribetes efectistas que algunos espectadores o críticos le cuelgan al relato a mí más bien me parecen estrategias para habilitar ciertos términos a la abstracción. Hathaway inicia una fructífera colaboración con la guionista Marguerite Roberts, que se extenderá a dos de los cuatro títulos que el cineasta rubrique antes de su cierre filmográfico, Valor de Ley y Círculo de fuego (1971) (en todos los casos partiendo de sustratos novelescos, cronológicamente de Ray Gaulden, Charles Portiss y Will James). En el libreto del filme que nos ocupa se desarrolla básicamente el relato de una venganza, que se cierne lenta pero implacable contra todos los implicados en el linchamiento de un jugador de póker que fue descubierto haciendo trampas. El tema motriz de la violencia –aquí, que llama a la violencia con cobertura bíblica- se instaura en el relato en el arranque de la película, en el que vemos cómo Van Morgan (Dean Martin) es incapaz de evitar que el resto de jugadores, encabezados por el joven Nick Evers (Roddy McDowall), resuelvan de un modo tan taxativo y cruel el intento de fraude perpetrado por ese otro jugador, un forastero, a quien ahorcan. El castigo se cierne contra los responsables, pero también contra quienes lo atestiguaron: el propio Van, que intentó evitarlo, y el joven negro George (Yaphet Kotto), camarero en el local en el que se celebraba la partida. Por ello, constante el metraje vaya avanzando crecerá la constancia de cuán fatídica resultó aquella decisión, lo que Hathaway subraya con las sucesivas y sobrecogedoras imágenes de descubrimiento de los cadáveres de los partícipes en el crimen, siempre ajusticiados de la misma forma que ellos ajusticiaron al tramposo, por asfixia (el rostro con sangre mezclada con harina de uno de ellos resulta una imagen particularmente siniestra, pero retengo como especialmente memorable el plano picado desde la cúspide del campanario de la iglesia, de la cuerda para tañer cuya campana se ha colgado a otro sujeto convertido en objeto de la venganza), con el recurso al cementerio –y la tumba del jugador tramposo asesinado- como escenario recurrente para las cuitas entre los personajes asediados, y con una solución brillante que denota el sentido más negro de lo ritual, el hecho de filmar las sucesivas reuniones entre los menguantes supervivientes en el mismo lugar en el que empezó todo, la mesa en la que jugaban al póker, en la que cada uno ocupa el lugar que ocupó la noche de autos, y cada vez hay más sillas apoyadas contra el respaldo, que equivalen a ausencias.

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Todo lo anterior, eje central sobre el que bascula el devenir de la trama, no puede desligarse en modo alguno del retrato sobre lo comunitario que Hathaway vuelve, como en sus otros westerns mencionados, a utilizar como marco que trasciende lo anecdótico para ser utilizado como plataforma para la exposición tanto de cuestiones ligadas a lo sociológico cuanto a reflexiones sobre el propio devenir del género y sus convenciones. Hay dos paráfrasis especialmente evidentes en personajes-satélite de la trama y su vis representativa de roles sociales, una referida al papel desempeñado por la religión, y la otra, meditada con voz más mediada, referida a cuestiones de segregación y racismo: lo primero encarnado, por supuesto, por el ex-pistolero y predicador Jonathan Rudd (Robert Mitchum), que utiliza una pistola para extender una elocuente invitación a la misa entre los asistentes a la taberna y que guarda una pistola en el interior de su biblia (fusión que funciona de forma no por evidente menos exquisita a nivel simbólico); y lo segundo personificado en el personaje de color que interpreta Kotto, hombre dedicado a la servidumbre, cuya integridad y fidelidad con su amigo Van no le librará de convertirse en la única víctima indiscutiblemente inocente de la función. No obstante lo anterior, del cuadro local deshojado en esta 5 Card Stud llaman poderosamente la atención otros personajes, que en un primer análisis parecerían promover dispersiones narrativas, pero que, si estudiamos con un poco de cuidado, no es en modo alguno así. Primero, la existencia de dos personajes femeninos con los que el protagonista establece lazos sentimentales –y, eso es lo importante, que no conforman un triángulo amoroso, pues no hay conflicto de ese corte en ningún enunciado de la película-; especialmente llamativo resulta Lily Langford, el personaje encarnado por Inger Stevens, una mujer que llega al pueblo de Rincon para establecer una barbería que es también la tapadera honorable de un prostíbulo; una cuarentona con quien Van terminará afianzando su relación sentimental, en detrimento de la joven Nora Evers (Katherine Justice), de quien termina siendo una suerte de padre putativo. Por otro lado nos llamará la atención el hecho de que los que se supone poderes legales –el sheriff- o fácticos –el capataz Evers- del pueblo no intervengan en modo alguno en la investigación o resolución de la trama, ni siquiera cuando el segundo es padre de uno de los implicados, Nick, y ofrece unas recompensas que se revelarán estériles, pues no salvarán la vida de su hijo. La construcción narrativa que intencionadamente deja fuera de juego a los supuestos detentores de la ley y el poder económico incide por supuesto en la carga abstracta del relato, pero también afianza la mirada intuitiva, de rebato naturalista y vocación muy poco complaciente sobre los personajes principales, que se revuelven contra los arquetipos: Van, un jugador, nómada, del que ya hemos dicho que tiene dos amantes, y que en la atinada encarnación de Dean Martin viene a recoger el testigo de lo que ya se hallaba presente en el Río Bravo de Hawks: una visión desencantada, cansada, cerca del exhausto, del héroe. Por el otro, Nick se erige en un joven malcarado, que vive de las rentas de su padre, y que ejerce sistemáticamente la violencia verbal o física de un modo parece que recreativo, pues no parece tener otras motivaciones en esta vida –atiéndase a la explicación que efectúa de su reacción, y la de su padre, a la muerte de su madre- que la de ir a la contra de lo establecido sin dejar que escrúpulo alguno pueda entrometerse. Van y Nick, enemigos íntimos en la pluma cinematográfica de Hathaway, y sus conflictos, se erigen, por supuesto, en una visión idiosincrásica, nada velada ni nada artificiosa, de lo que damos en llamar “lo crepuscular”.

http://www.imdb.com/title/tt0062626/?ref_=sr_1

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VALOR DE LEY

True Grit

Director: Henry Hathaway.

Guión: Marguerite Roberts, según la novela de Charles Portis.

Intérpretes: John Wayne, Glen Campbell, Kim Darby, Jeremy Slate, Robert Duvall, Dennis Hopper, Strother Martin, Jeff Corey

Música: Elmer Bernstein.

Fotografía: Lucien Ballard

EEUU. 1969. 125 minutos.

 

De lo crepuscular

Bajo la denominación “crepuscular” suele caber todo tipo de aportaciones al western ensayadas o consagradas durante la década de los sesenta y principios de los setenta. Por supuesto que Valor de Ley se halla dentro de ese epígrafe de vocación tan attractiva, del mismo modo que el título se halla en el crepúsculo de la carrera de John Wayne (y su recompensa, el Oscar a la Mejor Interpretación, tuvo y retuvo un aroma de honorífico),  y en el ocaso (por no repetir epíteto) de la filmografía de Henry Hathaway. Como comenta Tomás Fernández Valentí en su reseña publicada en la web cinearchivo.com, “resulta fácil ver en Valor de ley un western a medio camino entre el tono abstracto ensayado por John Ford en El hombre que mató a Liberty Valance (1962) y la actitud de resistencia del Howard Hawks de El Dorado (1967)”; sin desmerecer lo anterior, si nos ponemos a hablar de un filme de un realizador de tan luengo recorrido dentro del género como fue Hathaway, sucede algo parecido que con John Ford o con Raoul Walsh: el análisis merece focalizarse en los concretos parámetros de personalidad cinematográfica y valores intrínsecos que, se puede decir sin pecar de exceso, el western le debe a éste como a los otros mencionados maestros.

 

Rooster, La Boeuf y Mattie

Una más que reivindicable novela de Charles Portis se halla en el sustrato del relato escrito por Marguerite Roberts, guionista que venía de colaborar con Hathaway un año antes en El póker de la muerte, que volvería a hacerlo en el cierre filmográfico del autor, Círculo de fuego (1971), y que, además, en el ínterin volvería a adaptar a Portis en Norwood, dirigida por Jack Haley jr en 1970. La historia que nos ocupa nos presenta a Mattie Ross (Kim Darby), una joven de catorce años, miembro de una familia acomodada del condado de Yell, instruida en  letras (¡y números!), que quiere vengar la muerte de su padre, asesinado por un colaborador suyo, Tom Chaney (Jeff Corey), tras un absurdo rifirafe cuando el pistolero se hallaba en situación de ebriedad; para tales fines contrata a un marshall veterano, tuerto, de pasado nebuloso y bebedor empedernido, Rooster Cogburn (Wayne), a quien Mattie considera el idóneo para dar captura y muerte a Chaney dada su fama de ser, como suele decirse, de gatillo fácil, aunque también porque quien le da referencias le comenta que es quien tiene más agallas (“auténticas agallas”, “true grit”); contra la voluntad de Cogburn, Mattie le acompaña en su misión, y a tan asimétrica pareja se les une un tercero en discordia, La Boeuf (Glen Campbell), ranger de Texas, equivalente defensor de la ley pero de una jurisdicción con usos y costumbres bien diferentes, que también persigue a Chaney por un homicidio, de nada menos que un senador, cometido en su demarcación. El relato, podemos interpretar de las propias premisas, y diálogos, encarnaciones e ilustraciones visuales se encargarán de subrayarlo convenientemente, utiliza esa premisa de pursuit story como plataforma para exponer diferencias sociológicas de diversa índole así como naturalezas de los conflictos que aquéllas dan lugar. Sucede, empero, que todas esas diferencias pueden diluirse, quedan en poco más que el anecdotario –del mismo modo que las motivaciones, espurias, de los dos representantes de la ley (pues hay recompensa de por medio)- porque existe un interés superior, el de unir esfuerzos en pos del éxito de la empresa, de dificultad mayor de lo imaginable, pues Chaney no cabalga solo, y de hecho es mero comparsa de una banda de prófugos capitaneados por el diestro y expeditivo Ned Pepper (Robert Duvall). Cualquiera podrá buscar fáciles lecturas metanarrativas relacionadas con la visión que Hathaway tenía del género y su defensa del (en realidad no arcano) clasicismo si apreciamos que Valor de ley nos está narrando un viaje, quizá sólo de ida, que la joven Mattie, movida por el odio y un sentido retributivo de la justicia, emprende hacia otra forma de entender la vida y las relaciones humanas, donde la intemperie y la supervivencia marcan unas reglas del juego mucho más peligrosas y frágiles que las que atañen a la cuadrícula de la civilización.

 

Saltarse las reglas

Lo anterior nos introduce en otro elemento interesante de esa premisa argumental: el trazo de las jurisdicciones, las instituciones y la organización de las mismas al objeto del ejercicio de justicia: su molde que empieza a cobrar complejidad nos habla, en efecto, del asentamiento de la legalidad, y con ella de la civilización. Si antes decíamos que Mattie decide saltarse las reglas y pagar una reward a cambio de un particular, interesado, ejercicio de la justicia (no quiere que La Boeuf capture a Chaney para que sea enjuiciado en Tejas), podemos hablar de Rooster como representante de esa vieja guardia, una manera de entender la ética y los valores comunitarios que empieza a alejarse peligrosamente de los cánones establecidos. Atiéndase al modo en que el marshall queda en evidencia cuando un abogado defensor le interroga duramente en una sala de vistas. Atiéndase a las míseras condiciones de vida del personaje, que vive de realquilado en la trastienda de un comerciante chino. Atiéndase al detalle de una explicación sobre ese borroso pasado del personaje: Rooster defiende que cogió un dinero prestado; Mattie le dice que robó; Rooster replica que no, que no se trataba de ninguna persona, sino de un banco de Nuevo Méjico; Mattie no se deja convencer, y le reitera que eso es robar; Rooster no cambia de opinión, si bien admite que “eso es precisamente lo que pensaron en Nuevo Méjico, y por ello tuve que huír”. Uno de los puntos de ironía de la película, sosteniendo un lúcido comentario sociológico, tiene que ver con la capacidad de esa joven de apariencia impertinente (sólo es una pose necesaria: en un momento de soledad, veremos cómo derrama lágrimas por la pérdida de su progenitor) de imponerse en toda suerte de negocios merced de su habilidad con las argumentaciones y los números así como su recurrente recurso a hablar de los temibles abogados. Otro comentario, de índole histórico, en el que el filme incide tímidamente a partir de las trifulcas entre Rooster y LaBoeuf tiene que ver con los bandos enfrentados en la Guerra de Secesión, y la difícil cicatrización de las heridas de ese conflicto fratricida.

 

Significantes míticos

Muchas de esas circunstancias se exponen en una larga presentación de conflicto y personajes, pero no es menor el espacio que Hathaway concederá a la consecuente misión, los avatares y enfrentamientos que se dirimirán en ese marco de insobornable belleza natural. Huelga decir que la importancia de lo paisajístico, tanto como coda para la captura de lo épico cuanto como elemento de graduación dramática, concurren en la película, y de hecho la convierten en una soberbio exponente de los significantes míticos del género (si comparamos ese elemento paisajístico con la revisión del filme propuesta por los Coen en 2010, que trata con sumo cuidado y capacidad atmosférica el mismo elemento, entendemos que se trata, simple y llanamente, de otra manera de entender los rodajes en exteriores y las capturas fotográficas de esos bosques, llanuras y desiertos: hoy ya parece inviable captar la inmensidad y la majestuosidad de la manera en que se hacía antes, porque los actuales empeños por encuadrar con sentido niegan esa condición virginal del paisaje del modo en que lo filmaba, por ejemplo, Hathaway). El cineasta transcribe esas hazañas a la caza de Chaney y de Pepper con ese mágico equilibrio entre las necesidades de lo dramático y los acicates de la aventura y el espectáculo, equilibrio difícil de lograr, fruto de un gran acierto plástico en las composiciones, y que parece que hoy sólo es valorado por la nómina menguante de amantes del cine del oeste. En efecto, Hathaway quiere recordarnos la importancia de esa manera de entender la acción y el drama, pero, aún más importante, que la misma no está descasada con los discursos revisionistas que empujaron el género hacia otras inercias, pues las consideraciones sobre las motivaciones de los personajes pueden despertar nuestra empatía por el punto de vista (reflejado principalmente) en imágenes, pero no niegan los matices y claroscuros que los definen. En el elemento visual a modo de contextualización con el cine de su tiempo, resulta llamativo también el episodio de violencia del pasaje que discurre en el interior de la cabaña, protagonizado por esos dos adláteres de Pepper llamados Quincy y Moon: viajo otra vez al futuro, valoro otra vez la magnífica resolución de idéntica secuencia por parte de los Coen, pero consigno que esa violencia explícita también puede resultar tan acre al espectador como la construcción de una atmósfera crispada, algo que puede ejemplificarse en el modo virulento en el que uno de los presos despelleja un pavo con un cuchillo.

http://www.imdb.com/title/tt0065126/

http://en.wikipedia.org/wiki/True_Grit_(1969_film)

http://www.awardsdaily.com/2010/11/31797/

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LOS CUATRO HIJOS DE KATIE ELDER

The Sons of Katie Elder

Director: Henry Hathaway.

Guión: William H. Wright, Allan Weiss y Harry Essex,

 según un relato Talbot Jennings.

Intérpretes: John Wayne, Dean Martin, Martha Hyer, Michael Anderson Jr., Earl Holliman, Jeremy Slate, James Gregory,

George Kennedy, Dennis Hopper

Música: Elmer Bernstein.

Fotografía: Lucien Ballard

EEUU. 1969. 125 minutos.

 Si pensamos en la relación entre Henry Hathaway y el western, la vocación y aportación del cineasta al género, hallamos términos que pueden predicarse de muy pocos realizadores más (John Ford, Raoul Walsh y Delmer Daves: no se me ocurren otros): realizadores que dirigieron películas del Oeste desde los primeros tiempos del cine –Hathaway aún estaba aprendiendo el oficio en años del cine silente, pero en la década de los treinta del siglo pasado ya dirigió una serie de películas basadas en relatos de Zane Grey y protagonizadas por el icono Randolph Scott–, y participaron en su evolución  hasta que el género declinó en los setenta, a la par que lo hacía el sistema de estudios.  Los cuatro hijos de Katie Elder (1965) se ubica en esas postrimerías de la propia carrera de Hathaway, cerca de El Póker de la Muerte y la más celebrada (sobretodo por los fans de John Wayne) Valor de Ley. Hathaway, que comparte con otros cineastas geniales cierta fama de despótico, encaró el proyecto después de salir por la puerta de atrás del rodaje de Of Human Bondage (titulada en España Servidumbre Humana, tercera versión del clásico de W. Somerset Maugham, que acabaría firmando Ken Hughes, después que la Metro despidiera a Hathaway por lo que hoy damos en llamar eufemísticamente “diferencias creativas”, aunque más bien por lo mal que el director se llevaba con la protagonista Kim Novak). Para mí, déjenmelo decir ya, una obra maestra, The Sons of Katie Elder es uno de esos títulos que merecen figurar en las antologías del western (en particular y del cine de su tiempo en general) por su calidad intrínseca, que, puesta en contexto de evolución del género, sostiene el tránsito entre los planteamientos pretéritos y las diversas alternativas o revisiones que fueron llegando después, sin atreverme a decir al respecto, más allá de un sentido amplio y obvio, que Hathaway esté más cerca del clasicismo que de las maneras del llamado western crepuscular.

 

A caballo entre…

Lo que sucede es que el cineasta, manejando esas herencias (en parte propias) y los conceptos pujantes en el contexto cronológico concreto, hace cohabitar lo uno con lo otro de forma que parece en alternancia. De la celebración de la espectacular vastedad de los exteriores a la introspección psicológica que condensa la trama y el poso de melancolía que la interpreta. De la belleza épica a las cadencias intimistas en la misma y memorable partitura de Elmer Bernstein. De la comicidad en el retrato de lo fraternal a la congestión de argumentos lánguidos en el planteamiento del viciado funcionamiento de las instituciones en ese pueblo cada vez más indigno de su nombre, Clearwater. Del heroísmo que impondrá convicciones morales en los clímax del filme al resto de consideraciones, de aliento pesimista, que amueblan el tapete argumental. Del día a la noche. Como decía, todos estos elementos se alternan, parece que no se toquen (y casi parece deliberado, suerte de declaración de principios del cineasta, reflexiones sobre las sendas del género y sus sentidos que darían para largas digresiones). Pero es que en realidad sí se tocan, concurren tanto en la admirable arquitectura de lo comunitario del guión rubricado por William H. Wright, Allan Weiss y Harry Essex (según un relato de Talbot Jennings) cuanto en la materialización de uno de los temas canónicos del cineasta, la venganza, o más bien la violencia como coda del funcionamiento social y político.

 

Sombras del pasado y del presente

Existen dos elementos, intrínsecamente relacionados, que condensan el relato, se van apoderando de la atmósfera de forma sutil pero implacable, y por tanto definen la peculiar naturaleza de este western. Por un lado está la (omni)presencia de un fantasma, la mujer cuyo nombre aparece en el título de la película, el recuerdo de cuyos actos (o más bien cabría decir de cuya actitud) y últimos avatares de su vida se posa sobre los actos, actitudes y avatares de los vivos (no sólo de sus hijos), de modo tal que acaba siendo el acicate del curso de los acontecimientos esa mezcla entre la nostalgia y un sentimiento de indignación, fruto de la devoción –que, al ser compartida por tantos miembros de la comunidad, da por erigir en esa figura ausente una suerte de guía moral, aún bien capaz de dictar voluntades– que llevará a la acción; el símbolo de la mecedora, perfectamente inserido en el relato a partir de una referencia al principio y un subrayado en el cierre, apuntala todas esas razones de forma soberbia, con la justa gradación lírica. El otro elemento a destacar es el creciente clima de desconfianzas, recelos, secretos y tortuosas dudas que el espectador percibe fruto de la alineación con el punto de vista de esos hijos que regresan al que fue su hogar y hallan un lugar y una coda de funcionamiento bien distinto al que dejaron años atrás; cierto es que se anuncia desde bien al principio (en la propia presentación del personaje de Hastings y su hijo) de qué manera pueden casar todas esas circunstancias turbias, y que al final se resolverán de manera unívoca y sencilla (apuntando a ese cacique de facto como el responsable de todas las maldades y vicios de funcionamiento de la comunidad), pero ello no quita que constante el metraje se haga mucho hincapié, y de forma muy efectiva, en ese clima enrarecido que da lugar a un retrato incómodo del microcosmos humano en el que tanto la justicia como la injusticia hallan se cauce en la violencia.

 

Fragilidad

John, Tom, Matt y Bud Elder, a consecuencia de todo lo expuesto, tienen en realidad un papel más bien relativo en los motivos de fondo que ilustra el filme. El modo en que se concreta su definición psicológica, más o menos arquetípica, sirve de hecho de acomodo para esa premisa que da por derivar el relato hacia una cierta abstracción. El Duque se interpreta a sí mismo, cierto es, y Dean Martin le da una réplica no demasiado alejada a la que de esos dos actores/ personajes pintó Rio Bravo. Pero aquí, sus actos del pasado están en una nebulosa, la presión del entorno les agobia cada vez más, y al fin y al cabo la sombra más larga de todas es la espiritual, la de su madre, condicionantes (en el perfil psicológico y en el trazo narrativo) que les ubican en una situación en la que al peligro se le une una acusada fragilidad en el contexto, en el bagaje y en herencia. Probablemente lo más apasionante de esa lectura tiene que ver con la naturaleza de su heroísmo, naturaleza que en la siempre prudente actuación de John (Wayne) viene emparentada con la dignidad, la estoicidad, el respeto a la figura de su difunta madre, valores que parece se desmerezcan en el carácter impulsivo y actos irreflexivos de Tom (Martin)…; sin embargo, la ecuación sólo cuadra de una forma: es la crasa imprudencia de Tom cuando decide fugarse del lugar en el que los hermanos están sitiados para secuestrar al hijo de Hastings  la que dará por reintegrar la honorabilidad (y, es de creer, las posesiones) de la familia Elder, pues (ojo, Spoiler) a tal efecto resulta decisiva la confesión del joven que encarna Dennis Hopper, tras ser accidentalmente derribado por su propio padre.

 

Violencia

En definitiva, regresando a la cuestión planteada al inicio de la reseña, sobre los elementos categóricos de este western, The Sons of Katie Elder parece imprimir, como en un diorama, dos versiones de una misma historia: unos arquetipos y convenciones que se reivindican –y celebran cinematográficamente– y un comentario más susurrante que aflora bajo la superficie, y que se escribe con la conciencia más pesimista del apunte histórico y social, pues al fin y al cabo no resulta difícil deducir cómo hubieran terminado las cosas –el destino de los Elder, y su extensión que atañe a la comunidad– sin esa solución in extremis que restituye máculas e injusticias. Como se ha apuntado en lo precedente, el punto de conexión y encuentro entre esas dos formas de ver una misma historia puede y debe buscarse en la presencia y naturaleza de la violencia.

http://www.imdb.com/title/tt0059740/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Sons_of_Katie_Elder#Production_notes

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EL JARDIN DEL DIABLO

Garden of Evil

Director: Henry Hathaway

Guión: Frank Fenton

Intérpretes: Susan Hayward, Gary Cooper, Richard Widmark, Cameron Mitchell, Hugh Marlowe.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Milton Krasner y Jorge Stahl jr, en Technicolor

Montaje: James B. Clark

EEUU. 1954. 86 minutos.

 

El legado de un clásico

Henry Hathaway (1898-1985) es un ejemplo paradigmático de realizador forjado en el seno de la industria cinematográfica floreciente en el primer tercio de siglo y que, con tesón, talento y experiencia, logró labrarse la reputación necesaria para convertirse en un director de cabecera para los grandes estudios. Aunque algunos de sus filmes más evocados, como la temprana Tres lanceros bengalíes (The Lives of Bengar Lancer, 1935) o Niágara (1953) no se afilian al western, la verdad es que Hathaway fue un realizador íntimamente relacionado con el género desde sus primeros tiempos (la serie de westerns protagonizados por Randolph Scott para la Paramount entre 1932 y 1934, todos basados en relatos de Zane Grey) hasta el final de su filmografía (Valor de Ley, True Grit, de 1969, recordada por ser la película con la que John Wayne logró su único Oscar). Aunque el western es un género que hoy en día muchos consideran anacrónico, y del que citan a Ford y –a más duras penas- a Hawks, Mann o Walsh, obras como la que aquí nos ocupa, como From Hell to Texas, como North to Alaska, como Nevada Smith, como the Sons of Katie Elder o como How the West Was Won (el primer episodio dirigido por Hathaway), nos llevan a reivindicar el legado de este creador dentro de los márgenes del género por excelencia.

 

Atmósfera

Una de las principales (sino la que más) improntas de estilo de Hathaway tiene que ver con la importancia que en sus relatos cinematográficos ostenta lo telúrico, la inspiración épica que reside en el careo entre personajes y paisaje, o, como en buena medida en esta Garden of Evil, en el enfrentamiento entre éstos subrayados por las adversidades de lo orográfico. La verdad es que en el libreto escrito por Frank Fenton se especifican los peligros de la ruta a esa mina de oro recóndita, escondida entre las montañas de la Baja California –y para más inri, en territorio Apache-, pero es Hathaway, con ese gusto y pericia para la utilización del scope, quien proclama la importancia cabal de ese paisaje. Una perspectiva (un contrapicado algo distorsionado a cada jinete en su caballo) puede mostrar a la perfección la sensación de peligro del escarpado estrecho que bordea una montaña (aunque también funciona a la perfección la idea de guión de que se caiga un utensilio de metal y escuchemos durante un buen rato su sonido conforme va despeñándose), igual que otros peligros (la inminencia de la llegada de los indios) se enmarcan en una panorámica que encapsula una cordillera en su horizontalidad. Hathaway nos propone una exquisita composición de grandes y pequeños espacios a la intemperie, y sabe transmitir la sensación de vértigo, incluso de claustrofobia, que informa los conflictos dramáticos en la vastedad de lo inhóspito (esa ruta perdida, ello enfatizado por el hecho de que el jinete mejicano trate de señalizarla y Leah Fuller, la guía  patrocinadora del viaje, encarnada por Susan Hayward, se dedique sistemáticamente a borrar esas señales). A ello coadyuva la fotografía en Technicolor de dos talentos de la altura de Milton Krasner y Jorge Stahl jr, así como la atmosférica partitura de Bernard Herrman, un genio de la música al que rara vez identificamos con el western, y que aquí rubrica un trabajo excepcional.

 

Ambigüedad

Esta Garden of Evil recuerda, a veces poderosamente, The Naked Spur, el western rodado apenas un año antes por Anthony Mann y en España titulado Colorado Jim. Aunque de un modo más ambiguo y menos asfixiante que en la excelente obra de Mann, el filme aloja en un territorio hostil a diversos personajes que no se conocen entre ellos y que están condenados a entenderse a pesar de las diferencias de personalidad y motivaciones que les mueven, ello en aras a –y aquí el conflicto matriz del relato- lucrarse con el oro de una mina escondida con la excusa de salvar la vida del trampero (el marido de Leah) que ha quedado atrapado en ella. La sustancia aventurera, que en un primer momento identificaríamos como catalizador del relato, pronto esgrime argumentos psicologistas, para encauzar la narración de las dudosa, a veces turbias, razones y los muchos secretos que existen en el seno de la expedición. Los diálogos a veces pecan de demasiado enfáticos pero por lo general son un ejemplo de concisión y precisión descriptivas. Sin embargo, en Garden of Evil a menudo acaba importando más lo que no se dice, porque, a excepción del jugador Fiske (Richard Widmark), charlador por naturaleza, el resto de personajes son más bien lacónicos (Fiske le dice en un momento a Hooker, el ex sheriff encarnado por Gary Cooper, que intentar arrancarle palabras es como intentar hacer sangrar a una piedra). Al tercer buscador de oro involucrado, Luke Daly (Cameron Mitchell), por sus actos pronto le conoceremos –tras un intento frustrado de seducir a Leah, se enfrenta con Hooker-; pero a Leah y al marido de ésta costará más, y será a través de ellos que el relato erige esa ambigüedad a que antes hacía mención: la tensión entre la existencia del amor y el interés por el vil metal en la pareja viene correspondido por la difusa línea que separa la motivación de los tres buscadores de oro, entre el altruismo y la codicia, ese Diablo que se menciona en el título de la película.

http://www.imdb.com/title/tt0047013/

 http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9C06E4DD1E31E53BBC4852DFB166838F649EDE

http://mysteryfile.com/blog/?p=1244

http://www.dvdtalk.com/dvdsavant/s2578evil.html

http://www.epinions.com/review/Garden_of_Evil_1954_epi/content_485074046596

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews8/gardenofevil.htm

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LA CONQUISTA DEL OESTE

How the West Was Won

Director: John Ford, Henry Hathaway,

 George Marshall (y Richard Thorpe).

Guión: James R. Webb, basado en los seriales

homónimos del Time Magazine.

Intérpretes: Carroll Baker, James Stewart, Karl Malden, John Wayne, Gregory Peck, Richard Widmark, Henry Fonda, Spencer Tracy, Lee J. Cobb, George Peppard.

Música: Alfred Newman.

Fotografía: William H. Daniels, Milton R. Krasner,

 Charles Lang, Joseph LaSelle.

Montaje: Harold F. Kress

EEUU. 1962. 160 minutos.

 

Cinerama

No cabe ninguna duda de que el abordaje de un filme como How the West Was Won debe considerar, de entrada, las razones industriales. Corría el año 1962, el sistema clásico de los estudios ya se hallaba en pleno proceso de desintegración, la crisis financiera azotaba seriamente la industria, la televisión causaba estragos en las taquillas. Los estudios buscaron innovaciones tecnológicas para competir con lo catódico y reclamar, allende el entertainment, la patente de la espectacularidad. El más célebre y que tuvo más continuidad fue el cinemascope, implantado por la Fox, un sistema de descompresión de imágenes (partiendo de un objetivo anamórfico que previamente las había comprimido) que permitía proyectarlas en una pantalla panorámica. La Paramount probó suerte con la vistavisión, y la Metro Goldwyn Mayer fue quien estrenó por primera vez una película en formato cinerama, precisamente ésta que nos ocupa. El cinerama recogía la herencia de la polyvisión ideada por el pionero Abel Gance, situaba tres películas de forma contigua para ampliar horizontalmente el campo de visión de pantalla hasta un ángulo de unos 150 grados. La apuesta de la Metro, muy propia de aquel estudio, no puede calificarse de menos que mesiánica: un presupuesto de 15 millones de dólares, una obra de 162 minutos de duración, cuatro directores de contrastada solvencia en liza -John Ford, Henry Hathaway, George Marshall y, finalmente, no acreditado, responsable de las secuencias históricas de transición, Richard Thorpe-, cuatro fotógrafos, 400 técnicos y 38 departamentos del estudio, un millar de extras y 2.000 cabezas de ganado, y un reparto trufado de nombres de primera fila, muchos de ellos –James Stewart, Karl Malden, John Wayne, Gregory Peck, Henry Fonda o Spencer Tracy como narrador- representantes de la vieja guardia. La propia temática del filme es la imagen pura de la ambición, pues como el propio título indica, y siguiendo los avatares de una familia en particular, los Prescott, el filme pretende abarcar en su vastedad nada menos que el proceso de colonización del Oeste.

 

Hathaway

Henry Hathaway dirigió tres de los episodios, los correspondientes a Los ríos, Las llanuras y Los forajidos. Suya es la apertura y el cierre de la narración y la responsabilidad de la composición del tono exuberante –de color y movimientos de cámara- que queda en la retina tras el visionado del filme. A la encomiable tarea –compartida con los otros realizadores- de adaptar la puesta en imágenes a las complejidades técnicas inherentes a la utilización de las tres cámaras, en el caso de Hathaway se suma una acusada vocación y gusto por recoger lo telúrico, por aprovechar a fondo las prestaciones narrativas del paisaje, por imprimir la épica desde la fisicidad. Ahí quedan secuencias tan arriesgadas de rodar como la que transcurre en los rápidos, el lugar donde encuentran su hado los patriarcas de la familia Prescott, o la aparatosa secuencia climática del último capítulo, en el que Zeb Prescott (George Peppard) se enfrenta a un outlaw mientras está descarrilando un tren. En estas (y otras) escenas se detecta demasiado claramente la afectación de la puesta en escena para buscar el recurso espectacular, pero es una afectación que en realidad es la carta de naturaleza de esta gran epopeya narrativa y visual, patente en un guión demasiado enfático a la hora de caracterizar personajes y situaciones arquetípicas (aunque, también debe decirse, lo obvio a menudo convive con lecturas más sutiles que inciden en rigores históricos), pomposo en el subrayado épico que caracteriza la composición musical, y ávido por la acumulación y la opulencia en la planificación y composición de los encuadres (con la parcial salvedad, como diremos, del segmento fordiano). Hathaway, de hecho, prueba las prestaciones del cinerama incluso en primeros planos de actores acercándose a la(s) cámara(s), u otros parangonables con la steadycam actual, como la avanzadilla de una hueste de cheyennes a caballo o el avance del ferrocarril, ambos recogidos en semipicado desde una posición ligeramente alzada sobre los caballos/la locomotora. Hoy en día, y visionando el filme en dvd, resulta difícil elucidar el alcance, sentido y efectividad de estos artefactos visuales, y uno no puede evitar cuestionárselos en términos técnicos. En cualquier caso, su visionado merece mucho la pena incluso bajo esos parámetros, pues nos hallamos ante un auténtico hito de la evolución tecnológica del cine (y ni que decir tiene que a uno le dan ganas de poder acceder a una de esas ya extintas pantallas de cinerama para degustar el filme del modo en que fue concebido).

 

Ford

John Ford dirigió el capítulo central, sobre la Guerra Civil norteamericana y la batalla de Shiloh, segmento del filme en el que a menudo se coincide en señalar que se trata de lo mejor de la película, probablemente por el formidable prestigio de su realizador. La verdad es que, sin valoraciones cualitativas, sí debe decirse que el estilo impreso en el breve segmento de Ford se desmarca mucho de las enseñas espectaculares de la película y formato. Parece ser que al realizador le disgustó mucho tener que trabajar en cinerama, y lo cierto es que, descontando dos secuencias descriptivas y abstractas de un campo de batalla, no existe aderezo alguno en ese segmento que se desmarque del tono eminentemente intimista, reflexivo, buscado por el realizador. Se ubica en un capítulo sangrante de la Guerra de Secesión, la batalla de Shiloh (la noche del 6 de abril de 1862 una facción importante del ejército de la Unión, mandada por el Coronel Sherman, fue pillado por sorpresa por los Confederados en el pueblo de Shiloh Church, y se produjo una escabechina; a la mañana siguiente, el General Ulysses Grant creo una línea defensiva y planeó el contraataque; las batallas enfrentaron a 40.000 confederados contra 33.000 unionistas, y se produjo un total de 23.000 bajas, 10.000 del ejército del Sur y 13.000 del Norte), y Ford recrea, por un lado –en una corta y elocuente secuencia en el hospital de campaña que nos retrotrae a pasajes vistos previamente en obras como Drums along the Mohawk y The Horse Soldiers, o en el detalle hiperbólico del río de color rojo- el horror de la contienda (particular sin duda relevante atendiendo ese formidable número de bajas), y por otro intenta fundir, con una precisión que proviene de la más diáfana descripción, los conceptos históricos más difundidos (una conversación entre Sherman y Grant en la que se disgustan por el curso de los acontecimientos y Grant, harto de las acusaciones recibidas de sus detractores de ser alcohólico –dato rigurosamente cierto- le confiesa que está al límite de arrojar la toalla y dimitir del cargo) con el aparato dramático que  incumbe a la familia Prescott (en este caso, el hijo de Linus Rawlings y Lilith Prescott, Zeb, evita, casi accidentalmente, un atentado contra la vida del mismísimo Grant); la narración se extiende por ambos lados en otras cortas secuencias, una que narra la partida de Zeb ante la consternada resignación de su madre, y otra que nos muestra el regreso del chico y el descubrimiento de que su madre falleció poco después de que Limus perdiera la vida –precisamente en la batalla de Shiloh-, momento en el que Zeb le revela a su hermano que no quiere quedarse en la granja familiar, que deja a su cargo, pues pretende regresar al ejército; Ford lleva a su terreno los postulados argumentales, y nos ofrece, con voz queda y sin aspaviento alguno (enraizando con su impronta de estilo correspondiente a los últimos años de su carrera), su particular visión de la Historia, los sacrificios inherentes a la Guerra y a la Colonización, el mayor de los cuales fue el desmembramiento de los núcleos familiares.

 

Marshall

George Marshall, dirigiendo el capítulo del ferrocarril, ofrece dos ítems visuales caros a los propósitos del cinerama: una secuencia en un saloon en la que unas coristas danzan sobre un trapecio, y, sobretodo, la larga y espectacular secuencia de la manada de búfalos que son arrojados por los indios contra las obras del ferrocarril. Más allá, en el apartado argumental, retoma el personaje de Zeb y le enfrenta al capataz de las obras de la Union Pacífic (encarnado por Richard Widmark), el primero que quiere pactar con los indios el lugar y modo en que debe ubicarse y desplegarse la vía ferroviaria, y el segundo que, por mor de sus intereses empresariales –que se corresponden con el advenimiento de la civilización-, sólo pretende la aniquilación de esa tribu de arapahoes, no por razones viscerales sino pragmáticas, entendiendo que ello supone un mal necesario. Aunque de un modo algo abrupto –y sazonado con un hálito nostálgico, cuando Zeb se encuentra con Jethro Stuart, el cazador de búfalos encarnado por Henry Fonda, viejo amigo de su padre-, el capítulo incide en una temática consolidada y plenamente vigente en 1962, el conflicto inherente al advenimiento del progreso y la consolidación de la colonización merced del ferrocarril, la destrucción del equilibrio con el entorno natural, representada por Stuart, por Linus Rawlings, y, claro, por los indios…

 http://www.imdb.com/title/tt0056085/

http://members.cox.net/ralphhanson/HTWWW/frames.htm

http://www.hpl.hp.com/news/2006/apr-jun/movie.html

http://en.wikipedia.org/wiki/How_the_West_Was_Won_(film)

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